จิโอวานนี่ ปิแอร์ลุยจิ ดา ปาเลสตรินา |

Giovanni Pierluigi จาก Palestrina

นักแต่งเพลงชาวอิตาลีที่โดดเด่นของศตวรรษที่ XNUMX ผู้ชำนาญการประสานเสียงที่ไม่มีใครเทียบ G. Palestrina พร้อมด้วย O. Lasso เป็นหนึ่งในบุคคลที่สำคัญที่สุดในดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลาย ในงานของเขา ศิลปะการประสานเสียงประสานเสียงซึ่งพัฒนามาเป็นเวลาหลายศตวรรษ (ส่วนใหญ่โดยนักประพันธ์เพลงของโรงเรียนที่เรียกว่า Franco-Flemish) ได้บรรลุถึงความสมบูรณ์แบบสูงสุดในงานของเขา ดนตรีของปาเลสไตน์ประสบความสำเร็จในการสังเคราะห์ทักษะทางเทคนิคสูงสุดและความต้องการในการแสดงออกทางดนตรี การผสมผสานเสียงของผ้าโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนที่สุดทำให้เกิดภาพที่ชัดเจนและกลมกลืนกัน: การครอบครองโพลีโฟนีอย่างมีฝีมือทำให้บางครั้งมองไม่เห็นหู ด้วยการสิ้นพระชนม์ของปาเลสไตน์ ยุคทั้งมวลในการพัฒนาดนตรียุโรปตะวันตกได้ก้าวเข้าสู่อดีต: การเริ่มต้นของศตวรรษที่ XNUMX นำแนวเพลงใหม่และมุมมองโลกใหม่

ปาเลสไตน์ใช้ชีวิตอย่างสงบและจดจ่อกับงานศิลปะของเธอ ในแบบของเธอเอง เธอสอดคล้องกับอุดมคติทางศิลปะของความสมดุลและความกลมกลืน Palestrina เกิดในย่านชานเมืองของกรุงโรมที่เรียกว่า Palestrina (ในสมัยโบราณสถานที่นี้เรียกว่า Prenesta) ชื่อผู้แต่งมาจากชื่อทางภูมิศาสตร์นี้

ปาเลสไตน์เกือบตลอดชีวิตของเขาอาศัยอยู่ในกรุงโรม งานของเขามีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเพณีดนตรีและพิธีกรรมของมหาวิหารโรมันที่ใหญ่ที่สุดสามแห่ง ได้แก่ Santa Maria della Maggiore, St. John Lateran, St. Peter ตั้งแต่วัยเด็ก Palestrina ร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ ในปี ค.ศ. 1544 ขณะที่ยังเป็นเด็กอยู่ เขาก็กลายเป็นนักเล่นออร์แกนและครูในมหาวิหารในเมืองบ้านเกิดของเขาและรับใช้ที่นั่นจนถึงปี ค.ศ. 1551 เอกสารหลักฐานของกิจกรรมสร้างสรรค์ของปาเลสไตน์ในช่วงเวลานี้ขาดหายไป แต่เห็นได้ชัดว่าอยู่ที่นั่นแล้ว เวลาเริ่มฝึกฝนขนบธรรมเนียมประเพณีของมวลและโมเท็ตซึ่งต่อมาจะเข้ามาแทนที่งานหลักของเขา เป็นไปได้ว่ามวลชนบางส่วนของเขาซึ่งตีพิมพ์ในภายหลัง ถูกเขียนขึ้นแล้วในช่วงเวลานี้ ในปี ค.ศ. 154250 บิชอปแห่งเมืองปาเลสไตน์คือพระคาร์ดินัลจิโอวานนี มาเรีย เดล มอนเต ภายหลังได้รับเลือกเป็นพระสันตปาปา นี่เป็นผู้อุปถัมภ์ที่ทรงพลังคนแรกของ Palestrina และต้องขอบคุณเขาที่นักดนตรีหนุ่มเริ่มปรากฏตัวบ่อยครั้งในกรุงโรม ในปี ค.ศ. 1554 ปาเลสไตน์ได้ตีพิมพ์หนังสือเล่มแรกที่อุทิศให้กับผู้มีพระคุณ

เมื่อวันที่ 1 กันยายน ค.ศ. 1551 ปาเลสไตน์ได้รับแต่งตั้งให้เป็นผู้นำของโบสถ์น้อยจูเลียในกรุงโรม โบสถ์แห่งนี้เป็นสถาบันดนตรีของมหาวิหารเซนต์ปีเตอร์ ต้องขอบคุณความพยายามของสมเด็จพระสันตะปาปาจูเลียสที่ 1567 จึงได้รับการจัดระเบียบใหม่ในช่วงเวลานั้นและกลายเป็นศูนย์กลางที่สำคัญสำหรับการฝึกอบรมนักดนตรีชาวอิตาลี ตรงกันข้ามกับโบสถ์น้อยซิสทีนที่ชาวต่างชาติมีอำนาจเหนือกว่า ในไม่ช้าปาเลสไตน์จะไปรับใช้ในโบสถ์น้อยซิสทีน ซึ่งเป็นโบสถ์ดนตรีอย่างเป็นทางการของสมเด็จพระสันตะปาปา หลังจากการสิ้นพระชนม์ของสมเด็จพระสันตะปาปาจูเลียสที่ 1555 มาร์เซลลัสที่ XNUMX ได้รับเลือกเป็นพระสันตะปาปาองค์ใหม่ กับคนนี้เองที่ผลงานที่โด่งดังที่สุดชิ้นหนึ่งของปาเลสไตน์ที่เรียกว่า "Mass of Pope Marcello" ซึ่งตีพิมพ์ในปี ค.ศ. XNUMX มีส่วนเกี่ยวข้อง ตามตำนานเล่าว่า ในปี XNUMX สมเด็จพระสันตะปาปาทรงรวบรวมคณะนักร้องประสานเสียงในวันศุกร์ประเสริฐ และแจ้งให้พวกเขาทราบถึงความต้องการที่จะทำเพลงสำหรับ Passion Week ให้เหมาะสมกับงานนี้มากขึ้น และถ้อยคำที่ชัดเจนและชัดเจนยิ่งขึ้น

ในเดือนกันยายน ค.ศ. 1555 การเสริมสร้างความเข้มแข็งของขั้นตอนที่เข้มงวดในโบสถ์นำไปสู่การเลิกจ้างชาวปาเลสไตน์และคณะนักร้องประสานเสียงอีกสองคน: ปาเลสไตน์แต่งงานในเวลานั้น และคำสาบานว่าจะถือโสดเป็นส่วนหนึ่งของกฎบัตรของโบสถ์ ในปี 1555-60 ปาเลสไตน์เป็นผู้นำโบสถ์ของโบสถ์เซนต์จอห์น ลาเตรัน ในช่วงทศวรรษ 1560 เขากลับมายังวิหาร Santa Maria della Maggiore ที่ซึ่งเขาเคยศึกษามาก่อน ถึงเวลานี้ ความรุ่งโรจน์ของปาเลสไตน์ได้แผ่ขยายออกไปนอกพรมแดนของอิตาลีแล้ว นี่เป็นหลักฐานจากข้อเท็จจริงที่ว่าในปี ค.ศ. 1568 เขาได้รับข้อเสนอในนามของจักรพรรดิแม็กซิมิเลียนที่ 1567 ให้ย้ายไปเวียนนาในฐานะหัวหน้าวงดนตรีของจักรพรรดิ ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา งานของปาเลสไตน์ถึงจุดสูงสุด: ในปี ค.ศ. 1570 หนังสือเล่มที่สองของมวลชนของเขาได้รับการตีพิมพ์ในปี ค.ศ. XNUMX เล่มที่สาม มีการตีพิมพ์โมเท็ตสี่ส่วนและห้าส่วนของเขาด้วย ในช่วงปีสุดท้ายของชีวิต Palestrina กลับมาดำรงตำแหน่งหัวหน้าโบสถ์ Giulia ที่มหาวิหารเซนต์ปีเตอร์ เขาต้องอดทนต่อความยากลำบากส่วนตัวมากมาย: การตายของพี่ชายของเขา ลูกชายสองคนและภรรยา ในบั้นปลายชีวิตของเขา ปาเลสไตน์ตัดสินใจกลับไปยังบ้านเกิดของเขาเพื่อดำรงตำแหน่งหัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ ซึ่งเขารับใช้เมื่อหลายปีก่อน หลายปีที่ผ่านมา ความผูกพันของปาเลสไตน์กับบ้านเกิดของเขาแข็งแกร่งขึ้น: เขาไม่ได้ออกจากกรุงโรมเป็นเวลาหลายทศวรรษ

ตำนานเกี่ยวกับปาเลสไตน์เริ่มเป็นรูปเป็นร่างขึ้นในช่วงชีวิตของเขาและยังคงพัฒนาต่อไปหลังจากที่เขาเสียชีวิต ชะตากรรมของมรดกเชิงสร้างสรรค์ของเขากลับกลายเป็นว่ามีความสุข - แทบจะไม่เคยรู้จักการลืมเลือน ดนตรีของชาวปาเลสไตน์มีความเข้มข้นอย่างสมบูรณ์ในด้านประเภทจิตวิญญาณ: เขาเป็นนักเขียนมากกว่า 100 คน มากกว่า 375 โมเต็ต 68 offertorias, 65 hymns, litanies, lamentations, etc. อย่างไรก็ตาม เขายังส่งส่วยให้ประเภท Madrigal ซึ่งเป็นที่นิยมอย่างมากในอิตาลีในช่วงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา งานของปาเลสไตน์ยังคงอยู่ในประวัติศาสตร์ดนตรีในฐานะตัวอย่างที่ไม่มีใครเทียบได้ของทักษะโพลีโฟนิก ตลอดหลายศตวรรษต่อมา ดนตรีของเขาได้กลายเป็นแบบอย่างในการฝึกสอนนักดนตรีเกี่ยวกับศิลปะแห่งการประสานเสียง

ก. พิลกัน

Giovanni Pierluigi da Palestrina (ชาวอิตาลี) นักแต่งเพลง หัวหน้ากลุ่ม Polyphony ของโรมัน โรงเรียน ในปี ค.ศ. 1537-42 เขาร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของเด็กชายในโบสถ์ Santa Maria Maggiore ซึ่งเขาได้รับการศึกษาด้านจิตวิญญาณของการประสานเสียง ประเพณีของโรงเรียนดัตช์ ในปี ค.ศ. 1544-51 นักออร์แกนและหัวหน้าวงดนตรีของโบสถ์ใหญ่แห่งเซนต์ ปาเลสไตน์. ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1551 จนถึงสิ้นชีวิตเขาทำงานในกรุงโรม - เขาเป็นหัวหน้าห้องสวดมนต์ของมหาวิหารเซนต์ ปีเตอร์ (1551-55 และ 1571-94, Julius Chapel) โบสถ์ของ San Giovanni ใน Laterano (1555-60) และ Santa Maria Maggiore (1561-66) เขาเข้าร่วมการประชุมทางศาสนาของนักบวชชาวโรมัน F. เนริ (เขียน op. สำหรับพวกเขา) เป็นหัวหน้ากลุ่มนักดนตรี (สมาคม) เป็นผู้อำนวยการโรงเรียนสอนร้องเพลงที่โบสถ์ Santa Maria Maggiore และเป็นหัวหน้าโบสถ์ประจำบ้านของ Cardinal d'Este เขาเป็นผู้นำคณะนักร้องประสานเสียง นักร้องฝึกหัด เขียนมวลชน โมเต็ต มาดริกาลน้อยกว่า พื้นฐานของป. — เพลงประสานเสียงศักดิ์สิทธิ์ a cappella เพลง Madrigals ฆราวาสของเขาไม่ต่างจากดนตรีในโบสถ์ อยู่ในกรุงโรมใกล้กับวาติกันอย่างต่อเนื่อง P. ในฐานะนักแต่งเพลงและนักแสดง ฉันรู้สึกโดยตรงถึงอิทธิพลของบรรยากาศของการต่อต้านการปฏิรูป สภาเมืองเทรนต์ (ค.ศ. 1545-63) ซึ่งกำหนดแนวความคิดของชาวคาทอลิก ปฏิกิริยา เขายังพิจารณาคำถามของคริสตจักรเป็นพิเศษ เพลงจากตำแหน่งที่ต่อต้านมนุษยนิยมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ความยิ่งใหญ่ของคริสตจักรที่บรรลุในครั้งนั้น art-va ความซับซ้อนที่ไม่ธรรมดาของโพลีโฟนิก การพัฒนา (มักจะมีส่วนร่วมของเครื่องมือ) พบการตัดสินใจ การต่อต้านของผู้แทนต่อต้านการปฏิรูป ในความพยายามที่จะเสริมสร้างอิทธิพลของพระศาสนจักรที่มีต่อมวลชน พวกเขาต้องการความชัดเจนในหลักคำสอน บทสวดที่พวกเขาพร้อมที่จะขับไล่หลายเป้าหมาย เพลง. อย่างไรก็ตาม ความคิดเห็นสุดโต่งนี้ไม่พบการสนับสนุนอย่างเป็นเอกฉันท์: ความปรารถนาที่จะ "ชี้แจง" รูปแบบของโพลีโฟนี ปฏิเสธอิทธิพลทางโลกที่เห็นได้ชัด การแยกคำในภาษาโพลิโฟนีอย่างชัดเจน ในทางปฏิบัติได้รับชัยชนะ chore a cappella ตำนานหนึ่งเกิดขึ้นว่า "ผู้ช่วยให้รอด" ของพหุเสียงในคาทอลิก คริสตจักรคือ ป. ผู้สร้างตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดของความโปร่งใส ไม่บดบังคำพูดของโพลีโฟนีบนฮาร์โมนิก พื้นฐาน (ตัวอย่างที่โด่งดังที่สุดคือ "Mass of Pope Marcello", 1555 ที่อุทิศให้กับพ่อคนนี้) อันที่จริงนี่เป็นประวัติศาสตร์ที่เป็นกลาง การพัฒนาโพลีโฟนิก art-va, ไปสู่ความชัดเจน, ความเป็นพลาสติก, ความเป็นมนุษย์ของศิลปะ ภาพ และ ป. ด้วยวุฒิภาวะแบบคลาสสิกแสดงสิ่งนี้ภายในขอบเขตที่จำกัดอย่างเข้มงวดของคณะนักร้องประสานเสียง เพลงจิตวิญญาณ ใน Op. มากมายของเขา ระดับความชัดเจนของโพลิโฟนีและความชัดเจนของคำนั้นอยู่ไกลจากที่เดียวกัน แต่พี ไม่ต้องสงสัยเลยว่าแรงโน้มถ่วงไปสู่ความสมดุลของโพลีโฟนิก และฮาร์มอนิก ความสม่ำเสมอ "แนวนอน" และ "แนวตั้ง" ในดนตรี โกดัง เพื่อความสงบร่มเย็นของส่วนรวม เคลมพี เกี่ยวข้องกับแก่นเรื่องจิตวิญญาณ แต่เขาตีความมันในวิธีใหม่ เช่น ภาษาอิตาลีที่ใหญ่ที่สุด จิตรกรแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูง AP ทำให้อัตวิสัยแย่ลง ดราม่า ความคมชัดเป็นสิ่งที่ต่างด้าว (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับคนรุ่นเดียวกันของเขา) ดนตรีของเขาสงบสุข สง่างาม ครุ่นคิด ความเศร้าโศกของเขาบริสุทธิ์และถูกจำกัด ความยิ่งใหญ่ของเขานั้นสูงส่งและเข้มงวด เนื้อเพลงของเขาเฉียบแหลมและสงบ น้ำเสียงทั่วไปมีจุดมุ่งหมายและประเสริฐ AP ชอบองค์ประกอบที่เรียบๆ ของคณะนักร้องประสานเสียง (4-6 เสียงที่เคลื่อนไหวด้วยความราบรื่นอย่างน่าทึ่งในช่วงเล็กๆ) มักจะเป็นแก่นสาระของปฏิบัติการทางจิตวิญญาณ กลายเป็นท่วงทำนองของนักร้องประสานเสียง ซึ่งเป็นเพลงที่มีชื่อเสียง บางครั้งก็เป็นแค่เฮกซะคอร์ด ที่เปล่งออกมาเป็นโพลีโฟนี การนำเสนอนั้นสม่ำเสมอและถูก จำกัด ดนตรี ป. ไดอะโทนิกอย่างเคร่งครัดโครงสร้างถูกกำหนดโดยพยัญชนะ (เตรียมพยัญชนะที่ไม่สอดคล้องกันเสมอ) การพัฒนาทั้งหมด (ส่วนหนึ่งของมวล motet) ทำได้โดยการเลียนแบบหรือเป็นที่ยอมรับ การเคลื่อนไหวด้วยองค์ประกอบของ vnutr การเปลี่ยนแปลง ("การงอก" ของท่วงทำนองที่คล้ายคลึงกันในการพัฒนาท่วงทำนองเสียง) ทั้งนี้เป็นเพราะ ความสมบูรณ์ของเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและดนตรี คลังสินค้าภายในองค์ประกอบ ในครึ่งหลัง. 16 มา ในความคิดสร้างสรรค์ที่แตกต่างกัน โรงเรียน Zap ในยุโรป มีการค้นหาสิ่งใหม่อย่างเข้มข้น - ในวงการละคร การแสดงออกของท่วงทำนอง การบรรเลงเพลงบรรเลงที่ไพเราะ การเขียนประสานเสียงที่หลากหลาย ภาษา ฯลฯ AP ต่อต้านแนวโน้มเหล่านี้โดยพื้นฐานแล้ว อย่างไรก็ตาม โดยไม่ขยายขอบเขต แต่จำกัดขอบเขตของวิธีการทางศิลปะของเขาให้แคบลง เขาได้แสดงออกถึงความเป็นพลาสติกที่ชัดเจนและชัดเจนมากขึ้น เป็นศูนย์รวมของอารมณ์ที่กลมกลืนกันมากขึ้น และพบสีที่บริสุทธิ์กว่าในรูปแบบโพลีโฟนี เพลง. การทำเช่นนี้เขาได้เปลี่ยนลักษณะของกระทะ โพลีโฟนีเผยให้เห็นฮาร์โมนิกในนั้น เริ่มต้น ดังนั้น P. ไปตามทางของตัวเองเข้าหาโกดังและบอกทางกับชาวอิตาลี เนื้อเพลงจิตวิญญาณและชีวิตประจำวัน (เลาดา) และในที่สุดร่วมกับผู้อื่น นักแต่งเพลงแห่งยุคเตรียมจุดเปลี่ยนโวหารที่เกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16-17 ในกรณีที่มีเพลงประกอบ ศิลปะที่สงบ สมดุล กลมกลืน ของ ป. เต็มไปด้วยลักษณะความขัดแย้งทางประวัติศาสตร์ การรวมตัวของศิลปะ แนวความคิดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในบริบทของการต่อต้านการปฏิรูป มักจำกัดอยู่ในเนื้อหา ประเภท และวิธีการแสดงออก AP ไม่ได้ละทิ้งแนวคิดเรื่องมนุษยนิยม แต่ในทางของเขาเอง ภายใต้กรอบของแนวความคิดทางจิตวิญญาณ จะพาพวกเขาผ่านยุคที่ยากลำบากซึ่งเต็มไปด้วยละคร AP เป็นผู้ริเริ่มในสภาวะที่ยากที่สุดสำหรับนวัตกรรม ดังนั้น ผลของพี. และความคลาสสิกของเขาในการเขียนอย่างเข้มงวดเกี่ยวกับโคตรและผู้ติดตามนั้นสูงมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในอิตาลีและสเปน คาทอลิก. อย่างไรก็ตาม คริสตจักรได้หลั่งเลือดและทำหมันสไตล์ปาเลสไตน์ โดยเปลี่ยนจากแบบจำลองที่มีชีวิตให้กลายเป็นประเพณีการขับร้องประสานเสียงที่เยือกเย็น เพลงแคปเปลลา ผู้ติดตามที่ใกล้เคียงที่สุดของ P. คือ เจ เมตร และเจ B. นานิโนะ, เอฟ. และเจ

ในหมู่ Op. ป. – มากกว่า 100 มวล, ประมาณ. 180 โมเต็ต, บทสวด, เพลงสวด, สดุดี, ถวายสังฆทาน, ภาพขยาย, มาดริกาลฝ่ายวิญญาณและฆราวาส เศร้าโศก ความเห็น เท้า. ในไลพ์ซิก (“Pierluigi da Palestrinas Werke”, Bd 1-33, Lpz., 1862-1903) และโรม (“Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le Opere Complete”, v. 1-29, Roma, 1939-62, ed. ต่อ)

อ้างอิง: Ivanov-Boretsky MV, Palestrina, M. , 1909; ของเขาเอง, Musical-Historical Reader, vol. 1, ม., 1933; Livanova T. , ประวัติดนตรียุโรปตะวันตกจนถึง 1789, M. , 1940; Gruber RI ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี vol. 2 ตอนที่ 1 ม. 1953; Protopopov Vl. ประวัติความเป็นมาของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด (เล่ม 2), คลาสสิกยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ 1965-2, M. , 1972; Dubravskaya T. , madrigal อิตาลีแห่งศตวรรษที่ 1, ใน: คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี, no. 2, ม., 1828; Baini G. , Memorie storico-critiche delila vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, v. 1906-1918, Roma, 1925; Brenet M. , Palestrina, P. , 1925; Casimiri R., Giovanni Pierluigi da Palestrina. เอกสารชีวประวัติ Nuovi, Roma, 1; Jeppesen K. , Der Pa-lestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1926; Cametti A., ปาเลสไตน์, Mil., 1927; ของเขาเอง, Bibliografia palestriniana, “Bollettino bibliografico musice”, t. 1958, 1960; Terry RR, G. da Palestrina, L. , 3; Kat GMM, ปาเลสไตน์, ฮาร์เลม, (1969); Ferraci E. , Il Palestrina, Roma, 1970; Rasag-nella E. , La formazione del linguaggio ละครเพลง, pt. พ.ศ. 1971 (ค.ศ. 1) – ลาปาโรลาในปาเลสไตน์ ปัญหา, tecnici, estetici e storici, Firenze, 1975; วันธ. ค. ปาเลสไตน์ในประวัติศาสตร์ การศึกษาเบื้องต้นเกี่ยวกับชื่อเสียงและอิทธิพลของปาเลสไตน์ตั้งแต่เขาเสียชีวิต นิวยอร์ก 11 (Diss.); Bianchi L., Fellerer KG, GP da Palestrina, ตูริน, XNUMX; Güke P. , Ein “อนุรักษ์นิยม” Genie?, “เพลงและ Gesellschaft”, XNUMX, ไม่มี XNUMX.

TH โซโลวีวา