ฟรีสไตล์ |

ฟรีสไตล์เขียนฟรี

ไม่เคลื่อนไหวอย่างอิสระ ความแตกต่างของฮาร์โมนิก

1) แนวความคิดที่หลอมรวมเป็นพหุโฟนีทั้งมวลทางประวัติศาสตร์ ดนตรี (ดู โพลีโฟนี) เสื่อมโทรม ทิศทางที่สร้างสรรค์ซึ่งแทนที่รูปแบบที่เข้มงวด - โพลีโฟนีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูง ในดนตรีวิทยา ศตวรรษที่ 19 คำว่า “ส. กับ." โพลีโฟนิกถูกกำหนด คดีที่ 20 – ser. ศตวรรษที่ 17; จนถึงต้นศตวรรษที่ 18 การตีความคำว่า "S. s” ซึ่งปัจจุบันหมายถึงปรากฏการณ์โพลีโฟนิกทั้งหมดตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 จนถึงปัจจุบัน

การอนุมัติบรรทัดฐานของส. ในศตวรรษที่ 17 มีความเกี่ยวข้องกับจุดหักเหที่แหลมคมในการพัฒนาของยุโรปตะวันตกทั้งหมด คดีที่เกิดจากจำนวนทางประวัติศาสตร์ เหตุผล (ดู Baroque, Renaissance) โครงสร้างโดยนัยใหม่ของดนตรีกำลังก่อตัว: นักแต่งเพลงค้นพบความเป็นไปได้ที่ไร้ขอบเขตในศูนย์รวมของภายใน โลกของมนุษย์ เป็นไปไม่ได้ที่จะให้ลำดับเหตุการณ์ที่แน่นอน พรมแดนระหว่างยุคของส. และสไตล์ที่เข้มงวด ส.ส. ถูกจัดเตรียมโดยความสำเร็จของปรมาจารย์กระทะเก่า โพลีโฟนีและสิ่งมีชีวิตบางส่วน ลักษณะเด่น (เช่น ความเด่นของวิชาเอกและวิชารอง ความสนใจในดนตรีประกอบ) มีอยู่มากมาย แยง. สไตล์ที่เข้มงวด ในทางกลับกัน ปรมาจารย์ของ S. s. ใช้ประสบการณ์และเทคนิคของรุ่นก่อน (เช่น เทคนิคเลียนแบบ ความแตกต่างที่ซับซ้อน วิธีการเปลี่ยนเนื้อหาเฉพาะเรื่อง) ที.โอ.เอส. ไม่ได้ยกเลิกรูปแบบที่เข้มงวด แต่ดูดซับไว้โดยปรับเปลี่ยนเสียงประสานของศตวรรษที่ 15-16 ตามศิลปะ งานเวลา

ส.ส. เผยให้เห็นประวัติของมัน ความเป็นอิสระเป็นหลักเป็นเสียงประสาน แม้ว่าในบางครั้งใน instr. แยง. การพึ่งพารูปแบบการขับร้องที่เข้มงวดยังคงอยู่ (ที่เห็นได้ชัดเจนเช่นในเนื้อสัมผัสของงานออร์แกนของ J. Sweelinka) นักแต่งเพลงเริ่มใช้เพลงโพลีโฟนิกที่พวกเขาค้นพบ ความสามารถของเครื่องมือ ฟรี องค์ประกอบกำหนดความกระตือรือร้นของรำพึง สุนทรพจน์ของ J. Frescobaldi ในความทรงจำสำหรับ cembalos กำหนดล่วงหน้าสิ่งที่น่าสมเพชของออร์แกน D. Buxtehude เดาได้ง่ายในความเป็นพลาสติกพิเศษของคอนแชร์โตของ A. Vivaldi จุดสูงสุดของการพัฒนาโพลีโฟนิก เครื่องมือวัด 17-18 ศตวรรษ เข้าถึงผลงานของ JS Bach – ใน Op. สำหรับไวโอลินเดี่ยวและกับคลาเวียร์ ในความทรงจำของ Well-Tempered Clavier (ฉบับที่ 1, 1722, ฉบับที่ 2, 1744) ซึ่งมีความหลากหลายอย่างน่าทึ่งในแง่ของการเปิดเผยโพลิโฟนี ความเป็นไปได้ของเครื่องดนตรี ในการทำงานของปรมาจารย์ของ S. s. กระทะ วิธีการแสดงออกได้รับการเสริมแต่งภายใต้อิทธิพลของเครื่องมือวัด ดังนั้นรูปแบบดังกล่าวเช่น op. เช่น Gloria (No 4), Sanctus (No 20) หรือ Agnus Dei (No 23) ในมวลของ Bach ใน h-moll ที่กระทะ โดยหลักการแล้วปาร์ตี้ไม่ต่างจากพรรคพวกจะเรียกว่ากระทะผสม

การปรากฏตัวของเอส. เป็นหลักกำหนดทำนอง สำหรับประสานเสียงประสานของการเขียนที่เข้มงวด ระดับเสียงของท่วงทำนองถูกจำกัดโดยช่วงของคณะนักร้องประสานเสียง โหวต; ท่วงทำนองที่เรียงเป็นจังหวะและปราศจากความเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัส ประกอบขึ้นจากวลีที่แตกสลาย ความยาว; การใช้งานที่วัดได้ของพวกเขาถูกครอบงำด้วยการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นตามขั้นตอนของไดอะโทนิก ขนาดเมื่อเสียงดูเหมือนจะล้นเข้าหากัน ตรงกันข้ามในทำนองของส. (ทั้งใน fugues และ non-fugue polyphony ประเภทต่างๆ) แท้จริงแล้วช่วงของเสียงนั้นไม่จำกัด ลำดับช่วงใดๆ สามารถใช้ในท่วงทำนอง รวมถึง ข้ามไปยังช่วงที่ยากต่อโทนเสียงกว้างและไม่สอดคล้องกัน เปรียบเทียบตัวอย่างจาก Op. Palestrina และจากงานที่เกี่ยวข้องกับ S. s. แสดงความแตกต่างเหล่านี้:

ปาเลสไตน์. เบเนดิกตัสจากพิธีมิสซา “โอ แม็กนั่ม มิสเตเรียม” (เสียงบน)

ค. มอนเตแวร์ดี. “พิธีบรมราชาภิเษกของ Poppea” องก์ที่ 2 (ธีมของคณะนักร้องประสานเสียงของครัวเรือน)

ดี. บักซ์เทฮูด. Organ chacona ใน C major (เสียงเบส)

A. ในสแตนชินสกี้ แคนนอนสำหรับ fp. (จุดเริ่มต้นของโปรโพสต้า)

สำหรับท่วงทำนองของเอสด้วย โดดเด่นด้วยการพึ่งพาฮาร์มอนิก คลังสินค้าซึ่งมักจะแสดงเป็นรูปเป็นร่าง (รวมถึงโครงสร้างตามลำดับ) ทำนอง การเคลื่อนไหวถูกกำกับจากภายในออร์แกน ลำดับ:

เจเอส บัค. ชุดที่ 3 สำหรับเชลโลเดี่ยว คูแรนท์.

เจเอส บัค. ธีม Fugue G-dur จากเล่มที่ 2 ของ Well-Tempered Clavier

การเคลื่อนไหวแบบนี้บ่งบอกท่วงทำนองของส. ความดังเต็มเสียงประสาน: ในท่วงทำนองที่เรียกว่า เสียงที่ซ่อนอยู่และโครงร่างของความสามัคคีโดดเด่นจากการกระโดดของเสียงคอร์ด ลำดับ

จีเอฟ ฮันเดล Trio Sonata g-moll อป. 2 No 2 ตอนจบ (ละเว้นส่วนต่อเนื่อง)

เจเอส บัค. Organ Fugue a-moll, ธีม

รูปแบบฮาร์มอนิกของการเปล่งเสียงที่ซ่อนอยู่ในรูปแบบของอวัยวะ Fugue a-moll โดย JS Bach

เสียงที่ซ่อนอยู่ “ถูกจารึก” ในทำนองเพลงสามารถแยกแยะได้ (และในตัวอย่างด้านล่าง) บางครั้งอยู่ในรูปแบบของเส้นอ้างอิงเมตริก (โดยทั่วไปสำหรับหลาย ๆ รูปแบบของความทรงจำของ Bach ดู b) และแม้แต่การเลียนแบบ (c):

เจเอส บัค. Partita No 1 สำหรับไวโอลินเดี่ยว คูแรนท์.

เจเอส บัค. ธีม Fugue Cis-dur จากเล่มที่ 1 ของ Well-Tempered Clavier

วอ. โมสาร์ท. “ Magic Flute” ทาบทาม (จุดเริ่มต้นของ Allegro)

ความสมบูรณ์ของเสียงที่ซ่อนอยู่มีอิทธิพลต่อการสร้างเสียง 3 และ 4 เสียงให้เป็นบรรทัดฐานของ S. ด้วย.; ถ้าในยุคของสไตล์เคร่งขรึมพวกเขามักจะเขียนใน 5 เสียงหรือมากกว่านั้นในยุคของส. เสียงทั้ง 5 เสียงนั้นค่อนข้างหายาก (เช่น จาก 48 Fugues ของ Bach's Well-Tempered Clavier มีเพียง 2 เสียงเท่านั้น - cis-moll และ b-moll จากเล่มที่ 1) และอีกเสียงก็เกือบจะเป็น ข้อยกเว้น

ตรงกันข้ามกับตัวอักษรที่เข้มงวดของตระกูลเดียวกันในตัวอย่างแรก ๆ ของ S. s. ใช้การหยุดชั่วคราวอย่างอิสระ ตกแต่งร่าง การย่อข้อมูลต่างๆ ส.ส. อนุญาตให้ใช้ระยะเวลาและสัดส่วนใดก็ได้ การดำเนินการเฉพาะของข้อกำหนดนี้ขึ้นอยู่กับจังหวะ บรรทัดฐานของดนตรีประวัติศาสตร์นี้ ยุค. โพลีโฟนีที่ได้รับคำสั่งของพิสดารและคลาสสิกมีลักษณะเป็นจังหวะที่ชัดเจน ภาพวาดที่มีเมตริกปกติ (เทียบเท่า) โรแมนติก. ความฉับไวของคำแถลงในข้ออ้างสิทธิ์ที่ 19 – ต้น ศตวรรษที่ 20 มันยังแสดงออกถึงเสรีภาพในการจัดวางสำเนียงที่สัมพันธ์กับบาร์ไลน์ซึ่งเป็นลักษณะของโพลีโฟนีของ R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner สำหรับโพลิโฟนีแห่งศตวรรษที่ 20 โดยทั่วไปคือการใช้เมตรที่ผิดปกติ (บางครั้งในชุดค่าผสมโพลีเมตริกที่ซับซ้อนที่สุดเช่นในเพลงโพลีโฟนิกของ IF Stravinsky) การปฏิเสธการเน้นเสียง (ตัวอย่างเช่นในงานโพลีโฟนิกบางงานโดยนักแต่งเพลงของโรงเรียนเวียนนาใหม่) การใช้ polyrhythm และ polymetry รูปแบบพิเศษ (เช่น O. Messiaen) และ metrorhythmic อื่น ๆ นวัตกรรม

คุณสมบัติที่สำคัญอย่างหนึ่งของ S. s. – ความสัมพันธ์ใกล้ชิดของเขากับนาร์ แนวเพลง นาร์ ดนตรียังพบว่ามีการใช้โพลีโฟนีของการเขียนที่เข้มงวด (เช่น cantus firmus) แต่ผู้เชี่ยวชาญมีความสอดคล้องกันมากขึ้นในแง่นี้ ถึง นร. เพลงถูกกล่าวถึงโดยนักประพันธ์เพลงหลายคนของศตวรรษที่ 17 และ 18 (โดยเฉพาะอย่างยิ่งการสร้างรูปแบบโพลีโฟนิกในธีมพื้นบ้าน) โดยเฉพาะอย่างยิ่งรวยและหลากหลายเป็นแหล่งที่มาของประเภท - เยอรมัน, อิตาลี, สลาฟ - ในภาษาของ Bach การเชื่อมต่อเหล่านี้เป็นพื้นฐานพื้นฐานของความแน่นอนที่เป็นรูปเป็นร่างของโพลีโฟนิก ใจความของเอส s. ความชัดเจนของไพเราะของเขา. ภาษา. โพลีโฟนิกคอนกรีต ผู้ที่อยู่ในเอส กับ ยังถูกกำหนดโดยการใช้ท่วงทำนอง-จังหวะตามแบบฉบับของยุคนั้น ตัวเลข "สูตร" ที่เป็นสากล การพึ่งพาอาศัยกันอย่างใกล้ชิดกับความจำเพาะของประเภทเป็นคุณลักษณะอื่นของ S. s. – การพัฒนาภายในกรอบของโพลิโฟนีที่ตัดกัน ในรูปแบบที่เข้มงวด ความเป็นไปได้ของโพลิโฟนีที่ตัดกันนั้นถูกจำกัดใน S. s. มันมีความสำคัญสูงสุดซึ่งแตกต่างอย่างมากจากสไตล์ที่เข้มงวด โพลิโฟนีที่ตัดกันเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรี บทละครของ Bach: ตัวอย่างมีอยู่ใน org การเรียบเรียงของนักร้องประสานเสียงในอาเรียสที่มีการแนะนำการร้องประสานเสียง และความเปรียบต่างของเสียงสามารถเน้นโดยความเกี่ยวข้องของแนวเพลงที่แตกต่างกัน (เช่น ในลำดับที่ 1 จาก cantata No. 68 ท่วงทำนองของนักร้องประสานเสียงนั้นมาพร้อมกับออร์ค ธีมในลักษณะของอิตาลีซิซิลีอา); ในละคร ตอนที่ฝ่ายค้านถึงขีด จำกัด (เช่นในหมายเลข 1 ในส่วนเริ่มต้นของหมายเลข 33 ของ Matthew Passion) ต่อมามีการใช้ contrast polyphony อย่างแพร่หลายในการผลิตโอเปร่า (เช่น ในชุดโอเปร่าโดย W. A. โมสาร์ท). หลักฐานของความสำคัญของคอนทราสต์โพลิโฟนีในเอส. s. คือการเลียนแบบ รูปแบบฝ่ายค้านมีบทบาทเป็นเสียงประกอบ ในยุคของรูปแบบที่เข้มงวดไม่มีแนวคิดเรื่องพหุภาคี ธีม เข้มข้นเป็นเสียงเดียว และโพลีโฟนีประกอบขึ้นเป็นลำดับ การปรับใช้ค่อนข้างเป็นกลางในน้ำเสียงสูงต่ำ เกี่ยวกับวัสดุ เฉพาะบุคคลมากขึ้นในทุกรูปแบบของเพลงของ S. s. ขึ้นอยู่กับรูปแบบการบรรเทาทุกข์ที่จดจำได้ง่ายในแต่ละงานนำเสนอ ชุดรูปแบบมีลักษณะเฉพาะภายในประกอบด้วยหลัก ความคิดทางดนตรี วิทยานิพนธ์ที่จะพัฒนา ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานของโพลีโฟนิก แยง. ในบทเพลงของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 17-18 (หมายถึงความทรงจำเป็นหลัก) มีการพัฒนารูปแบบ 2 ประเภท: เป็นเนื้อเดียวกันโดยอิงจากการพัฒนารูปแบบที่ไม่ตัดกันอย่างน้อยหนึ่งรูปแบบและที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิด (เช่น รูปแบบของ c-moll fugues จากเล่มที่ 1 และ 2 ของ Bach's Well -Tempered Clavier ) และการตัดกันโดยอิงจากความขัดแย้งของแรงจูงใจที่แตกต่างกัน (เช่น ธีมของ g-moll fugue จากเล่มที่ 1 ของวัฏจักรเดียวกัน) ในหัวข้อที่ตรงกันข้าม เขาจะแสดงออกมากที่สุด หมุนและจังหวะที่สังเกตได้ ตัวเลขมักจะอยู่ที่จุดเริ่มต้นสร้างไพเราะ ธีมหลัก ในรูปแบบที่แตกต่างและเป็นเนื้อเดียวกันหมายถึง

ไอเอส บาค Organ Fugue ใน C major ธีม

การแสดงออกของธีมและท่วงทำนองของพวกเขา ความโล่งใจในหมู่นักประพันธ์เพลงของศตวรรษที่ 17-18 ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับช่วงที่ไม่เสถียร (มักจะลดลง) ซึ่งเป็นเรื่องปกติในช่วงเริ่มต้นของการก่อสร้าง:

เจเอส บัค. ธีมความทรงจำ A-moll จากเล่มที่ 2 ของ Well-Tempered Clavier

เจเอส บัค. ธีม Fugue cis-moll จากเล่มที่ 1 ของ Well-Tempered Clavier

เจเอส บัค. มิสซาใน h minor, Kyrie, No 3 (ธีมความทรงจำ)

เจเอส บัค. แมทธิว แพชชั่น เบอร์ 54 (ธีม).

หากนำเสนออย่างเข้มงวดในรูปแบบที่เข้มงวดนักประพันธ์เพลงของศตวรรษที่ 17-18 ชุดรูปแบบถูกระบุไว้อย่างสมบูรณ์ในเสียงเดียวและหลังจากนั้นก็มีเสียงเลียนแบบเข้ามาและผู้เริ่มต้นก็ไปสู่การโต้แย้ง ความเป็นอันดับหนึ่งของความหมายของหัวข้อนั้นชัดเจนยิ่งขึ้นหากแรงจูงใจของสิ่งนั้นรองรับองค์ประกอบอื่นๆ ของความทรงจำ—ตรงกันข้าม, สลับฉาก; ตำแหน่งที่โดดเด่นของหัวข้อใน S. s. กำหนดโดยสลับฉาก ซึ่งครอบครองตำแหน่งรองเมื่อเปรียบเทียบกับการดำเนินการของหัวข้อและมักจะขึ้นอยู่กับมันในระดับชาติ

คุณสมบัติที่สำคัญที่สุดทั้งหมดของส. – ลักษณะไพเราะ ฮาร์โมนิก ลักษณะเด่นของรูปทรง – ติดตามจากระบบวรรณยุกต์ที่มีอยู่ ส่วนใหญ่หลักและรอง ตามกฎแล้วธีมมีความโดดเด่นด้วยความแน่นอนของวรรณยุกต์ที่สมบูรณ์ ความเบี่ยงเบนจะแสดงไพเราะ - รงค์ หลากสีสัน; โครมาทิซึมผ่านพบได้ในพหุโฟนีแห่งยุคหลังภายใต้อิทธิพลของความทันสมัย ความคิดที่กลมกลืนกัน (เช่นในเปียโน fugue cis-moll op. 101 No 2 Glazunov) ทิศทางของการปรับในหัวข้อถูกจำกัดโดยผู้มีอำนาจเหนือกว่า การมอดูเลตภายในธีมเป็นคีย์ที่อยู่ห่างไกล – ความสำเร็จของศตวรรษที่ 20 (ตัวอย่างเช่น ในความทรงจำจากการพัฒนา Symphony No. 21 ของ Myaskovsky ธีมเริ่มต้นใน C minor ด้วยสี Dorian และจบลงด้วย gis minor) การสำแดงที่สำคัญขององค์กรกิริยาช่วยของ S. s. เป็นการตอบสนองต่อวรรณยุกต์ หลักการที่กำหนดไว้แล้วในรถข้าวและตัวอย่างความทรงจำในยุคแรกๆ

เจเอส บัค. “ศิลปะแห่งความทรงจำ”, Contrapunctus I.

เจเอส บัค. Fugue Es-dur จากเล่มที่ 1 ของ Well-Tempered Clavier

ระบบกิริยาของวิชาเอกและวิชารองใน S. s. ครอบงำ แต่ไม่ใช่คนเดียว นักแต่งเพลงไม่ได้ละทิ้งการแสดงออกที่แปลกประหลาดของไดอาโทนิกตามธรรมชาติ ความหงุดหงิด (ดูตัวอย่าง Fugue Credo No 12 จากมวลของ Bach ใน h-moll การเคลื่อนไหวครั้งที่ 3 "in der lydischer Tonart" ของสี่อันดับที่ 15 ของ L. Beethoven ซึ่งโดดเด่นด้วยอิทธิพลของรูปแบบที่เข้มงวด) สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษสำหรับพวกเขาคือปรมาจารย์แห่งศตวรรษที่ 20 (เช่น ความทรงจำจากห้องชุด "The Tomb of Couperin" ของ Ravel, ความทรงจำมากมายโดย DD Shostakovich) ผลิตภัณฑ์โพลีโฟนิก ถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานกิริยา ลักษณะของการสลายตัว แนท วัฒนธรรมดนตรี (เช่น ตอนโพลีโฟนิกของซิมโฟนีสำหรับเครื่องสายและทิมปานีโดย EM Mirzoyan เผยให้เห็นสีประจำชาติของอาร์เมเนีย เปียโน และความทรงจำขององค์กรโดย GA Muschel เกี่ยวข้องกับศิลปะดนตรีแห่งชาติอุซเบก) ในงานของนักประพันธ์เพลงหลายคนของศตวรรษที่ 20 การจัดระเบียบของหลักและรองกลายเป็นเรื่องที่ซับซ้อนมากขึ้น รูปแบบวรรณยุกต์พิเศษเกิดขึ้น (ตัวอย่างเช่น ระบบเสียงรวมของ P. Hindemith) ต่างๆ ถูกนำมาใช้ ประเภทของพหุและโทน

นักแต่งเพลงของศตวรรษที่ 17-18 รูปแบบที่ใช้กันอย่างแพร่หลาย ส่วนหนึ่งเกิดขึ้นในยุคของการเขียนที่เข้มงวด: motet, รูปแบบต่างๆ (รวมถึงรูปแบบที่ใช้ ostinato), canzona, ricercar, decom ชนิดของเลียนแบบ รูปแบบการร้องประสานเสียง ที่จริงแล้วเอสด้วย รวมถึงความทรงจำและมากมาย ในรูปแบบที่โพลีโฟนิก การนำเสนอโต้ตอบกับคำพ้องเสียง ในความทรงจำของศตวรรษที่ 17-18 ด้วยความสัมพันธ์เชิงโมดัล-หน้าที่ที่ชัดเจน หนึ่งในคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของพหุนามของเอส. - การพึ่งพาความสูงอย่างใกล้ชิดของเสียงความสามัคคี แรงดึงดูดซึ่งกันและกันความปรารถนาที่จะรวมเป็นคอร์ด (ความสมดุลระหว่างความเป็นอิสระของเสียงโพลีโฟนิกและลักษณะแนวตั้งที่มีนัยสำคัญอย่างกลมกลืนโดยเฉพาะรูปแบบของ JS Bach) ส.ส.นี้ ศตวรรษที่ 17-18 มีความแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดทั้งจากพหุเสียงของการเขียนที่เข้มงวด (ซึ่งแนวเสียงที่เชื่อมต่ออย่างอ่อนตามหน้าที่แสดงโดยการเพิ่มเสียงที่ตัดทอนมาหลายคู่) และจากพหุเสียงใหม่ของศตวรรษที่ 20

แนวโน้มสำคัญของการแต่งเพลงของศตวรรษที่ 17-18 - การต่อเนื่องของส่วนที่ตัดกัน สิ่งนี้นำไปสู่การเกิดขึ้นของวงจรโหมโรง - ความทรงจำในอดีตที่มีเสถียรภาพ (บางครั้งแทนที่จะเป็นโหมโรง - แฟนตาซี toccata ในบางกรณีวงจรสามส่วนจะเกิดขึ้นเช่น org. toccata, Adagio และ C-dur fugue ของ Bach ). ในอีกทางหนึ่ง งานเกิดขึ้นโดยที่ส่วนที่ตัดกันเชื่อมโยงเข้าด้วยกัน (เช่น ในองค์กร งาน Buxtehude ในงานของ Bach: องค์กรสามส่วน Fantasy G-dur องค์กรสามเสียง 5-Voice fugue Es-dur เป็นรูปแบบคอนทราสต์คอมโพสิตหลากหลายรูปแบบ)

ในเพลงคลาสสิกของเวียนนา โพลีโฟนีของ S. s. มีบทบาทสำคัญอย่างมากและในผลงานภายหลังของเบโธเฟนก็มีบทบาทนำ Haydn, Mozart และ Beethoven ใช้พหุโฟนีเพื่อเปิดเผยแก่นแท้และความหมายของธีมโฮโมโฟนิก ซึ่งเกี่ยวข้องกับพหุโฟนี เงินทุนในกระบวนการซิมโฟนี การพัฒนา; การเลียนแบบ ความแตกต่างที่ซับซ้อนกลายเป็นวิธีการที่สำคัญที่สุดของเนื้อหา งาน; ในเพลงของเบโธเฟน โพลีโฟนีกลายเป็นหนึ่งในวิธีการบังคับละครที่ทรงพลังที่สุด ความตึงเครียด (เช่น fugato ใน "Funeral March" จากซิมโฟนีที่ 3) ดนตรีคลาสสิกของเวียนนามีลักษณะเฉพาะด้วยการโพลิโฟไนเซชันของเท็กซ์เจอร์ เช่นเดียวกับความแตกต่างของโฮโมโฟนิกและโพลีโฟนิก การนำเสนอ. โพลีโฟไนเซชันสามารถไปถึงระดับสูงจนเกิดโฮโมโฟนิกผสมโพลีโฟนิกได้ ประเภทของดนตรีที่มีการกำหนดกลุ่มที่เห็นได้ชัดเจน ส่วนเส้นแรงตึงแบบโพลีโฟนิก (รูปแบบโพลีโฟนิกที่เรียกว่าขนาดใหญ่) โพลีโฟนิก ตอนที่ "ห่อหุ้ม" ลงในองค์ประกอบแบบโฮโมโฟนิกจะทำซ้ำด้วยโทนเสียง คอนทราพันทัล และการเปลี่ยนแปลงอื่นๆ ดังนั้นจึงได้รับงานศิลปะ การพัฒนาภายในกรอบการทำงานโดยรวมในรูปแบบเดียว "การตอบโต้" แบบโฮโมโฟนิก (ตัวอย่างคลาสสิกคือตอนจบของ G-dur quartet ของ Mozart, K.-V. 387) รูปแบบโพลีโฟนิกขนาดใหญ่ในหลากหลายรูปแบบถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในศตวรรษที่ 19-20 (เช่น ทาบทามจาก Wagner's The Mastersingers of Nuremberg, Myaskovsky's Symphony No. 21) ในงานของเบโธเฟนในช่วงปลายยุคนั้น มีการกำหนดประเภทที่ซับซ้อนของโซนาตาอัลเลโกรแบบโพลีโฟไนซ์ โดยที่การนำเสนอแบบโฮโมโฟนิกไม่ปรากฏอย่างสมบูรณ์หรือไม่มีผลที่เห็นได้ชัดเจนต่อดนตรี โกดัง (ส่วนแรกของเปียโนฟอร์เตโซนาตาหมายเลข 32, ซิมโฟนีที่ 9) ประเพณีของเบโธเวเนียนี้ดำเนินไปใน Op. I. บราห์มส์; มันเกิดใหม่อย่างสมบูรณ์ในหลาย ๆ ด้าน ผลิตภัณฑ์ที่ซับซ้อนที่สุดในศตวรรษที่ 20: ในคณะนักร้องประสานเสียงสุดท้ายหมายเลข 9 จาก cantata "หลังจากอ่านสดุดี" โดย Taneyev ส่วนที่ 1 ของซิมโฟนี "The Artist Mathis" โดย Hindemith ส่วนที่ 1 ของซิมโฟนีหมายเลข 5 โดย โชสตาโควิช. โพลีโฟไนเซชันของแบบฟอร์มก็มีผลกระทบต่อการจัดวงจรเช่นกัน ตอนจบเริ่มถูกมองว่าเป็นสถานที่สังเคราะห์โพลีโฟนิก องค์ประกอบของการนำเสนอครั้งก่อน

หลังจากเบโธเฟน คีตกวีแทบไม่เคยใช้ดนตรีแบบดั้งเดิม โพลีโฟนิก แบบฟอร์ม C. s. แต่ชดเชยสิ่งนี้ด้วยการใช้นวัตกรรมโพลีโฟนิก เงิน ดังนั้นในการเชื่อมต่อกับกระแสดนตรีทั่วไปในศตวรรษที่ 19 เพื่อความเป็นรูปธรรมเป็นรูปเป็นร่างและความงดงาม ความทรงจำและ fugato เชื่อฟังงานของรำพึง อุปมาอุปไมย (เช่น "การต่อสู้" ที่จุดเริ่มต้นของซิมโฟนี "โรมิโอและจูเลียต" โดย Berlioz) บางครั้งก็ตีความได้อย่างน่าอัศจรรย์ (ตัวอย่างเช่น ในโอเปร่า The Snow Maiden โดย Rimsky-Korsakov fugato แสดงถึงป่าที่กำลังเติบโต ดูหน้า หมายเลข 253), ลูกน้ำ. แผน (การ์ตูน. ความทรงจำใน "Fight Scene" จากตอนจบของฉากที่ 2 ของ "Mastersingers of Nuremberg" ของ Wagner ความทรงจำที่แปลกประหลาดในตอนจบของ "Fantastic Symphony" ของ Berlioz เป็นต้น) มีลักษณะซับซ้อนสายพันธุ์ใหม่ที่ชั้น 2 19 มา การสังเคราะห์รูปแบบ: ตัวอย่างเช่น Wagner ในบทนำของโอเปร่า Lohengrin รวมคุณสมบัติของโพลีโฟนิก ความแตกต่างและความทรงจำ; Taneyev รวมคุณสมบัติของ fugue และ sonata ไว้ในส่วนที่ 1 ของ cantata "John of Damascus" หนึ่งในความสำเร็จของการพลิ้วไหวในศตวรรษที่ 19 เป็นการประสานกันของความทรงจำ หลักการของความทรงจำ (ค่อยๆ โดยไม่มีการเปรียบเทียบที่เป็นรูปเป็นร่างที่ชัดเจน การเปิดเผยน้ำเสียงที่เป็นรูปเป็นร่าง เนื้อหาของชุดรูปแบบมุ่งเป้าไปที่การอนุมัติ) ได้รับการแก้ไขโดย Tchaikovsky ในส่วนที่ 1 ของชุดที่ 1 ในดนตรีรัสเซีย ประเพณีนี้ได้รับการพัฒนาโดย Taneyev (ดูตัวอย่าง ความทรงจำสุดท้ายจากบทเพลง "John of Damascus") มีอยู่ในเพลง อาร์ตวู ศตวรรษที่ 19 ความปรารถนาในความเฉพาะเจาะจง ความคิดริเริ่มของภาพนำไปสู่ความซ้ำซ้อนของ S. กับ ต่อการใช้ชุดรูปแบบที่ตัดกันอย่างแพร่หลาย การผสมผสานระหว่าง leitmotifs เป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของดนตรี ละครของแว็กเนอร์; ตัวอย่างมากมายของการผสมผสานธีมที่หลากหลายสามารถพบได้ใน Op. นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย (เช่น "Polovtsian Dances" จากโอเปร่า "Prince Igor" โดย Borodin, "The Battle at Kerzhents" จากโอเปร่า "The Legend of the Invisible City of Kitezh และ Maiden Fevronia" โดย Rimsky-Korsakov, "Waltz ” จากบัลเล่ต์“ Petrushka” โดย Stravinsky เป็นต้น ). ลดมูลค่าของรูปแบบการจำลองในเพลงศตวรรษที่ 19 สมดุลโดยการพัฒนาโพลีโฟนิกใหม่ งานเลี้ยงต้อนรับ (ฟรีทุกประการ ทำให้สามารถเปลี่ยนจำนวนคะแนนโหวตได้) ในหมู่พวกเขา – โพลีโฟนิก “การแตกแขนง” ของธีมที่ไพเราะ (เช่น ใน etude XI gis-moll จาก “Symphonic etudes” ของ Schumann ใน nocturne cis-moll op. 27 No 1 โดยโชแปง); ในแง่นี้ข. A. Zuckerman พูดถึง “lyric. polyphony” โดย Tchaikovsky หมายถึงไพเราะ เนื้อเพลงระบายสี ธีม (ตัวอย่างเช่นในส่วนด้านข้างของส่วนที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 4 หรือในระหว่างการพัฒนาหลัก ธีมของการเคลื่อนไหวช้าของซิมโฟนีที่ 5); ประเพณีของไชคอฟสกีเป็นลูกบุญธรรมโดยทาเนเยฟ (เช่น ซิมโฟนีที่ขับช้าๆ ใน c-moll และในเปียโน quintet g-moll), Rachmaninoff (เช่น เปียโน. โหมโรง Es-dur ส่วนช้าของบทกวี "The Bells"), Glazunov (main. ธีมของส่วนที่ 1 ของคอนแชร์โต้สำหรับไวโอลินและวงออเคสตรา) การรับโพลีโฟนิกใหม่ยังเป็น "โพลีโฟนีของเลเยอร์" ซึ่งไม่แยกความแตกต่าง เสียงไพเราะแต่ไพเราะและกลมกลืน คอมเพล็กซ์ (เช่น ใน etude II จาก "Symphonic etudes") ของ Schumann ผ้าโพลีโฟนิกประเภทนี้ในเวลาต่อมาได้รับการใช้งานที่หลากหลายในด้านดนตรี การไล่ตามสีและสี งาน (ดู ตัวอย่างเช่น fp. โหมโรง "The Sunken Cathedral" โดย Debussy) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในเสียงประสานของศตวรรษที่ 20 ท่วงทำนองความสามัคคี การโหวตไม่ใช่เรื่องใหม่สำหรับ C กับ แผนกต้อนรับแต่ในคริสต์ศตวรรษที่ 19 มันถูกใช้บ่อยมากและในรูปแบบต่างๆ ดังนั้น Wagner จึงสามารถบรรลุถึงความสมบูรณ์ของเสียงโพลีโฟนิก - ไพเราะ - สมบูรณ์ในตอนท้าย การก่อสร้างช. บางส่วนของการทาบทามของโอเปร่า "The Mastersingers of Nuremberg" (วัด 71 et seq.) ท่วงทำนองความสามัคคี ลำดับอาจเกี่ยวข้องกับการอยู่ร่วมกันของการสลายตัว ตัวเลือกเสียงเป็นจังหวะ (เช่น การผสมผสานระหว่างสี่ส่วนและส่วนแปดในบทนำ "Ocian-sea blue" ซึ่งเป็นการผสมผสานของ orc และคณะนักร้องประสานเสียง รูปแบบของเสียงบนในตอนต้นของฉากที่ 4 ของมหากาพย์โอเปร่า "Sadko" โดย Rimsky-Korsakov) คุณลักษณะนี้ติดต่อกับ "การผสมผสานของตัวเลขที่คล้ายคลึงกัน" ซึ่งเป็นเทคนิคที่ได้รับการพัฒนาอย่างยอดเยี่ยมในเพลงของ con 19 – ขอ 20 ซีซี (เช่น

สมัยใหม่ “โพลีโฟนีใหม่” มีอยู่ในการต่อสู้ระหว่างศิลปะและศิลปะที่มีมนุษยนิยม หลงใหล และเต็มไปด้วยจริยธรรม ซึ่งความฉลาดทางธรรมชาติของโพลิโฟนีเสื่อมลงไปสู่ความมีเหตุมีผล และความมีเหตุมีผลเป็นเหตุผลนิยม โพลีโฟนี S. s. ในศตวรรษที่ 20 – โลกแห่งปรากฏการณ์ที่ขัดแย้งกันซึ่งมักเกิดขึ้นพร้อมกัน ความเห็นทั่วไปคือพหุโฟนีในศตวรรษที่ 20 กลายเป็นระบบที่เด่นและเสถียรของรำพึง คิดเป็นเพียงค่อนข้างจริง ผู้เชี่ยวชาญบางคนของศตวรรษที่ 20 มักไม่รู้สึกว่าจำเป็นต้องใช้โพลีโฟนิก หมายถึง (เช่น K. Orff) ในขณะที่คนอื่น ๆ ที่เป็นเจ้าของคอมเพล็กซ์ทั้งหมดยังคงเป็นนักแต่งเพลง "homophonic" (เช่น SS Prokofiev); สำหรับอาจารย์หลายคน (เช่น P. Hindemit) โพลีโฟนีเป็นผู้นำ แต่ไม่ใช่คนเดียว วิธีการพูด อย่างไรก็ตามปรากฏการณ์ทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์มากมายของศตวรรษที่ 20 เกิดขึ้นและพัฒนาไปตามพหุโฟนี ตัวอย่างเช่น ละครที่ไม่เคยมีมาก่อน การแสดงออกในซิมโฟนีของ Shostakovich "การปลดปล่อย" ของพลังงานของมิเตอร์ใน Stravinsky นั้นขึ้นอยู่กับโพลีโฟนิกอย่างใกล้ชิด ธรรมชาติของดนตรีของพวกเขา หมายความบ้าง. ผลิตภัณฑ์โพลีโฟนิก ศตวรรษที่ 20 ที่เกี่ยวข้องกับพื้นที่สำคัญแห่งหนึ่งของชั้น 1 ศตวรรษ – นีโอคลาสซิซิสซึ่มโดยเน้นไปที่ลักษณะวัตถุประสงค์ของดนตรี เนื้อหายืมหลักการของการสร้างและเทคนิคจากโพลีโฟนิสต์ในสไตล์ที่เข้มงวดและบาโรกยุคแรก ("Ludus tonalis" โดย Hindemith ผลงานจำนวนหนึ่งโดย Stravinsky รวมถึง "Symphony of Psalms") เทคนิคบางอย่างที่พัฒนาขึ้นในด้านโพลีโฟนีถูกนำมาใช้ในรูปแบบใหม่ใน dodecaphony; พี ลักษณะของดนตรี ภาษาของศตวรรษที่ 20 หมายถึงเช่น polytonality รูปแบบที่ซับซ้อนของ polymetry ที่เรียกว่า การเปล่งเสียงด้วยเทปเป็นอนุพันธ์ของพหุเสียงที่ไม่ต้องสงสัย

คุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของโพลิโฟนีแห่งศตวรรษที่ 20 – การตีความใหม่ที่ไม่สอดคล้องกันและทันสมัย มักเป็นจุดหักเหที่ไม่ลงรอยกัน รูปแบบที่เข้มงวดขึ้นอยู่กับพยัญชนะพยัญชนะ: ความไม่ลงรอยกันที่เกิดขึ้นเฉพาะในรูปแบบของเสียงที่ผ่าน เสียงเสริม หรือเสียงล่าช้านั้นล้อมรอบด้วยพยัญชนะทั้งสองด้านอย่างแน่นอน ความแตกต่างพื้นฐานระหว่าง S. กับ อยู่ในความจริงที่ว่ามีการใช้ความไม่ลงรอยกันอย่างอิสระที่นี่ พวกเขาไม่ต้องการการเตรียมการ แม้ว่าพวกเขาจำเป็นต้องหาการอนุญาตอย่างใดอย่างหนึ่งเช่น ความไม่ลงรอยกันหมายถึงความสอดคล้องกันเพียงด้านเดียว – ตามหลังตัวมันเอง และสุดท้ายในเพลง pl. นักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 20 มีการใช้ความไม่ลงรอยกันในลักษณะเดียวกับการประสานกัน: มันไม่ได้ผูกมัดด้วยเงื่อนไขของการจัดเตรียมไม่เพียงเท่านั้น แต่ยังได้รับอนุญาตด้วยเช่น ดำรงอยู่เป็นปรากฏการณ์อิสระที่ไม่ขึ้นกับพยัญชนะ ความไม่ลงรอยกันในระดับมากหรือน้อยจะทำให้การเชื่อมต่อฟังก์ชันฮาร์มอนิกอ่อนลงและป้องกันการ "รวบรวม" ของโพลีโฟนิก เสียงเป็นคอร์ด เป็นเสียงแนวตั้งที่ได้ยินเป็นเอกภาพ การสืบทอดฟังก์ชันคอร์ดสิ้นสุดลงเพื่อควบคุมการเคลื่อนไหวของธีม สิ่งนี้อธิบายการเสริมความแข็งแกร่งของความไพเราะ-จังหวะ (และวรรณยุกต์ หากดนตรีเป็นโทนเสียง) ความเป็นอิสระของโพลีโฟนิก เสียงธรรมชาติเชิงเส้นของพหุเสียงในผลงานของคนอื่น ๆ นักประพันธ์เพลงสมัยใหม่ (ซึ่งง่ายต่อการมองเห็นการเปรียบเทียบกับจุดหักเหของยุคการเขียนที่เข้มงวด) ตัวอย่างเช่น การเริ่มต้นที่ไพเราะ (แนวนอน, เส้นตรง) มีอิทธิพลอย่างมากในแคนนอนคู่ที่สิ้นสุดจากการพัฒนาการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 5 (หมายเลข 32) โดย Shostakovich ที่หูไม่สังเกตเห็นฮาร์มอนิกเช่น ความสัมพันธ์ในแนวตั้งระหว่างเสียง นักแต่งเพลงของศตวรรษที่ 20 ใช้แบบดั้งเดิม แปลว่า โพลีโฟนิก อย่างไรก็ตาม ภาษานี้ถือไม่ได้ว่าเป็นเทคนิคที่เป็นที่รู้จักอย่างง่ายๆ แต่เรากำลังพูดถึงความทันสมัย การทำให้เข้มข้นขึ้นของวิธีการดั้งเดิมอันเป็นผลมาจากการที่พวกเขาได้รับคุณภาพใหม่ ตัวอย่างเช่นในซิมโฟนี Shostakovich ดังกล่าว fugato ที่จุดเริ่มต้นของการพัฒนา (หมายเลข 17 และ 18) เนื่องจากการป้อนคำตอบในอ็อกเทฟที่เพิ่มขึ้นนั้นฟังดูรุนแรงผิดปกติ หนึ่งในวิธีการทั่วไปของศตวรรษที่ 20 กลายเป็น "โพลิโฟนีของชั้น" และโครงสร้างของอ่างเก็บน้ำสามารถซับซ้อนได้อย่างไม่มีสิ้นสุด ดังนั้น ในบางครั้ง เลเยอร์จะถูกสร้างขึ้นจากการเคลื่อนที่แบบขนานหรือตรงกันข้ามของเสียงหลายๆ เสียง (จนถึงการก่อตัวของกลุ่ม) เทคนิคการใช้เสียง (เช่น การด้นสดบนเสียงที่กำหนดของซีรีส์) และการใช้เสียง (จังหวะ) แคนนอน เช่น สำหรับเครื่องสายที่เล่นบนขาตั้ง) เป็นต้น รู้จักกันดีจากเพลงโพลีโฟนิกสุดคลาสสิค ฝ่ายค้านออร์ค กลุ่มหรือเครื่องดนตรีในคีตกวีหลายคนของศตวรรษที่ 20 ถูกเปลี่ยนเป็น "polyphony of rhythmic timbres" ที่เฉพาะเจาะจง (เช่น ในบทนำของ The Rite of Spring ของ Stravinsky) และนำมาซึ่งเหตุผล จบกลายเป็น “เสียงประสานของเอฟเฟกต์เสียงดัง” (เช่น ในบทละครของ K. เพนเดเรคกี) ในทำนองเดียวกันการใช้เพลง dodecaphonic ของการเคลื่อนไหวโดยตรงและด้านข้างด้วยการผกผันของพวกเขามาจากเทคนิคของรูปแบบที่เข้มงวด แต่การใช้อย่างเป็นระบบรวมถึงการคำนวณที่แน่นอนในองค์กรทั้งหมด (ไม่ใช่ในความโปรดปรานของ การแสดงออก) ทำให้พวกเขามีคุณภาพที่แตกต่างกัน ในรูปแบบโพลีโฟนิก ดนตรีของรูปแบบดั้งเดิมของศตวรรษที่ 20 ถูกดัดแปลงและรูปแบบใหม่ถือกำเนิดขึ้น คุณลักษณะดังกล่าวเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับธรรมชาติของธีมนิยมและการจัดระเบียบเสียงทั่วไป (ตัวอย่างเช่น ธีมของตอนจบของซิมโฟนี op.

Polyphony ศตวรรษที่ 20 สร้างรูปแบบใหม่โดยพื้นฐาน สายพันธุ์ที่นอกเหนือไปจากแนวคิดที่กำหนดโดยคำว่า "S. กับ.". ขีด จำกัด ที่ชัดเจนของรูปแบบ "ซุปเปอร์ฟรี" ของชั้น 2 ศตวรรษที่ 20 ไม่มี และไม่มีคำศัพท์ที่ยอมรับกันโดยทั่วไปสำหรับคำจำกัดความของมัน (บางครั้งใช้คำจำกัดความ "โพลีโฟนีใหม่แห่งศตวรรษที่ 20")

ส.เรียนกับ. เป็นเวลานานติดตามในทางปฏิบัติเท่านั้น อุ๊ย เป้าหมาย (F. Marpurg, I. Kirnberger เป็นต้น) ผู้เชี่ยวชาญ. การศึกษาประวัติศาสตร์และทฤษฎีปรากฏในศตวรรษที่ 19 (X. รีมันน์). งานทั่วไปถูกสร้างขึ้นในศตวรรษที่ 20 (เช่น “Fundamentals of Linear Counterpoint” โดย E. Kurt) รวมถึงเรื่องพิเศษ งานสุนทรียะบนโพลิโฟนีสมัยใหม่ มีวรรณคดีมากมายในภาษารัสเซีย lang. ทุ่มเทวิจัยของส. BV Asafiev พูดถึงหัวข้อนี้ซ้ำแล้วซ้ำอีก จากผลงานที่มีลักษณะทั่วไป "หลักการของรูปแบบศิลปะ" โดย SS Skrebkov และ "ประวัติศาสตร์ของ Polyphony" โดย VV Protopopov โดดเด่น ประเด็นทั่วไปของทฤษฎีโพลิโฟนียังครอบคลุมถึงประเด็นอื่นๆ อีกมาก บทความเกี่ยวกับผู้แต่งโพลีโฟนี

2) ส่วนที่สอง ขั้นสุดท้าย (หลังจากรูปแบบที่เข้มงวด (2)) ของหลักสูตรโพลีโฟนี ในดนตรี ในมหาวิทยาลัยของสหภาพโซเวียต โพลีโฟนีได้รับการศึกษาในระดับการเรียบเรียงเชิงทฤษฎีและจะดำเนินการโดยบางคน เอฟแม็กซ์; ในโรงเรียนมัธยมศึกษา สถาบัน – เฉพาะในเชิงประวัติศาสตร์-ทฤษฎี แผนก (ที่แผนกการแสดงความคุ้นเคยกับรูปแบบโพลีโฟนิกรวมอยู่ในหลักสูตรทั่วไปสำหรับการวิเคราะห์งานดนตรี) เนื้อหาของหลักสูตรถูกกำหนดโดยบัญชี โปรแกรมที่ได้รับอนุมัติจากกระทรวงวัฒนธรรมของสหภาพโซเวียตและสาธารณรัฐ มิน-คุณ หลักสูตรส.ด้วย เกี่ยวข้องกับการดำเนินการฝึกหัดข้อเขียน ch. ร. ในรูปแบบของความทรงจำ (ศีล, สิ่งประดิษฐ์, passacaglia, การเปลี่ยนแปลง, การแนะนำประเภทต่างๆ, บทละครสำหรับความทรงจำ ฯลฯ ) ก็ประกอบขึ้นด้วย วัตถุประสงค์ของหลักสูตรรวมถึงการวิเคราะห์โพลีโฟนิก ผลงานของนักประพันธ์เพลงในยุคและรูปแบบต่างๆ ในแผนกของนักแต่งเพลงบางท่าน สถาบันได้ฝึกฝนการพัฒนาทักษะโพลีโฟนิก ด้นสด (ดู "ปัญหาในการ Polyphony" โดย GI Litinsky); เกี่ยวกับดนตรี f-max เชิงประวัติศาสตร์และทฤษฎี มหาวิทยาลัยของสหภาพโซเวียตได้กำหนดแนวทางการศึกษาปรากฏการณ์โพลิโฟนีในประวัติศาสตร์ ด้าน. สำหรับวิธีการสอนนกฮูก อุ๊ย สถาบันมีลักษณะการเชื่อมต่อของพหุนามกับสาขาวิชาที่เกี่ยวข้อง – โซลเฟจจิโอ (ดู ตัวอย่างเช่น “การรวบรวมตัวอย่างจากวรรณคดีโพลีโฟนิก สำหรับ 2, 3 และ 4 เสียง solfeggio” โดย VV Sokolova, M.-L., 1933, “Solfeggio . ตัวอย่างจากวรรณคดีโพลีโฟนิก” โดย A. Agazhanov และ D. Blum, Moscow, 1972), ประวัติศาสตร์ดนตรี ฯลฯ

การสอนโพลีโฟนีมีพื้นฐานการสอนมายาวนาน ประเพณี ในศตวรรษที่ 17-18 นักแต่งเพลงเกือบทุกคนเป็นครู เป็นธรรมเนียมที่จะต้องส่งต่อประสบการณ์ให้นักดนตรีรุ่นเยาว์พยายามแต่งเพลง ส.สอนด้วย ถือเป็นเรื่องสำคัญโดยนักดนตรีรายใหญ่ที่สุด อุช. ผู้นำออกจาก JP Sweelinck, JF Rameau JS Bach ได้สร้างผลงานที่โดดเด่นมากมายของเขา – สิ่งประดิษฐ์ “The Well-Tempered Clavier”, “The Art of the Fugue” – ในทางปฏิบัติ คำแนะนำในการแต่งและการแสดงโพลีโฟนิก แยง. ในบรรดาผู้ที่สอนส. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner ประเด็นของโพลิโฟนีได้รับความสนใจในบัญชี มัคคุเทศก์ พี. ฮินเดมิท, เอ. เชินเบิร์ก. การพัฒนาวัฒนธรรมโพลีโฟนิกในรัสเซียและนกฮูก ดนตรีได้รับการส่งเสริมโดยกิจกรรมของนักแต่งเพลง NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. เมียสคอฟสกี มีการสร้างหนังสือเรียนจำนวนหนึ่งที่สรุปประสบการณ์การสอนส. ในสหภาพโซเวียต

อ้างอิง: ทานีฟ เอส. I. บทนำในหนังสือของเขา: ความแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้ของการเขียนที่เข้มงวด, Leipzig, 1909, M. , 1959; (Taneev S. I. ) จดหมายหลายฉบับถึง S. และ. Taneyev เกี่ยวกับประเด็นดนตรีและทฤษฎีในหนังสือ: S. และ. Taneev, วัสดุและเอกสาร, เล่มที่. 1, ม., 1952; ทานีฟ เอส. I. จากมรดกทางวิทยาศาสตร์และการสอน M. , 1967; อาซาฟีฟ บี. ที่. (Igor Glebov) เกี่ยวกับศิลปะโพลีโฟนิกเกี่ยวกับวัฒนธรรมอวัยวะและความทันสมัยทางดนตรี ล., 1926; ของเขาเอง, ดนตรีเป็นกระบวนการ, (เล่ม. 1-2), ม.-ล., 1930-47, ล., 1971; สเคร็บคอฟ ซี. S. , Polyphonic analysis, M.-L. , 1940; ของเขาเอง ตำราพหุ, M.-L. , 1951, M. , 1965; เขา, หลักการทางศิลปะของรูปแบบดนตรี, M. , 1973; Pavlyuchenko เอส. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; โปรโตโปปอฟ วี. V. ประวัติของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด (ฉบับ. 1) – ดนตรีคลาสสิกของรัสเซียและโซเวียต, M. , 1962; เขา ประวัติของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด (ฉบับ. 2) – คลาสสิกยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XVIII-XIX, M. , 1965; จากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสู่ศตวรรษที่ยี่สิบ (สบ.), ม., 1963; ไทลิน ยู. N., ศิลปะแห่งความแตกต่าง, M. , 1964; ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บาร็อค ความคลาสสิค ปัญหารูปแบบศิลปะยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XV-XVII (สบ.), ม., 1966; ฤาษีฉัน. Ya. ข้อแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้และการเขียนอิสระ, L., 1967; Kushnarev X. S. , O โพลีโฟนี, M. , 1971; Stepanov A. , Chugaev A. , Polyphony, M. , 1972; โพลีโฟนี ส. อาร์ท คอม และเอ็ด ถึง. Yuzhak, M. , 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; คุณพ่อ Marpurg ว. บทความเกี่ยวกับความทรงจำ ฉบับที่. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; เคิร์นเบอร์เกอร์ เจ ดุษฎีบัณฑิต ศิลปะแห่งการแต่งเพลงล้วนๆ เล่ม XNUMX 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; อัลเบรชท์สเบอร์เกอร์ เจ G., คำแนะนำอย่างละเอียดสำหรับการจัดองค์ประกอบ, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S. , Theory of counterpoint, the canon and the fugue, В., 1859, 1883; ผู้พิพากษา E F. E., Textbook of simple and double counterpoint, ลพ., 1872 (рус. ต่อ. — ริกเตอร์อี F. ตำราของความแตกต่างที่เรียบง่ายและสอง M.-Leipzig, 1903); Bussler L. , Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V. , 1878, 1912 (rus. ต่อ. — Bussler L. ฟรีสไตล์ ตำราความแตกต่างและความทรงจำ, M. , 1885); Jadasson S. , Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884 ภายใต้ชื่อ: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E. , ความแตกต่าง, L. , 1890; เขา ความแตกต่างสองเท่าและศีล L. , 1891, 1893; ของเขา Fugue, L. , 1891 (rus. ต่อ. – Prayt E. , Fuga, M. , 1900); การวิเคราะห์ Fugal ของเขาเอง, L. , 1892 (rus. ต่อ. – Prout E. , Analysis of fugues, M. , 1915); รีมันน์ เอช. Geschichte der Musiktheorie ใน IX — XIX ศตวรรษ, Lpz., 1898, ฮิลเดสไฮม์, 1961; Kurth E., พื้นฐานของความแตกต่างเชิงเส้น…, Bern, 1917 (рус. ต่อ. – Kurt E. , Fundamentals of linear counterpoint, M. , 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, ไมนซ์, 1937-70; Krenek E. , การศึกษาในความแตกต่าง, N.

VP Frayonov