หัวข้อ |

จากธีมกรีกสว่าง – อะไรคือพื้นฐาน

โครงสร้างดนตรีที่ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานของงานดนตรีหรือบางส่วน ตำแหน่งผู้นำของธีมในงานได้รับการยืนยันเนื่องจากความสำคัญของภาพดนตรี ความสามารถในการพัฒนาแรงจูงใจที่ประกอบเป็นธีม และเนื่องจากการซ้ำซ้อน (แน่นอนหรือหลากหลาย) ธีมนี้เป็นพื้นฐานของการพัฒนาดนตรีซึ่งเป็นแกนหลักของการสร้างรูปแบบของงานดนตรี ในหลายกรณี ธีมไม่อยู่ภายใต้การพัฒนา (ธีมเป็นตอน ธีมที่แสดงถึงงานทั้งหมด)

อัตราส่วนเฉพาะเรื่อง และวัสดุที่ไม่ใช่เฉพาะเรื่องในการผลิต สามารถแตกต่างกัน: จากวิธี จำนวนของโครงสร้างที่เป็นกลางเฉพาะเรื่อง (เช่น ลวดลายเป็นตอนในส่วนพัฒนาการ) จนกระทั่ง ต. เอาชนะองค์ประกอบทั้งหมดทั้งหมดได้อย่างสมบูรณ์ แยง. อาจมืดมนเดียวและหลายความมืด และต. เข้าสู่ความสัมพันธ์ที่หลากหลายระหว่างกัน: จากเครือญาติที่ใกล้ชิดมากไปจนถึงความขัดแย้งที่สดใส คอมเพล็กซ์ทั้งหมดเป็นแบบเฉพาะเรื่อง ปรากฏการณ์ในเรียงความก่อให้เกิดใจความ

ลักษณะและโครงสร้างของต. ขึ้นอยู่กับประเภทและรูปแบบการผลิตอย่างใกล้ชิด โดยรวม (หรือส่วนต่าง ๆ ซึ่งเป็นพื้นฐานของ T.) แตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญ ตัวอย่างเช่น กฎการสร้างของ T. fugue, T. Ch. ส่วนของ sonata allegro, T. ส่วนช้าของ sonata-symphony วัฏจักร ฯลฯ ต. ฮาร์โมนิกส์ คลังสินค้าถูกระบุในรูปแบบของช่วงเวลาเช่นเดียวกับในรูปแบบของประโยคในรูปแบบ 2 หรือ 3 ส่วนอย่างง่าย ในบางกรณี ต. ไม่มีคำจำกัดความ แบบฟอร์มปิด

แนวความคิดของ “ที” หมายถึง ทน. การเปลี่ยนแปลงในประวัติศาสตร์ การพัฒนา. คำแรกเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 16 ยืมมาจากวาทศาสตร์ และในขณะนั้นมักมีความหมายใกล้เคียงกับแนวคิดอื่นๆ: cantus firmus, soggetto, tenor เป็นต้น X. Glarean (“Dodecachordon”, 1547) เรียก T. osn เสียง (อายุ) หรือเสียงซึ่งได้รับความไว้วางใจจากท่วงทำนองชั้นนำ (cantus firmus) G. Tsarlino (“ Istitutioni harmoniche”, III, 1558) เรียก T. หรือ passagio ไพเราะ เส้นที่ cantus firmus ดำเนินการในรูปแบบที่เปลี่ยนแปลง (ตรงกันข้ามกับ soggetto – เสียงที่ดำเนินการ cantus firmus โดยไม่มีการเปลี่ยนแปลง) ดร.ทฤษฎีแห่งศตวรรษที่ 16 เสริมความแตกต่างนี้โดยใช้คำว่า inventio พร้อมกับคำว่า tema และ subjectum พร้อมกับ soggetto ในศตวรรษที่ 17 ความแตกต่างระหว่างแนวคิดเหล่านี้ถูกลบออกไป พวกเขากลายเป็นคำพ้องความหมาย ดังนั้น subject เป็นคำพ้องสำหรับ T. ได้รับการเก็บรักษาไว้ในยุโรปตะวันตก นักดนตรี ลิตร-re จนถึงศตวรรษที่ 20 ในชั้น 2 ชั้น 17 – ชั้น 1 ศตวรรษที่ 18 คำว่า "T" กำหนดให้เป็นเพลงหลักเป็นหลัก ความคิดถึง นำเสนอในทฤษฎีดนตรีคลาสสิก หลักการสร้าง T. fugues ขึ้นอยู่กับ Ch. ร. เกี่ยวกับการวิเคราะห์การสร้างธีมในความทรงจำของ JS Bach Polyphonic T. มักจะเป็นโมโนโฟนิก แต่จะไหลเข้าสู่การพัฒนาดนตรีที่ตามมาโดยตรง

ในชั้น 2 การคิดแบบ Homophonic ในศตวรรษที่ 18 ซึ่งเกิดขึ้นจากงานคลาสสิกของเวียนนาและนักประพันธ์เพลงอื่น ๆ ในเวลานี้ ได้เปลี่ยนลักษณะของ T. ในผลงานของพวกเขา ต. – ทั้งไพเราะ-ฮาร์โมนิก. ซับซ้อน; มีความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างทฤษฎีและการพัฒนา (G. Koch แนะนำแนวคิดของ "งานเฉพาะเรื่อง" ในหนังสือ Musicalisches Lexikon, TI 2, Fr./M., 1802) แนวความคิดของ “ที” ใช้กับรูปแบบโฮโมโฟนิกเกือบทั้งหมด Homophonic T. ซึ่งแตกต่างจากโพลีโฟนิกมีความชัดเจนมากกว่า ขอบและภายในที่ชัดเจน ข้อต่อมักจะยาวและสมบูรณ์มากขึ้น T. ดังกล่าวเป็นส่วนหนึ่งของรำพึงที่แยกได้ไม่ระดับหนึ่ง prod. ซึ่ง “รวมถึงตัวละครหลัก” (G. Koch) ซึ่งสะท้อนให้เห็นในภาษาเยอรมันว่า Hauptsatz ใช้จากชั้น 2 ศตวรรษที่ 18 ควบคู่ไปกับคำว่า “ต” (Hauptsatz ยังหมายถึง T. ch. ส่วนใน sonata allegro)

นักประพันธ์เพลงโรแมนติกของศตวรรษที่ 19 โดยอาศัยกฎของการก่อสร้างและการใช้เครื่องดนตรีที่พัฒนาขึ้นในผลงานคลาสสิกของเวียนนาได้ขยายขอบเขตของศิลปะเฉพาะเรื่องอย่างมีนัยสำคัญ สำคัญและเป็นอิสระมากขึ้น ลวดลายที่ประกอบเป็นโทนเริ่มมีบทบาท (เช่นในผลงานของ F. Liszt และ R. Wagner) ความปรารถนาที่เพิ่มขึ้นสำหรับใจความ ความเป็นเอกภาพของผลิตภัณฑ์ทั้งหมดซึ่งทำให้เกิดลักษณะของ monothematism (ดู Leitmotif ด้วย) ความเป็นปัจเจกของใจความแสดงออกในการเพิ่มมูลค่าของจังหวะพื้นผิว และลักษณะของไม้พุ่ม

ในศตวรรษที่ 20 การใช้รูปแบบเฉพาะของลัทธิเฉพาะเรื่องในศตวรรษที่ 19 เชื่อมโยงกับปรากฏการณ์ใหม่: ดึงดูดองค์ประกอบโพลีโฟนิก thematism (DD Shostakovich, SS Prokofiev, P. Hindemith, A. Honegger และอื่น ๆ ) การบีบอัดธีมเป็นแรงจูงใจที่สั้นที่สุดบางครั้งสองหรือสามโทน (IF Stravinsky, K. Orff ผลงานล่าสุดของ DD Shostakovich ). อย่างไรก็ตาม ความหมายของรูปแบบเสียงสูงต่ำในผลงานของนักประพันธ์เพลงหลายคนตกหลุมพราง มีหลักการดังกล่าวของการสร้างซึ่งสัมพันธ์กับการประยุกต์ใช้แนวคิดเดิมของ T. ที่ไม่ได้เป็นเหตุผลทั้งหมด

ในหลายกรณี การพัฒนาที่รุนแรงทำให้ไม่สามารถใช้เครื่องดนตรีที่มีรูปแบบที่ดีและมีความโดดเด่นอย่างชัดเจน (หรือที่เรียกว่าดนตรีที่ไม่เกี่ยวข้อง): การนำเสนอเนื้อหาต้นฉบับรวมกับการพัฒนา อย่างไรก็ตาม องค์ประกอบที่มีบทบาทเป็นพื้นฐานของการพัฒนาและใกล้เคียงกับหน้าที่ของ T จะถูกรักษาไว้ เหล่านี้เป็นช่วงระยะเวลาหนึ่งที่ยึดรำพึงทั้งหมดไว้ด้วยกัน ผ้า (B. Bartok, V. Lutoslavsky) ซีรี่ส์และองค์ประกอบแรงจูงใจทั่วไป (เช่นใน dodecaphony) เนื้อสัมผัสจังหวะลักษณะเสียงต่ำ (K. Penderetsky, V. Lutoslavsky, D. Ligeti) ในการวิเคราะห์ปรากฏการณ์ดังกล่าว นักทฤษฎีดนตรีจำนวนหนึ่งใช้แนวคิดเรื่อง

อ้างอิง: Mazel L., โครงสร้างของงานดนตรี, M. , 1960; Mazel L. , Zukkerman V. , การวิเคราะห์งานดนตรี, (ตอนที่ 1), องค์ประกอบของดนตรีและวิธีการวิเคราะห์รูปแบบขนาดเล็ก, M. , 1967; Sposobin I. , ดนตรี, M. , 1967; Ruchyevskaya E. , หน้าที่ของธีมดนตรี, L. , 1977; Bobrovsky V. , ฐานการทำงานของรูปแบบดนตรี, M. , 1978; Valkova V. เกี่ยวกับแนวคิดของ "ธีมดนตรี" ในหนังสือ: Musical art and science, vol. 3 1978, ม., 1917; Kurth E. , Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie, เบิร์น, 1956, XNUMX

VB Valkova