Giuseppe Verdi (จูเซปเป้ แวร์ดี) |

แวร์จูเซปเป้

เช่นเดียวกับพรสวรรค์ที่ยอดเยี่ยม Verdi สะท้อนถึงสัญชาติและยุคสมัยของเขา เขาคือดอกไม้แห่งดินของเขา เขาเป็นกระบอกเสียงของอิตาลียุคใหม่ ไม่เกียจคร้านอยู่เฉย ๆ หรือรื่นเริงกับอิตาลีในการ์ตูนและโอเปร่าซีเรียสหลอก ๆ ของ Rossini และ Donizetti ไม่ใช่ผู้อ่อนโยนและสง่างามที่มีอารมณ์อ่อนไหว ร้องไห้ของ Bellini ของอิตาลี แต่อิตาลีตื่นขึ้นสู่สติ อิตาลีปั่นป่วนด้วยการเมือง พายุ, อิตาลี, กล้าหาญและหลงใหลในความโกรธ อ. เซอรอฟ

ไม่มีใครสามารถรู้สึกชีวิตได้ดีไปกว่า Verdi อ.บอยโต

Verdi เป็นนักประพันธ์ดนตรีคลาสสิกของอิตาลี ซึ่งเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่สำคัญที่สุดในศตวรรษที่ 26 ดนตรีของเขามีลักษณะที่จุดประกายของความน่าสมเพชทางแพ่งสูงซึ่งไม่จางหายไปตามกาลเวลา ความแม่นยำที่ไม่ผิดเพี้ยนในศูนย์รวมของกระบวนการที่ซับซ้อนที่สุดที่เกิดขึ้นในส่วนลึกของจิตวิญญาณมนุษย์ ความสูงส่ง ความงาม และท่วงทำนองที่ไม่สิ้นสุด นักแต่งเพลงชาวเปรูเป็นเจ้าของโอเปร่า XNUMX งานเกี่ยวกับจิตวิญญาณและเครื่องดนตรี ความรัก ส่วนที่สำคัญที่สุดของมรดกทางความคิดสร้างสรรค์ของ Verdi คือโอเปร่า ซึ่งหลายๆ โรง (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) ได้รับการรับฟังจากเวทีของโรงละครโอเปร่าทั่วโลกมากว่าร้อยปี ผลงานของประเภทอื่น ๆ ยกเว้น Requiem ที่ได้รับการดลใจนั้นไม่เป็นที่รู้จักจริง ต้นฉบับของส่วนใหญ่ได้สูญหายไป

Verdi ซึ่งแตกต่างจากนักดนตรีหลายคนในศตวรรษที่ XNUMX ไม่ได้ประกาศหลักการสร้างสรรค์ของเขาในการกล่าวสุนทรพจน์ในรายการในสื่อไม่ได้เชื่อมโยงงานของเขากับการอนุมัติสุนทรียศาสตร์ของทิศทางศิลปะเฉพาะ อย่างไรก็ตาม เส้นทางสร้างสรรค์ที่ยาวไกล ยากลำบาก ไม่หุนหันพลันแล่น และสวมมงกุฎด้วยชัยชนะนั้นมุ่งไปสู่เป้าหมายที่เจ็บปวดอย่างสุดซึ้งและมีสติ นั่นก็คือการบรรลุความสมจริงทางดนตรีในการแสดงโอเปร่า ชีวิตท่ามกลางความขัดแย้งที่หลากหลายเป็นแก่นหลักของงานประพันธ์ ช่วงของศูนย์รวมนั้นกว้างผิดปกติตั้งแต่ความขัดแย้งทางสังคมไปจนถึงการเผชิญหน้าของความรู้สึกในจิตวิญญาณของคนคนหนึ่ง ในขณะเดียวกัน งานศิลปะของ Verdi ก็ให้ความรู้สึกถึงความสวยงามเป็นพิเศษและความกลมกลืน “ฉันชอบทุกอย่างที่เป็นงานศิลปะที่สวยงาม” นักแต่งเพลงกล่าว ดนตรีของเขาเองก็กลายเป็นตัวอย่างงานศิลปะที่สวยงาม จริงใจ และเป็นแรงบันดาลใจ

แวร์ดีตระหนักดีถึงงานสร้างสรรค์ของเขาอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยในการค้นหารูปแบบที่สมบูรณ์แบบที่สุดของแนวคิดของเขา ซึ่งเรียกร้องตัวเองอย่างมากจากผู้เขียนบทและนักแสดง บ่อยครั้งที่เขาเลือกพื้นฐานทางวรรณกรรมสำหรับบทประพันธ์ด้วยตัวเองโดยหารือในรายละเอียดกับนักเขียนบทเกี่ยวกับกระบวนการสร้างทั้งหมด การทำงานร่วมกันที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดเชื่อมโยงนักแต่งเพลงกับนักแต่งเพลงเช่น T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito Verdi ต้องการความจริงที่น่าทึ่งจากนักร้อง เขาไม่อดทนต่อการสำแดงความเท็จใดๆ บนเวที ความฉลาดที่ไร้สติ ไม่แต่งแต้มด้วยความรู้สึกลึกล้ำ ไม่ชอบธรรมด้วยการกระทำที่น่าทึ่ง “…พรสวรรค์ วิญญาณ และไหวพริบบนเวทีที่ยอดเยี่ยม” – นี่คือคุณสมบัติที่เขาชื่นชมเหนือสิ่งอื่นใดในตัวนักแสดง การแสดงโอเปร่าที่ "มีความหมายและน่านับถือ" ดูเหมือนจำเป็นสำหรับเขา “…เมื่อไม่สามารถแสดงโอเปร่าได้อย่างสมบูรณ์ – ตามที่ผู้ประพันธ์ตั้งใจไว้ – จะเป็นการดีกว่าที่จะไม่แสดงเลย”

แวร์ดีมีชีวิตยืนยาว เขาเกิดในครอบครัวของเจ้าของโรงแรมชาวนา ครูของเขาคือ P. Baistrocchi นักเล่นออร์แกนของโบสถ์ประจำหมู่บ้าน จากนั้น F. Provezi ซึ่งเป็นผู้นำชีวิตทางดนตรีใน Busseto และผู้ควบคุมวง La Scala V. Lavigna ของโรงละครมิลาน Verdi เป็นนักแต่งเพลงที่เป็นผู้ใหญ่แล้ว เขียนว่า: "ฉันเรียนรู้งานที่ดีที่สุดบางชิ้นในยุคสมัยของเรา ไม่ใช่จากการศึกษา แต่จากการฟังพวกเขาในโรงละคร … ฉันคงจะโกหกถ้าบอกว่าในวัยเยาว์ ฉันไม่ได้ผ่าน การศึกษาที่ยาวนานและเคร่งครัด … มือของฉันแข็งแรงพอที่จะจัดการโน้ตได้ตามต้องการ และมั่นใจมากพอที่จะรับเอฟเฟกต์ที่ฉันตั้งใจไว้เป็นส่วนใหญ่ และถ้าฉันเขียนอะไรที่ไม่เป็นไปตามกฎ เป็นเพราะกฎที่แน่นอนไม่ได้ให้สิ่งที่ฉันต้องการ และเพราะฉันไม่ถือว่ากฎทั้งหมดที่นำมาใช้จนถึงทุกวันนี้นั้นดีอย่างไม่มีเงื่อนไข

ความสำเร็จครั้งแรกของนักแต่งเพลงหนุ่มเกี่ยวข้องกับการผลิตโอเปร่า Oberto ที่โรงละคร La Scala ในมิลานในปี พ.ศ. 1839 สามปีต่อมาโอเปร่า Nebuchadnezzar (Nabucco) ได้จัดแสดงในโรงละครเดียวกันซึ่งทำให้ผู้เขียนมีชื่อเสียงอย่างกว้างขวาง ( 3). โอเปร่าเรื่องแรกของนักแต่งเพลงปรากฏขึ้นในยุคของการปฏิวัติในอิตาลีซึ่งเรียกว่ายุคของ Risorgimento (อิตาลี - การฟื้นฟู) การต่อสู้เพื่อเอกภาพและความเป็นอิสระของอิตาลีกลืนกินผู้คนทั้งหมด แวร์ดีไม่สามารถยืนเฉยได้ เขามีประสบการณ์อย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับชัยชนะและความพ่ายแพ้ของขบวนการปฏิวัติแม้ว่าเขาจะไม่คิดว่าตัวเองเป็นนักการเมืองก็ตาม โอเปร่าผู้รักชาติในยุค 1841 – “Nabucco” (40), “Lombards in the First Crusade” (1841), “Battle of Legnano” (1842) – เป็นการตอบสนองต่อเหตุการณ์ปฏิวัติ โครงเรื่องในพระคัมภีร์ไบเบิลและประวัติศาสตร์ของโอเปร่าเหล่านี้ ซึ่งห่างไกลจากความทันสมัย ​​ร้องเพลงเกี่ยวกับความกล้าหาญ เสรีภาพ และความเป็นอิสระ ดังนั้นจึงใกล้เคียงกับชาวอิตาลีหลายพันคน "มาสโทรแห่งการปฏิวัติอิตาลี" - นี่คือวิธีที่ผู้ร่วมสมัยเรียกว่าแวร์ดีซึ่งผลงานของเขาได้รับความนิยมอย่างผิดปกติ

อย่างไรก็ตาม ความสนใจเชิงสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงรุ่นเยาว์ไม่ได้จำกัดอยู่แค่เรื่องการต่อสู้อย่างกล้าหาญ ในการค้นหาโครงเรื่องใหม่ผู้แต่งหันไปหาวรรณกรรมคลาสสิกของโลก: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849) การขยายตัวของธีมของความคิดสร้างสรรค์นั้นมาพร้อมกับการค้นหาวิธีการทางดนตรีใหม่ ๆ การเติบโตของทักษะของนักแต่งเพลง ช่วงเวลาของความเป็นผู้ใหญ่ที่สร้างสรรค์นั้นถูกทำเครื่องหมายด้วยโอเปร่าสามเรื่องที่โดดเด่น: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853) ในงานของ Verdi การประท้วงต่อต้านความอยุติธรรมทางสังคมเกิดขึ้นอย่างเปิดเผยเป็นครั้งแรก วีรบุรุษของโอเปร่าเหล่านี้เต็มไปด้วยความรู้สึกอันสูงส่งและกระตือรือร้นขัดแย้งกับบรรทัดฐานทางศีลธรรมที่ยอมรับกันโดยทั่วไป การหันไปใช้โครงเรื่องดังกล่าวเป็นขั้นตอนที่กล้าได้กล้าเสียอย่างยิ่ง (แวร์ดีเขียนเกี่ยวกับ La Traviata: "โครงเรื่องมีความทันสมัย ​​คนอื่นจะไม่ใช้โครงเรื่องนี้ บางทีอาจเป็นเพราะความเหมาะสม เพราะยุคสมัย และเพราะอคติโง่ๆ อีกนับพัน … ฉันทำด้วยความสุขที่สุด)

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 50 ชื่อของแวร์ดีเป็นที่รู้จักไปทั่วโลก นักแต่งเพลงสรุปสัญญาไม่เพียง แต่กับโรงภาพยนตร์ในอิตาลีเท่านั้น ในปี 1854 เขาสร้างโอเปร่าเรื่อง Sicilian Vespers สำหรับ Parisian Grand Opera ไม่กี่ปีต่อมาก็มีการเขียนโอเปร่า Simon Boccanegra (1857) และ Un ballo in maschera (1859 สำหรับโรงละคร San Carlo and Appolo ของอิตาลี) ในปี 1861 ตามคำสั่งของคณะกรรมการของโรงละคร Mariinsky เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก Verdi ได้สร้างโอเปร่า The Force of Destiny ในการเชื่อมต่อกับการผลิตนักแต่งเพลงเดินทางไปรัสเซียสองครั้ง โอเปร่าไม่ประสบความสำเร็จแม้ว่าเพลงของ Verdi จะได้รับความนิยมในรัสเซีย

ในบรรดาโอเปร่าในยุค 60 ความนิยมมากที่สุดคือโอเปร่า Don Carlos (1867) จากละครชื่อเดียวกันโดย Schiller ดนตรีของ "ดอน คาร์ลอส" ซึ่งเปี่ยมไปด้วยจิตวิทยาอันลึกซึ้ง คาดการณ์ถึงจุดสูงสุดของความคิดสร้างสรรค์ด้านโอเปร่าของแวร์ดี - "ไอดา" และ "โอเทลโล" Aida เขียนขึ้นในปี 1870 เพื่อเปิดโรงละครแห่งใหม่ในกรุงไคโร ความสำเร็จของโอเปร่าก่อนหน้านี้ทั้งหมดผสานรวมเข้าด้วยกัน: ความสมบูรณ์แบบของดนตรี สีสันที่สดใส และความเฉียบคมของบทละคร

ต่อไปนี้ "Aida" ถูกสร้างขึ้น "Requiem" (1874) หลังจากนั้นก็มีความเงียบเป็นเวลานาน (มากกว่า 10 ปี) ที่เกิดจากวิกฤตในชีวิตสาธารณะและดนตรี ในอิตาลีมีความหลงใหลในดนตรีของ R. Wagner อย่างกว้างขวางในขณะที่วัฒนธรรมประจำชาติถูกลืมเลือน สถานการณ์ปัจจุบันไม่ได้เป็นเพียงการแย่งชิงรสนิยม ตำแหน่งทางสุนทรียศาสตร์ที่แตกต่างกัน ปราศจากการฝึกฝนทางศิลปะที่คิดไม่ถึง และการพัฒนาของศิลปะทั้งหมด เป็นช่วงเวลาที่ลำดับความสำคัญลดลงของประเพณีทางศิลปะของชาติ ซึ่งผู้รักชาติในศิลปะอิตาลีมีประสบการณ์อย่างลึกซึ้งเป็นพิเศษ Verdi ให้เหตุผลดังนี้: "ศิลปะเป็นของทุกคน ไม่มีใครเชื่อในเรื่องนี้อย่างมั่นคงมากกว่าฉัน แต่มันพัฒนาเป็นรายบุคคล และถ้าชาวเยอรมันมีแนวทางปฏิบัติทางศิลปะที่แตกต่างจากเรา ศิลปะของพวกเขาก็จะแตกต่างจากของเราโดยพื้นฐาน เราไม่สามารถแต่งเพลงได้เหมือนชาวเยอรมัน…”

เมื่อนึกถึงชะตากรรมของดนตรีอิตาลีในอนาคต รู้สึกว่าต้องรับผิดชอบอย่างใหญ่หลวงในทุกขั้นตอนต่อไป แวร์ดีเริ่มนำแนวคิดของโอเปร่า Othello (1886) ไปใช้ ซึ่งกลายเป็นผลงานชิ้นเอกที่แท้จริง “Othello” คือการตีความเรื่องราวของเชกสเปียร์ในรูปแบบโอเปร่าที่ไม่มีใครเทียบได้ เป็นตัวอย่างที่สมบูรณ์แบบของละครเพลงและจิตวิทยา ซึ่งเป็นผลงานการสร้างสรรค์ที่นักแต่งเพลงทำมาทั้งชีวิต

ผลงานชิ้นสุดท้ายของ Verdi - การ์ตูนโอเปร่า Falstaff (1892) - สร้างความประหลาดใจให้กับความร่าเริงและทักษะที่ไร้ที่ติ ดูเหมือนว่าจะเปิดหน้าใหม่ในผลงานของนักแต่งเพลงซึ่งน่าเสียดายที่ไม่ได้ดำเนินการต่อ ทั้งชีวิตของ Verdi สว่างไสวด้วยความเชื่อมั่นอย่างลึกซึ้งในความถูกต้องของเส้นทางที่เลือก: "เท่าที่เกี่ยวกับศิลปะ ฉันมีความคิดของตัวเอง ความเชื่อมั่นของตัวเอง ชัดเจนมาก แม่นยำมาก ซึ่งฉันไม่สามารถและไม่ควร ปฏิเสธ." L. Escudier หนึ่งในผู้ร่วมสมัยของนักแต่งเพลงบรรยายถึงเขาว่า: "Verdi มีเพียงสามความสนใจ แต่พวกเขามาถึงจุดแข็งที่ยิ่งใหญ่ที่สุด: ความรักในศิลปะ ความรู้สึกชาติ และมิตรภาพ ความสนใจในงานที่หลงใหลและจริงใจของ Verdi ไม่ได้ลดลง สำหรับคนรักดนตรีรุ่นใหม่ เพลงนี้ยังคงเป็นมาตรฐานคลาสสิกที่ผสมผสานความชัดเจนของความคิด แรงบันดาลใจของความรู้สึก และความสมบูรณ์แบบทางดนตรี

อ. Zolotykh

• เส้นทางสร้างสรรค์ของ Giuseppe Verdi →
• วัฒนธรรมดนตรีอิตาลีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ XNUMX →

โอเปร่าเป็นศูนย์กลางของความสนใจทางศิลปะของแวร์ดี ในช่วงแรกของงานของเขาที่ Busseto เขาเขียนผลงานเพลงหลายชิ้น (ต้นฉบับของพวกเขาสูญหายไปแล้ว) แต่เขาไม่เคยกลับไปเล่นแนวนี้อีกเลย ข้อยกเว้นคือวงเครื่องสายของปี พ.ศ. 1873 ซึ่งผู้แต่งไม่ได้ตั้งใจให้แสดงต่อสาธารณชน ในช่วงวัยเยาว์เดียวกัน โดยธรรมชาติของกิจกรรมของเขาในฐานะนักเล่นออร์แกน แวร์ดีแต่งเพลงศักดิ์สิทธิ์ ในช่วงสุดท้ายของอาชีพของเขา - หลังจากบังสุกุล - เขาได้สร้างผลงานประเภทนี้ขึ้นอีกหลายชิ้น (Stabat mater, Te Deum และอื่น ๆ ) ความรักบางเรื่องยังเป็นช่วงต้นของการสร้างสรรค์ เขาทุ่มเทพลังทั้งหมดให้กับโอเปร่ามานานกว่าครึ่งศตวรรษ ตั้งแต่ Oberto (1839) ถึง Falstaff (1893)

แวร์ดีเขียนโอเปร่ายี่สิบหกเรื่อง โดยหกเรื่องเป็นบทประพันธ์ใหม่ที่ได้รับการดัดแปลงอย่างมีนัยสำคัญ (ในทศวรรษที่ผ่านมา งานเหล่านี้ถูกจัดวางไว้ดังนี้: ช่วงปลายยุค 30 – 40 – 14 โอเปร่า (+1 ในฉบับใหม่), 50 – 7 โอเปร่า (+1 ในฉบับใหม่), 60 – 2 โอเปร่า (+2 ในฉบับใหม่) ฉบับ), 70s – 1 โอเปร่า, 80s – 1 โอเปร่า (+2 ในฉบับใหม่), 90s – 1 โอเปร่า) ตลอดชีวิตอันยาวนานของเขา เขายังคงยึดมั่นในอุดมคติทางสุนทรียภาพของเขา “ฉันอาจไม่แข็งแรงพอที่จะบรรลุสิ่งที่ต้องการ แต่ฉันรู้ว่าฉันกำลังดิ้นรนเพื่ออะไร” แวร์ดีเขียนในปี 1868 คำเหล่านี้สามารถอธิบายถึงกิจกรรมสร้างสรรค์ทั้งหมดของเขา แต่ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา อุดมคติทางศิลปะของนักแต่งเพลงนั้นชัดเจนยิ่งขึ้น และทักษะของเขาก็สมบูรณ์แบบยิ่งขึ้น

แวร์ดีพยายามที่จะรวบรวมบทละครที่ “แข็งแกร่ง เรียบง่าย มีนัยสำคัญ” ในปี ค.ศ. 1853 เขาเขียนเรื่อง La Traviata ว่า "ผมฝันถึงโครงเรื่องใหม่ๆ ที่ยิ่งใหญ่ สวยงาม หลากหลาย กล้าได้กล้าเสีย และกล้าได้กล้าเสียสุดๆ" ในจดหมายอีกฉบับ (ในปีเดียวกัน) เราอ่านว่า: "ขอโครงเรื่องที่สวยงาม เป็นต้นฉบับ น่าสนใจ พร้อมสถานการณ์ที่งดงาม ความหลงใหล - เหนือความหลงใหลทั้งหมด! .. ”

สถานการณ์ดราม่าที่เป็นความจริงและนูนออกมา มีตัวละครที่ชัดเจน ซึ่งตามที่ Verdi กล่าวไว้คือสิ่งสำคัญในโครงเรื่องโอเปร่า และถ้าในผลงานช่วงต้นยุคโรแมนติกการพัฒนาสถานการณ์ไม่ได้นำไปสู่การเปิดเผยตัวละครที่สอดคล้องกันเสมอไปจากนั้นในยุค 50 นักแต่งเพลงก็ตระหนักชัดเจนว่าการเชื่อมโยงที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นนี้เป็นพื้นฐานสำหรับการสร้างความจริงที่สำคัญ ละครเพลง. นั่นคือเหตุผลที่ Verdi ยึดมั่นในเส้นทางแห่งความสมจริงอย่างมั่นคงประณามโอเปร่าอิตาลีสมัยใหม่สำหรับแผนการซ้ำซากจำเจรูปแบบกิจวัตรประจำวัน เนื่องจากการแสดงความขัดแย้งในชีวิตไม่กว้างพอ เขายังประณามงานเขียนก่อนหน้านี้ของเขาด้วยว่า “พวกเขามีฉากที่น่าสนใจมาก แต่ไม่มีความหลากหลาย พวกเขามีผลเพียงด้านเดียว – ประเสริฐ ถ้าคุณต้องการ – แต่ก็เหมือนกันเสมอ

ในความเข้าใจของ Verdi โอเปร่าเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงหากปราศจากการขัดเกลาความขัดแย้งขั้นสูงสุด นักแต่งเพลงกล่าวว่าสถานการณ์ที่น่าทึ่งควรเปิดเผยความหลงใหลของมนุษย์ในลักษณะเฉพาะและรูปแบบส่วนบุคคล ดังนั้น แวร์ดีจึงคัดค้านกิจวัตรใด ๆ ในบทประพันธ์อย่างยิ่ง ในปี พ.ศ. 1851 เริ่มงานเรื่อง Il trovatore แวร์ดีเขียนว่า “คัมมาราโนผู้เป็นอิสระ (ผู้ประพันธ์บทอุปรากร— เอ็มดี) จะตีความรูปแบบ, ยิ่งดีสำหรับฉัน, ฉันจะพอใจมากขึ้น. หนึ่งปีก่อนหน้านั้น แวร์ดีได้คิดบทโอเปร่าจากเค้าโครงเรื่อง King Lear ของเชคสเปียร์ โดยกล่าวว่า “Lear ไม่ควรสร้างเป็นละครในรูปแบบที่ยอมรับโดยทั่วไป จำเป็นต้องหารูปแบบใหม่ ขนาดใหญ่ขึ้น ปราศจากอคติ”

เนื้อเรื่องสำหรับ Verdi เป็นวิธีการเปิดเผยแนวคิดของงานอย่างมีประสิทธิภาพ ชีวิตของนักแต่งเพลงเต็มไปด้วยการค้นหาแผนการดังกล่าว เริ่มต้นด้วย Ernani เขาพยายามค้นหาแหล่งวรรณกรรมสำหรับแนวคิดเกี่ยวกับโอเปร่าของเขาอย่างไม่ลดละ แวร์ดีเป็นผู้เชี่ยวชาญวรรณคดีอิตาลี (และละติน) ที่ยอดเยี่ยม เชี่ยวชาญในบทละครภาษาเยอรมัน ฝรั่งเศส และอังกฤษเป็นอย่างดี นักเขียนคนโปรดของเขา ได้แก่ Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo (เกี่ยวกับเชคสเปียร์ แวร์ดีเขียนในปี 1865: "เขาเป็นนักเขียนคนโปรดของฉัน ซึ่งฉันรู้จักตั้งแต่เด็กและอ่านซ้ำอยู่เรื่อยๆ" เขาเขียนโอเปร่าสามเรื่องตามโครงเรื่องของเชคสเปียร์ ฝันถึงแฮมเล็ตและเดอะเทมเปสต์ และกลับมาทำงานสี่ครั้งของกษัตริย์ Lear” (ในปี 1847, 1849, 1856 และ 1869); โอเปร่าสองเรื่องตามแผนการของ Byron (แผนที่ยังไม่เสร็จของ Cain), Schiller – สี่, Hugo – สอง (แผนของ Ruy Blas”))

ความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ของ Verdi ไม่ได้จำกัดอยู่แค่การเลือกโครงเรื่องเท่านั้น เขาดูแลงานของผู้เขียนบทอย่างแข็งขัน “ฉันไม่เคยเขียนบทโอเปร่าเป็นบทประพันธ์สำเร็จรูปที่ทำโดยใครบางคน” นักแต่งเพลงกล่าว “ฉันแค่ไม่เข้าใจว่านักเขียนบทภาพยนตร์สามารถเกิดได้อย่างไรที่สามารถเดาได้อย่างแม่นยำว่าฉันจะแต่งบทอะไรในโอเปร่าได้” การติดต่อโต้ตอบอย่างกว้างขวางของ Verdi เต็มไปด้วยคำแนะนำที่สร้างสรรค์และคำแนะนำแก่ผู้ร่วมงานวรรณกรรมของเขา คำแนะนำเหล่านี้เกี่ยวข้องกับแผนภาพจำลองของโอเปร่าเป็นหลัก นักแต่งเพลงต้องการความเข้มข้นสูงสุดของการพัฒนาพล็อตของแหล่งวรรณกรรม และสำหรับสิ่งนี้ - การลดเส้นด้านข้างของการวางอุบาย การบีบอัดข้อความของละคร

แวร์ดีกำหนดให้พนักงานของเขาพูดตามที่เขาต้องการ จังหวะของโองการและจำนวนคำที่จำเป็นสำหรับดนตรี เขาให้ความสนใจเป็นพิเศษกับวลี "สำคัญ" ในเนื้อความของบทเพลง ซึ่งออกแบบมาเพื่อเปิดเผยเนื้อหาของสถานการณ์หรือตัวละครที่น่าทึ่งอย่างชัดเจน “มันไม่สำคัญว่าคำนี้หรือคำนั้นจะเป็นวลีที่จำเป็นซึ่งจะทำให้ตื่นเต้นและสวยงาม” เขาเขียนในปี 1870 ถึงผู้เขียนของ Aida ในการปรับปรุงบทประพันธ์ของ "Othello" เขาได้ลบวลีและคำที่ไม่จำเป็นออกไปในความคิดของเขา ซึ่งต้องการความหลากหลายทางจังหวะในข้อความ ทำลาย "ความนุ่มนวล" ของกลอนซึ่งขัดขวางพัฒนาการทางดนตรี ทำให้ได้ความชัดเจนและความกระชับสูงสุด

ความคิดที่กล้าหาญของ Verdi ไม่ได้รับการแสดงออกที่คู่ควรจากผู้ร่วมงานวรรณกรรมของเขาเสมอไป ดังนั้นด้วยความซาบซึ้งในบทเพลงของ "Rigoletto" ผู้แต่งจึงสังเกตเห็นข้อที่อ่อนแอในนั้น หลายคนไม่พอใจเขาในบทละครของ Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos ไม่ได้รับสถานการณ์ที่น่าเชื่อถืออย่างสมบูรณ์และศูนย์รวมทางวรรณกรรมของความคิดสร้างสรรค์ของเขาในบทประพันธ์ของ King Lear เขาถูกบังคับให้ละทิ้งความสำเร็จของโอเปร่า

ในการทำงานอย่างหนักกับนักแต่งเพลง ในที่สุด Verdi ก็พัฒนาแนวคิดขององค์ประกอบ เขามักจะเริ่มเล่นดนตรีหลังจากได้พัฒนาข้อความวรรณกรรมที่สมบูรณ์ของโอเปร่าทั้งหมดแล้วเท่านั้น

แวร์ดีกล่าวว่าสิ่งที่ยากที่สุดสำหรับเขาคือ “การเขียนให้เร็วพอที่จะแสดงความคิดทางดนตรีด้วยความสมบูรณ์ซึ่งมันเกิดขึ้นในจิตใจ” เขาเล่าว่า “เมื่อผมยังเด็ก ผมมักทำงานไม่หยุดตั้งแต่ตีสี่จนถึงเจ็ดโมงเย็น” แม้จะอายุมากแล้ว เมื่อสร้างโน้ตเพลงของ Falstaff เขาก็เล่นเครื่องดนตรีท่อนใหญ่ที่เสร็จสมบูรณ์ในทันที เพราะเขา “กลัวที่จะลืมการผสมผสานของออเคสตร้าและการผสมผสานของเสียงต่ำ”

เมื่อสร้างสรรค์ดนตรี แวร์ดีนึกถึงความเป็นไปได้ของการแสดงบนเวที เขาเชื่อมโยงกับโรงละครหลายแห่งจนถึงช่วงกลางทศวรรษที่ 50 เขามักจะแก้ไขปัญหาบางอย่างของละครเพลง โดยขึ้นอยู่กับพลังการแสดงที่กลุ่มนั้นมีอยู่ ยิ่งไปกว่านั้น Verdi ไม่เพียงสนใจในคุณภาพเสียงของนักร้องเท่านั้น ในปี 1857 ก่อนการฉายรอบปฐมทัศน์ของ "Simon Boccanegra" เขากล่าวว่า "บทบาทของเปาโลมีความสำคัญมาก จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องหาบาริโทนที่จะเป็นนักแสดงที่ดี" ย้อนกลับไปในปี 1848 เกี่ยวกับแผนการผลิต Macbeth ในเนเปิลส์ Verdi ปฏิเสธนักร้องที่ Tadolini เสนอให้เขา เนื่องจากความสามารถในการร้องและการแสดงบนเวทีของเธอไม่เหมาะกับบทบาทที่ตั้งใจไว้: “Tadolini มีเสียงที่ไพเราะ ชัดเจน โปร่งใส และทรงพลัง และ II ขอเสียงผู้หญิงหูหนวก แข็งกร้าว มืดมน ทาโดลินีมีเสียงที่เหมือนนางฟ้า และฉันอยากให้เสียงผู้หญิงมีเสียงที่ร้ายกาจ

ในการเรียนรู้โอเปร่าของเขาจนถึง Falstaff แวร์ดีมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันแทรกแซงการทำงานของวาทยกรโดยให้ความสนใจเป็นพิเศษกับนักร้องโดยระมัดระวังในส่วนต่างๆกับพวกเขา ดังนั้นนักร้อง Barbieri-Nini ซึ่งแสดงบทบาทของ Lady Macbeth ในรอบปฐมทัศน์ของปี 1847 ให้การว่านักแต่งเพลงซ้อมเพลงคู่กับเธอมากถึง 150 ครั้งเพื่อให้ได้ความหมายทางเสียงที่เขาต้องการ เขาทำงานอย่างหนักพอๆ กับอายุ 74 ปีกับฟรานเชสโก ทามาญโญ ผู้มีชื่อเสียงซึ่งรับบทเป็นโอเทลโล

Verdi ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการตีความบนเวทีของโอเปร่า จดหมายโต้ตอบของเขามีข้อความที่มีค่ามากมายเกี่ยวกับประเด็นเหล่านี้ “พลังทั้งหมดของเวทีให้อารมณ์ความรู้สึกที่น่าทึ่ง” แวร์ดีเขียน “ไม่ใช่แค่การถ่ายทอดเสียงดนตรีของคาวาตีนา การดูเอต รอบชิงชนะเลิศ ฯลฯ” ในการเชื่อมต่อกับการผลิต The Force of Destiny ในปี 1869 เขาบ่นเกี่ยวกับนักวิจารณ์ซึ่งเขียนเกี่ยวกับเสียงของนักแสดงเท่านั้น: พวกเขาพูดว่า…” เมื่อสังเกตการแสดงดนตรีของนักแสดง ผู้ประพันธ์เน้นว่า: "โอเปร่า—เข้าใจฉันถูกต้องแล้ว—นั่นคือ ละครเวที, ได้รับอย่างปานกลางมาก. มันขัดกับสิ่งนี้ นำเพลงลงจากเวที และ Verdi ประท้วง: มีส่วนร่วมในการเรียนรู้และการแสดงผลงานของเขา เขาเรียกร้องความจริงของความรู้สึกและการกระทำทั้งในการร้องเพลงและการเคลื่อนไหวบนเวที แวร์ดีโต้แย้งว่าการแสดงโอเปร่าจะสมบูรณ์ได้ภายใต้เงื่อนไขของความเป็นเอกภาพทางการแสดงดนตรีทุกวิถีทางเท่านั้น

ดังนั้น เริ่มตั้งแต่การเลือกโครงเรื่องในการทำงานหนักกับนักแต่งเพลง เมื่อสร้างดนตรี ในระหว่างการแสดงบนเวที ในทุกขั้นตอนของการทำงานในโอเปร่า ตั้งแต่การคิดไปจนถึงการแสดงละคร ความเจ้าเล่ห์ของปรมาจารย์จะแสดงออกซึ่งนำชาวอิตาลีอย่างมั่นใจ ศิลปะพื้นเมืองบนเขาสูง ความสมจริง

* * * * * * * * * * * *

อุดมคติด้านอุปรากรของ Verdi ก่อตัวขึ้นจากผลงานสร้างสรรค์หลายปี งานที่ใช้งานได้จริงที่ยอดเยี่ยม และการแสวงหาอย่างไม่ลดละ เขารู้ดีถึงสถานะของละครเพลงร่วมสมัยในยุโรป ใช้เวลาส่วนใหญ่ในต่างประเทศ Verdi คุ้นเคยกับคณะละครที่ดีที่สุดในยุโรป ตั้งแต่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กไปจนถึงปารีส เวียนนา ลอนดอน และมาดริด เขาคุ้นเคยกับโอเปร่าของนักแต่งเพลงร่วมสมัยที่ยิ่งใหญ่ที่สุด (อาจแวร์ดีได้ยินโอเปร่าของ Glinka ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ในห้องสมุดส่วนตัวของนักแต่งเพลงชาวอิตาลีมีนักร้องของ "The Stone Guest" โดย Dargomyzhsky). Verdi ประเมินพวกเขาด้วยระดับการวิพากษ์วิจารณ์เดียวกันกับที่เขาเข้าหางานของเขาเอง และบ่อยครั้งที่เขาไม่ได้หลอมรวมความสำเร็จทางศิลปะของวัฒนธรรมของชาติอื่น ๆ มากนัก แต่ประมวลผลด้วยวิธีของเขาเองเพื่อเอาชนะอิทธิพลของพวกเขา

นี่คือวิธีที่เขาปฏิบัติต่อประเพณีดนตรีและการแสดงบนเวทีของโรงละครฝรั่งเศส: พวกเขารู้จักกันดีสำหรับเขา หากเพียงเพราะงานสามชิ้นของเขา (“Sicilian Vespers”, “Don Carlos”, “Macbeth” ฉบับที่สอง) ถูกเขียนขึ้น สำหรับเวทีปารีส เช่นเดียวกับทัศนคติของเขาที่มีต่อ Wagner ซึ่งโอเปร่าของเขาซึ่งส่วนใหญ่เป็นของยุคกลาง เขารู้จัก และบางส่วนก็ชื่นชมอย่างสูง (Lohengrin, Valkyrie) แต่ Verdi โต้เถียงอย่างสร้างสรรค์กับทั้ง Meyerbeer และ Wagner เขาไม่ได้ดูแคลนความสำคัญของการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของฝรั่งเศสหรือเยอรมัน แต่ปฏิเสธความเป็นไปได้ที่จะเลียนแบบพวกเขาอย่างทาส Verdi เขียนว่า: "ถ้าชาวเยอรมันซึ่งสืบต่อจาก Bach มาถึง Wagner พวกเขาก็ทำตัวเหมือนชาวเยอรมันแท้ แต่เราซึ่งเป็นลูกหลานของ Palestrina เลียนแบบ Wagner กำลังก่ออาชญากรรมทางดนตรี สร้างงานศิลปะที่ไม่จำเป็นและเป็นอันตรายด้วยซ้ำ “เรารู้สึกแตกต่างออกไป” เขากล่าวเสริม

คำถามเกี่ยวกับอิทธิพลของวากเนอร์นั้นรุนแรงเป็นพิเศษในอิตาลีตั้งแต่ทศวรรษที่ 60; นักแต่งเพลงหนุ่มหลายคนยอมจำนนต่อเขา (ผู้ชื่นชมวากเนอร์ที่กระตือรือร้นที่สุดในอิตาลีคือลูกศิษย์ของลิซท์ นักแต่งเพลง เจ. สกัมบัตติ, ตัวนำ จี. มาร์ทุชชี, อ.บอยโต (ในช่วงเริ่มต้นอาชีพสร้างสรรค์ก่อนที่จะพบกับแวร์ดี) และคนอื่นๆ). แวร์ดีตั้งข้อสังเกตอย่างขมขื่น: “พวกเราทุกคน — นักแต่งเพลง นักวิจารณ์ และสาธารณชน — ได้ทำทุกวิถีทางเพื่อละทิ้งสัญชาติดนตรีของเรา ที่นี่เราอยู่ที่ท่าเรืออันเงียบสงบ … อีกก้าวเดียว และเราจะถูกทำให้เป็นภาษาเยอรมันในเรื่องนี้ เช่นเดียวกับสิ่งอื่นๆ ทั้งหมด มันยากและเจ็บปวดสำหรับเขาที่จะได้ยินจากปากของคนหนุ่มสาวและนักวิจารณ์บางคนว่าโอเปร่าในอดีตของเขาล้าสมัยไม่เป็นไปตามข้อกำหนดที่ทันสมัย “ช่างเป็นเกียรติจริงๆ หลังจากทำงานสร้างสรรค์มาสี่สิบปี แวร์ดี้อุทานอย่างโกรธจัด

แต่เขาไม่ได้ปฏิเสธคุณค่าของการพิชิตทางศิลปะของวากเนอร์ นักแต่งเพลงชาวเยอรมันทำให้เขาคิดถึงหลายสิ่งหลายอย่างและเหนือสิ่งอื่นใดเกี่ยวกับบทบาทของวงออเคสตราในโอเปร่าซึ่งนักแต่งเพลงชาวอิตาลีประเมินต่ำเกินไปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ XNUMX (รวมถึงแวร์ดีเองในช่วงแรกของการทำงาน) เกี่ยวกับ เพิ่มความสำคัญของความสามัคคี (และวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่สำคัญนี้ถูกละเลยโดยผู้แต่งอุปรากรอิตาลี) และในที่สุดเกี่ยวกับการพัฒนาหลักการของการพัฒนาแบบ end-to-end เพื่อเอาชนะการสูญเสียอวัยวะของรูปแบบโครงสร้างตัวเลข

อย่างไรก็ตาม สำหรับคำถามเหล่านี้ ที่สำคัญที่สุดสำหรับละครเพลงของโอเปร่าในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ แวร์ดีพบว่า ของพวกเขา โซลูชันอื่นที่ไม่ใช่ของ Wagner นอกจากนี้เขายังร่างพวกเขาก่อนที่จะทำความคุ้นเคยกับผลงานของนักแต่งเพลงชาวเยอรมันที่ยอดเยี่ยม ตัวอย่างเช่น การใช้ "การแสดงละครด้วยเสียงต่ำ" ในฉากการปรากฏของวิญญาณใน "Macbeth" หรือในการพรรณนาถึงพายุฝนฟ้าคะนองที่เป็นลางร้ายใน "Rigoletto" การใช้สตริง divisi ใน high register ในบทนำจนถึงช่วงสุดท้าย การแสดงของ “La Traviata” หรือทรอมโบนใน Miserere ของ “Il Trovatore” – สิ่งเหล่านี้ค่อนข้างชัดเจน วิธีการบรรเลงแต่ละแบบพบได้โดยไม่คำนึงถึง Wagner และถ้าเราพูดถึงอิทธิพลของใครก็ตามที่มีต่อวง Verdi orchestra เราควรจะนึกถึง Berlioz ซึ่งเขาชื่นชมอย่างมากและเป็นมิตรกับเขาตั้งแต่ต้นทศวรรษที่ 60

แวร์ดีเป็นอิสระในการค้นหาการผสมผสานระหว่างหลักการของเพลง-อาริโอส (เบล แคนโต) และคำปฏิเสธ (parlante) เขาพัฒนา "ลักษณะผสมผสาน" แบบพิเศษของเขาเอง (stilo misto) ซึ่งเป็นพื้นฐานสำหรับเขาในการสร้างฉากพูดคนเดียวหรือบทสนทนาในรูปแบบอิสระ เพลงของ Rigoletto "Courtesans, fiend of vice" หรือการต่อสู้ทางจิตวิญญาณระหว่าง Germont และ Violetta ก็เขียนขึ้นก่อนที่จะได้รู้จักกับโอเปร่าของ Wagner แน่นอน การทำความคุ้นเคยกับสิ่งเหล่านี้ช่วยให้แวร์ดีพัฒนาหลักการใหม่ของการแสดงละครอย่างกล้าหาญ ซึ่งโดยเฉพาะอย่างยิ่งส่งผลต่อภาษาฮาร์มอนิกของเขา ซึ่งซับซ้อนและยืดหยุ่นมากขึ้น แต่มีความแตกต่างที่สำคัญระหว่างหลักการสร้างสรรค์ของ Wagner และ Verdi พวกเขามองเห็นได้ชัดเจนในทัศนคติต่อบทบาทของแกนนำในโอเปร่า

ด้วยความสนใจทั้งหมดที่ Verdi มอบให้กับวงออร์เคสตราในการประพันธ์เพลงครั้งล่าสุดของเขา เขาจึงตระหนักได้ว่าเสียงร้องและความไพเราะเป็นปัจจัยนำ ดังนั้นเกี่ยวกับโอเปร่าในยุคแรก ๆ ของ Puccini นั้น Verdi เขียนในปี 1892:“ สำหรับฉันแล้วดูเหมือนว่าหลักการของซิมโฟนิกจะมีอิทธิพลเหนือที่นี่ ในตัวมันเองนั้นไม่เลว แต่ต้องระวัง: โอเปร่าก็คือโอเปร่าและซิมโฟนีก็คือซิมโฟนี

“เสียงและท่วงทำนอง” แวร์ดีกล่าว “สำหรับฉันจะเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดเสมอ” เขาปกป้องตำแหน่งนี้อย่างกระตือรือร้น โดยเชื่อว่าคุณลักษณะประจำชาติทั่วไปของดนตรีอิตาลีสามารถแสดงออกได้ ในโครงการของเขาเพื่อการปฏิรูปการศึกษาของรัฐ ซึ่งนำเสนอต่อรัฐบาลในปี พ.ศ. 1861 แวร์ดีสนับสนุนการจัดตั้งโรงเรียนสอนร้องเพลงตอนเย็นฟรี เพื่อกระตุ้นให้เกิดเสียงดนตรีที่บ้าน สิบปีต่อมา เขาขอร้องให้นักแต่งเพลงรุ่นใหม่ศึกษาวรรณกรรมคลาสสิกเกี่ยวกับเสียงร้องของอิตาลี รวมถึงผลงานของปาเลสตรินาด้วย ในการดูดซึมลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมการร้องเพลงของผู้คน Verdi มองเห็นกุญแจสู่การพัฒนาที่ประสบความสำเร็จของประเพณีศิลปะดนตรีของชาติ อย่างไรก็ตามเนื้อหาที่เขาลงทุนในแนวคิดของ "ทำนอง" และ "ความไพเราะ" ได้เปลี่ยนไป

ในช่วงหลายปีแห่งความเป็นผู้ใหญ่ เขาต่อต้านผู้ที่ตีความแนวคิดเหล่านี้เพียงด้านเดียว ในปี พ.ศ. 1871 แวร์ดีเขียนว่า:“ เราไม่สามารถเป็นเพียงนักเล่นดนตรีในดนตรีได้! มีบางอย่างที่มากกว่าท่วงทำนองและความกลมกลืน - ในความเป็นจริง - ดนตรี! .. “. หรือในจดหมายจากปี 1882: “ท่วงทำนอง ความกลมกลืน การสวด การร้องเพลงที่เร่าร้อน เอฟเฟ็กต์ดนตรีและสีสันล้วนมีความหมาย ทำเพลงดีๆ ด้วยเครื่องมือเหล่านี้!.." ท่ามกลางการโต้เถียงที่รุนแรง แวร์ดีถึงกับแสดงการตัดสินที่ฟังดูขัดแย้งในปากของเขา: "ท่วงทำนองไม่ได้สร้างจากเกล็ด การไหลริน หรือกลุ่ม … มีตัวอย่างเช่น ท่วงทำนองในกวี คณะนักร้องประสานเสียง (จาก Bellini's Norma.— เอ็มดี) คำอธิษฐานของโมเสส (จากบทประพันธ์ชื่อเดียวกันโดย Rossini— เอ็มดี) ฯลฯ แต่พวกมันไม่ได้อยู่ใน cavatinas ของ The Barber of Seville, The Thieving Magpie, Semiramis ฯลฯ — มันคืออะไร? “อะไรก็ได้ที่คุณต้องการ ไม่ใช่ท่วงทำนอง” (จากจดหมายปี 1875)

อะไรทำให้เกิดการโจมตีท่วงทำนองโอเปร่าของรอสซินีอย่างรุนแรงจากผู้สนับสนุนที่สม่ำเสมอและนักโฆษณาชวนเชื่ออย่างแข็งขันต่อประเพณีดนตรีประจำชาติของอิตาลี ซึ่งก็คือแวร์ดี งานอื่น ๆ ที่นำเสนอโดยเนื้อหาใหม่ของโอเปร่าของเขา ในการร้องเพลง เขาต้องการได้ยิน "การผสมผสานระหว่างบทบรรยายเก่ากับบทบรรยายใหม่" และในโอเปร่า – การระบุลักษณะเฉพาะของแต่ละภาพและสถานการณ์ที่น่าทึ่งอย่างลึกซึ้งและหลากหลายแง่มุม นี่คือสิ่งที่เขามุ่งมั่นเพื่อการปรับปรุงโครงสร้างเสียงดนตรีอิตาลี

แต่ในแนวทางของ Wagner และ Verdi ต่อปัญหาของละครโอเปร่านอกเหนือไปจาก ระดับชาติ ความแตกต่าง, อื่นๆ สไตล์ ทิศทางศิลปะ เริ่มต้นจากความโรแมนติก แวร์ดีกลายเป็นปรมาจารย์ด้านโอเปร่าที่สมจริงที่สุด ในขณะที่วากเนอร์ยังคงเป็นแนวโรแมนติก แม้ว่าในผลงานสร้างสรรค์ในยุคต่างๆ ในที่สุดสิ่งนี้จะกำหนดความแตกต่างในความคิดที่ทำให้พวกเขาตื่นเต้น ธีม ภาพ ซึ่งบีบให้แวร์ดีต้องต่อต้านผลงานของวากเนอร์”ละครเพลง" ความเข้าใจของคุณ "ละครเวที'

* * * * * * * * * * * *

ไม่ใช่ผู้ร่วมสมัยทุกคนที่เข้าใจความยิ่งใหญ่ของผลงานสร้างสรรค์ของแวร์ดี อย่างไรก็ตาม คงจะผิดหากจะเชื่อว่านักดนตรีชาวอิตาลีส่วนใหญ่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 1834 อยู่ภายใต้อิทธิพลของวากเนอร์ แวร์ดีมีผู้สนับสนุนและพันธมิตรของเขาในการต่อสู้เพื่ออุดมการณ์โอเปร่าแห่งชาติ Saverio Mercadante ร่วมสมัยที่มีอายุมากกว่าของเขายังคงทำงานต่อไปในฐานะผู้ติดตามของ Verdi Amilcare Ponchielli (พ.ศ. 1886-1874 ซึ่งเป็นโอเปร่าที่ดีที่สุดของ Gioconda - พ.ศ. 1851 เขาเป็นครูของ Puccini) ประสบความสำเร็จอย่างมาก กาแล็กซีที่ยอดเยี่ยมของนักร้องได้รับการปรับปรุงโดยการแสดงผลงานของ Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) และอื่น ๆ วาทยกรที่โดดเด่น Arturo Toscanini (1957-90) ถูกนำเสนอในงานเหล่านี้ ในที่สุด ในช่วงทศวรรษที่ 1863 นักแต่งเพลงชาวอิตาลีรุ่นเยาว์จำนวนหนึ่งก็ก้าวขึ้นมาเป็นผู้นำ โดยใช้ประเพณีของ Verdi ในแบบของพวกเขาเอง เหล่านี้คือ Pietro Mascagni (1945-1890, โอเปร่า Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, โอเปร่า Pagliacci – 1858) และผู้ที่มีความสามารถมากที่สุด – Giacomo Puccini (1924-1893; ความสำเร็จที่สำคัญครั้งแรกคือ โอเปร่า Manon, 1896; ผลงานที่ดีที่สุด: La Boheme - 1900, Tosca - 1904, Cio-Cio-San - XNUMX (พวกเขาเข้าร่วมโดย Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea และคนอื่นๆ)

ผลงานของนักแต่งเพลงเหล่านี้มีลักษณะที่ดึงดูดความสนใจจากธีมสมัยใหม่ซึ่งแตกต่างจาก Verdi ซึ่งหลังจาก La Traviata ไม่ได้ให้รูปแบบที่ทันสมัยโดยตรง

พื้นฐานสำหรับการค้นหาทางศิลปะของนักดนตรีรุ่นใหม่คือการเคลื่อนไหวทางวรรณกรรมในยุค 80 ซึ่งนำโดยนักเขียน Giovanni Varga และเรียกว่า "verismo" (verismo หมายถึง "ความจริง" "ความจริง" "ความน่าเชื่อถือ" ในภาษาอิตาลี) ในงานของพวกเขา นัก verists พรรณนาชีวิตส่วนใหญ่ของชาวนาที่ถูกทำลาย (โดยเฉพาะทางตอนใต้ของอิตาลี) และคนจนในเมือง ซึ่งก็คือชนชั้นล่างทางสังคมที่ยากไร้ ซึ่งถูกบดขยี้ด้วยแนวทางการพัฒนาแบบทุนนิยมที่ก้าวหน้า ในการประณามด้านลบของสังคมชนชั้นกลางอย่างไร้ความปรานี ความสำคัญที่ก้าวหน้าของงานของ verists ถูกเปิดเผย แต่การเสพติดแผนการ "เปื้อนเลือด" การถ่ายโอนช่วงเวลากระตุ้นความรู้สึกอย่างเด่นชัด การเปิดเผยคุณสมบัติทางสรีรวิทยาและสัตว์ป่าของบุคคลนำไปสู่ลัทธิธรรมชาตินิยม

ในระดับหนึ่ง ความขัดแย้งนี้เป็นลักษณะเฉพาะของนักแต่งเพลงประเภท verist แวร์ดีไม่สามารถเห็นอกเห็นใจกับการแสดงออกของลัทธิธรรมชาติในละครของพวกเขา ย้อนกลับไปในปี พ.ศ. 1876 เขาเขียนว่า “การเลียนแบบความเป็นจริงนั้นไม่เลว แต่การสร้างความเป็นจริงนั้นดีกว่าด้วยซ้ำ … การคัดลอกทำได้เพียงสร้างภาพถ่าย ไม่ใช่ภาพ” แต่แวร์ดีก็อดไม่ได้ที่จะยินดีกับความปรารถนาของนักเขียนรุ่นเยาว์ที่จะยังคงซื่อสัตย์ต่อกฎของโรงเรียนอุปรากรอิตาลี เนื้อหาใหม่ที่พวกเขาหันไปต้องการวิธีการแสดงออกและหลักการของละครแบบอื่น – มีพลังมากขึ้น ดราม่ามากขึ้น ตื่นเต้นประหม่า หุนหันพลันแล่น

อย่างไรก็ตามในผลงานที่ดีที่สุดของ verists นั้นรู้สึกได้ถึงความต่อเนื่องของดนตรีของ Verdi อย่างชัดเจน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในผลงานของ Puccini

ดังนั้นในขั้นตอนใหม่ภายใต้เงื่อนไขของธีมที่แตกต่างกันและแผนการอื่น ๆ อุดมคติที่เป็นประชาธิปไตยและเห็นอกเห็นใจอย่างสูงของอัจฉริยะชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่ได้ส่องสว่างเส้นทางสำหรับการพัฒนาศิลปะโอเปร่ารัสเซียต่อไป

เอ็ม. ดรัสกิน

องค์ประกอบ:

น้ำเน่า – Oberto เคานต์แห่ง San Bonifacio (1833-37, จัดแสดงในปี 1839, La Scala Theatre, Milan), King for an Hour (Un giorno di regno, ต่อมาเรียกว่า Imaginary Stanislaus, 1840, ที่นั่น), Nebuchadnezzar (Nabucco, 1841, จัดแสดงในปี พ.ศ. 1842 อ้างแล้ว) ลอมบาร์ดในสงครามครูเสดครั้งแรก (พ.ศ. 1842 จัดแสดงในปี พ.ศ. 1843 อ้างแล้ว พิมพ์ครั้งที่ 2 ภายใต้ชื่อเยรูซาเล็ม พ.ศ. 1847 โรงละครแกรนด์โอเปร่า ปารีส) เออร์นานี (พ.ศ. 1844 โรงละครลาเฟนิซ เวนิส) สอง Foscari (1844, โรงละครอาร์เจนตินา, โรม), Jeanne d'Arc (1845, โรงละคร La Scala, มิลาน), Alzira (1845, โรงละคร San Carlo, Naples) , Attila (1846, La Fenice Theatre, เวนิส), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florence; พิมพ์ครั้งที่ 2, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Haymarket Theatre, London ), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Rome; พร้อมแก้ไข บทประพันธ์เรื่อง The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Naples), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2nd edition, under the title Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venice), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venice), Sicilian Vespers (บทประพันธ์ภาษาฝรั่งเศสโดย E. Scribe และ Ch. Duveyrier, 1854, จัดแสดงในปี 1855, Grand Opera, Paris; พิมพ์ครั้งที่ 2 ชื่อ “Giovanna Guzman” บทประพันธ์ของอิตาลีโดย E. Caimi, 1856, Milan), Simone Boccanegra (บทประพันธ์โดย FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venice; พิมพ์ครั้งที่ 2 บทประพันธ์โดย A Boito, 1881, La Scala Theatre , มิลาน), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Rome), The Force of Destiny (บทประพันธ์โดย Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, คณะละครอิตาลี; พิมพ์ครั้งที่ 2, บทแก้ไขโดย A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla สกาลา, มิลาน), ดอน คาร์ลอส (บทภาษาฝรั่งเศสโดย J. Mery และ C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; พิมพ์ครั้งที่ 2, บทประพันธ์ของอิตาลี, แก้ไข A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Theatre, Milan), Aida (1870 , จัดแสดงในปี 1871, โรงละครโอเปร่า, ไคโร), Otello (1886, จัดแสดงในปี 1887, โรงละคร La Scala, มิลาน), Falstaff ( 1892, จัดแสดงในปี 1893, อ้างแล้ว), สำหรับคณะนักร้องประสานเสียงและเปียโน – เสียง, ทรัมเป็ต (เนื้อร้องโดย G. Mameli, 1848), เพลงสรรเสริญพระบารมีแห่งประชาชาติ (แคนทาทา, เนื้อร้องโดย A. Boito, แสดงในปี 1862, โรงละคร Covent Garden, ลอนดอน) งานทางจิตวิญญาณ – Requiem (สำหรับศิลปินเดี่ยว 4 คน คณะนักร้องประสานเสียงและวงออร์เคสตรา แสดงในปี 1874 ที่มิลาน) Pater Noster (เนื้อร้องโดย Dante สำหรับนักร้องประสานเสียง 5 เสียง แสดงในปี 1880 ที่มิลาน) Ave Maria (เนื้อร้องโดย Dante สำหรับนักร้องเสียงโซปราโนและวงเครื่องสาย , แสดงในปี 1880, มิลาน), Four Sacred Pieces (Ave Maria สำหรับนักร้องประสานเสียง 4 เสียง; Stabat Mater สำหรับนักร้องประสานเสียงและวงออเคสตรา 4 เสียง; Le laaudi alla Vergine Maria สำหรับนักร้องประสานเสียงหญิง 4 เสียง; Te Deum สำหรับนักร้องประสานเสียง และวงออเคสตรา ; 1889-97 แสดง 1898 ปารีส); สำหรับเสียงและเปียโน - 6 เรื่องรัก (พ.ศ. 1838), Exile (เพลงบัลลาดสำหรับเบส พ.ศ. 1839), Seduction (เพลงบัลลาดสำหรับเสียงเบส พ.ศ. 1839), อัลบั้ม - เรื่องรักหกเรื่อง (พ.ศ. 1845), สตอร์เนลล์ (พ.ศ. 1869) และอื่น ๆ ; วงดนตรี – วงเครื่องสาย (e-moll, แสดงในปี 1873, Naples) ฯลฯ