ลำดับ |
ลาดกระบัง. ลำดับจุด – สิ่งที่ตามมา จาก lat. sequor – ติดตาม
1) ประเภทกลางศตวรรษ monody เพลงสวดที่ร้องในมวลหลังจากอัลเลลูยาก่อนอ่านพระกิตติคุณ ที่มาของคำว่า "ส" เกี่ยวข้องกับประเพณีที่จะขยายบทสวด Alleluia เพิ่มความปีติยินดี (jubelus) บนสระ a – e – u – i – a (โดยเฉพาะในสระสุดท้าย) กาญจนาภิเษกที่เพิ่มเข้ามา (sequetur jubilatio) ซึ่งเดิมไม่มีข้อความ ต่อมาได้ชื่อว่า S. เป็นการแทรก (เช่นแกนนำ "cadenza"), S. เป็นประเภทของเส้นทาง ความจำเพาะของ S. ซึ่งแตกต่างจากเส้นทางปกติคือมันค่อนข้างอิสระ ส่วนที่ทำหน้าที่ขยายบทสวดก่อนหน้า การพัฒนาตลอดหลายศตวรรษ ความปีติยินดี-S. ได้รูปทรงต่างๆ S. มีสองรูปแบบที่แตกต่างกัน: แบบที่ 1 ไม่ใช่ข้อความ (ไม่เรียกว่า S.; ตามเงื่อนไข - จนถึงศตวรรษที่ 9), 2 - พร้อมข้อความ (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 9; การปรากฏตัวของวันครบรอบการแทรกหมายถึงประมาณศตวรรษที่ 4 ซึ่งเป็นช่วงเวลาของการเปลี่ยนแปลงของศาสนาคริสต์เป็นรัฐ ศาสนา (ในไบแซนเทียมภายใต้จักรพรรดิคอนสแตนติน); แล้วปีกาญจนาภิเษกก็มีลักษณะปีติยินดี ที่นี่เป็นครั้งแรกที่การร้องเพลง (ดนตรี) ได้รับภายใน เสรีภาพที่ออกมาจากการอยู่ใต้บังคับของข้อความทางวาจา (ปัจจัยนอกเพลง) และจังหวะซึ่งอยู่บนพื้นฐานของการเต้น หรือเดินขบวน “ผู้ที่ดื่มด่ำกับความปีติยินดีไม่กล่าววาจา นี่คือเสียงของวิญญาณที่หลอมละลายด้วยความยินดี…” ออกัสตินชี้ แบบฟอร์ม C กับข้อความที่แพร่กระจายไปยังยุโรปในครึ่งหลัง 9 มา ภายใต้อิทธิพลของนักร้องไบแซนไทน์ (และบัลแกเรีย?) (ตาม A. Gastue, 1911 อยู่ในมือ C. มีข้อบ่งชี้: graeca, bulgarica) ส.เกิดจากการเปลี่ยนข้อความในวันครบรอบ บทสวดก็ได้รับชื่อ “ร้อยแก้ว” (ตามเวอร์ชั่นหนึ่ง คำว่า “ร้อยแก้ว” มาจากคำจารึกใต้ชื่อ pro sg = pro sequentia คือ ร้อยแก้ว). e. “แทนที่จะเป็นลำดับ”; โปรเซปโปรฝรั่งเศส; อย่างไรก็ตาม คำอธิบายนี้ไม่ค่อยเห็นด้วยกับสำนวนที่ใช้บ่อยเท่าๆ กัน: prosa cum sequentia – “prose with a sequentia”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – ในที่นี้ “prose” จะถูกตีความว่าเป็นข้อความตามลำดับ) การขยายตัวของกาญจนาภิเษกโดยเฉพาะเน้นไพเราะ เริ่มแรกเรียกว่า longissima melodia สาเหตุหนึ่งที่ทำให้เกิดการแทนที่ข้อความสำหรับวันครบรอบหมายความว่า ความยากลำบากในการจำ "ทำนองที่ยาวที่สุด" การสร้างแบบฟอร์ม C. ประกอบกับพระภิกษุจากวัดเซนต์. Gallen (ในสวิตเซอร์แลนด์ ใกล้ทะเลสาบ Constance) Notker Zaika ในคำนำของหนังสือเพลงสวด (Liber Ymnorum, c. 860-887) Notker เองเล่าเกี่ยวกับประวัติของ S. ประเภท: พระมาถึงเซนต์. กาลเลินจากอารามจูมิเอจ (บนแม่น้ำแซน ใกล้เมืองรูออง) ที่ถูกทำลายล้าง ซึ่งถ่ายทอดข้อมูลเกี่ยวกับเอส. ไปที่เซนต์ กัลเลเนียน. ตามคำแนะนำของครู Iso Notker ได้ซับข้อความวันครบรอบตามพยางค์ หลักการ (หนึ่งพยางค์ต่อเสียงของท่วงทำนอง) นี่เป็นวิธีการที่สำคัญมากในการชี้แจงและแก้ไข "ท่วงทำนองที่ยาวที่สุด" เช่น เพราะวิธีการที่โดดเด่นของดนตรีนั้น สัญกรณ์ไม่สมบูรณ์ ต่อไป Notker ดำเนินการเขียนชุดของ S. “เลียนแบบ” บทสวดชนิดนี้ที่ตนรู้จัก นักประวัติศาสตร์ ความสำคัญของวิธี Notker คือคริสตจักร นักดนตรีและนักร้องได้มีโอกาสสร้างเพลงใหม่ขึ้นมาเองเป็นครั้งแรก ดนตรี (Nestler, 1962, p. 63)
(อาจมีรูปแบบอื่นของโครงสร้างของ C.)
แบบฟอร์มมีพื้นฐานมาจากสองโองการ (bc, de, fg, …) บรรทัดที่มีความยาวเท่ากันหรือประมาณเท่ากัน (โน้ตหนึ่ง - หนึ่งพยางค์) บางครั้งเกี่ยวข้องกับเนื้อหา เส้นคู่มักจะตัดกัน สิ่งที่น่าสังเกตมากที่สุดคือการเชื่อมต่อแบบโค้งระหว่างตอนจบของ Muses ทั้งหมด (หรือเกือบทั้งหมด) เส้น - ไม่ว่าจะเป็นเสียงเดียวกันหรือใกล้เคียงกับเสียงที่คล้ายคลึงกัน มูลค่าการซื้อขาย
ข้อความของ Notker ไม่คล้องจอง ซึ่งเป็นแบบฉบับของยุคแรกในการพัฒนาของ S. (ศตวรรษที่ 9-10) ในยุคของ Notker การร้องเพลงได้รับการฝึกฝนในการขับร้องประสานเสียง (รวมถึงเสียงที่สลับกันของเด็กผู้ชายและผู้ชาย) "เพื่อแสดงการยินยอมของทุกคนที่อยู่ในความรัก" (ดูแรนดัส, ศตวรรษที่ 13) โครงสร้างของ S. เป็นก้าวสำคัญในการพัฒนาดนตรี การคิด (ดู Nestler, 1962, pp. 65-66) นอกจากพิธีกรรมเอสยังมีอยู่นอกพิธีกรรมอีกด้วย ฆราวาส (ในภาษาละติน;
ต่อมาเอสถูกแบ่งออกเป็น 2 ประเภท: ตะวันตก (โปรวองซ์, ฝรั่งเศสตอนเหนือ, อังกฤษ) และตะวันออก (เยอรมนีและอิตาลี); ท่ามกลางกลุ่มตัวอย่าง
ฮอตเกอร์. ลำดับ.
โพลีโฟนีเริ่มต้นยังพบใน S. (S. Rex coeli domine ใน Musica enchiriadis ศตวรรษที่สิบเก้า) S. มีอิทธิพลต่อการพัฒนาประเภทฆราวาสบางประเภท (estampie, Leich) ข้อความของเอสกลายเป็นคล้องจอง ขั้นตอนที่สองของวิวัฒนาการของ S. เริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 9 (ตัวแทนหลักคือผู้เขียน "ร้อยแก้ว" ยอดนิยมของ Adam จากวัด Parisian of Saint-Victor) ในรูปแบบ พยางค์ที่คล้ายคลึงกันจะเข้าใกล้เพลงสวด (นอกเหนือจากพยางค์และคำคล้องจองแล้ว ยังมีบทร้อยกรอง โครงสร้างเป็นระยะ และจังหวะการคล้องจองด้วย) อย่างไรก็ตาม ท่วงทำนองของเพลงสวดจะเหมือนกันทุกบท และใน S. มีความเกี่ยวข้องกับบทคู่
ท่อนของเพลงชาติมักจะมี 4 บรรทัด และ S. มี 3; ต่างจากเพลงสรรเสริญพระบารมี ส. มีไว้สำหรับมวลชน ไม่ใช่สำหรับพิธีการ ช่วงสุดท้ายของการพัฒนาของ S. (13-14 ศตวรรษ) ถูกทำเครื่องหมายด้วยอิทธิพลที่แข็งแกร่งของการไม่ทำพิธีกรรม ประเภทเพลงพื้นบ้าน พระราชกฤษฎีกาสภาเทรนต์ (1545-63) จากคริสตจักร บริการถูกไล่ออกจาก S. เกือบทั้งหมดยกเว้นสี่: Easter S. “ Victimae paschali laudes” (ข้อความและอาจเป็นทำนอง - Vipo of Burgundy ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 1; K. Parrish, J. Ole, หน้า 11-12 จากทำนองนี้อาจมาจากศตวรรษที่ 13 นักร้องประสานเสียงที่มีชื่อเสียง "Christus ist erstanden" มีต้นกำเนิด); เอส. ในงานฉลองตรีเอกานุภาพ "Veni sancte spiritus" ซึ่งมีสาเหตุมาจาก S. Langton (d. 13) หรือ Pope Innocent III; S. สำหรับงานฉลองพระกายของพระเจ้า "Lauda Sion Salvatorem" (ข้อความโดย Thomas Aquinas, c. 1228; ท่วงทำนองเดิมเกี่ยวข้องกับข้อความของ S. - "Laudes Crucis attolamus" ซึ่งมาจาก Adam of St. . Victor ซึ่งใช้โดย P. Hindemith ในโอเปร่า "Artist Mathis" และในซิมโฟนีในชื่อเดียวกัน); ส.ต้น. ค. Doomsday Dies irae รัฐแคลิฟอร์เนีย 1263? (เป็นส่วนหนึ่งของบังสุกุล ตามบทที่ 13 ของหนังสือผู้เผยพระวจนะเศฟันยาห์) ต่อมา ส.ที่ 1200 เข้ารับราชการในงานเลี้ยงเซเว่นทุกข์ของมารีย์ – สตาบัตเมเตอร์ ชั้น 1 ค. (ไม่ทราบผู้แต่งข้อความ: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; ทำนองโดย D. Josiz - D. Jausions, d. 2 หรือ 13)
ดู น็อตเกอร์
2) ในหลักคำสอนของ S. Harmony (German Sequenze, French marche harmonique, ความก้าวหน้า, ความก้าวหน้าของอิตาลี, ลำดับภาษาอังกฤษ) - การทำซ้ำไพเราะ แรงจูงใจหรือฮาร์มอนิก การหมุนเวียนที่ความสูงต่างกัน (จากขั้นตอนที่ต่างกันในคีย์อื่น) ตามด้วยทันทีหลังจากการนำครั้งแรกเป็นความต่อเนื่องในทันที โดยปกติลำดับทั้งหมดของแนซ S. และส่วนต่าง ๆ - เชื่อมโยง S. แรงจูงใจของฮาร์มอนิก S. ส่วนใหญ่มักประกอบด้วยสองอย่างขึ้นไป ความสามัคคีในฟังก์ชั่นที่เรียบง่าย ความสัมพันธ์ ช่วงเวลาโดยที่การก่อสร้างเริ่มต้นถูกเลื่อนเรียกว่า ขั้นตอน S. (การเลื่อนที่พบบ่อยที่สุดคือหนึ่งวินาที, หนึ่งสาม, สี่ลงหรือขึ้น, น้อยกว่ามากตามช่วงเวลาอื่น ๆ ขั้นตอนสามารถเปลี่ยนแปลงได้ ตัวอย่างเช่น ครั้งแรกต่อวินาที จากนั้นเป็นครั้งที่สาม) เนื่องจากความโดดเด่นของการปฏิวัติที่แท้จริงในระบบวรรณยุกต์หลัก-รอง มักมี S. ที่ลดต่ำลงภายในไม่กี่วินาที ซึ่งลิงก์ประกอบด้วยสองคอร์ดในอัตราส่วนที่ห้า (ของแท้) ที่ต่ำกว่า ในของแท้ (ตาม VO Berkov – "ทอง") S. ใช้โทนเสียงทุกระดับในการเลื่อนลงในห้า (ขึ้นสี่):
จีเอฟ ฮันเดล Suite g-moll สำหรับฮาร์ปซิคอร์ด พาสคาเกลีย
S. ที่มีการเคลื่อนไหวขึ้นในหนึ่งในห้า (plagal) นั้นหายาก (ดูตัวอย่างที่ 18 ของ Rachmaninov's Rhapsody on a Theme of Paganini, บาร์ 7-10: V-II, VI-III ใน Des-dur) สาระสำคัญของ S. คือการเคลื่อนไหวเชิงเส้นและไพเราะใน Krom จุดสุดขีดของมันมีค่าการทำงานที่กำหนด ภายในลิงก์ตรงกลางของ S. ฟังก์ชันตัวแปรมีอิทธิพลเหนือกว่า
โดยทั่วไปแล้ว S. จะถูกจำแนกตามหลักการสองประการ – ตามหน้าที่ของพวกมันในองค์ประกอบ (อินทราโทน – มอดูเลต) และตามที่เป็นของ k.-l จากสกุลของระบบเสียง (ไดอะโทนิก – โครมาติก): I. โมโนโทน (หรือวรรณยุกต์; ระบบเดียวด้วย) – ไดอะโทนิกและโครมาติก (ด้วยความเบี่ยงเบนและความโดดเด่นรอง เช่นเดียวกับโครมาติซึมประเภทอื่นๆ); ครั้งที่สอง มอดูเลต (หลายระบบ) – ไดอะโทนิกและโครมาติก ลำดับสีแบบโทนเดียว (ที่มีการเบี่ยงเบน) ภายในช่วงเวลามักเรียกว่าการมอดูเลต (ตามคีย์ที่เกี่ยวข้อง) ซึ่งไม่เป็นความจริง (VO Verkov ตั้งข้อสังเกตอย่างถูกต้องว่า “ลำดับที่มีการเบี่ยงเบนเป็นลำดับโทนสี”) ตัวอย่างต่างๆ. ประเภทของ S.: single-tone diatonic - "กรกฎาคม" จาก "The Seasons" โดย Tchaikovsky (บาร์ 7-10); สีโทนเดียว – บทนำสู่โอเปร่า "Eugene Onegin" โดย Tchaikovsky (แท่ง 1-2); modulating diatonic – โหมโรงใน d-moll จากเล่มที่ 2 ของ Bach's Well-Tempered Clavier (แท่ง 3-3); การปรับรงค์ – การพัฒนาของส่วน I ของซิมโฟนีที่ 178 ของเบโธเฟน บาร์ 187-4: c-cis-d; การแสดงเพิ่มเติมในส่วนที่ 201 ของซิมโฟนีที่ 211 ของไชคอฟสกี บาร์ 205-6: hea, adg. การปรับเปลี่ยนลำดับของลำดับแท้จริงมักเรียกว่า “ สายโซ่ที่โดดเด่น” (ดูตัวอย่างเช่นเพลงของมาร์ธาจากบทที่สี่ของโอเปร่า“ The Tsar's Bride” โดย Rimsky-Korsakov หมายเลข 8 ลูกกรง 1966-160) ซึ่งแรงโน้มถ่วงที่นุ่มนวลนั้นเป็นไดอะโทนิก ผู้มีอำนาจเหนือกว่าจะถูกแทนที่ด้วยสีที่คมชัด (“ โทนเปิดที่เปลี่ยนแปลง”; ดู Tyulin, 1969, p. 23; Sposobin, 139, p. 47) สายโซ่ที่โดดเด่นสามารถไปทั้งสองอย่างภายในหนึ่งคีย์ที่กำหนด (ในช่วงเวลาตัวอย่างเช่นในธีมด้านข้างของโรมิโอและจูเลียตแฟนตาซีของไชคอฟสกี) หรือกำลังมอดูเลต (การพัฒนาตอนจบของซิมโฟนีของโมสาร์ทใน g-moll แท่ง 126-32, XNUMX -XNUMX) นอกเหนือจากเกณฑ์หลักสำหรับการจัดประเภทของ S. แล้ว เกณฑ์อื่นๆ ก็มีความสำคัญเช่นกัน ส. แบ่งความไพเราะ. และคอร์ด (โดยเฉพาะ อาจมีความไม่ตรงกันระหว่างประเภทของไพเราะและคอร์ด S. ไปพร้อม ๆ กัน เช่น ใน C-dur prelude จาก op. chordal – diatonic ของ Shostakovich) ให้ถูกต้องและหลากหลาย
S. ยังใช้นอกระบบหลัก-รอง ในโหมดสมมาตรการทำซ้ำตามลำดับมีความสำคัญเป็นพิเศษซึ่งมักจะกลายเป็นรูปแบบทั่วไปของการนำเสนอโครงสร้างโมดอล (ตัวอย่างเช่น S. ระบบเดียวในฉากการลักพาตัว Lyudmila จากโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila – เสียง
ในโซโล่ Stargazer จาก The Golden Cockerel เบอร์ 6 แท่ง 2-9 – คอร์ด
มอดูเลตหลายระบบ S. ในฟังก์ชันที่ 9 Sonata โดย Scriabin ลูกกรง 15-19) ในดนตรีสมัยใหม่ของ S. นั้นเต็มไปด้วยคอร์ดใหม่ (เช่น การมอดูเลตโพลีฮาร์โมนิก S. ในธีมของการเชื่อมโยงปาร์ตี้ของส่วนที่ 6 ของเปียโนตัวที่ 24 ของ Sonata ของ Prokofiev แบบแท่ง 32-XNUMX)
หลักการของ S. สามารถแสดงออกได้ในระดับต่างๆ: ในบางกรณี S. เข้าใกล้ความเท่าเทียมกันของความไพเราะ หรือฮาร์มอนิก การปฏิวัติสร้าง micro-C (เช่น “เพลงยิปซี” จากโอเปร่าของ Bizet “คาร์เมน” – ไพเราะ S. รวมกับความขนานของคอร์ดคลอ – I-VII-VI-V; Presto ในโซนาตาที่ 1 สำหรับไวโอลินเดี่ยวโดย JS Bach, ลูกกรง 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 No 1 ใน h-moll โดย Brahms แท่ง 1-3: I-IV, VII-III; Brahms กลายเป็นความเท่าเทียมกัน) ในกรณีอื่นๆ หลักการของ S. ขยายไปถึงการทำซ้ำของโครงสร้างขนาดใหญ่ในคีย์ต่างๆ ในระยะไกล ก่อตัวเป็นมาโคร-S (ตามคำจำกัดความของ BV Asafiev - "การนำแบบขนาน")
องค์ประกอบหลักของ S. คือการสร้างผลกระทบของการพัฒนา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการพัฒนา การเชื่อมต่อส่วนต่างๆ (ใน Handel's g-moll passacaglia, S. มีความเกี่ยวข้องกับเบสที่ลดลง g – f – es – d ลักษณะเฉพาะของประเภทนี้; ประเภทของ S. สามารถพบได้ในผลงานอื่น ๆ ของประเภทนี้)
S. เป็นวิธีการทำซ้ำองค์ประกอบเล็ก ๆ เห็นได้ชัดว่ามีอยู่ในเพลงเสมอ ในบทความภาษากรีกฉบับหนึ่ง (Anonymous Bellermann I ดู Najock D. , Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommmentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) ไพเราะ ฟิกเกอร์ที่มีตัวช่วยด้านบน มีการระบุเสียง (เห็นได้ชัดว่าเพื่อการศึกษาและระเบียบวิธี) ในรูปแบบของสองลิงก์ S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (เหมือนกันใน Anonymous III ซึ่งเหมือนกับ S. ที่ไพเราะอื่น ๆ - เพิ่มขึ้น "หลายทาง") บางครั้งพบ S. ในบทสวดเกรกอเรียนเป็นต้น ในข้อเสนอ Populum (V tones), v. 2:
S. บางครั้งใช้ในทำนองของ ศ. ดนตรีในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในรูปแบบพิเศษของการทำซ้ำ เลื่อมถูกใช้โดยอาจารย์ของโรงเรียนปารีส (ศตวรรษที่ 12 ถึงต้นศตวรรษที่ 13); ในสามเสียงทีละน้อย "เบเนดิกตา" เอสในเทคนิคการแลกเปลี่ยนเสียงเกิดขึ้นที่จุดอวัยวะของเสียงต่ำที่ยั่งยืน (Yu. Khominsky, 1975, pp. 147-48) ด้วยการแพร่กระจายของเทคโนโลยีที่เป็นที่ยอมรับและเป็นที่ยอมรับ S. (“Patrem” โดย Bertolino of Padua, บาร์ 183-91; ดู Khominsky Yu., 1975, pp. 396-397) หลักการโพลีโฟนีแบบเข้มงวดของศตวรรษที่ 15-16 (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่ชาวปาเลสไตน์) ค่อนข้างต่อต้านการทำซ้ำง่ายๆ และ S. (และการทำซ้ำที่ระดับความสูงต่างกันในยุคนี้เป็นการเลียนแบบเป็นหลัก); อย่างไรก็ตาม S. ยังคงพบได้ทั่วไปใน Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (สามารถพบ S. ใน Orlando Lasso, Palestrina) ในงานเขียนของ S. ทางทฤษฎีมักถูกอ้างถึงเป็นช่วงๆ อย่างเป็นระบบ หรือเพื่อแสดงเสียงของการหมุนเวียนแบบโมโนโฟนิก (หรือโพลีโฟนิก) ในระดับต่างๆ ตามประเพณี "ระเบียบวิธี" แบบโบราณ ดู ตัวอย่างเช่น “Ars cantus mensurabilis” โดย Franco of Cologne (ศตวรรษที่ 13; Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a), “De musica mensurabili positio” โดย J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t . 1, p. 108), “De cantu mensurabili” ของ Anonymus III (ibid., pp. 325b, 327a) เป็นต้น
S. ในแง่ใหม่ - เป็นการสืบทอดคอร์ด (โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากมากไปน้อยในห้า) - แพร่หลายตั้งแต่ศตวรรษที่ 17
อ้างอิง: 1) Kuznetsov KA, Introduction to the history of music, ตอนที่ 1, M. – Pg., 1923; Livanova TN, ประวัติดนตรียุโรปตะวันตกจนถึง 1789, M.-L. , 1940; Gruber RI ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี vol. 1 ตอนที่ 1 ม.-ล. 1941; ประวัติดนตรีทั่วไปของเขาเอง ตอนที่ 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK ประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศ vol. 1 – จนถึงกลางศตวรรษที่ 18, ม., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, ไฮเดลเบิร์ก, 1; Schubiger A. , Die Sängerschule St. Gallens von 1841. ทวิ 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, เบรสเลา, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (การแปลภาษารัสเซีย – Hayman Em., ประวัติทั่วไปของดนตรีที่มีภาพประกอบ, เล่มที่ 1880, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A. , L'art gregorien, P. , 1; Besseler H. , Die Musik des Mittelters และ der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, เบิร์น, 1; Rarrish C, Ohl J., ผลงานชิ้นเอกของดนตรีก่อนปี 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, same, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii และ kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (การแปลภาษายูเครน – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1951, K. , 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H. การสอนเกี่ยวกับความสามัคคี M. – L. , 1, Moscow, 1958; Sposobin IV, การบรรยายเรื่องความสามัคคี, M. , 1; Berkov VO, Shaping หมายถึงความสามัคคี, M. , 1975 ดูเพิ่มเติมที่สว่างขึ้น ภายใต้บทความ Harmony
ยู. น. โคโลปอฟ
