เมเจอร์-ไมเนอร์ |

วิชาเอก-วิชาโท, ระบบเมเจอร์-ไมเนอร์.

1) คำที่แสดงถึงการรวมกันของโหมดของความโน้มเอียงที่ตรงกันข้ามภายในระบบเดียว ความหลากหลายที่พบมากที่สุดคือ: เมเจอร์-ไมเนอร์ที่มีชื่อเดียวกัน (โหมดเมเจอร์ที่อุดมด้วยคอร์ดและจังหวะที่ไพเราะของบาร์นี้ที่ไมเนอร์) และค่อนข้างไม่บ่อย บาร์เมเจอร์-ไมเนอร์ (ไมเนอร์ที่อุดมด้วยองค์ประกอบของบาร์นี้ เมเจอร์); ถึง ม.-ม. รวมถึงส่วนผสมของโหมดคู่ขนาน – ฮาร์มอนิก เมเจอร์และฮาร์มอนิก ส่วนน้อย. มม. พร้อมกับระบบสีเป็นหนึ่งในประเภทของระบบโมดอลแบบขยาย (“โทนสีแบบขยาย” – ตาม GL Catuar, IV Sposobin)

วิชาเอก-วิชาโท

มิโนโระ เมเจอร์

วิชาเอก; คอร์ดระบบคู่ขนาน

ส่วนน้อย; คอร์ดระบบคู่ขนาน

การประยุกต์ใช้ฮาร์โมนีเฉพาะ ม.-ม. (ระดับ VI และ III ต่ำใน M.-m., III และ VI สูงใน minor-major เป็นต้น) ให้เฟรตหลากสี, ความสว่าง, ตกแต่งเมโลดี้ด้วยการหมุนหลายรูปแบบ:

ส.ส. Mussorgsky ความโรแมนติก “ภูเขาสูงบินอย่างเงียบ ๆ …”

เอสวี รัชมานินอฟ โรแมนติก "เช้า".

ย้อนหลังม.-ม. เป็นระบบโพลิโมดอลแบบพิเศษที่พัฒนาขึ้นในส่วนลึกของคลาสสิก ระบบวรรณยุกต์ แนวคิดของ diatonic major และ minor มีเหตุผลนำหน้าแนวคิดของ M.-m อย่างไรก็ตามปรากฏการณ์นี้พบได้ในงานโพลีโฟนิกโฮโมโฟนิก ของยุคเรอเนซองส์ (เช่นเดิม ประถมที่ยังไม่แยกความแตกต่างของ M.-m.) โดยที่ เช่น กฎคือต้องทำให้จังหวะของโทนเสียง Dorian, Phrygian และ Aeolian รองลงมาเสร็จสมบูรณ์ด้วยกลุ่มหลักสามกลุ่ม (ดูแผนภูมิคอร์ดของ เช่น Dorian M.-m. ในหนังสือ ” History of Musical Culture” โดย R. Gruber (vol. 1, part 1, M.-L., 1941, p. 399)) เศษที่เหลือของการแยกแยะที่ไม่แตกต่างกันนี้เข้าสู่ระบบวรรณยุกต์ในรูปแบบของเสียงหลักที่เด่นของเสียงรองและการโต้ตอบกับคอร์ดรองโดยธรรมชาติ (ดูตัวอย่าง ท่อนที่ 8-11 ของท่อนที่ 2 ของเพลงประสานเสียงอิตาลีของบาค) เช่น เช่นเดียวกับในรูปแบบของหลัก ("Picardian") ที่สามที่ส่วนท้ายของตัวเลือกรอง ในยุคบาโรก การปรากฎตัวของม.-ม. ในความหมายที่เหมาะสมถือได้ว่าช. อร๊าย ความแปรปรวนของเสียงหลักและเสียงรองที่มีชื่อเดียวกันภายในกรอบของโครงสร้างเดียว (บทนำ D-dur จากการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของ Bach's Well-Tempered Clavier, vols. 27-35) มีเพียงบางครั้งเท่านั้นที่ไปถึงการแนะนำคอร์ดของ ผู้เยาว์ที่มีชื่อเดียวกันลงในเมเจอร์ (JS Bach, choral prelude “O Mensch, bewein' dein' Sünde Gross” สำหรับออร์แกน) ที่เวียนนาคลาสสิก ม. – ม. กลายเป็นเครื่องมือที่แข็งแกร่งขึ้นเนื่องจากความแตกต่างที่เพิ่มขึ้นระหว่างโหมดหลักและโหมดรองที่แบ่งเขตอย่างชัดเจน ความแปรปรวนของชื่อเดียวกันนี้ถูกใช้อย่างชำนาญในเพรดิเคต ส่วนก่อนจังหวะ ช่วงกลางและช่วงพัฒนาการ (การมอดูเลต DA ในท่วงทำนองที่ 1 ของซิมโฟนีชุดที่ 2 ของเบโธเฟน) บางครั้งมีการใช้สีอย่างเด่นชัด เอฟเฟกต์ (โซนาตาลำดับที่ 16 สำหรับเปียโนของเบโธเฟน ตอนที่ 1) กระทะ ในดนตรี การแนะนำคอร์ดของโหมดตรงข้ามในความโน้มเอียงยังทำหน้าที่สะท้อนบทกวีที่ตัดกัน ภาพ (เพลงของ Leporello จากโอเปร่าเรื่อง Don Giovanni โดย Mozart) ยุครุ่งเรืองของม.-ม. ในทุกสายพันธุ์ตกอยู่ในยุคโรแมนติก (F. Schubert, F. Liszt, R. Wagner, E. Grieg, MI Glinka, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) การผสมเมเจอร์-ไมเนอร์มีความหนาแน่นและความชุ่มฉ่ำมากที่สุด ขยายไปถึงอัตราส่วนของคีย์ คอร์ด และเมโลดี้ การปฏิวัติ (ดูตัวอย่างด้านบน) ทับถมกันความสัมพันธ์ม.-ม. ก่อให้เกิดห่วงโซ่ tertian ตามแบบฉบับของยุค (เช่น การติดตามตามลำดับ: VI ต่ำถึง VI ต่ำนำไปสู่การกลับไปสู่ระยะ I; ส่วนที่ 1 ของ Antar ของ Rimsky-Korsakov) ในเพลงแห่งศตวรรษที่ 20 มม. ใช้เป็นเครื่องมือเชิงบรรทัดฐานพร้อมกับสีที่ขยายมากยิ่งขึ้น ระบบ (โดย SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith และผู้แต่งเพลงอื่น ๆ )

เป็นระบบโมดอลพิเศษ M.-m. ได้รับรู้ในคอน คริสต์ศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในคำสอนของครึ่งแรก นักทฤษฎีศตวรรษที่ 1 ชั้น 20 และ ser. ศตวรรษที่ 1 (G. Weber, AB Marx, FJ Fetis) เข้าใจโหมดนี้ว่าเป็น diatonic ที่จำกัดอย่างเคร่งครัด ระบบ ตีความองค์ประกอบของ "ฝ่ายค้าน" ว่าเกินขอบเขตของระบบ ("leiterfremde" - "คนต่างด้าวในระดับ" ตามศัพท์ภาษาเยอรมัน) ในทฤษฎีโทนเสียงของ Fetis ลางสังหรณ์ของระบบโพลีซิสเต็มนั้นสามารถสัมผัสได้อยู่แล้ว ซึ่ง M.-m. (แนวคิดของ “ความเป็นหลายกลุ่ม”, “ความเป็นรอบด้าน”) X. Riemann พูดถึง "อารมณ์ผสม" โดยเสนอให้เรียกพวกเขาว่า "รอง-เอก" และ "คนสำคัญ-ผู้เยาว์" แต่เขานึกถึงประเภทของส่วนผสมดังกล่าวอย่างจำกัดมาก (เช่น ประเภทรองย่อยในวิชาเอก) การนำเสนอหลักคำสอนของ ม.-ม. อย่างละเอียด หาได้จาก FO Gewart ในความคิดของรัสเซีย M.-m. ปรากฏใน BL Yavorsky (คำศัพท์: เริ่มแรก "major-minor" ต่อมา - "โหมดลูกโซ่") คล้ายกับทฤษฏี M.-m. ของ Gewart นำเสนอโดย GL Catuar (ภายใต้ชื่อ “ระบบสิบตันหลัก-รอง”) และพัฒนาเพิ่มเติมโดย IV Sposobin

2) การกำหนดของคลาสสิก ระบบวรรณยุกต์ของหลักและรองซึ่งตรงข้ามกับระบบโมดอลและระบบวรรณยุกต์แบบเก่าของศตวรรษที่ 20

อ้างอิง: Yavorsky B. โครงสร้างของสุนทรพจน์ทางดนตรี (วัสดุและโน้ต) ตอนที่ 1-3, M. , 1908; Catuar G., ทฤษฎีความกลมกลืน, ตอนที่ 1, M. , 1924; หลักสูตรความสามัคคีในทางปฏิบัติส่วนที่ 1-2, M. , 1934-35 (Sposobin I. , Dubovsky I. , Evseev S. , Sokolov V. ); Berkov V., Harmony, ตอนที่ 1-3, M., 1962-1966, 1970; Sposobin I. การบรรยายเกี่ยวกับความสามัคคี M. , 1969; คีรีนา เค. วิชาโทวิชาเวียนนาคลาสสิกและชูเบิร์ต, ใน Sat: Art and Foreign Languages, (ฉบับที่ 2), อ.-อ., 1966; ระบบ Major-Minor ของเธอเองในการทำงานของ DB Kabalevsky (อิงจากเอกสารการวิจัย) อ้างแล้ว

ยู. น. โคโลปอฟ