เพลงละคร |

ละครเพลง - ดนตรีประกอบละคร ละครโดยผสมผสานกับงานศิลปะประเภทอื่น ๆ ที่เข้าร่วมในเวที ศูนย์รวมของละคร นักเขียนบทละครสามารถจัดหาดนตรีได้และตามกฎแล้วจะได้รับแรงบันดาลใจจากพล็อตและไม่เกินกว่าประเภทในชีวิตประจำวัน (สัญญาณ, การประโคม, เพลง, การเดินขบวน, การเต้นรำ) มิวส์. ตอนที่แนะนำในการแสดงตามคำขอของผู้กำกับและนักแต่งเพลงมักจะมีลักษณะทั่วไปมากขึ้นและอาจไม่มีแรงจูงใจในการวางแผนโดยตรง ที ม. เป็นนักเขียนบทละครที่กระตือรือร้น ปัจจัยที่มีนัยสำคัญเชิงความหมายและเชิงโครงสร้างอย่างมาก เธอสามารถสร้างบรรยากาศทางอารมณ์โดยเน้นที่ DOS แนวความคิดในการเล่น (เช่น Beethoven's Victorious Symphony ในเพลงประกอบละคร Egmont by Goethe เพลง Requiem ของ Mozart ใน Pushkin's Mozart และ Salieri) ระบุเวลาและสถานที่ของการกระทำ กำหนดลักษณะตัวละคร อิทธิพล จังหวะและจังหวะของการแสดง เน้นหลัก . จุดสุดยอดเพื่อให้เกิดความสามัคคีในการแสดงด้วยความช่วยเหลือของเสียงสูงต่ำ การพัฒนาและประเด็นสำคัญ ตามฟังก์ชันนักเขียนบทละคร เพลงสามารถสอดคล้องกับสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที (พยัญชนะดนตรี) หรือตรงกันข้ามกับมัน แยกแยะดนตรีออกจากขอบเวที การกระทำ (ทาบทาม เว้นช่วง สวมศีรษะ) และภายในเวที ดนตรีสามารถเขียนขึ้นเป็นพิเศษสำหรับการแสดงหรือประกอบขึ้นจากชิ้นส่วนของผลงานที่เป็นที่รู้จักอยู่แล้ว ขนาดของตัวเลขนั้นแตกต่างกัน - ตั้งแต่ส่วนย่อยไปจนถึงหลายส่วน รอบหรือ otd คอมเพล็กซ์เสียง (สำเนียงที่เรียกว่า) ไปจนถึงซิมโฟนีขนาดใหญ่ ตอน ที ม. มีความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนกับบทละครและการกำกับ: นักแต่งเพลงต้องสอดคล้องกับเจตนารมณ์ของเขากับประเภทของบทละคร สไตล์ของนักเขียนบทละคร ยุคที่การกระทำเกิดขึ้น และความตั้งใจของผู้กำกับ

ประวัติของต. m. ย้อนกลับไปที่โรงละครประเภทที่เก่าแก่ที่สุดที่สืบทอดมาจากศาสนา การกระทำพิธีกรรมของการสังเคราะห์ของพวกเขา ตัวอักษร ในสมัยโบราณและตะวันออกโบราณ ละครสามัคคี ดนตรี รำอย่างเท่าเทียม ในภาษากรีกอื่นๆ โศกนาฏกรรมที่งอกออกมาจากไดไทแรมบ์ รำพึง พื้นฐานคือคณะนักร้องประสานเสียง ร้องเพลงพร้อมเพรียงพร้อมกับเครื่องดนตรี: จะเข้า เพลงของคณะนักร้องประสานเสียง (parod) ศูนย์ เพลง (stasima) สรุป นักร้องประสานเสียง (eksod) นักร้องประสานเสียงประกอบการเต้นรำ (emmeley) เนื้อเพลง บทสนทนา-การร้องเรียนของนักแสดงและคณะนักร้องประสานเสียง (คอมมอส). คลาสสิกในอินเดีย โรงละครนำหน้าด้วยละครเพลง ประเภทของเตียงโรงละคร การแสดง: ไลลา (ดนตรี-นาฏศิลป์), คาตาคาลิ (โขน), ยักษะกานะ (การผสมผสานของการเต้นรำ บทสนทนา การบรรยาย การร้องเพลง) เป็นต้น ในภายหลัง โรงละครได้เก็บดนตรีและการเต้นรำไว้ ธรรมชาติ ในประวัติศาสตร์ของโรงละครวาฬ บทบาทนำยังเป็นของการแสดงละครผสม การเป็นตัวแทน; การสังเคราะห์ดนตรีและละครดำเนินการในลักษณะที่แปลกประหลาดในโรงละครชั้นนำแห่งใดแห่งหนึ่ง ประเภทของยุคกลาง - zaju ใน zaju การกระทำนั้นเน้นไปที่ตัวละครตัวหนึ่งซึ่งแสดงตัวละครหลายตัวในแต่ละฉาก อาเรียสเป็นเพลงพิเศษที่เป็นที่ยอมรับสำหรับสถานการณ์ที่กำหนด อาเรียสประเภทนี้เป็นช่วงเวลาของการวางนัยทั่วไปความเข้มข้นของอารมณ์ แรงดันไฟฟ้า. ในญี่ปุ่นจากประเภทโรงละครเก่า การเป็นตัวแทนโดดเด่นโดยเฉพาะ Bugaku (ศตวรรษที่ 8) – ก่อนหน้า การแสดงดนตรีกากาคุ (ดูดนตรีญี่ปุ่น) ละครโนห์ (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 14 ถึง 15), โจรุริ (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16) ยังมีบทบาทสำคัญในละครด้วย และละครคาบุกิ (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 17) บทละครไม่ได้สร้างขึ้นบนพื้นฐานที่ไพเราะและน่าฟังพร้อมการออกเสียงข้อความที่ดึงออกมาเป็นเสียงเฉพาะ ประทับ. คณะนักร้องประสานเสียงแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับการกระทำ ดำเนินบทสนทนา บรรยาย ประกอบการเต้นรำ บทนำคือเพลงของเร่ร่อน (มิยูกิ) ที่จุดสุดยอด การเต้นรำเพื่อการไตร่ตรอง (ยูเก็น) จะดำเนินการ ใน joruri - ภาษาญี่ปุ่นโบราณ โรงละครหุ่นกระบอก – นักร้อง-ผู้บรรยายมาพร้อมกับโขนพร้อมบทสวดในจิตวิญญาณของนาร์ นิทานมหากาพย์โดยเล่าเรื่องประกอบของชามิเซ็น ในโรงละครคาบุกิ จะมีการสวดมนต์บทด้วย และการแสดงจะมาพร้อมกับวงออร์เคสตรานาร์ tools. เพลงที่เกี่ยวข้องกับการแสดงโดยตรงเรียกว่า “เดกาตาริ” ในคาบุกิและแสดงบนเวที เอฟเฟกต์เสียง (genza ongaku) ​​เป็นสัญลักษณ์แสดงถึงเสียงและปรากฏการณ์ของธรรมชาติ (จังหวะของไม้ตีกลองสื่อถึงเสียงของฝนหรือน้ำกระเซ็น การเคาะบางอย่างบ่งบอกว่าหิมะตก การระเบิดบนกระดานพิเศษหมายถึงการปรากฏตัวของ พระจันทร์ ฯลฯ) และนักดนตรี - นักแสดงถูกวางไว้หลังฉากไม้ไผ่ ในตอนต้นและตอนท้ายของละคร เสียงกลองใหญ่ (ดนตรีประกอบพิธี) ดังขึ้น เมื่อม่านถูกยกขึ้นและลง กระดาน "ki" จะเปิดขึ้น ดนตรีพิเศษจะบรรเลงในช่วงเวลา "ซีเรียจ" - ทิวทัศน์ ถูกยกขึ้นบนเวที ดนตรีมีบทบาทสำคัญในคาบุกิ ประกอบละครใบ้ (ดัมมารี) และการเต้นรำ

ในยุคกลาง. แซบ ยุโรป โรงละครอยู่ที่ไหน มรดกของสมัยโบราณถูกส่งไปเพื่อการหลงลืม ศ. ละครพัฒนาขึ้น ร. ตามคำฟ้องของคริสตจักร ในศตวรรษที่ 9-13 ในโบสถ์คาทอลิก พระสงฆ์เล่นหน้าแท่นบูชา ละครพิธีกรรม; ในศตวรรษที่ 14-15 บทละครกลายเป็นเรื่องลึกลับด้วยการพูดสนทนา การแสดงนอกวัดในระดับชาติ ภาษา ในสภาพแวดล้อมทางโลก ดนตรีบรรเลงในระหว่างการถือกำเนิด เทศกาล, ขบวนสวมหน้ากาก, nar. การเป็นตัวแทน จาก ศ. เพลงสำหรับฆราวาสยุคกลาง การแสดงได้คงไว้ซึ่ง "The Game of Robin and Marion" ของ Adam de la Halle ซึ่งมีเพลงประกอบเป็นเพลงเล็กๆ (virele, ballads, rondo) สลับกันไปมา บทสนทนา เต้นรำกับอินสตราแกรม คุ้มกัน

ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายุโรปตะวันตก ศิลปกรรมหันไปตามขนบประเพณีในสมัยโบราณ โรงภาพยนตร์; โศกนาฏกรรม, ตลก, อภิบาลเจริญรุ่งเรืองบนดินใหม่ โดยปกติแล้วพวกเขาจะถูกจัดฉากด้วยท่วงทำนองอันงดงาม สลับฉากเชิงเปรียบเทียบ และตำนาน เนื้อหาประกอบด้วยกระทะ ตัวเลขในรูปแบบมาดริกาลและการเต้นรำ (บทละครของ Chintio “Orbecchi” พร้อมดนตรีโดย A. della Viola, 1541; “Trojanki” โดย Dolce พร้อมดนตรีโดย C. Merulo, 1566; “Oedipus” โดย Giustiniani พร้อมดนตรีโดย A. Gabrieli, 1585 ; “Aminta” โดย Tasso พร้อมดนตรีโดย C. Monteverdi, 1628) ในช่วงเวลานี้ ดนตรี (recitatives, arias, dances) มักจะฟังในระหว่างการถือกำเนิด มาสเคอเรด ขบวนรื่นเริง (เช่น ในภาษาอิตาลี Canti, Trionfi) ในศตวรรษที่ 16 ขึ้นอยู่กับรูปหลายเหลี่ยม สไตล์มาดริกัลเกิดขึ้นจากวัสดุสังเคราะห์พิเศษ ประเภท – ตลก Madrigal

ภาษาอังกฤษกลายเป็นหนึ่งในขั้นตอนที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ของ T. m. โรงละคร ศตวรรษที่ 16 ขอบคุณ W. เช็คสเปียร์และคนร่วมสมัยของเขา - นักเขียนบทละครเอฟ. โบมอนต์และเจ เฟล็ทเชอร์ - เป็นภาษาอังกฤษ โรงละครแห่งยุคอลิซาเบธได้พัฒนาประเพณีที่มั่นคงของสิ่งที่เรียกว่า เพลงบังเอิญ - มิวส์ปลั๊กอินขนาดเล็ก ตัวเลขรวมอยู่ในละคร บทละครของเช็คสเปียร์เต็มไปด้วยคำพูดของผู้เขียนที่กำหนดการแสดงเพลง บัลลาด การเต้นรำ ขบวนแห่ การประโคมทักทาย สัญญาณการต่อสู้ ฯลฯ เพลงและตอนต่างๆ ของโศกนาฏกรรมของเขาแสดงละครที่สำคัญที่สุด หน้าที่ (เพลงของ Ophelia และ Desdemona, งานศพใน Hamlet, Coriolanus, Henry VI, เต้นรำที่ลูกบอลของ Capulet ใน Romeo and Juliet) การผลิตในยุคนี้มีการแสดงละครเวทีหลายเรื่อง เอฟเฟคต่างๆ รวมไปถึงเครื่องมือพิเศษที่ขึ้นอยู่กับเวที สถานการณ์: ในบทนำและบทส่งท้าย การประโคมดังขึ้นเมื่อบุคคลระดับสูงออกมา เมื่อเทวดา ผี และสิ่งมีชีวิตเหนือธรรมชาติอื่น ๆ ปรากฏขึ้น กองกำลัง – แตร, ในฉากการต่อสู้ – กลอง, ในฉากเลี้ยงแกะ – โอโบ, ในฉากรัก – ฟลุต, ในฉากล่าสัตว์ – เขา, ในขบวนแห่ศพ – ทรอมโบน, เนื้อเพลง เพลงมาพร้อมกับพิณ ใน "Globe" t-re นอกเหนือจากเพลงที่ผู้เขียนจัดให้แล้วยังมีบทนำการหยุดชะงักซึ่งมักจะออกเสียงข้อความกับพื้นหลังของดนตรี (melodrama) เพลงที่เล่นในการแสดงของเช็คสเปียร์ในช่วงชีวิตของผู้เขียนยังไม่ได้รับการอนุรักษ์ รู้จักแต่บทความภาษาอังกฤษเท่านั้น ผู้เขียนยุคฟื้นฟู (ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 2) ในเวลานี้ วีรบุรุษได้ครอบงำโรงละคร ละครและหน้ากาก การแสดงในรูปแบบของวีรบุรุษ ละครเต็มไปด้วยดนตรี ข้อความด้วยวาจาเท่านั้นที่รวบรวมรำพึงไว้ด้วยกัน วัสดุ หน้ากากที่มีต้นกำเนิดในอังกฤษในคอน ในศตวรรษที่ 17 ระหว่างการปฏิรูป โรงละครได้ย้ายเข้าไปอยู่ในโรงละครสาธารณะ โดยยังคงไว้ซึ่งเอกลักษณ์ทางความหลากหลายอันน่าทึ่ง ในศตวรรษที่ 16 ในจิตวิญญาณของหน้ากาก หลายคนถูกสร้างใหม่ บทละครของเชคสเปียร์ (“The Tempest” with music by J. บานนิสเตอร์และเอ็ม ล็อค “The Fairy Queen” จาก “A Midsummer Night's Dream” และ “The Tempest” พร้อมดนตรีโดย G. เพอร์เซลล์) ปรากฏการณ์เด่นในภาษาอังกฤษ T. m. คราวนี้เป็นผลงานของ G. เพอร์เซลล์. ผลงานส่วนใหญ่ของเขาอยู่ในสาขาของ T. ม. อย่างไรก็ตาม หลายคน เนื่องจากความเป็นอิสระของรำพึง ละครและดนตรีคุณภาพสูงสุดกำลังเข้าใกล้โอเปร่า (The Prophetess, The Fairy Queen, The Tempest และผลงานอื่น ๆ เรียกว่า semi-operas) ต่อมาในดินอังกฤษเกิดสังเคราะห์ขึ้นใหม่ ประเภท – บัลลาดโอเปร่า. ผู้สร้าง J. เกย์และเจ Pepusch สร้างบทละครของ “Opera of the Beggars” (17) จากการสลับฉากสนทนาด้วยเพลงใน Nar วิญญาณ เป็นภาษาอังกฤษ ละครยังวาดโดย G. F.

ในสเปนระยะเริ่มต้นของการพัฒนาแนท ละครคลาสสิกเกี่ยวข้องกับประเภทของการแสดงแร็พพรีเซนเทชั่น (การแสดงอันศักดิ์สิทธิ์) เช่นเดียวกับบทประพันธ์ (ไอดีลของคนเลี้ยงแกะ) และเรื่องตลก - การแสดงละครผสมและรำพึง แยง. ด้วยการแสดงเพลง, การบรรยายบทกวี, การเต้นรำ, ประเพณีที่ยังคงดำเนินต่อไปในซาร์ซูเอลาส กิจกรรมของศิลปินชาวสเปนที่ใหญ่ที่สุดเกี่ยวข้องกับงานในประเภทเหล่านี้ กวีและคอมพ์ เอ็กซ์ เดล เอนซินา (1468-1529) ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 16-17 ในละครของ Lope de Vega และ P. Calderon มีการแสดงคณะนักร้องประสานเสียงและบัลเล่ต์

ในฝรั่งเศส บทสวด คณะนักร้องประสานเสียง ตอนของโศกนาฏกรรมคลาสสิกของ J. Racine และ P. Corneille เขียนโดย M. Charpentier, JB Moreau และคนอื่นๆ ผลงานร่วมกันของ JB Molière และ JB Lully ผู้สร้างแนวผสม - ตลก-บัลเล่ต์ (" Marriage involuntarily", "Princess of Elis", "Mr. de Pursonyak", "Georges Dandin" เป็นต้น) บทสนทนาสลับกับบทประพันธ์ บทร้อง และการเต้นรำ ทางออก (entrées) ในประเพณีของชาวฝรั่งเศส โฆษณา บัลเลต์ (บัลเล่ต์ เดอ กูร์) ชั้น 1 ศตวรรษที่ 17

ในศตวรรษที่ 18 ในฝรั่งเศส ผลิตภัณฑ์ชิ้นแรกปรากฏขึ้น ในแนวประโลมโลก – เนื้อเพลง. เวที "Pygmalion" โดย Rousseau แสดงในปี 1770 พร้อมดนตรีโดย O. Coignet; ตามมาด้วยเพลงประโลมโลก Ariadne auf Naxos (1774) และ Pygmalion (1779) โดย Venda, Sofonisba โดย Nefe (1782), Semiramide โดย Mozart (1778; ไม่อนุรักษ์), Orpheus โดย Fomin (1791), คนหูหนวกและขอทาน (1802) ) และ The Mystery (1807) โดย Holcroft

ขึ้นไปชั้น 2 ครับ เพลงศตวรรษที่ 18 สำหรับโรงละคร การแสดงมักมีความเกี่ยวข้องโดยทั่วไปกับเนื้อหาของละครเท่านั้น และสามารถถ่ายโอนจากการแสดงหนึ่งไปยังอีกการแสดงหนึ่งได้อย่างอิสระ นักแต่งเพลงและนักทฤษฎีชาวเยอรมัน I. Scheibe ใน “Critischer Musicus” (1737-40) จากนั้น G. Lessing ใน “Hamburg Dramaturgy” (1767-69) ได้เสนอข้อกำหนดใหม่สำหรับเวที ดนตรี. “ซิมโฟนีเริ่มต้นควรเชื่อมโยงกับบทละครโดยรวม ระหว่างช่วงก่อนหน้าและจุดเริ่มต้นของการกระทำถัดไป … ซิมโฟนีสุดท้ายกับตอนจบของละคร … จำเป็นต้องคำนึงถึงตัวละครของ ตัวเอกและแนวคิดหลักของการเล่นและได้รับคำแนะนำจากพวกเขาเมื่อแต่งเพลง” (I. Sheibe) “เนื่องจากวงออร์เคสตราในบทละครของเราเข้ามาแทนที่คณะนักร้องประสานเสียงโบราณในทางใดทางหนึ่ง ผู้ชื่นชอบได้แสดงความปรารถนามานานแล้วว่าธรรมชาติของดนตรี … มีความสอดคล้องกับเนื้อหาของบทละครมากขึ้น บทละครแต่ละบทต้องมีดนตรีประกอบเป็นพิเศษสำหรับตัวมันเอง” (G . หัก). ที ม. ในไม่ช้าก็ปรากฏตัวขึ้นในจิตวิญญาณของข้อกำหนดใหม่รวมถึงของคลาสสิกเวียนนา - WA ​​Mozart (สำหรับละครเรื่อง "Tamos, King of Egypt" โดย Gebler, 1779) และ J. Haydn (สำหรับละครเรื่อง "Alfred หรือ the ราชาผู้รักชาติ” Bicknell, 1796); อย่างไรก็ตาม ดนตรีของแอล. เบโธเฟนที่มีต่อ Egmont ของเกอเธ่ (1810) มีอิทธิพลมากที่สุดต่อชะตากรรมต่อไปของโรงละคร ซึ่งเป็นโรงละครประเภทหนึ่งที่โดยทั่วไปจะสื่อถึงเนื้อหาของช่วงเวลาสำคัญของละคร ความสำคัญของซิมโฟนีขนาดใหญ่ที่สมบูรณ์ได้เพิ่มขึ้น ตอน (ทาบทาม, พัก, ตอนจบ) ซึ่งสามารถแยกออกจากการแสดงและดำเนินการในตอนท้าย เวที (เพลงสำหรับ "Egmont" รวมถึง "Songs of Clerchen" ของเกอเธ่, ประโลมโลก "Death of Clerchen", "Egmont's Dream")

ที ม. ศตวรรษที่ 19. พัฒนาขึ้นในทิศทางที่เบโธเฟนร่างไว้ แต่ในสภาพของสุนทรียศาสตร์ของแนวโรแมนติก ท่ามกลางสินค้าชั้น 1 เพลงศตวรรษที่ 19 โดย F. Schubert ถึง “Rosamund” โดย G. von Chezy (1823) โดย C. Weber ถึง “Turandot” โดย Gozzi แปลโดย F. Schiller (1809) และ “Preziosa” โดย Wolff (1821) โดย F Mendelssohn ถึง "Ruy Blas" โดย Hugo, "A Midsummer Night's Dream" โดย Shakespeare (1843), "Oedipus in Colon" และ "Atalia" โดย Racine (1845), R. Schumann ถึง "Manfred" Byron (1848-51) . บทบาทพิเศษถูกกำหนดให้กับดนตรีในเฟาสท์ของเกอเธ่ ผู้เขียนกำหนด woks จำนวนมาก และคำแนะนำ ห้อง – นักร้องประสานเสียง, เพลง, เต้นรำ, เดินขบวน, ดนตรีสำหรับฉากในโบสถ์และ Walpurgis Night, ทหาร เพลงประกอบฉากการต่อสู้ ส่วนใหญ่หมายถึง งานดนตรีซึ่งเป็นแนวคิดที่เกี่ยวข้องกับเฟาสต์ของเกอเธ่เป็นของ G. Berlioz (“Eight scenes from? Faust”, 1829, ต่อมาเปลี่ยนเป็น oratorio “The Condemnation of Faust”) ตัวอย่างที่ชัดเจนของแนทประเภทในประเทศ ที ม. ศตวรรษที่ 19. – “Peer Gynt” โดย Grieg (ละครโดย G. Ibsen, 1874-75) และ “Arlesian” โดย Bizet (ละครโดย A. Daudet, 1872)

ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ในแนวทางสู่ T. m. มีการสรุปแนวโน้มใหม่ ผู้กำกับที่โดดเด่นของเวลานี้ (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg เป็นต้น) ละทิ้งดนตรีของ conc. ชนิด, ความต้องการสีเสียงพิเศษ, เครื่องมือวัดแหกคอก, การรวมตัวของดนตรีอินทรีย์ ตอนละคร โรงละครของผู้กำกับในครั้งนี้ทำให้โรงละครรูปแบบใหม่มีชีวิตขึ้นมา นักแต่งเพลงไม่ได้คำนึงถึงเฉพาะเฉพาะของละครเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคุณสมบัติของการผลิตนี้ด้วย ในศตวรรษที่ 20 แนวโน้มที่ 2 โต้ตอบกัน ทำให้ดนตรีมีความใกล้ชิดกับละครมากขึ้น ประการแรกมีลักษณะเสริมความแข็งแกร่งของบทบาทของดนตรีในละคร การแสดง (การทดลองของ K. Orff, B. Brecht ผู้แต่งละครเพลงมากมาย) ส่วนที่สองเกี่ยวข้องกับการแสดงละครของรำพึง แนวเพลง (stage cantatas โดย Orff, The Wedding by Stravinsky, oratorios ละครโดย A. Honegger เป็นต้น) การค้นหารูปแบบใหม่ของการผสมผสานดนตรีและละครมักนำไปสู่การสร้างสังเคราะห์พิเศษ ประเภทละครและดนตรี (“The Story of a Soldier” โดย Stravinsky คือ “เทพนิยายที่ต้องอ่าน เล่น และเต้น”, “Oedipus Rex” ของเขาเป็นโอเปร่า-oratorio ที่มีผู้อ่าน “Clever Girl” โดย Orff เป็น โอเปร่าที่มีฉากสนทนาขนาดใหญ่) รวมถึงการฟื้นคืนชีพของรูปแบบการสังเคราะห์แบบเก่า โรงละคร: โบราณ โศกนาฏกรรม ("Antigone" และ "Oedipus" โดย Orff ด้วยความพยายามที่จะฟื้นฟูวิธีการออกเสียงข้อความในโรงละครกรีกโบราณทางวิทยาศาสตร์) ละครตลกเรื่อง Madrigal ("Tale" โดย Stravinsky บางส่วน "Catulli Carmina" โดย Orff) กลาง- ศตวรรษ. ความลึกลับ (“การฟื้นคืนชีพของพระคริสต์” โดย Orff, “โจนออฟอาร์คที่เสา” โดย Honegger), พิธีกรรม ละคร (คำอุปมาเรื่อง "The Cave Action", "The Prodigal Son", "The Carlew River" โดย Britten) ประเภทของประโลมโลกยังคงพัฒนาต่อไป โดยผสมผสานบัลเล่ต์ ละครใบ้ การร้องเพลงประสานเสียงและการร้องเดี่ยว ทำนองไพเราะ (ซาลาเมนาของเอ็มมานูเอล, การเกิดของรูสเซล, แอมฟิออนของวันเกอร์และเซมิราไมด์, เพอร์เซโฟนีของสตราวินสกี้)

นักดนตรีที่โดดเด่นหลายคนของศตวรรษที่ 20 ทำงานอย่างหนักในประเภทของ T. m.: ในฝรั่งเศสสิ่งเหล่านี้เป็นผลงานร่วมกัน สมาชิกของ "หก" (ภาพร่าง "คู่บ่าวสาวของหอไอเฟล", 1921 ตามผู้เขียนข้อความ J. Cocteau - "การรวมกันของโศกนาฏกรรมโบราณและการแสดงคอนเสิร์ตสมัยใหม่ หมายเลขคณะนักร้องประสานเสียงและดนตรี") การแสดงร่วมอื่นๆ (เช่น "The Queen Margot" Bouret พร้อมดนตรีโดย J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) และโรงละคร แยง. Honegger (เพลงสำหรับ "Dance of Death" โดย C. Laronde ละครในพระคัมภีร์ไบเบิล "Judith" และ "King David", "Antigone" โดย Sophocles ฯลฯ ); โรงละครในประเทศเยอรมนี เพลงของ Orff (นอกเหนือจากผลงานที่กล่าวมาข้างต้น, ตลกเสียดสี The Sly Ones, เนื้อหาเป็นจังหวะ, พร้อมด้วยเครื่องเพอร์คัชชันทั้งมวล, บทละครสังเคราะห์ A Midsummer Night's Dream โดย Shakespeare) รวมถึงดนตรีในโรงละคร โดย บี. เบรชท์. มิวส์. การออกแบบการแสดงของ Brecht เป็นหนึ่งในวิธีการหลักในการสร้างเอฟเฟกต์ของ "การแปลกแยก" ซึ่งออกแบบมาเพื่อทำลายภาพลวงตาของความเป็นจริงของสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที ตามแผนของ Brecht ดนตรีควรประกอบด้วยหมายเลขเพลงแนวเพลงเบา ๆ ที่ซ้ำซากจำเจ - zongs, ballads, choirs ซึ่งมีอักขระแทรกข้อความด้วยวาจาซึ่งแสดงความคิดของผู้เขียนในลักษณะที่เข้มข้น ผู้ร่วมงานที่มีชื่อเสียงชาวเยอรมันร่วมมือกับ Brecht นักดนตรี — P. Hindemit (An Instructive Play), C. Weil (The Threepenny Opera, Mahagonny Opera sketch), X. Eisler (Mother, Roundheads and Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar” และอื่นๆ), P. Dessau (“ ความกล้าหาญของแม่และลูก ๆ ของเธอ”, “คนดีจากเซซวน” เป็นต้น)

ในบรรดาผู้เขียนคนอื่น ๆ ของ T. m. ชั้น 19 – ชั้น 1 ศตวรรษที่ 20 – J. Sibelius (“King of Christians” โดย Paul, “Pelléas and Mélisande” โดย Maeterlinck, “The Tempest” โดย Shakespeare), K. Debussy (ความลึกลับ G. D'Annunzio “The Martyrdom of St. Sebastian”) และ R. Strauss (ดนตรีสำหรับการแสดงโดย Molière “พ่อค้าในขุนนาง” ในการดัดแปลงเวทีฟรีโดย G. von Hofmannsthal) ในยุค 50 – 70 ศตวรรษที่ 20 O. Messiaen หันไปทางโรงละคร (ดนตรีสำหรับละคร "Oedipus" สำหรับคลื่น Martenot, 1942), E. Carter (ดนตรีสำหรับโศกนาฏกรรมของ Sophocles "Philoctetes", "The Merchant of Venice" โดย Shakespeare) V. Lutoslavsky (“Macbeth” และ “The Merry Wives of Windsor ” Shakespeare, “Sid” Corneille – S. Wyspiansky, “Bloody Wedding” และ “The Wonderful Shoemaker” F. Garcia Lorca ฯลฯ ) ผู้เขียนงานอิเล็กทรอนิกส์และคอนกรีต ดนตรี รวมถึง A. Coge (“Winter and a voice without a person » J. Tardieu), A. Thirier (“Scheherazade”), F. Arthuis (“Noise around the personality fight J. Vautier”) เป็นต้น

รัสเซีย T. m. มีประวัติอันยาวนาน ในสมัยโบราณ ฉากสนทนาที่เล่นโดยควายจะมาพร้อมกับ “เพลงปีศาจ” เล่นพิณ ดอมรา และเขา ในนาร์ ละครที่เติบโตจากการแสดงตัวตลก (“Ataman”, “Mavrukh”, “ Comedy about Tsar Maximilian” ฯลฯ ) ฟังภาษารัสเซีย เพลงและบทนำ ดนตรี. ประเภทของดนตรีออร์โธดอกซ์พัฒนาขึ้นในคริสตจักร พิธีกรรม - "การล้างเท้า", "การกระทำของเตา" ฯลฯ (ศตวรรษที่ 15) ในศตวรรษที่ 17-18 ความมั่งคั่งของการออกแบบดนตรีนั้นแตกต่างกันที่เรียกว่า ละครของโรงเรียน (นักเขียนบทละคร - S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) กับ arias, คณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ สไตล์, ท่อทางโลก, คร่ำครวญ, instr. ตัวเลข The Comedy Choromina (ก่อตั้งขึ้นในปี 1672) มีวงออเคสตราขนาดใหญ่ที่มีไวโอลิน วิโอลา ฟลุต คลาริเน็ต ทรัมเป็ต และออร์แกน นับตั้งแต่สมัยของปีเตอร์มหาราช การเฉลิมฉลองก็แพร่กระจายออกไป การแสดงละคร (prologues, cantatas) ตามการสลับละคร ฉาก, บทสนทนา, บทพูดคนเดียวกับ arias, นักร้องประสานเสียง, บัลเลต์ ชาวรัสเซียรายใหญ่ (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) และนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีมีส่วนร่วมในการออกแบบของพวกเขา จนถึงศตวรรษที่ 19 ในรัสเซียไม่มีการแบ่งออกเป็นโอเปร่าและละคร คณะละคร; ส่วนหนึ่งด้วยเหตุนี้ในระหว่างจะดำเนินต่อไป เวลามีแนวผสมอยู่ที่นี่ (โอเปร่าบัลเล่ต์, เพลง, ตลกกับคณะนักร้องประสานเสียง, ละครเพลง, ละคร "เกี่ยวกับดนตรี", เรื่องประโลมโลก, ฯลฯ ) วิธี. บทบาทในประวัติศาสตร์รัสเซีย ที ม. เล่นโศกนาฏกรรมและละคร "เกี่ยวกับดนตรี" ซึ่งเตรียมรัสเซียเป็นส่วนใหญ่ โอเปร่าคลาสสิกในศตวรรษที่ 19 ในเพลงของ OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov สู่โศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ และตำนาน เรื่องราวและรัสเซีย ละครรักชาติโดย VA Ozerov, Ya. โอเปร่าของละครวีรสตรีชั้นสูงในศตวรรษที่ 19 ปัญหาการก่อตัวของคณะนักร้องประสานเสียงขนาดใหญ่เกิดขึ้น และคำแนะนำ แบบฟอร์ม (นักร้องประสานเสียง, บทกลอน, พัก, บัลเลต์); ในการแสดงบางรูปแบบเช่นการบรรยาย, เพลง, เพลงถูกนำมาใช้ คุณสมบัติของรัสเซีย แนท สไตล์มีความสดใสเป็นพิเศษในคณะนักร้องประสานเสียง (ตัวอย่างเช่นใน Natalya the Boyar's Daughter โดย SN Glinka พร้อมดนตรีโดย AN Titov); อาการ ตอนต่างๆ เข้ากับประเพณีของชาวเวียนนาคลาสสิกอย่างมีสไตล์ โรงเรียนและแนวโรแมนติกตอนต้น

ในชั้น 1 ศตวรรษที่ 19 AN Verstovsky ผู้ออกแบบประมาณ โปรดักส์ 15 เอเอ็มดี (ตัวอย่างเช่น ดนตรีสำหรับชาวยิปซีของพุชกินที่จัดแสดงโดย VA Karatygin, 1832, สำหรับเรื่อง The Marriage of Figaro, 1829 ของ Beaumarchais) และสร้างฉากแคนตาตาจำนวนมากในประเพณีของศตวรรษที่ 18 (ตัวอย่างเช่น "นักร้องในค่ายของนักรบรัสเซีย" เป็นเนื้อเพลงโดย VA Zhukovsky, 1827), AA Alyabyev (ดนตรีสำหรับการแสดงโรแมนติกอย่างน่าอัศจรรย์ของ AA Shakhovsky จาก Shakespeare's The Tempest, 1827; " Rusalka" โดย Pushkin, 1838 ; เรื่องประโลมโลกเรื่อง "นักโทษแห่งคอเคซัส" ตามข้อความของบทกวีของพุชกินที่มีชื่อเดียวกัน, 1828), AE Varlamov (ตัวอย่างเช่นเพลงสำหรับ Shakespeare's Hamlet, 1837) แต่ส่วนใหญ่จะอยู่ที่ชั้น 1 ดนตรีจากศตวรรษที่ 19 ได้รับการคัดเลือกจากผลิตภัณฑ์ที่เป็นที่รู้จักอยู่แล้ว ผู้เขียนต่างกันและถูกนำมาใช้ในการแสดงในระดับที่จำกัด ช่วงเวลาใหม่ในรัสเซีย โรงละครในศตวรรษที่ 19 เปิด MI Glinka พร้อมดนตรีประกอบละครโดย NV Kukolnik "Prince Kholmsky" ซึ่งเขียนขึ้นหลังจาก "Ivan Susanin" (1840) ในทาบทามและช่วงพักเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของช่วงเวลาสำคัญของละครพัฒนาซิมโฟนี หลักการหลังเบโธเฟน TM นอกจากนี้ยังมีผลงานเล็ก ๆ ของ Glinka จำนวน 3 เรื่องสำหรับละคร ละครเวที – เพลงของทาสกับคณะนักร้องประสานเสียงสำหรับละครเรื่อง “Moldavian Gypsy” โดย Bakhturin (1836), orc. บทนำและคณะนักร้องประสานเสียงสำหรับ "Tarantella" ของ Myatlev (1841), บทกวีของชาวอังกฤษสำหรับละครเรื่อง "Bought Shot" โดย Voikov (1854)

มาตุภูมิ ที ม. ชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับละครของ AN Ostrovsky นักเลงและนักสะสมชาวรัสเซีย นาร์ เพลง Ostrovsky มักใช้เทคนิคการอธิบายลักษณะผ่านเพลง บทละครของเขาฟังดูรัสเซียเก่า เพลง บทสวดมหากาพย์ อุปมา เรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ของชนชั้นนายทุนน้อย เพลงของโรงงานและในคุก และอื่นๆ – เพลงของ PI Tchaikovsky สำหรับ The Snow Maiden (19) สร้างขึ้นเพื่อการแสดงของโรงละครบอลชอย ซึ่งจะรวมโอเปร่า บัลเล่ต์ และละครเข้าด้วยกัน คณะ นี่เป็นเพราะความอุดมสมบูรณ์ของดนตรี ตอนและความสมบูรณ์ของประเภททำให้การแสดงใกล้เคียงกับโอเปร่า (บทนำ, ช่วงเวลา, ตอนไพเราะสำหรับฉากในป่า, คณะนักร้องประสานเสียง, ประโลมโลก, เพลง) เนื้อเรื่องของ "เทพนิยายฤดูใบไม้ผลิ" จำเป็นต้องมีเนื้อหาเพลงพื้นบ้าน (เอ้อระเหย, การเต้นรำแบบกลม, เพลงเต้นรำ)

ประเพณีของ MI Glinka ยังคงดำเนินต่อไปโดย MA Balakirev ในด้านดนตรีสำหรับ King Lear ของ Shakespeare (1859-1861, ทาบทาม, พัก, ขบวน, เพลง, ประโลมโลก), Tchaikovsky - สำหรับ Shakespeare's Hamlet (1891) และอื่น ๆ (เพลงสำหรับ "Hamlet" มีรายการทั่วไปที่ทาบทามตามประเพณีของซิมโฟนิซึมแบบโคลงสั้น ๆ และ 16 ตัวเลข - ประโลมโลก, เพลงของ Ophelia, คนขุดหลุมฝังศพ, งานศพ, การประโคม)

จากผลงานของรัสเซียคนอื่นๆ คีตกวีแห่งศตวรรษที่ 19 เพลงบัลลาดของ AS Dargomyzhsky ตั้งแต่เพลงจนถึง "Catherine Howard" โดย Dumas père (1848) และเพลงสองเพลงของเขาจากเพลงถึง "The Schism in England" โดย Calderon (1866), ed. ตัวเลขจากเพลงของ AN Serov ถึง "ความตายของ Ivan the Terrible" โดย AK Tolstoy (1867) และ "Nero" โดย Gendre (1869) คณะนักร้องประสานเสียงของประชาชน (ฉากในวัด) โดย MP Mussorgsky จากโศกนาฏกรรมของ Sophocles “Oedipus Rex” (1858-61) ดนตรีโดย EF Napravnik สำหรับละคร บทกวีโดย AK Tolstoy "ซาร์บอริส" (1898) ดนตรีโดย Vas S. Kalinnikov ในการผลิตเดียวกัน ตอลสตอย (1898)

ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ใน ต. ม. มีการปฏิรูปที่ลึกซึ้ง KS Stanislavsky เป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรก ๆ ที่แนะนำในนามของความสมบูรณ์ของการแสดงว่าเรา จำกัด ตัวเองไว้เฉพาะรำพึงที่นักเขียนบทละครระบุไว้เท่านั้น ย้ายวงออเคสตราไปหลังเวทีเรียกร้องให้นักแต่งเพลง "ชินกับ" ความคิดของผู้กำกับ เพลงสำหรับการแสดงครั้งแรกของประเภทนี้เป็นของ AS Arensky (ช่วงพัก, ประโลมโลก, นักร้องประสานเสียงของ Shakespeare's The Tempest at the Maly T-re, ฉากโดย AP Lensky, 1905), AK Glazunov (หน้ากากของ Lermontov) ในโพสต์โดย VE Meyerhold ค.ศ. 1917 นอกจากการเต้นรำ ละครใบ้ ความโรแมนติกของนีน่า การแสดงไพเราะของกลาซูนอฟ วอลทซ์-แฟนตาซีของกลินกา และความโรแมนติกของเขาคือ เดอะเวเนเชียนไนท์ แรกเริ่ม. ศตวรรษที่ 20 The Death of Ivan the Terrible โดย Tolstoy และ The Snow Maiden โดย Ostrovsky พร้อมดนตรีโดย AT Grechaninov, Shakespeare's Twelfth Night พร้อมดนตรีโดย AN Koreshchenko, Macbeth โดย Shakespeare และ The Tale of the Fisherman and the Fish พร้อมดนตรีโดย NN Cherepnin ความสามัคคีในการตัดสินใจของผู้กำกับและดนตรี การแสดงของมอสโกอาร์ตเธียเตอร์พร้อมดนตรีโดย IA Sats (เพลงสำหรับ "Drama of Life" ของ Hamsun และ "Anatem" ของ Andreev, "The Blue Bird" ของ Maeterlinck, "Hamlet" ของ Shakespeare ในโพสต์ ภาษาอังกฤษกำกับโดย G. Craig ฯลฯ ) แตกต่างในการออกแบบ

หากโรงละครศิลปะมอสโก จำกัด บทบาทของดนตรีเพื่อความสมบูรณ์ของการแสดงผู้กำกับเช่น A. Ya Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov ปกป้องแนวคิดของโรงละครสังเคราะห์ เมเยอร์โฮลด์ถือว่าคะแนนการแสดงของผู้กำกับเป็นองค์ประกอบที่สร้างขึ้นตามกฎของดนตรี เขาเชื่อว่าดนตรีควรเกิดจากการแสดงและในขณะเดียวกันก็สร้างมันขึ้นมา เขากำลังมองหาสิ่งที่ตรงกันข้าม การผสมผสานของดนตรีและแผนเวที (เกี่ยวข้องกับ DD Shostakovich, V. Ya. Shebalin และคนอื่น ๆ ในงาน) ในการผลิต The Death of Tentagil โดย Maeterlinck ที่ Studio Theatre บน Povarskaya (1905 แต่งโดย IA Sats) Meyerhold พยายามสร้างผลงานทั้งหมดเกี่ยวกับดนตรี “ วิบัติแก่จิตใจ” (1928) จากบทละคร“ วิบัติจากปัญญา” โดย Griboedov เขาแสดงดนตรีโดย JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert; ในโพสต์ เพลง "Teacher Bubus" ของ AM Fayko (ประมาณ 40 fp. ของบทละครโดย F. Chopin และ F. Liszt) ฟังอย่างต่อเนื่องเช่นเดียวกับในโรงภาพยนตร์เงียบ

ความพิเศษของการออกแบบเพลงจำนวนการแสดง 20 – ต้น ยุค 30 เกี่ยวข้องกับลักษณะการทดลองของการตัดสินใจกำกับของพวกเขา ตัวอย่างเช่นในปี 1921 Tairov ได้จัดฉาก "Romeo and Juliet" ของเช็คสเปียร์ใน Kamerny T-re ในรูปแบบของ "ภาพร่างความรักที่น่าเศร้า" ด้วยการแสดงตลกที่แปลกประหลาดเน้นการแสดงละครแทนที่จิตวิทยา ประสบการณ์; ตามนี้ในเพลงของ AN Aleksandrov สำหรับการแสดงนั้นแทบจะไม่มีเนื้อเพลงเลย บรรทัดบรรยากาศของความตลกขบขันของหน้ากากมีชัย ตัวอย่างของ Dr. ประเภทนี้คือเพลงของ Shostakovich สำหรับ Shakespeare's Hamlet in T-re im ไข่เจียว Vakhtangov ในโพสต์ NP Akimova (1932): ผู้กำกับได้เปลี่ยนบทละคร "ที่มีชื่อเสียงด้านมืดมนและลึกลับ" ให้กลายเป็นคนร่าเริง ร่าเริง มองโลกในแง่ดี การแสดงที่ล้อเลียนและพิลึกมีชัยไม่มี Phantom (Akimov ลบตัวละครนี้) และแทนที่จะเป็น Ophelia ที่วิกลจริตก็มี Ophelia ที่มึนเมา โชสตาโควิชสร้างคะแนนมากกว่า 60 ตัวเลข ตั้งแต่ชิ้นส่วนสั้นๆ ที่กระจายอยู่ในข้อความไปจนถึงซิมโฟนีขนาดใหญ่ ตอน ส่วนใหญ่เป็นละครล้อเลียน (แคนแคน, ควบของ Ophelia และ Polonius, แทงโก้อาร์เจนตินา, เพลงวอลทซ์ชาวฟิลิปปินส์) แต่ก็มีบางเรื่องที่น่าเศร้าเช่นกัน ตอน (“ละครใบ้ดนตรี”, “บังสุกุล”, “งานศพมีนาคม”) ในปี 1929-31 Shostakovich เขียนเพลงสำหรับการแสดงของ Leningrad t-ra ของวัยทำงาน – “Shot” Bezymensky, “Rule, Britannia!” Piotrovsky การแสดงวาไรตี้และคณะละครสัตว์ "Provisionally Murdered" โดย Voevodin และ Ryss ใน Leningrad ห้องแสดงดนตรี ตามคำแนะนำของ Meyerhold ถึง Bedbug ของ Mayakovsky ต่อจาก The Human Comedy โดย Balzac สำหรับ T-ra im ไข่เจียว Vakhtangov (1934) สำหรับบทละคร Salute สเปน! Afinogenov สำหรับเลนินกราด t-ra im. พุชกิน (1936) ในเพลงของ "King Lear" ของเช็คสเปียร์ (โพสต์โดย GM Kozintsev, Leningrad. ละคร Bolshoy. tr., 1941), Shostakovich ออกจากการล้อเลียนของประเภทในชีวิตประจำวันที่มีอยู่ในผลงานแรกของเขาและเผยให้เห็นความหมายทางปรัชญาของโศกนาฏกรรมในดนตรี จิตวิญญาณของปัญหาสัญลักษณ์ของเขา ความคิดสร้างสรรค์ของปีนี้ สร้างแนวของซิมโฟนีตัดขวาง การพัฒนาในแต่ละแกนทั้งสาม ทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างของโศกนาฏกรรม (Lear – Jester – Cordelia) ตรงกันข้ามกับประเพณี Shostakovich จบการแสดงไม่ใช่ด้วยการเดินขบวนศพ แต่ด้วยธีมของ Cordelia

ในยุค 30 สี่โรงละคร คะแนนถูกสร้างขึ้นโดย SS Prokofiev - "Egyptian Nights" สำหรับการแสดงของ Tairov ใน Chamber Theatre (1935), "Hamlet" สำหรับโรงละคร - สตูดิโอของ SE Radlov ใน Leningrad (1938), "Eugene Onegin" และ "Boris Godunov" » Pushkin สำหรับ Chamber Chamber (ไม่ได้ดำเนินการสองโปรดักชั่นล่าสุด) เพลงสำหรับ "Egyptian Nights" (องค์ประกอบบนเวทีจากโศกนาฏกรรม "Caesar and Cleopatra" โดย B. Shaw, "Antony and Cleopatra" โดย Shakespeare และบทกวี "Egyptian Nights" โดย Pushkin) รวมถึงบทนำ, บท, ละครใบ้, การบรรยาย กับวงออเคสตรา การเต้นรำ และเพลงพร้อมคอรัส เมื่อออกแบบการแสดงนี้ วิธีการไพเราะ และการแสดงละครโอเปร่า – ระบบของบทเพลง หลักการของความเป็นปัจเจกบุคคลและการต่อต้านการตกต่ำ ลูกน้ำเสียงสูงต่ำ (โรม – อียิปต์, แอนโธนี – คลีโอพัตรา) เป็นเวลาหลายปีที่เขาร่วมมือกับโรงละครหยู ก. ชาโปริน. ในยุค 20-30 มีการแสดงดนตรีของเขาเป็นจำนวนมากในเลนินกราด t-rah (ละครใหญ่ วิชาการละคร); สิ่งที่น่าสนใจที่สุดของพวกเขาคือ "The Marriage of Figaro" โดย Beaumarchais (ผู้กำกับและศิลปิน AN Benois, 1926), "Flea" โดย Zamyatin (หลังจาก NS Leskov; dir. HP Monakhov ศิลปิน BM Kustodiev, 1926), "Sir John Falstaff อิงจาก "The Merry Wives of Windsor" โดย Shakespeare (ผบ. NP Akimov, 1927) รวมถึงบทละครอื่น ๆ ของ Shakespeare ที่เล่นโดย Moliere, AS Pushkin, G. Ibsen, B. Shaw, owls นักเขียนบทละคร KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky ในยุค 40 Shaporin เขียนเพลงสำหรับการแสดงของมอสโก การค้าขนาดเล็ก "Ivan the Terrible" โดย AK Tolstoy (1944) และ "Twelfth Night" โดย Shakespeare (1945) ท่ามกลางโรงละคร ผลงานของยุค 30 สังคมใหญ่. เพลงของ TN Khrennikov สำหรับละครตลกเรื่อง Much Ado About Nothing (1936) ของเช็คสเปียร์มีเสียงก้องกังวาน

ในด้านของ T. m. มีสินค้ามากมาย สร้างโดย AI Khachaturian; พวกเขาพัฒนาประเพณีของการประนีประนอม อาการ ที ม. (การแสดงประมาณ 20 ครั้งในหมู่พวกเขา - ดนตรีสำหรับบทละครของ G. Sundukyan และ A. Paronyan, Macbeth ของ Shakespeare และ King Lear, Masquerade ของ Lermontov)

ในการแสดงตามบทละครของนกฮูก นักเขียนบทละครในธีมจากสมัยใหม่ ชีวิตตลอดจนในการผลิตคลาสสิก การเล่นเป็นดนตรีประเภทพิเศษ การออกแบบตามการใช้นกฮูก มวล, เอสเทอร์ เนื้อเพลงและเพลงการ์ตูน ditties ("The Cook" โดย Sofronov พร้อมเพลงโดย VA Mokrousov, "The Long Road" โดย Arbuzov พร้อมดนตรีโดย VP Solovyov-Sedogo, "The Naked King" โดย Schwartz และ "Twelfth Night" โดย Shakespeare พร้อมดนตรี โดย ES Kolmanovsky และอื่น ๆ ); ในการแสดงบางอย่างโดยเฉพาะในองค์ประกอบของ Mosk ละคร t-ra และตลกเรื่อง Taganka (กำกับโดย Yu. P. Lyubimov) รวมถึงเพลงแห่งการปฏิวัติ และปีทหาร เพลงเยาวชน (“10 วันที่เขย่าโลก”, “ผู้ล่วงลับและมีชีวิต” ฯลฯ) ในการผลิตสมัยใหม่จำนวนหนึ่งดึงดูดเข้าหาดนตรีอย่างเห็นได้ชัดเป็นต้น ในละครเลนินกราด t-ra im. สภาเทศบาลเมืองเลนินกราด (ผู้อำนวยการ IP Vladimirov)“ The Taming of the Shrew” พร้อมดนตรีโดย GI Gladkov ที่ตัวละครแสดง estr เพลง (คล้ายกับเพลงในโรงละครของ B. Brecht) หรือ The Chosen One of Fate ที่กำกับโดย S. Yu Yursky (แต่งโดย S. Rosenzweig) เกี่ยวกับบทบาทที่แข็งขันของดนตรีในละครการผลิตการแสดงกำลังเข้าใกล้ประเภทของการสังเคราะห์ โรงละคร Meyerhold (“Pugachev” พร้อมดนตรีโดย YM Butsko และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง“ The Master and Margarita” โดย MA Bulgakov พร้อมดนตรีโดย EV Denisov ในโรงละครมอสโกแห่งละครและตลกที่ Taganka ผู้กำกับ Yu. P. Lyubimov) ที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่ง ผลงาน – ดนตรีโดย GV Sviridov สำหรับละครโดย AK Tolstoy "Tsar Fyodor Ioannovich" (1973, Moscow. Maly Tr)

ข. 70. 20 ค. ในภูมิภาคต.ม. много работали ยู. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai และคณะ

อ้างอิง: Tairov A. กำกับโดย Zaptsky, M. , 1921; Dasmanov V. , การเล่นดนตรีและการออกแบบเสียง, M. , 1929; Satz NI, ดนตรีในโรงละครสำหรับเด็ก, ในหนังสือของเธอ: ทางของเรา. โรงละครเด็กมอสโก…, มอสโก, 1932; Lacis A. , โรงละครปฏิวัติแห่งเยอรมนี, มอสโก, 1935; Ignatov S. , โรงละครสเปนแห่งศตวรรษที่ XVI-XVII, M.-L. , 1939; Begak E. , ดนตรีประกอบการแสดง, M. , 1952; Glumov A. , ดนตรีในโรงละครรัสเซีย, มอสโก, 1955; Druskin M. , เพลงละคร, ในชุด: บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย, L. , 1956; Bersenev I. , ดนตรีในการแสดงละคร, ในหนังสือของเขา: รวบรวมบทความ, M. , 1961; Brecht B., โรงละคร, ฉบับที่. 5, ม., 1965; B. Izrailevsky ดนตรีในการแสดงของมอสโกอาร์ตเธียเตอร์ (มอสโก 1965); Rappoport, L. , Arthur Onegger, L. , 1967; Meyerhold W. , บทความ. จดหมาย.., ช. 2, ม., 1968; Sats I. จากโน้ตบุ๊ก M. , 1968; Weisbord M. , FG Lorca – นักดนตรี, M. , 1970; Milyutin P. , ดนตรีประกอบการแสดงละคร, L. , 1975; ดนตรีในโรงละคร ส. เซนต์, L. , 1976; Konen W. , Purcell and Opera, M. , 1978; Tarshis N. ดนตรีเพื่อการแสดง L. , 1978; Barclay Squire W., ละครเพลงของ Purcell, 'SIMG', Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F. , La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schhauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theatre der Gegenwart, มึนช์ — ลพ. 1923; Wdtz R., Schhauspielmusik zu Goethes «เฟาสต์», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​​​Die Musik im Schuspiel, Lpz., 1926; Riemer O. , Musik und Schhauspiel, Z. , 1946; Gassner J. ผู้ผลิตละคร NY, 1953; Manifold JS เพลงในละครภาษาอังกฤษจาก Shakespeare to Purcell, L. , 1956; Settle R. ดนตรีในโรงละคร L. , 1957; Sternfeld FW, Musio ในโศกนาฏกรรมของ Shakespearean, L. , 1963; Cowling JH, ดนตรีบนเวที Shakespearean, NY, 1964

TB Baranova