แบบฟอร์ม Sonata |

แบบฟอร์มโซนาต้า – non-cyclic ที่พัฒนามากที่สุด คำแนะนำ ดนตรี. ตามแบบฉบับของโซนาต้า-ซิมโฟนีช่วงแรก รอบ (จึงเป็นชื่อที่ใช้บ่อย sonata allegro) มักจะประกอบด้วยการอธิบาย การพัฒนา การบรรเลง และ coda ที่มาและพัฒนาการของส. เกี่ยวข้องกับการอนุมัติหลักการของความสามัคคี-หน้าที่ ความคิดเป็นปัจจัยสำคัญในการสร้าง ประวัติทีละน้อย การก่อตัวของส. ทรงนำในช่วงที่สามของศตวรรษที่ 18 ที่จะเสร็จสิ้น การตกผลึกขององค์ประกอบที่เข้มงวด บรรทัดฐานในผลงานคลาสสิกของเวียนนา - J. Haydn, WA ​​Mozart และ L. Beethoven ความสม่ำเสมอของ S.f. ที่พัฒนาขึ้นในยุคนี้ ถูกจัดเตรียมไว้ในเพลงของธ.ค. สไตล์และในยุคหลังเบโธเฟนได้รับการพัฒนาที่หลากหลายมากขึ้น ประวัติทั้งหมดของ S.t. ถือได้ว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องของทั้งสามประวัติศาสตร์และโวหาร ตัวเลือก. ชื่อตามเงื่อนไข: เก่า คลาสสิก และหลัง Beethoven S. f. ผู้ใหญ่ คลาสสิค เอส เอฟ มีลักษณะเป็นเอกภาพในหลักการพื้นฐานสามประการ ในอดีต สิ่งแรกสุดคือการขยายโครงสร้างของฟังก์ชันวรรณยุกต์ที่มีขนาดใหญ่ในแง่ของเวลา ความสัมพันธ์ T – D; D – T. ในการเชื่อมต่อกับสิ่งนี้ "สัมผัส" ของตอนจบเกิดขึ้นเนื่องจากเนื้อหาที่นำเสนอเป็นครั้งแรกในคีย์หลักหรือขนานเสียงรองในคีย์หลัก (D – T; R – T) หลักการที่สองคือดนตรีต่อเนื่อง การพัฒนา (“ การผันแบบไดนามิก” ตาม Yu. N. Tyulin; แม้ว่าเขาจะให้คำจำกัดความนี้กับการแสดงออกของ S. f. เท่านั้น แต่ก็สามารถขยายไปยัง S. f. ทั้งหมดได้); นี่หมายความว่าแต่ละช่วงเวลาต่อมาของรำพึง การพัฒนาเกิดขึ้นจากเหตุการณ์ก่อน เช่นเดียวกับผลที่ตามมาจากเหตุ หลักการที่สามคือการเปรียบเทียบอย่างน้อยสองประเด็นในเชิงเปรียบเทียบ ทรงกลมซึ่งมีอัตราส่วนตั้งแต่ความแตกต่างเล็กน้อยไปจนถึงความเป็นปรปักษ์ ตัดกัน. การเกิดขึ้นของทรงกลมเฉพาะเรื่องที่สองนั้นจำเป็นต้องรวมเข้ากับการแนะนำโทนเสียงใหม่และดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการเปลี่ยนแปลงทีละน้อย ดังนั้น หลักการที่สามจึงมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับหลักการสองข้อก่อนหน้านี้

โบราณเอสเอฟ ในช่วงศตวรรษที่ 17 และสองในสามของศตวรรษที่ 18 การตกผลึกแบบค่อยเป็นค่อยไปของ S. เกิดขึ้น f. องค์ประกอบของเธอ หลักการถูกจัดทำขึ้นในความทรงจำและรูปแบบสองส่วนโบราณ จากจุดหลอมเหลว ลักษณะของความทรงจำเช่นการเปลี่ยนผ่านไปยังกุญแจสำคัญในส่วนการเปิด การปรากฏตัวของกุญแจอื่นที่อยู่ตรงกลาง และการกลับมาของกุญแจหลักสู่บทสรุป ส่วนของแบบฟอร์ม ลักษณะการพัฒนาของการสลับฉากของความทรงจำเตรียมการพัฒนาของ S. f. จากรูปแบบสองส่วนเก่า S.f. เก่า สืบทอดองค์ประกอบของเธอ สองส่วนที่มีแผนวรรณยุกต์ T – (P) D, (P) D – T เช่นเดียวกับการพัฒนาอย่างต่อเนื่องที่เกิดจากแรงกระตุ้นเริ่มต้น - ใจความ เมล็ด ลักษณะเฉพาะของจังหวะสองส่วนแบบเก่า - บนความกลมกลืนที่โดดเด่น (ในเล็กน้อย - บนหลักคู่ขนาน) ที่ส่วนท้ายของส่วนแรกและยาชูกำลังที่ส่วนท้ายของส่วนที่สอง - ทำหน้าที่เป็นองค์ประกอบ การสนับสนุนของ S. f. โบราณ

ความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่าง S. f. โบราณ จากเดิมสองส่วนคือเมื่อโทนเสียงของผู้มีอำนาจเหนือในส่วนแรกของส. ชุดรูปแบบใหม่ปรากฏขึ้น วัสดุแทนการเคลื่อนไหวทั่วไป – ธ.ค. ผู้โดยสารหัน ทั้งในระหว่างการตกผลึกของธีมและในกรณีที่ไม่มี ส่วนแรกกลายเป็นส่วนที่ต่อเนื่องมาจากสองส่วน คนแรกคือช. ปาร์ตี้ กำหนดหัวข้อเริ่มต้น วัสดุในch. โทนเสียง ส่วนที่สองและส่วนสุดท้าย กำหนดธีมใหม่ วัสดุในคีย์คู่ขนานรองหรือ (ในงานรอง)

ส่วนที่สองของ S. f. เก่า สร้างขึ้นในสองรุ่น ในตอนแรกทั้งหมดใจความ เนื้อหาการอธิบายถูกทำซ้ำ แต่ด้วยอัตราส่วนวรรณยุกต์ผกผัน - ส่วนหลักถูกนำเสนอในคีย์หลัก และส่วนรองและส่วนสุดท้าย - ในคีย์หลัก ในตัวแปรที่สอง ในตอนต้นของส่วนที่สอง การพัฒนาเกิดขึ้น (โดยมีการพัฒนาโทนเสียงที่แอคทีฟมากหรือน้อย) ซึ่งใช้เนื้อหาเฉพาะเรื่อง วัสดุสัมผัส การพัฒนากลายเป็นการชดใช้ซึ่งเริ่มโดยตรงกับส่วนด้านข้างที่กำหนดไว้ในคีย์หลัก

โบราณเอสเอฟ พบในผลงานมากมายของ JS Bach และนักประพันธ์เพลงในยุคของเขา มีการใช้กันอย่างแพร่หลายและหลากหลายในโซนาตาของ D. Scarlatti สำหรับกลาเวียร์

ในโซนาตาที่พัฒนามากที่สุดโดย Scarlatti ธีมของส่วนหลัก ส่วนรอง และส่วนสุดท้ายจะไหลออกจากกัน ส่วนภายในนิทรรศการมีการแบ่งเขตอย่างชัดเจน โซนาตาของสการ์ลัตติบางเพลงตั้งอยู่ที่เขตแดนที่แยกตัวอย่างเก่าออกจากตัวอย่างที่สร้างขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงคลาสสิกแบบเวียนนา โรงเรียน หลักความแตกต่างระหว่างหลังและโบราณ S. f. อยู่ในการตกผลึกของธีมที่เป็นรายบุคคลที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน มีอิทธิพลอย่างมากต่อการเกิดขึ้นของคลาสสิกนี้ ใจความมีให้โดยโอเปร่าอาเรียที่มีความหลากหลายตามแบบฉบับ

คลาสสิคเอสเอฟ ในเอสเอฟ คลาสสิกเวียนนา (คลาสสิก) มีสามส่วนที่ชัดเจน - นิทรรศการ การพัฒนาและการบรรเลง; หลังอยู่ติดกับโคดา นิทรรศการประกอบด้วยสี่ส่วนย่อยที่รวมกันเป็นคู่ นี่คือฝ่ายหลักและฝ่ายเชื่อมต่อ ฝ่ายข้างและฝ่ายสุดท้าย

ส่วนหลักคือการนำเสนอธีมแรกในคีย์หลักซึ่งสร้างแรงกระตุ้นเริ่มต้นซึ่งหมายถึง ระดับที่กำหนดลักษณะและทิศทางของการพัฒนาต่อไป รูปแบบทั่วไปคือจุดหรือประโยคแรก ส่วนที่เชื่อมต่อเป็นส่วนเฉพาะกาลที่ปรับเปลี่ยนเป็นคีย์หลัก ขนาน หรือคีย์อื่นๆ ที่มาแทนที่ นอกจากนี้ ในส่วนที่เชื่อมต่อ จะมีการเตรียมน้ำเสียงแบบค่อยเป็นค่อยไปของหัวข้อที่สอง ในส่วนที่เชื่อมต่ออาจมีรูปแบบกลางที่เป็นอิสระ แต่ยังไม่เสร็จ ส่วนมักจะลงท้ายด้วยนำไปสู่ส่วนด้านข้าง เนื่องจากส่วนด้านข้างรวมฟังก์ชันของการพัฒนาเข้ากับการนำเสนอหัวข้อใหม่ ตามกฎแล้ว ความเสถียรน้อยกว่าในแง่ขององค์ประกอบและภาพ ในตอนท้าย จุดหักเหเกิดขึ้นในการพัฒนา ซึ่งเป็นการเปลี่ยนแปลงที่เป็นรูปเป็นร่าง ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับความก้าวหน้าในเสียงสูงต่ำของส่วนหลักหรือส่วนเชื่อมต่อ ส่วนด้านข้างเป็นส่วนย่อยของนิทรรศการอาจไม่มีธีมเดียว แต่มีตั้งแต่สองหัวข้อขึ้นไป แบบฟอร์มของพวกเขาคือพรีม ระยะเวลา (มักจะขยาย) ตั้งแต่เปลี่ยนมาใช้คีย์ใหม่และธีมใหม่ ทรงกลมสร้างความไม่สมดุลที่รู้จัก DOS งานของงวดสุดท้ายคือการนำไปสู่การพัฒนาที่เกี่ยวข้อง สมดุล ช้าลง และสมบูรณ์ด้วยการหยุดชั่วคราว สรุป. ส่วนหนึ่งอาจรวมถึงการนำเสนอของชุดรูปแบบใหม่ แต่อาจขึ้นอยู่กับผลัดจังหวะสุดท้ายทั่วไปด้วย มันถูกเขียนในคีย์ของส่วนด้านข้างซึ่งแก้ไขได้ อัตราส่วนที่เป็นรูปเป็นร่างของหลัก องค์ประกอบของนิทรรศการ – ฝ่ายหลักและฝ่ายข้างอาจแตกต่างกัน แต่ศิลปะที่น่าสนใจ ส่งผลให้เกิดความแตกต่างระหว่าง "จุด" การรับแสงทั้งสองนี้ อัตราส่วนประสิทธิภาพเชิงรุก (ปาร์ตี้หลัก) และเนื้อเพลงที่พบบ่อยที่สุด ความเข้มข้น (ฝ่ายข้าง) การผันของทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างเหล่านี้กลายเป็นเรื่องธรรมดามากและพบว่ามีการแสดงออกที่เข้มข้นในศตวรรษที่ 19 เป็นต้น ในการแสดงความเห็น ผลงานของ PI Tchaikovsky นิทรรศการคลาสสิก S. f. แต่เดิมทำซ้ำอย่างสมบูรณ์และไม่มีการเปลี่ยนแปลงซึ่งถูกระบุโดยสัญญาณ ||::|| มีเพียงเบโธเฟนที่เริ่มต้นด้วย Appassionata sonata (op. 53, 1804) ในบางกรณีปฏิเสธที่จะแสดงนิทรรศการซ้ำเพื่อความต่อเนื่องของการพัฒนาและการแสดงละคร ความตึงเครียดโดยรวม

นิทรรศการตามด้วยส่วนหลักที่สองของ S. f. - การพัฒนา. มีการพัฒนาเฉพาะเรื่องอย่างแข็งขัน เนื้อหาที่นำเสนอในนิทรรศการ – หัวข้อใด ๆ หัวข้อใด ๆ การหมุนเวียน การพัฒนาอาจรวมถึงหัวข้อใหม่ซึ่งเรียกว่าตอนที่กำลังพัฒนา ในบางกรณี (ch. arr. ในตอนจบของโซนาตาไซเคิล) ตอนดังกล่าวค่อนข้างได้รับการพัฒนาและสามารถแทนที่การพัฒนาได้ รูปแบบของทั้งหมดในกรณีเหล่านี้เรียกว่าโซนาตาที่มีตอนแทนที่จะเป็นการพัฒนา บทบาทสำคัญในการพัฒนาเล่นโดยการพัฒนาวรรณยุกต์ซึ่งนำออกจากคีย์หลัก ขอบเขตของการพัฒนาและความยาวของการพัฒนาอาจแตกต่างกันมาก หากการพัฒนาของ Haydn และ Mozart มักจะไม่เกินความยาวของการแสดง ดังนั้น Beethoven ในส่วนแรกของ Heroic Symphony (1803) ได้สร้างการพัฒนาที่ใหญ่กว่างานนิทรรศการมาก ซึ่งเป็นการแสดงละครที่ตึงเครียดมาก พัฒนาสู่ศูนย์กลางอันทรงพลัง จุดสำคัญ. การพัฒนาโซนาตาประกอบด้วยสามส่วนที่มีความยาวไม่เท่ากัน – โครงสร้างเบื้องต้นแบบสั้น osn ส่วน (การพัฒนาจริง) และภาคแสดง – การก่อสร้าง การเตรียมการคืนกุญแจหลักในการสรุป หนึ่งในเทคนิคหลักในการแสดงภาคแสดง – การถ่ายโอนสถานะของความคาดหวังที่รุนแรง มักจะสร้างขึ้นโดยใช้วิธีการของความสามัคคี โดยเฉพาะอย่างยิ่ง จุดอวัยวะที่โดดเด่น ด้วยเหตุนี้การเปลี่ยนจากการพัฒนาไปสู่การบรรเลงเกิดขึ้นโดยไม่หยุดชะงักในการปรับใช้แบบฟอร์ม

การบรรเลงเป็นส่วนสำคัญที่สามของ S. f. – ลดความแตกต่างของโทนสีของการจัดแสดงให้เป็นหนึ่งเดียว (คราวนี้ส่วนด้านข้างและส่วนสุดท้ายจะถูกนำเสนอในคีย์หลักหรือเข้าใกล้) เนื่องจากส่วนเชื่อมต่อต้องนำไปสู่คีย์ใหม่ จึงมักจะผ่านการประมวลผลบางประเภท

โดยรวมแล้วทั้งสามส่วนที่สำคัญของ S. t. – การแสดง การพัฒนา และการแสดงซ้ำ – สร้างองค์ประกอบ 3 ส่วนของประเภท A1BA2

นอกเหนือจากสามส่วนที่อธิบายไว้แล้ว มักจะมีการแนะนำและ coda บทนำสามารถสร้างขึ้นในธีมของตัวเอง โดยเตรียมเพลงของส่วนหลัก ไม่ว่าโดยตรงหรือในทางตรงกันข้าม ในคอน 18 – ขอ ศตวรรษที่ 19 การแนะนำโดยละเอียดกลายเป็นลักษณะทั่วไปของบทละคร (สำหรับโอเปร่า โศกนาฏกรรม หรือละครอิสระ) ขนาดของการแนะนำจะแตกต่างกัน – ตั้งแต่โครงสร้างที่ใช้งานกันอย่างแพร่หลายไปจนถึงแบบจำลองโดยย่อ ความหมายคือการเรียกร้องความสนใจ รหัสยังคงดำเนินกระบวนการยับยั้งซึ่งเริ่มในบทสรุป ชดใช้ชิ้นส่วน เริ่มต้นด้วยเบโธเฟน มันมักจะก้าวหน้ามาก ซึ่งประกอบด้วยส่วนการพัฒนาและโคดาที่แท้จริง ในกรณีของแผนก (เช่น ในส่วนแรกของ Appassionata ของ Beethoven) โค้ดนั้นยอดเยี่ยมมากจน S. f. กลายเป็นไม่ 3- แต่ 4 ส่วน

เอส เอฟ พัฒนาเป็นรูปแบบของส่วนแรกของวัฏจักรโซนาตา และบางครั้งเป็นส่วนสุดท้ายของวัฏจักร ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของจังหวะเร็ว (อัลเลโกร) มันยังถูกใช้ในละครโอเปร่าและบทละครหลายเรื่อง บทละคร ( Coriolanus ของ Egmont และ Beethoven)

บทบาทพิเศษเล่นโดย S. f. ที่ไม่สมบูรณ์ซึ่งประกอบด้วยสองส่วน - การแสดงและการบรรเลง โซนาตาประเภทนี้ที่ไม่มีการพัฒนาอย่างรวดเร็วมักใช้ในบทอุปรากร แต่ส่วนหลักของการใช้งานคือส่วนที่ช้า (โดยปกติคือส่วนที่สอง) ของวงจรโซนาตาซึ่งอย่างไรก็ตามสามารถเขียนแบบเต็ม S. f. (มีการพัฒนา). โดยเฉพาะอย่างยิ่งบ่อยครั้ง S. f. ในทั้งสองเวอร์ชัน Mozart ใช้มันสำหรับส่วนที่ช้าของโซนาตาและซิมโฟนีของเขา

นอกจากนี้ยังมีตัวแปรของ S. f. ด้วยกระจกบรรเลงซึ่งทั้งสองหลัก ส่วนของนิทรรศการจะเรียงตามลำดับย้อนกลับ โดยเริ่มจากส่วนด้านข้างก่อน จากนั้นจึงเป็นส่วนหลัก (Mozart, Sonata สำหรับเปียโนใน D-dur, K.-V. 311, ตอนที่ 1)

โพสต์เบโธเฟนสกายา S. f. ในศตวรรษที่ 19 S. f. พัฒนาขึ้นอย่างมาก ขึ้นอยู่กับคุณสมบัติของสไตล์ ประเภท โลกทัศน์ของผู้แต่ง สไตล์ที่แตกต่างกันมากมายเกิดขึ้น ตัวเลือกองค์ประกอบ หลักการสร้างส. ได้รับสิ่งมีชีวิต การเปลี่ยนแปลง อัตราส่วนวรรณยุกต์มีอิสระมากขึ้น โทนเสียงที่ห่างไกลจะถูกเปรียบเทียบในการแสดง บางครั้งไม่มีความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันที่สมบูรณ์ในการบรรเลง บางทีอาจเพิ่มความแตกต่างของโทนสีระหว่างสองฝ่ายซึ่งเรียบออกเฉพาะตอนท้ายของการบรรเลงและในโคดา (AP Borodin , Bogatyr Symphony ตอนที่ 1) ความต่อเนื่องของการตีแผ่ของแบบฟอร์มอาจอ่อนลงบ้าง (F. Schubert, E. Grieg) หรือในทางกลับกัน เพิ่มขึ้น รวมกับการเสริมความแข็งแกร่งของบทบาทของการพัฒนาอย่างเข้มข้น แทรกซึมเข้าไปในทุกส่วนของแบบฟอร์ม osn ความคมชัดเป็นรูปเป็นร่าง ซึ่งบางครั้งก็เข้มข้นมาก ซึ่งนำไปสู่การต่อต้านจังหวะและแนวเพลง ในเอสเอฟ องค์ประกอบของการแสดงละครแบบเป็นโปรแกรมและละครแทรกซึมทำให้เกิดความเป็นอิสระที่เป็นรูปเป็นร่างของส่วนที่เป็นส่วนประกอบเพิ่มขึ้นโดยแยกออกเป็นโครงสร้างที่ปิดมากขึ้น (R. Schumann, F. Liszt) Dr. the trend – การแทรกซึมของแนวเพลงโฟล์กและแนวนาฏศิลป์เข้าสู่ thematism – เด่นชัดเป็นพิเศษในผลงานของคีตกวีชาวรัสเซีย – MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov อันเป็นผลมาจากอิทธิพลร่วมกันของคำสั่งที่ไม่ใช่ซอฟต์แวร์และซอฟต์แวร์ ดนตรี ผลกระทบของโอเปร่า art-va มีการแบ่งชั้นของคลาสสิกเดียว เอส เอฟ สู่แนวดราม่า มหากาพย์ แนวเพลงและแนวเพลง

เอส เอฟ ในศตวรรษที่ 19 แยกออกจากรูปแบบวัฏจักร - หลายแห่งถูกสร้างขึ้นอย่างอิสระ ผลิตภัณฑ์ที่ใช้องค์ประกอบ บรรทัดฐาน

ในศตวรรษที่ 20 ในบางรูปแบบของ S. f. สูญเสียความหมายไป ดังนั้นในดนตรีบรรเลงเนื่องจากการหายไปของความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์จึงเป็นไปไม่ได้ที่จะใช้หลักการที่สำคัญที่สุด ในสไตล์อื่น ๆ จะคงไว้ซึ่งความหมายทั่วไป แต่รวมเข้ากับหลักการสร้างรูปร่างอื่นๆ

ในผลงานของนักประพันธ์เพลงหลักของศตวรรษที่ 20 มีหลากหลายรูปแบบเฉพาะของ S. t. ดังนั้นซิมโฟนีของมาห์เลอร์จึงมีลักษณะเฉพาะโดยการเติบโตของทุกส่วนรวมถึงส่วนแรกที่เขียนใน S. f. หน้าที่ของพรรคหลักบางครั้งไม่ได้ทำโดยธีมเดียว แต่ใช้ธีมแบบองค์รวม ซับซ้อน; การแสดงนิทรรศการสามารถทำซ้ำได้หลากหลาย (ซิมโฟนีที่ 3) ในการพัฒนามักมีอิสระจำนวนหนึ่งเกิดขึ้น ตอน ซิมโฟนีของ Honegger โดดเด่นด้วยการแทรกซึมของการพัฒนาในทุกส่วนของ S. f. ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของครั้งที่ 1 และรอบสุดท้ายของซิมโฟนีที่ 3 ทั้ง S. f. กลายเป็นการใช้งานการพัฒนาอย่างต่อเนื่องเนื่องจากการบรรเลงซ้ำกลายเป็นส่วนพิเศษของการพัฒนา สำหรับเอสเอฟ Prokofiev เป็นเรื่องปกติของแนวโน้มที่ตรงกันข้าม - ไปสู่ความชัดเจนและความกลมกลืนแบบคลาสสิก ในของเขา S.f. มีบทบาทสำคัญโดยมีขอบเขตที่ชัดเจนระหว่างเนื้อหา ส่วนต่างๆ ในนิทรรศการของโชสตาโควิช S.f. มักจะมีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องของฝ่ายหลักและฝ่ายข้างเคียงซึ่งเป็นความแตกต่างที่เป็นรูปเป็นร่างระหว่าง to-rymi b.ch เรียบ สารยึดเกาะและปิด ฝ่ายต่างๆ มีความเป็นอิสระ ส่วนต่างๆ มักจะหายไป หลัก ความขัดแย้งเกิดขึ้นในการพัฒนาการพัฒนาซึ่งนำไปสู่การประกาศจุดสุดยอดที่มีประสิทธิภาพของธีมของพรรคหลัก ส่วนด้านข้างในการบรรเลงบรรเลงหลังจากความตึงเครียดลดลงโดยทั่วไปราวกับว่าอยู่ในแง่มุม "อำลา" และผสานกับ coda เป็นโครงสร้างแบบองค์รวมที่น่าทึ่ง

อ้างอิง: Catuar GL, ดนตรี, ตอนที่ 2, M., 1936, p. 26-48; Sposobin IV, Musical form, M.-L. , 1947, 1972, p. 189-222; Skrebkov S. , การวิเคราะห์งานดนตรี, M. , 1958, p. 141-91; Mazel LA, โครงสร้างของงานดนตรี, M., 1960, p. 317-84; Berkov VO, รูปแบบ Sonata และโครงสร้างของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนี, M. , 1961; รูปแบบดนตรี (ภายใต้กองบรรณาธิการทั่วไปของ Yu. N. Tyulin), M. , 1965, p. 233-83; Klimovitsky A. ที่มาและการพัฒนาของรูปแบบโซนาตาในผลงานของ D. Scarlatti ใน: คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี vol. 1, ม., 1966, น. 3-61; Protopopov VV, หลักการของรูปแบบดนตรีของ Beethoven, M. , 1970; Goryukhina HA, วิวัฒนาการของรูปแบบโซนาต้า, K. , 1970, 1973; Sokolov, เกี่ยวกับการดำเนินการตามหลักการโซนาตาเป็นรายบุคคล, ใน: คำถามของทฤษฎีดนตรี, ฉบับที่. 2, ม., 1972, น. 196-228; Evdokimova Yu. การก่อตัวของรูปแบบโซนาตาในยุคก่อนคลาสสิกในคอลเล็กชัน: คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี vol. 2, ม., 1972, น. 98; Bobrovsky VP, รากฐานการทำงานของรูปแบบดนตรี, M. , 1978, p. 164-178; Rrout E. , Applied form, L. , (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, จาห์รก์ 1902; Mersmann H. , Sonatenformen ใน der romantischen Kammermusik, ใน: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema ใน der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. เจ้าพระยา; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, ใน: Festschrift Fr. บลูมและคัสเซิล 7.

VP Bobrovsky