เพิ่ม |

ลาดพร้าว เสริม; เสริมเยอรมัน, Vergräerung; เสริมฝรั่งเศส; อิตัล ต่อการรับรองความถูกต้อง

1) วิธีการแปลงเมโลดี้ ธีม แรงจูงใจ เศษส่วนของเพลง ผลิตภัณฑ์ การวาดหรือตัวเลขตามจังหวะ ตลอดจนการหยุดโดยการเล่นเสียง (หยุดชั่วคราว) ที่มีระยะเวลานานขึ้น U. ถือว่าการบันทึกจังหวะที่แม่นยำซึ่งเป็นไปได้ด้วยสัญกรณ์ประจำเดือน เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นตั้งแต่สมัย ars nova และเกี่ยวข้องกับแนวโน้มไปสู่จังหวะ โพลีโฟนิกอิสระ เสียงและหลักการของ isorhythmia (ดู Motet) U. ถูกใช้อย่างกว้างขวางในดนตรีที่เคร่งครัด โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยนักเล่นกลชาวฝรั่งเศส-เฟลมิช — G. Dufay (ถือว่าเป็นผู้แต่ง Canon ภาคแรกใน U.), J. Okegem (เช่น ใน Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin สิ้นหวัง U. เรียบง่ายและน่าเชื่อสำหรับการได้ยินเผยให้เห็นถึงความสัมพันธ์ชั่วคราวระหว่างโพลีโฟนิก คะแนนโหวตและอัตราส่วนระหว่างส่วนต่างๆ ของแบบฟอร์ม ในฐานะที่เป็นวิธีการใด ๆ ที่เผยให้เห็นการอยู่ใต้บังคับบัญชา, ระบบ, ตรรกะของการจัดระเบียบของเสียง U. มีค่าการจัดรูปแบบและในแง่นี้ในภาษาโพลีโฟนิก ดนตรีเทียบเท่ากับการเลียนแบบ ความแตกต่างที่ซับซ้อน การแปลง และวิธีการอื่นๆ ในการแปลงโพลีโฟนิก หัวข้อ (ร่วมกับที่มักใช้) contrapuntalists โบราณในทางปฏิบัติไม่ได้ทำโดยไม่มี U. ในรูปแบบบน cantus firmus ในฝูง motets: นักร้องประสานเสียงที่ได้ยินอย่างดีใน U. ในสถาปัตยกรรม ในความสัมพันธ์กับการยึดงานเป็นภาพรวมโดยปริยาย - สัมพันธ์กันตามธรรมชาติ (ในบริบทของวิธีการแสดงออกทั้งหมด) กับศูนย์รวมของแนวคิดเรื่องความยิ่งใหญ่ความเที่ยงธรรมความเป็นสากล U. ผู้เชี่ยวชาญด้านการเขียนที่เข้มงวดถูกรวมเข้ากับการเลียนแบบและศีล เลียนแบบ (canon) ซึ่งให้ risposts บางอย่างใน U. เช่นเดียวกับการเลียนแบบ (canon) ซึ่งเสียงทั้งหมดเริ่มต้นในเวลาเดียวกันและหนึ่งหรือบางส่วนไปที่ U. เรียกว่า imitation (canon) ใน U ในตัวอย่างด้านล่าง เอฟเฟกต์ของ U. ได้รับการปรับปรุงโดยการรักษาจุดหักเหในเสียงล่างและบน (ดูคอลัมน์ 666)

ตัวอย่างของศีลประจำเดือนของ Josquin Despres มีให้ในศิลปะ Canon (คอลัมน์ 692) (หรือที่เรียกว่าสัดส่วน: เขียนโดยนักแต่งเพลงในหนึ่งบรรทัดและคำนวณตามคำแนะนำของผู้เขียน) ในรูปแบบ cantus firmus ส่วนหลังจะทำซ้ำซ้ำใน U. (ทั้งหมดหรือบางส่วน มักจะไม่ถูกต้อง บางครั้งมีโน้ตขนาดเล็กเติมการกระโดดอันไพเราะ ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 667)

U. – ตรงข้ามกับการลด – ขยาย แยกเสียงเดียวออกจากโพลีโฟนิกทั่วไป มวลชนยกระดับขึ้นตามหัวข้อ ความสำคัญ ในเรื่องนี้ U. ได้พบการประยุกต์ใช้ใน ricerkara — รูปแบบในการตัดบทบาทนำของโพลีโฟนิกแบบรายบุคคลได้ถูกกำหนดไว้อย่างค่อยเป็นค่อยไป ธีมและขอบนำหน้ารูปแบบฟรีสไตล์ที่สำคัญที่สุดทันที นั่นคือความทรงจำ (ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 668)

JS Bach สรุปประสบการณ์ของชาวยุโรป โพลีโฟนี มักใช้โดย W. เป็นต้น มวลชนใน h-moll – ในลัทธิ Credo (No 12) และ Confiteor ((No 19), 5-head double fugue on chorale: ชุดรูปแบบที่ 2 (ขนาด 17), การเชื่อมต่อของธีม (มาตรการ 32), การเชื่อมต่อของธีมกับ นักร้องประสานเสียงเบส (วัด 73) การเชื่อมต่อของธีมกับนักร้องประสานเสียงใน U. ในอายุ (วัด 92)) เมื่อบรรลุถึงความสมบูรณ์แบบสูงสุดในบทร้องประสานเสียง กิเลสตัณหา การปรับแต่งอวัยวะของเพลงประสานเสียงของ Bach แล้ว ร่างต่างๆ บน cantus firmus ได้หายไปจากการฝึกฝนของนักแต่งเพลง ต่อมา U. ได้รับการใช้งานที่หลากหลายในรูปแบบ non-polyphonic เพลงในขณะที่ยังคงเป็นคุณลักษณะของความทรงจำ การกำหนดรูปแบบของความทรงจำใน W. -. บางครั้งพบ U. ในนิทรรศการ (Contrapunctus VII จาก Bach's The Art of Fugue; Shchedrin's Fugue Es-dur No. 19)

เจ. อานิมูเชีย. Christe eleyson จากกลุ่ม Conditor aime syderum

บ่อยครั้งที่พบสถานที่ใน Stretta (ในมาตรการ 62 และ 77 ของ dis-moll fugue จากเล่มที่ 1 ของ Well-Tempered Clavier ของ Bach ในมาตรการ 62 และ 66 ของ As-dur fugue op. 87 โดย Shostakovich) ซึ่งผสมผสานวิธีการแปลงร่างแบบอื่นๆ ( ในการวัด 14 ของ c-moll fugue จากเล่มที่ 2 ของ Well-Tempered Clavier ธีมอยู่ใน U. ในการหมุนเวียนและการเคลื่อนไหวตามปกติ ในมาตรการ 90 และ 96 ของ Des-dur ความทรงจำ

Cantus Firmus ในมวลของ G. Dufay ที่ L'homme armé มีการระบุจุดเริ่มต้นของการดำเนินการ เสียงที่ขัดแย้งกันจะถูกละไว้: a – มุมมองหลัก; b – เพิ่มด้วยเสียงเพิ่มเติม; c, d, e — ตัวเลือกการขยาย; ฉ – การลด สหกรณ์ 87 ของ Shostakovich ธีมในการเคลื่อนไหวปกติและในเวลาเดียวกัน ธีมใน U. ในการวัด 150 ธีมและคู่และสาม U.) ว. เสริมหลัก. จะแสดง คุณภาพของสเตรตต้าคือความเข้มข้นของใจความ ความรุ่มรวยทางความหมาย ซึ่งสังเกตได้ชัดเจนเป็นพิเศษในบทเพลงซิมโฟนี การพัฒนา (stretta ในส่วนการพัฒนาของบทกวีไพเราะ “Prometheus” โดย Liszt; virtuoso stretta จาก cantata

ก. กาเบรียล. Reachercar (กำลังขยาย)

“หลังจากอ่านสดุดี” Taneyev, No 3, number 6; วัด 331 เป็นธีมใน U. และวัด 298 เป็นธีมใน U. ด้วยธีมการเคลื่อนไหวปกติในโค้ดของฟังก์ชันที่ 2 โซนาตาของ Myaskovsky; ตัวอย่างการนำ Theme เข้าสู่ U. ที่จุดสูงสุด – นอกสเตรตตา – ความทรงจำจากชุดที่ 1 ของพี. I. ไชคอฟสกี) Stretta – หลัก รูปแบบของศีลใน W. แม้ว่าบางครั้งจะพบนอก stretta (จุดเริ่มต้นของ scherzo ของซิมโฟนีที่ 1 โดย Shostakovich; จุดเริ่มต้นของส่วนที่ 1 ของสี่ของคีตกวีลัตเวีย R. คาลสัน ; เป็นรายละเอียดของพื้นผิวในแถบ 29-30 จาก No 1 of the Lunar Pierrot” โดย Schoenberg) รวมถึงเป็นผลงานชิ้นสมบูรณ์ (รูปแบบ IV จาก “Canonical Variations on a Christmas Carol”, BWV 769, No 6 ใน “Musical Offering ” และ Canon I ใน “Art of Fugue” ของ Bach – หลักการที่ไม่รู้จบใน U. และหมุนเวียน; เลขที่ 21 จาก Canons ของ Lyadov; โหมโรง Ges-dur ของ Stanchinsky; เลขที่ 14 จากสมุดบันทึก Polyphonic ของ Shchedrin) ใน non-polyphonic U. ดนตรีมักสื่อถึงความไพเราะ ความอิ่มตัวของเนื้อเพลง ธีม (มาตรวัด 62 ในท่วงทำนองที่ 5 ของเพลง Requiem ของ Brahms ของ Brahms; ตี 8-10 จาก No 9 ของ All-Night Vigil ของ Rachmaninov; ในเปียโนคอนแชร์โตครั้งที่ 2 ของเขา เป็นการบรรเลงท่อนข้างของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1; การวัดครั้งที่ 4 หลังจากหมายเลข 9 ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนี “The Painter Mathis” ของ Hindemith; สองท่อนถึงหมายเลข 1 ในไวโอลินคอนแชร์โตของ Berg) S. S. Prokofiev ใช้ U. ด้วยความเจ้าเล่ห์ร่าเริง (เพลง "Chatterbox" - Allegro As-dur; "Peter and the Wolf" - หมายเลข 44) เอฟเฟกต์ตรงกันข้ามเกิดขึ้นในฉากที่สามขององก์ที่สามของโอเปร่า Wozzeck ของแบร์ก ซึ่งจังหวะลาย (การวัด 3, “การประดิษฐ์สำหรับจังหวะเดียว”) ใน U. ทำหน้าที่เป็นอุปกรณ์ expressionist สำหรับแสดงอาการหลงผิดของฮีโร่ (โดยเฉพาะ มาตรการ 3 , 122, stretta ในการวัด 145) U. มักใช้เป็นเครื่องมือในการพัฒนาน้อยกว่า (ท่อนที่ 187, 180 ในท่อนที่ 363 ของซิมโฟนีท่อนที่ 371 ของ Scriabin ท่อนที่ 1 ของซิมโฟนีท่อนที่ 3 ของ Myaskovsky ท่อนที่ 4 และ 5 เช่นเดียวกับท่อนที่ 87 ก่อนท่อนที่ 89 และท่อนที่ 4- ท่อนที่ 15 หลังจากหมายเลขเดียวกันในการเคลื่อนไหวที่ 1 ของซิมโฟนีคือ "การชะลอตัว" ของการพัฒนาฮาร์มอนิกด้วยความช่วยเหลือของ W. การเคลื่อนไหวที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 1 ของ Shostakovich หมายเลข 5-17 การแสดงของส่วนข้างในการพัฒนา การเคลื่อนไหวครั้งที่ 19 ของเปียโน Sonata No 1 โดย Prokofiev) มักจะอยู่ในจุดสุดยอดในท้องถิ่นหรือทั่วไป – เคร่งขรึม (ส่วนที่ 7 ของสี่สี่ หมายเลข 4 และ 6 ส่วนที่ 193 ของกลุ่มเปียโนหมายเลข 195 Taneyev) ละคร (ส่วนที่ 4 ของซิมโฟนีที่ 220) โดย Shostakovich หมายเลข 4 และ 1) หรือโศกนาฏกรรมอย่างรุนแรง (ส่วนที่ 28 ของซิมโฟนีที่ 34 ของ Myaskovsky หมายเลข 1; ibid. หมายเลข 48-52 ในส่วนที่ 53: leitmotif, Za ira, Dies irae, ส่วนหลัก 4- ส่วน) ในรัสเซียถือดนตรีใน W. ทำหน้าที่เป็นวิธีการรวบรวมมหากาพย์ พระธาตุ (ส่วนหลักในการบรรเลงเป็นสองเท่าใน coda ในสี่เท่า U.

รูปแบบที่ผิดปกติของ U. ใช้ในเพลงใหม่แห่งศตวรรษที่ 20 กำหนดโดยแนวโน้มทั่วไปที่มีต่อความซับซ้อนและการคำนวณ ในเพลงโดเดคาโฟน U สามารถเป็นช่วงเวลาที่จัดระเบียบในการนำเสนอเนื้อหาต่อเนื่องได้

ก. เวเบอร์. คอนแชร์โต op 24 ขบวนการที่ 1 การเพิ่มและลดความก้าวหน้าของจังหวะ

อิสระฮาร์มอนิกทำให้เกิดการผสมผสานที่ซับซ้อนที่สุดกับ W. ได้ เป็นต้น การนำหัวข้อไปใช้อย่างมีประสิทธิภาพใน U. ในพฤกษ์ ในหลักการคู่ของ Stravinsky (ตามรูปแบบของ Venetians G. และ A. Gabrieli) ผู้เสนอข้อที่ 2 เป็น U. ที่ไม่ถูกต้องจากข้อแรก (ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 670 และ 671) คุณและการลดลงเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของจังหวะอัจฉริยะ เทคนิคของ O. Messiaen ในหนังสือ “เทคนิคของภาษาดนตรีของฉัน” เขาชี้ให้เห็นถึงสิ่งที่ไม่ใช่ประเพณีของพวกเขา รูปแบบที่สัมพันธ์กับโครงสร้างของจังหวะ ตัวเลขและจังหวะ และอัตราส่วนโพลีโฟนิกแบบโพลีเมตริก โหวต (ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 671) เกี่ยวกับแนวคิดของ U. ในอัตราส่วนของโพลีโฟนิก เสียง Messiaen สำรวจเป็นจังหวะ ศีล (รูปแบบไพเราะไม่ได้ลอกเลียนแบบ) ซึ่ง risposta จะเปลี่ยนด้วยจุดหลังโน้ต (“Three small liturgies of the diary present”, part 1, risposta in U. one and half times) และการรวมกัน ของตัวเลข (มักจะเป็น ostinato) ที่มี U. ต่างกันและการลด (บางครั้งบางส่วน ไม่ถูกต้อง ในการเคลื่อนไหวด้านข้าง ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 672)

ไอเอฟ สตราวินสกี้ Canticum sacrum ตอนที่ 3 ลูกกรง 219-236 ส่วนสตริงที่ทำซ้ำคณะนักร้องประสานเสียงถูกละไว้ P, I, R, IR – ตัวเลือกซีรีส์

โอ. เมสซีอาน. ศีล. ตัวอย่างที่ 56 จากส่วนที่ 2 ของหนังสือ “เทคนิคภาษาดนตรีของฉัน”

2) ในส่วนของ mensural notation การเสริมคือการเพิ่มระยะเวลาของโน้ตครึ่งหนึ่ง โดยระบุด้วยจุดหลังโน้ต เรียกอีกอย่างว่าวิธีการบันทึกซึ่งเล่นโน้ตในระยะเวลาที่เพิ่มขึ้นสองหรือสามเท่า: 2/1 (สัดส่วนดูปลา), 3/1 (สัดส่วน tripla)

โอ. เมสเซียน. เอปูวันเต ตัวอย่างที่ 50 จากตอนที่ 2 ของหนังสือ “The Technique of My Musical Language”

อ้างอิง: Dmitriev A., Polyphony เป็นปัจจัยของการสร้าง, L., 1962; Tyulin Yu., ศิลปะแห่งความแตกต่าง, M. , 1964; Z Kholopov Yu. ในสามระบบความสามัคคีต่างประเทศใน: ดนตรีและความทันสมัย ​​ฉบับที่ 4 ม.ค. 1966; Kholopova V. คำถามเกี่ยวกับจังหวะในการทำงานของนักแต่งเพลงในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 1971, M. , 1978; ข้อสังเกตเชิงทฤษฎีเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรี, ส. ศิลปะ ม. 1978; ปัญหาจังหวะดนตรีส. ศิลป์ ม.2; รีมันน์ เอช. Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (ใน พ.ศ. 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. ดูสว่างขึ้นด้วย ที่อาร์ต. สัญกรณ์ประจำเดือน

VP Frayonov