โทนเสียง |
โทนาไลต์ฝรั่งเศส, เยอรมัน Tonalitat ก็ Tonart
1) ตำแหน่งความสูงของโหมด (กำหนดโดย IV Sposobina, 1951 ตามแนวคิดของ BL Yavorsky ตัวอย่างเช่นใน C-dur "C" คือการกำหนดความสูงของโทนสีหลักของโหมดและ “dur” – “วิชาเอก” – ลักษณะเฉพาะของโหมด)
2) ลำดับชั้น ระบบส่วนกลางของการเชื่อมต่อความสูงที่แตกต่างกันตามหน้าที่ ต. ในแง่นี้คือความเป็นเอกภาพของโหมดและตัว T ที่แท้จริง กล่าวคือ โทนเสียง (สันนิษฐานว่า T. ถูกแปลเป็นภาษาท้องถิ่นที่ความสูงระดับหนึ่ง อย่างไรก็ตาม ในบางกรณี คำศัพท์นั้นเข้าใจได้แม้ไม่มีการแปลเป็นภาษาท้องถิ่นดังกล่าว สอดคล้องกับแนวคิดของโหมดนี้โดยเฉพาะอย่างยิ่งในต่างประเทศ lit-re) T. ในแง่นี้ยังมีอยู่ใน monody โบราณ (ดู: Lbs J. , “ Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) และดนตรีของศตวรรษที่ 20 (ดูตัวอย่าง: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951)
3) ในทางที่แคบกว่าและเฉพาะเจาะจง ความหมายของ T. คือระบบของการเชื่อมต่อระดับเสียงที่แตกต่างกันตามหน้าที่ ซึ่งรวมศูนย์แบบลำดับชั้นบนพื้นฐานของพยัญชนะสามตัว ต. ในแง่นี้เหมือนกับลักษณะ "โทนเสียงฮาร์โมนิก" ของแนวคลาสสิก-โรแมนติก ระบบความสามัคคีของศตวรรษที่ 17-19 ในกรณีนี้การมีอยู่ของ ต. และกำหนดไว้มากมาย ระบบที่มีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน (ระบบของ T.; ดู Circle of Fifths, Relationship of Keys)
เรียกว่า “ต” (ในความหมายที่แคบและเจาะจง) โหมดต่างๆ - หลักและรอง - สามารถจินตนาการได้ว่าอยู่ในระดับที่เทียบเท่ากับโหมดอื่น ๆ (Ionian, Aeolian, Phrygian, ทุกวัน, pentatonic ฯลฯ ); อันที่จริงความแตกต่างระหว่างพวกเขานั้นยิ่งใหญ่มากจนเป็นคำศัพท์ที่สมเหตุสมผล ความขัดแย้งของหลักและรองเป็นฮาร์มอนิก โทนเสียงแบบโมโนโฟนิก หงุดหงิด ต่างจากโมโนดิก frets, major และ minor T .. มีอยู่ใน ext. พลวัตและกิจกรรม ความเข้มข้นของการเคลื่อนไหวอย่างมีจุดมุ่งหมาย การรวมศูนย์ที่ปรับอย่างมีเหตุผลสูงสุด และความสมบูรณ์ของความสัมพันธ์เชิงหน้าที่ ตามคุณสมบัติเหล่านี้ โทนเสียง (ต่างจากโหมดโมโนดิก) มีลักษณะดึงดูดอย่างชัดเจนและรู้สึกอย่างต่อเนื่องไปยังศูนย์กลางของโหมด ("การกระทำในระยะไกล", SI Taneev; ยาชูกำลังครอบงำเมื่อไม่มีเสียง); การเปลี่ยนแปลงปกติ (เมตริก) ของศูนย์ท้องถิ่น (ขั้นตอน, ฟังก์ชั่น) ไม่เพียง แต่จะไม่ยกเลิกแรงโน้มถ่วงจากศูนย์กลางเท่านั้น แต่ยังตระหนักถึงมันและเพิ่มความแรงให้สูงสุด อัตราส่วนวิภาษระหว่างตัวค้ำยันกับส่วนที่ไม่เสถียร (โดยเฉพาะ ตัวอย่างเช่น ภายในกรอบของระบบเดียว ด้วยความโน้มถ่วงทั่วไปของระดับ VII ใน I เสียงของระดับ I อาจดึงดูดไปยัง VII) เนื่องจากแรงดึงดูดอันทรงพลังสู่ศูนย์กลางของระบบฮาร์โมนิก ต. เหมือนเดิม ซึมซับโหมดอื่นๆ เป็นขั้นตอน “โหมดภายใน” (BV Asafiev, “Musical Form as a Process”, 1963, p. 346; steps – Dorian อดีตโหมด Phrygian ที่มียาชูกำลังหลักเป็น Phrygian เทิร์นกลายเป็นส่วนหนึ่งของฮาร์โมนิกไมเนอร์ ฯลฯ ) ดังนั้น วิชาเอกและวิชารองได้สรุปรูปแบบต่างๆ ที่นำหน้าพวกเขาในอดีต ในขณะเดียวกันก็เป็นศูนย์รวมของหลักการใหม่ของการจัดระเบียบกิริยา พลวัตของระบบวรรณยุกต์เชื่อมโยงโดยอ้อมกับธรรมชาติของการคิดแบบยุโรปในยุคสมัยใหม่ (โดยเฉพาะกับแนวคิดเรื่องการตรัสรู้) “กิริยาช่วย อันที่จริง ความมั่นคงและโทนเสียงเป็นมุมมองที่ไม่หยุดนิ่งของโลก” (E. Lovinsky)
ในระบบ T. T. ที่แยกต่างหากจะได้รับค่าที่แน่นอน ฟังก์ชันไดนามิกฮาร์มอนิก และช่างสี ความสัมพันธ์; ฟังก์ชันนี้เชื่อมโยงกับแนวคิดอย่างกว้างขวางเกี่ยวกับตัวละครและสีของโทนเสียง ดังนั้น C-dur ซึ่งเป็นโทน "กลาง" ในระบบจึงดู "เรียบง่าย", "สีขาว" มากกว่า นักดนตรี รวมทั้งนักประพันธ์เพลงหลัก มักมีสิ่งที่เรียกว่า การได้ยินสี (สำหรับ NA Rimsky-Korsakov สี T. E-dur เป็นสีเขียวสดใส, ทุ่งหญ้าเลี้ยงสัตว์, สีของต้นเบิร์ชในฤดูใบไม้ผลิ, Es-dur นั้นมืด, มืดมน, สีเทาอมฟ้า, โทนสีของ "เมือง" และ "ป้อมปราการ" ; L Beethoven เรียก h-moll ว่า "black tonality") ดังนั้นบางครั้งสิ่งนี้หรือ T. จึงเกี่ยวข้องกับคำจำกัดความ จะแสดง ลักษณะของดนตรี (เช่น D-dur ของ WA Mozart, c-moll ของ Beethoven, As-dur) และการขนย้ายของผลิตภัณฑ์ – ด้วยการเปลี่ยนแปลงโวหาร (ตัวอย่างเช่น motet Ave verum corpus ของ Mozart, K.-V. 618, D-dur ถูกถ่ายโอนในการจัดเรียงของ F. Liszt เป็น H-dur ดังนั้นจึงได้รับ "การทำให้โรแมนติก")
หลังจากยุคของการปกครองแบบคลาสสิกเมเจอร์-ไมเนอร์ T. แนวความคิดของ “T.” ยังเชื่อมโยงกับแนวคิดของดนตรีเชิงตรรกะที่แตกแขนง โครงสร้าง กล่าวคือ เกี่ยวกับ "หลักการของระเบียบ" ในระบบใด ๆ ของความสัมพันธ์ระดับพิทช์ โครงสร้างวรรณยุกต์ที่ซับซ้อนที่สุดได้กลายเป็นวิธีการทางดนตรีที่สำคัญและเป็นอิสระ (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 17) การแสดงออกและวรรณยุกต์วรรณยุกต์บางครั้งแข่งขันกับข้อความ เวที ใจความ เช่นเดียวกับอินท. ชีวิตของ T. แสดงให้เห็นในการเปลี่ยนแปลงของคอร์ด (ขั้นตอน หน้าที่ – ชนิดของ “micro-lads”) โครงสร้างโทนเสียงที่ครบถ้วน ผสมผสานระดับสูงสุดของความกลมกลืน ใช้ชีวิตในการเคลื่อนไหวมอดูเลตอย่างมีจุดมุ่งหมาย การเปลี่ยนแปลง T ดังนั้น โครงสร้างโทนเสียงทั้งหมดจึงกลายเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งในการพัฒนาความคิดทางดนตรี PI Tchaikovsky เขียนว่า "ปล่อยให้รูปแบบไพเราะเสียดีกว่า" PI Tchaikovsky กล่าว "มากกว่าแก่นแท้ของความคิดทางดนตรีซึ่งขึ้นอยู่กับการปรับและความสามัคคีโดยตรง" ในโครงสร้างวรรณยุกต์ที่พัฒนาแล้ว ต. สามารถเล่นบทบาทที่คล้ายกับธีม (เช่น e-moll ของธีมที่สองของตอนจบของโซนาต้าที่ 7 ของ Prokofiev สำหรับเปียโนเป็นภาพสะท้อนของ E-dur ของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของโซนาต้าสร้างเสมือน น้ำเสียงเฉพาะเรื่อง "โค้ง" - ระลึกถึงวงจรทั้งหมด)
บทบาทของ T. ในการสร้าง muses นั้นยอดเยี่ยมมาก รูปแบบโดยเฉพาะอย่างยิ่งขนาดใหญ่ (โซนาต้า, รอนโด, วัฏจักร, โอเปร่าขนาดใหญ่): “การคงอยู่ในคีย์เดียว, ตรงกันข้ามกับการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของการปรับ, การวางเคียงของสเกลที่ตัดกัน, การเปลี่ยนทีละน้อยหรือกะทันหันไปยังคีย์ใหม่, เตรียมกลับไปที่ หลัก” – ทั้งหมดนี้หมายความว่า “สื่อสารความโล่งใจและนูนไปยังส่วนใหญ่ขององค์ประกอบและทำให้ผู้ฟังเข้าใจรูปแบบได้ง่ายขึ้น” (SI Taneev; ดูรูปแบบดนตรี)
ความเป็นไปได้ของการทำซ้ำแรงจูงใจในความสามัคคีอื่น ๆ นำไปสู่การก่อตัวของรูปแบบใหม่แบบไดนามิก ความเป็นไปได้ของรูปแบบการทำซ้ำ การก่อตัวใน T. อื่นทำให้สามารถสร้าง muses ขนาดใหญ่ที่พัฒนาแบบอินทรีย์ได้ แบบฟอร์ม องค์ประกอบแรงจูงใจเดียวกันอาจแตกต่างออกไป แม้จะตรงกันข้าม ความหมายขึ้นอยู่กับความแตกต่างในโครงสร้างวรรณยุกต์ (เช่น การกระจายตัวที่ยืดเยื้อภายใต้เงื่อนไขของการเปลี่ยนแปลงโทนสีจะส่งผลของการพัฒนาที่รุนแรงขึ้น และภายใต้เงื่อนไขของยาชูกำลังของ ในทางกลับกัน โทนเสียงหลัก ผลของ "การแข็งตัวของเลือด" การพัฒนาการหยุดชะงัก) ในรูปแบบละคร การเปลี่ยนแปลงของต. มักจะเท่ากับการเปลี่ยนแปลงในสถานการณ์ของโครงเรื่อง แผนวรรณยุกต์เดียวเท่านั้นที่สามารถกลายเป็นชั้นของรำพึง แบบฟอร์ม เช่น การเปลี่ยนแปลงของ ต. ใน ค.ศ. 1 “การแต่งงานของฟิกาโร” โดยโมสาร์ท
โทนเสียงที่ดูบริสุทธิ์และเป็นผู้ใหญ่แบบคลาสสิก (กล่าวคือ “โทนเสียงที่กลมกลืนกัน”) เป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีคลาสสิกและนักประพันธ์เพลงชาวเวียนนาที่ใกล้เคียงตามลำดับเวลา (ที่สำคัญที่สุดคือยุคของกลางปี 17 และกลางปี 19) ศตวรรษ) อย่างไรก็ตาม Harmonic T. เกิดขึ้นเร็วกว่านี้มากและแพร่หลายในดนตรีของศตวรรษที่ 20 ขอบเขตตามลำดับเวลาที่แม่นยำของ T. เป็นแบบพิเศษเฉพาะเจาะจง เป็นการยากที่จะสร้างรูปแบบของความหงุดหงิดเนื่องจากการสลายตัว สามารถนำมาเป็นพื้นฐาน ความซับซ้อนของคุณสมบัติ: A. Mashabe กำหนดวันการเกิดขึ้นของฮาร์โมนิก ต. ศตวรรษที่ 14, G. Beseller – ศตวรรษที่ 15, E. Lovinsky – ศตวรรษที่ 16, M. Bukofzer – ศตวรรษที่ 17 (ดู Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky หมายถึงการครอบงำของ T. ถึงช่วงเวลาจากตรงกลาง พ.ศ. 1968 ถึงเซอร์ ศตวรรษที่ 17 คอมเพล็กซ์ Ch. สัญญาณของคลาสสิก (ฮาร์โมนิก) ต.: ก) จุดศูนย์กลางของต. เป็นพยัญชนะสามพยัญชนะ (ยิ่งไปกว่านั้น คิดได้ว่าเป็นเอกภาพ b) โหมด – ใหญ่หรือเล็ก แสดงโดยระบบคอร์ดและทำนองที่เคลื่อนที่ "ตามผืนผ้าใบ" ของคอร์ดเหล่านี้ c) โครงสร้างทำให้ไม่สบายใจตาม 19 ฟังก์ชั่น (T, D และ S); “ลักษณะไม่สอดคล้องกัน” (S กับที่หก D กับเจ็ด ระยะ X. Riemann); T คือพยัญชนะ; d) การเปลี่ยนแปลงความสามัคคีภายใน T. ความรู้สึกของความชอบโดยตรงต่อยาชูกำลัง e) ระบบของจังหวะและความสัมพันธ์สี่กลุ่มของคอร์ดนอกจังหวะ (ราวกับว่าถ่ายโอนจากจังหวะและขยายไปยังการเชื่อมต่อทั้งหมด ดังนั้นคำว่า "จังหวะ t") แบบลำดับชั้น การไล่ระดับของความสามัคคี (คอร์ดและคีย์); f) การคาดคะเนเมทริกซ์ที่เด่นชัด ("จังหวะของโทน") เช่นเดียวกับรูปแบบ - โครงสร้างที่อิงจากจังหวะ "คล้องจอง" และพึ่งพาอาศัยกัน g) รูปแบบขนาดใหญ่ตามการมอดูเลต (เช่น การเปลี่ยน T.)
การครอบงำของระบบดังกล่าวเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 17-19 เมื่อความซับซ้อนของ Ch. ตามกฎแล้วสัญญาณของ T. จะถูกนำเสนออย่างสมบูรณ์ การรวมสัญญาณบางส่วนซึ่งให้ความรู้สึกของ T. (ตรงข้ามกับกิริยาช่วย) ถูกสังเกตแม้ใน otd งานเขียนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ศตวรรษที่ 14-16)
ใน G. de Macho (ผู้ประพันธ์งานดนตรีแบบโมโนโฟนิกด้วย) ในหนึ่งใน le (หมายเลข 12; “Le on death”) ส่วน “Dolans cuer las” ถูกเขียนในโหมดหลักที่มีอำนาจเหนือกว่ายาชูกำลัง Triads ตลอดโครงสร้างสนาม:
จี เดอ มาโช เลย์หมายเลข 12 ลูกกรง 37-44
“วิชาเอก” ในข้อความที่ตัดตอนมาจากผลงาน Masho ยังห่างไกลจากความคลาสสิก ประเภท T. แม้จะมีความบังเอิญของสัญญาณจำนวนมาก (จากข้างต้น b, d. e, f ถูกนำเสนอ) ช. ความแตกต่างคือโกดังแบบโมโนโฟนิกที่ไม่ได้หมายความถึงการคลอแบบโฮโมโฟนิก หนึ่งในการแสดงครั้งแรกของจังหวะการทำงานในภาษาโพลีโฟนีอยู่ในเพลง (rondo) ของ G. Dufay “Helas, ma dame” (“ซึ่งดูเหมือนว่าความสามัคคีจะมาจากโลกใหม่” ตามที่เบสเซเลอร์กล่าว):
จี. ดูเฟย์. Rondo “Helas, มาดามพาร์รัก”.
ความประทับใจของความสามัคคี ต. เกิดขึ้นจากการเปลี่ยนแปลงการทำงานแบบเมตริกซ์และความเหนือกว่าของฮาร์โมนิกส์ สารประกอบในอัตราส่วน quarto-quint, T – D และ D – T ในฮาร์โมนิก โครงสร้างทั้งหมด. ในเวลาเดียวกัน ศูนย์กลางของระบบไม่ใช่กลุ่มสามกลุ่มมากนัก (แม้ว่าบางครั้งจะเกิดขึ้น แท่งที่ 29, 30) แต่หนึ่งในห้า (อนุญาตทั้งกลุ่มหลักและกลุ่มรองลงมาโดยไม่มีผลโดยเจตนาของโหมดผสมระหว่างหลักและรอง) ; โหมดมีความไพเราะมากกว่าคอร์ด (คอร์ดไม่ใช่พื้นฐานของระบบ) จังหวะ (ปราศจากการอนุมานแบบเมตริก) ไม่ใช่โทนเสียง แต่เป็นกิริยาช่วย (ห้าการวัดโดยไม่มีการวางแนวใด ๆ ต่อความตรง); แรงโน้มถ่วงของโทนเสียงจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนตามขอบของโครงสร้าง และไม่ใช่ทั้งหมด (ส่วนเสียงไม่ได้เริ่มต้นด้วยยาชูกำลังเลย) ไม่มีการไล่โทนสีตามหน้าที่ เช่นเดียวกับการเชื่อมโยงระหว่างความสอดคล้องและไม่สอดคล้องกันกับความหมายทางวรรณยุกต์ของความกลมกลืน ในการกระจายของจังหวะ ความเอนเอียงไปทางที่โดดเด่นมีขนาดใหญ่เกินสัดส่วน โดยทั่วไปแล้ว แม้แต่สัญญาณที่ชัดเจนของโทนเสียงในฐานะระบบโมดอลของประเภทพิเศษก็ยังไม่อนุญาตให้เราระบุโครงสร้างดังกล่าวให้เข้ากับโทนเสียงที่เหมาะสม นี่เป็นกิริยาปกติ (จากมุมมองของต. ในความหมายกว้าง ๆ - "โทนเสียงที่เป็นกิริยา") ของศตวรรษที่ 15-16 ซึ่งอยู่ในกรอบของส่วนที่แยกส่วนทำให้สุก ส่วนประกอบของ T. (ดู Dahinaus C, 1968, p. 74-77) การล่มสลายของคริสตจักรทำให้รู้สึกไม่สบายใจในเสียงเพลง แยง. คอน 16 – ขอ ศตวรรษที่ 17 ได้สร้าง "free T" ชนิดพิเศษ – ไม่เป็นกิริยาช่วย แต่ยังไม่คลาสสิก (โมเท็ตโดย N. Vicentino, madrigals โดย Luca Marenzio และ C. Gesualdo, Enharmonic Sonata โดย G. Valentini; ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 567 ด้านล่าง)
ไม่มีมาตราส่วนโมดอลที่เสถียรและไพเราะที่สอดคล้องกัน สูตรไม่อนุญาตให้ระบุโครงสร้างดังกล่าวกับคริสตจักร หงุดหงิด
ค. เกซุลโด มาดริกาล "เมอร์ซ!"
การปรากฏตัวของการยืนอยู่ในจังหวะศูนย์ คอร์ด - พยัญชนะสามตัว การเปลี่ยนแปลงของ "ขั้นตอนความสามัคคี" ทำให้เหตุผลที่ควรพิจารณา T. - chromatic-modal T.
การก่อตั้งการปกครองของจังหวะเมเจอร์-ไมเนอร์อย่างค่อยเป็นค่อยไปเริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 17 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านการเต้นรำ ดนตรีในชีวิตประจำวัน และฆราวาส
อย่างไรก็ตาม เฟรตของโบสถ์เก่าแก่มีอยู่ทั่วไปในเพลงของชั้น 1 ศตวรรษที่ 17 เป็นต้นมา J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, ดู Tabuiatura nova, III. พาร์) แม้แต่ JS Bach ผู้ซึ่งดนตรีถูกครอบงำด้วยออร์แกนปากที่พัฒนาแล้ว ต. ปรากฏการณ์ดังกล่าวไม่ใช่เรื่องแปลกเช่น นักร้องประสานเสียง
เจ ดาวแลนด์. มาดริกาล “ตื่นเถิดที่รัก!” (1597)
Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (หลัง Schmieder Nos. 38.6 and 305; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , ไฮลิเกอร์ ไกสต์ (370; Mixolydian).
จุดสุดยอดในการพัฒนาเสียงต่ำที่ใช้งานได้จริงของประเภทรองลงมาคือยุคของคลาสสิกเวียนนา หลัก ความสม่ำเสมอของความสามัคคีในช่วงเวลานี้ถือเป็นคุณสมบัติหลักของความสามัคคีโดยทั่วไป ส่วนใหญ่เป็นเนื้อหาของหนังสือเรียนความสามัคคีทั้งหมด (ดู Harmony, Harmonic function)
ทีพัฒนาชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 ประกอบด้วยการขยายขอบเขตของ T. (ระบบผสมระหว่าง Major-Minor, Chromatic เพิ่มเติม), การเพิ่มความสัมพันธ์ระหว่างวรรณยุกต์กับหน้าที่, โพลาไรซ์ไดอะโทนิก และสี ความสามัคคีการขยายสี ความหมายของ t. การคืนชีพของกิริยาช่วยบนพื้นฐานใหม่ (โดยหลักแล้วเกี่ยวข้องกับอิทธิพลของคติชนวิทยาในการทำงานของนักประพันธ์เพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในโรงเรียนแห่งชาติใหม่ เช่น รัสเซีย) การใช้โหมดธรรมชาติเช่นกัน เป็นแบบสมมาตร "เทียม" (ดู Sposobin I V., "การบรรยายเรื่องความสามัคคี", 1969) คุณลักษณะเหล่านี้และคุณลักษณะใหม่อื่นๆ แสดงให้เห็นถึงวิวัฒนาการอย่างรวดเร็วของ t ผลรวมของคุณสมบัติใหม่ของ t. ประเภท (ใน F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) จากมุมมองของ T. ที่เข้มงวดอาจดูเหมือนเป็นการปฏิเสธ การอภิปรายถูกสร้างขึ้นตัวอย่างเช่นโดยการแนะนำ Tristan und Isolde ของ Wagner ซึ่งยาชูกำลังเริ่มต้นถูกปิดบังด้วยความล่าช้าเป็นเวลานานอันเป็นผลมาจากความคิดเห็นที่ผิดพลาดเกิดขึ้นเกี่ยวกับการไม่มียาชูกำลังในการเล่นอย่างสมบูรณ์ (“ การหลีกเลี่ยงทั้งหมด ของยาชูกำลัง” ดู Kurt E., “Romantic Harmony and its Crisis in Wagner's “Tristan”, M., 1975, p. 305; นี่คือเหตุผลที่เขาตีความโครงสร้างฮาร์มอนิกของส่วนเริ่มต้นผิดตามที่เข้าใจในวงกว้าง “จังหวะที่เด่นชัด” หน้า 299 และไม่ใช่เชิงบรรทัดฐาน และคำจำกัดความที่ไม่ถูกต้องของขอบเขตของส่วนเริ่มต้น – แถบ 1-15 แทนที่จะเป็น 1-17) อาการคือชื่อหนึ่งในละครในช่วงปลายของ Liszt - Bagatelle Without Tonality (1885)
การเกิดขึ้นของคุณสมบัติใหม่ของ ต. ย้ายออกจากความคลาสสิก พิมพ์ไปที่จุดเริ่มต้น ศตวรรษที่ 20 นำไปสู่การเปลี่ยนแปลงอย่างลึกซึ้งในระบบ ซึ่งหลายคนมองว่าเป็นการสลายตัว การทำลาย t. "atonality" SI Taneyev ระบุจุดเริ่มต้นของระบบวรรณยุกต์ใหม่ (ใน "Mobile Counterpoint of Strict Writing" เสร็จสมบูรณ์ในปี ค.ศ. 1906)
ความหมายโดย T. ระบบหลัก-รองที่เคร่งครัด ทาเนเยฟเขียนว่า: “เมื่อเข้ามาแทนที่โหมดคริสตจักร ระบบวรรณยุกต์ของเราตอนนี้ก็เสื่อมโทรมลงในระบบใหม่ที่พยายามทำลายโทนเสียงและแทนที่พื้นฐานของความสามัคคี ด้วยสีและการทำลายของโทนเสียงนำไปสู่การสลายตัวของรูปแบบดนตรี” (ibid., Moscow, 1959, p. 9)
ต่อจากนั้น "ระบบใหม่" (แต่สำหรับ Taneyev) ถูกเรียกว่า "เทคโนโลยีใหม่" ความคล้ายคลึงกันขั้นพื้นฐานกับ T คลาสสิกประกอบด้วยความจริงที่ว่า "T ใหม่" เป็นลำดับชั้นด้วย ระบบการเชื่อมต่อในระดับความสูงที่แตกต่างกันตามหน้าที่ ประกอบเป็นตรรกะ การเชื่อมต่อในโครงสร้างสนาม โทนเสียงใหม่ไม่เหมือนกับโทนเสียงแบบเก่า ไม่เพียงแต่สามารถพึ่งพาโทนิกของพยัญชนะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงกลุ่มของเสียงที่เลือกอย่างเหมาะสมด้วย ไม่เพียงแต่ในไดอะโทนิกเท่านั้น พื้นฐาน แต่ใช้เสียงประสานกันอย่างกว้างขวางในเสียงใด ๆ จากทั้ง 12 เสียงโดยเป็นอิสระจากการทำงาน (การผสมโหมดทั้งหมดจะทำให้เป็นโหมดโพลีหรือ "fretless" – "ใหม่ นอกโมดอล T"; ดู Nü11 E. von, "B . Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); ความหมายเชิงความหมายของเสียงและพยัญชนะสามารถแสดงถึงความคลาสสิกในรูปแบบใหม่ สูตร TSDT แต่อาจเปิดเผยเป็นอย่างอื่นได้ สิ่งมีชีวิต. ความแตกต่างยังอยู่ที่ข้อเท็จจริงที่ว่า T คลาสสิกที่เข้มงวดนั้นมีโครงสร้างที่เหมือนกัน แต่ T ใหม่นั้นมีความเฉพาะตัว ดังนั้นจึงไม่มีองค์ประกอบเสียงที่ซับซ้อนเพียงอย่างเดียว นั่นคือ มันไม่มีความสม่ำเสมอในการใช้งาน ดังนั้นในบทความหนึ่งหรืออีกเรื่องหนึ่งจึงใช้สัญลักษณ์ T ที่แตกต่างกัน
ในการผลิต AN Scriabin แห่งยุคปลายของความคิดสร้างสรรค์ T. ยังคงทำหน้าที่เชิงโครงสร้าง แต่เป็นแบบเดิม ฮาร์โมนีถูกแทนที่ด้วยโหมดใหม่ที่สร้างโหมดพิเศษ (“โหมด Scriabin”) ตัวอย่างเช่นในศูนย์ "โพร" คอร์ด - หกโทนที่มีชื่อเสียง "โพร" กับ osn โทน Fis (ตัวอย่าง A ด้านล่าง) กึ่งกลาง ทรงกลม (“main T”) – 4 เสียงหกโทนในซีรีย์ความถี่ต่ำ (โหมดลดตัวอย่าง B); รูปแบบการมอดูเลต (ในส่วนที่เชื่อมต่อ - ตัวอย่าง C) แผนโทนสีของการแสดง - ตัวอย่าง D (แผนฮาร์มอนิกของ Prometheus นั้นแปลกประหลาดแม้ว่าจะไม่ถูกต้องอย่างสมบูรณ์ แต่แก้ไขโดยผู้แต่งในส่วนของ Luce):
หลักการของโรงละครแห่งใหม่รองรับการสร้างโอเปร่า Wozzeck ของเบิร์ก (ค.ศ. 1921) ซึ่งมักถูกมองว่าเป็นแบบอย่างของ "รูปแบบโนเวนสกี้อะโทนัล" แม้ว่าผู้เขียนจะคัดค้านคำว่า "ซาตาน" อย่างรุนแรงก็ตาม โทนิคไม่ได้มีดีแค่อย่างเดียว หมายเลขโอเปร่า (เช่น ฉากที่ 2 ของ 1st d. – “eis”; เดินขบวนจากฉากที่ 3 ของ 1st d. – “C”, trio ของเขา – “As”; เต้นรำในฉากที่ 4 วันที่ 2 – “ g”, ฉากฆาตกรรมแมรี่, ฉากที่ 2 ของวันที่ 2 – ด้วยเสียงกลาง “H”, ฯลฯ ) และโอเปร่าโดยรวม (คอร์ดที่มีน้ำเสียงหลัก “g” ) และอื่นๆ ยิ่งไปกว่านั้น – ในการผลิตทั้งหมด หลักการของ "ความสูงของลีท" ดำเนินไปอย่างสม่ำเสมอ (ในบริบทของโทนเสียงลีท) ใช่ ช. ฮีโร่มีลีตโทนิกส์ “Cis” (วันที่ 1 แท่ง 5 – การออกเสียงชื่อ “Wozzeck” ครั้งแรก ขีด 87-89 เพิ่มเติม คำพูดของ Wozzeck ทหาร “ใช่แล้ว คุณกัปตัน” ลูกกรง 136- 153 – บทประพันธ์ของ Wozzeck “พวกเราคนจน!” ในแท่ง 3 มิติ 220-319 — กลุ่ม cis-moll triad “ส่องผ่าน” ในคอร์ดหลักของฉากที่ 4) แนวคิดพื้นฐานบางอย่างของโอเปร่าไม่สามารถเข้าใจได้หากไม่คำนึงถึงวรรณยุกต์วรรณยุกต์ ดังนั้นโศกนาฏกรรมของเพลงเด็กในฉากสุดท้ายของโอเปร่า (หลังจากการเสียชีวิตของ Wozzeck, 3rd d., bar 372-75) อยู่ในความจริงที่ว่าเพลงนี้ฟังในโทน eis (moll), Wozzeck's leitton; เผยให้เห็นแนวความคิดของผู้แต่งที่ว่าเด็กที่ไร้กังวลคือ “วอซเซท” ตัวน้อย (Cf. König W. , Tona-litätsstrukturen ใน Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)
เทคนิค dodecaphonic-serial ซึ่งแนะนำการเชื่อมโยงกันของโครงสร้างที่เป็นอิสระจากโทนเสียง สามารถใช้เอฟเฟกต์ของโทนเสียงได้อย่างเท่าเทียมกันและทำโดยปราศจากมัน ตรงกันข้ามกับความเข้าใจผิดที่เป็นที่นิยม dodecaphony สามารถรวมเข้ากับหลักการของ (ใหม่) T. และการมีอยู่ของศูนย์ได้อย่างง่ายดาย น้ำเสียงเป็นคุณสมบัติทั่วไปสำหรับมัน แนวคิดดั้งเดิมของซีรีย์ 12 โทนเกิดขึ้นในฐานะวิธีการที่สามารถชดเชยผลกระทบเชิงสร้างสรรค์ที่หายไปของยาชูกำลังและที คอนแชร์โต้ วงจรโซนาต้า) หากการผลิตแบบต่อเนื่องประกอบด้วยแบบจำลองของวรรณยุกต์ ฟังก์ชันของรองพื้น ยาชูกำลัง ทรงกลมของวรรณยุกต์สามารถดำเนินการได้โดยใช้อนุกรมแบบเฉพาะเจาะจง ระดับเสียง หรือเสียงอ้างอิง ช่วงเวลา คอร์ดที่จัดสรรไว้เป็นพิเศษ “ตอนนี้แถวในรูปแบบเดิมมีบทบาทเหมือนกับ “คีย์พื้นฐาน” ที่เคยเล่น "การบรรเลง" กลับคืนสู่เขาโดยธรรมชาติ เราจังหวะในโทนเดียวกัน! ความคล้ายคลึงกันกับหลักการโครงสร้างก่อนหน้านี้ได้รับการดูแลรักษาอย่างมีสติ (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79) ตัวอย่างเช่น บทละคร "Choral" ของ AA Babadzhanyan (จาก "Six Pictures" สำหรับเปียโน) เขียนด้วย "main T" ตัวเดียว ด้วยศูนย์ d (และสีเล็กน้อย) ความทรงจำของ RK Shchedrin ในธีม 12 โทนมีการแสดง T. a-moll อย่างชัดเจน บางครั้งความสัมพันธ์ในระดับความสูงก็แยกความแตกต่างได้ยาก
ก. เวเบิร์น. คอนเสิร์ต อ. 24.
ดังนั้นการใช้ความสัมพันธ์ของซีรีส์ในคอนแชร์โต้ 24 (สำหรับซีรีส์ ดูที่ Art. Dodecaphony) Webern ได้รับกลุ่มเสียงสามโทนสำหรับเสียงเฉพาะ ความสูงการกลับมาสู่แหลมไครเมียถือเป็นการกลับสู่ "คีย์หลัก" ตัวอย่างด้านล่างแสดงเสียงหลักสามเสียง spheres (A) จุดเริ่มต้นของขบวนการที่ 1 (B) และจุดสิ้นสุดของการแสดงคอนแชร์โต้ของ Webern (C)
อย่างไรก็ตาม สำหรับเพลง 12 โทน หลักการของการแต่งเพลง "โทนเดียว" นั้นไม่จำเป็น (เช่นเดียวกับในโทนเสียงคลาสสิก) อย่างไรก็ตามมักใช้ส่วนประกอบบางอย่างของ T. แม้ว่าจะอยู่ในรูปแบบใหม่ก็ตาม ดังนั้น เชลโลโซนาตาโดย EV Denisov (1971) จึงมีเสียงกลาง โทนเสียง "d" คอนแชร์โตไวโอลินชุดที่ 2 โดย AG Schnittke มีโทนิค "g" ในเพลงของยุค 70 ศตวรรษที่ 20 มีแนวโน้มที่จะเสริมสร้างหลักการใหม่ของ T.
ประวัติคำสอนเกี่ยวกับ ต. มีรากฐานมาจากทฤษฎีของคริสตจักร โหมดต่างๆ (ดูโหมดยุคกลาง) ภายในกรอบความคิดนั้น แนวคิดเกี่ยวกับรอบชิงชนะเลิศได้รับการพัฒนาให้เป็น "ยาชูกำลัง" ของโหมด "โหมด" (โหมด) เองจากมุมมองกว้างถือได้ว่าเป็นหนึ่งในรูปแบบ (ประเภท) ของ T. การฝึกแนะนำโทนเสียง (musica ficta, musica falsa) สร้างเงื่อนไขสำหรับการปรากฏตัวของ ผลไพเราะ และความโน้มถ่วงของคอร์ดต่อยาชูกำลัง ทฤษฎีของอนุประโยคที่จัดทำขึ้นตามประวัติศาสตร์คือทฤษฎีของ "จังหวะของเสียง" Glarean ใน Dodecachord (1547) ของเขาทำให้ถูกต้องตามหลักเหตุผลของโหมด Ionian และ Aeolian ที่มีมายาวนานก่อนหน้านี้ซึ่งมีขนาดใกล้เคียงกับหลักและรองตามธรรมชาติ เจ. ซาร์ลิโน (“The Doctrine of Harmony”, 1558) อิงจากยุคกลาง หลักคำสอนเรื่องสัดส่วนตีความพยัญชนะสามหน่วยเป็นหน่วยและสร้างทฤษฎีของหลักและรอง เขายังตั้งข้อสังเกตถึงตัวละครหลักหรือรองของทุกโหมด ในปี ค.ศ. 1615 Dutchman S. de Co (de Caus) ได้เปลี่ยนชื่อคริสตจักรสะท้อนกลับ โทนเข้าสู่ความโดดเด่น (ในโหมดจริง - ระดับที่ห้าใน plagal - IV) I. Rosenmuller เขียนประมาณ 1650 เกี่ยวกับการดำรงอยู่ของสามโหมดเท่านั้น - ใหญ่, รองและ Phrygian ในยุค 70 NP Diletsky ศตวรรษที่ 17 แบ่ง "musicia" เป็น "ตลก" (เช่น major), "น่าสงสาร" (เล็กน้อย) และ "ผสม" ในปี ค.ศ. 1694 Charles Masson พบเพียงสองโหมด (Mode majeur และ Mode mineur); ในแต่ละขั้นตอนมี 3 ขั้นตอน “จำเป็น” (Finale, Mediante, Dominante) ใน "พจนานุกรมดนตรี" โดย S. de Brossard (1703) เฟรตจะปรากฏบนแต่ละเซมิโทน 12 โครมาติก แกมมา หลักคำสอนพื้นฐานของต. (ไม่มีคำนี้) ถูกสร้างขึ้นโดย JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726) เฟรตถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของคอร์ด (ไม่ใช่สเกล) Rameau กำหนดลักษณะของโหมดเป็นลำดับการสืบทอดซึ่งกำหนดโดยสัดส่วนสามเท่า กล่าวคือ อัตราส่วนของคอร์ดหลักสามคอร์ด - T, D และ S เหตุผลของความสัมพันธ์ของคอร์ดจังหวะ ร่วมกับความเปรียบต่างของโทนิคเสียงพยัญชนะและความไม่ลงรอยกัน D และ S อธิบายการครอบงำของยาชูกำลังในทุกคอร์ดของโหมด
คำว่า "ต" ปรากฏตัวครั้งแรกใน FAJ Castile-Blaz (1821) ต. – “คุณสมบัติของโหมดดนตรีซึ่งแสดง (มีอยู่) ในการใช้ขั้นตอนที่จำเป็น” (เช่น I, IV และ V); FJ Fetis (1844) เสนอทฤษฎี T. 4 ประเภท: unitonality (ordre unito-nique) – ถ้าเป็นผลคูณ มันถูกเขียนด้วยคีย์เดียวโดยไม่มีการดัดแปลงเป็นอย่างอื่น (สอดคล้องกับดนตรีของศตวรรษที่ 16); Transitonality – การมอดูเลตถูกใช้ในโทนที่ใกล้เคียง (เห็นได้ชัดว่าเป็นเพลงบาโรก); pluritonality – modulations ถูกใช้ในโทนเสียงที่ห่างไกล, anharmonisms (ยุคของคลาสสิกเวียนนา); omnitonality (“all-tonality”) – การผสมผสานขององค์ประกอบของคีย์ที่แตกต่างกัน แต่ละคอร์ดสามารถตามด้วยแต่ละคอร์ดได้ (ยุคของแนวโรแมนติก) อย่างไรก็ตาม ไม่สามารถพูดได้ว่าประเภทของ Fetis นั้นมีรากฐานมาอย่างดี X. Riemann (1893) ได้สร้างทฤษฎีการทำงานอย่างเคร่งครัดของเสียงต่ำ เช่นเดียวกับ Rameau เขาเริ่มจากประเภทของคอร์ดที่เป็นศูนย์กลางของระบบและพยายามอธิบายโทนเสียงผ่านความสัมพันธ์ของเสียงและพยัญชนะ รีมันน์ไม่เหมือนกับราโม ไม่ใช่แค่ฐาน T. 3 ch. คอร์ด แต่ลดลงสำหรับพวกเขา ("ความสามัคคีที่จำเป็นเท่านั้น") ส่วนที่เหลือทั้งหมด (นั่นคือใน T. Riemann มีเพียง 3 ฐานที่สอดคล้องกับ 3 ฟังก์ชั่น - T, D และ S; ดังนั้นระบบ Riemann เท่านั้นที่ใช้งานได้อย่างเคร่งครัด) . G. Schenker (1906, 1935) ยืนยันโทนเสียงว่าเป็นกฎธรรมชาติที่กำหนดโดยคุณสมบัติที่ไม่เปลี่ยนแปลงในอดีตของวัสดุเสียง T. ขึ้นอยู่กับพยัญชนะสามตัว ไดอะโทนิก และความแตกต่างของพยัญชนะ (เช่น contrapunctus simplex) ดนตรีสมัยใหม่ตาม Schenker คือความเสื่อมและเสื่อมถอยของศักยภาพตามธรรมชาติที่ก่อให้เกิดโทนเสียง Schoenberg (1911) ศึกษารายละเอียดเกี่ยวกับทรัพยากรที่ทันสมัย กลมกลืนกับเขา ระบบและได้ข้อสรุปว่าความทันสมัย เพลงวรรณยุกต์คือ "ที่พรมแดนของ T" (ตามความเข้าใจเก่าของต.) เขาเรียก (โดยไม่มีคำจำกัดความที่ชัดเจน) ว่า "สถานะ" ของโทนเสียงใหม่ (ค. 1900–1910; โดย M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) โดยใช้คำว่า "floating" tone (schwebende; โทนที่ชัดเจนเพียงพอ) ; เช่น เพลง The Temptation ของ Schoenberg 6, No 7) และ "ถอนออก" T. (aufgehobene; หลีกเลี่ยง triads ยาชูกำลังและพยัญชนะ "wandering chords" - คอร์ดที่เจ็ดที่ชาญฉลาด, triads ที่เพิ่มขึ้น, คอร์ดแบบพยัญชนะอื่น ๆ )
G. Erpf นักศึกษาของรีมันน์ (1927) ได้พยายามอธิบายปรากฏการณ์ของดนตรีในทศวรรษที่ 10 และ 20 จากมุมมองของทฤษฎีการใช้งานที่เคร่งครัดและเพื่อเข้าใกล้ปรากฏการณ์ของดนตรีในอดีต Erpf ยังเสนอแนวคิดของ "consonance-center" (Klangzentrum) หรือ "sound center" (เช่น Schoenberg's play op. 19 No 6) ซึ่งมีความสำคัญต่อทฤษฎีของโทนเสียงใหม่ T. ที่มีศูนย์กลางดังกล่าวบางครั้งเรียกว่า Kerntonalität (“core-T”) Webern (ch. arr. จากมุมมองของ classic t.) ได้แสดงลักษณะการพัฒนาของดนตรี "after the classic" ว่าเป็น "การทำลาย t" (เวเบิร์น เอ. บรรยายเรื่องดนตรี หน้า 44); สาระสำคัญของ T. เขากำหนดร่องรอย วิธี: "การพึ่งพาโทนสีหลัก", "วิธีการสร้าง", "วิธีการสื่อสาร" (ibid., p. 51) ต. ถูกทำลายโดย "แฉก" ของไดอาโทนิก ขั้นตอน (หน้า 53, 66), "การขยายทรัพยากรเสียง" (หน้า 50), การแพร่กระจายของความคลุมเครือของวรรณยุกต์, การหายตัวไปของความต้องการที่จะกลับไปสู่หลัก น้ำเสียงมีแนวโน้มที่จะไม่ซ้ำเสียง (หน้า 55, 74-75) การสร้างโดยไม่มีคลาสสิก สำนวน T. (หน้า 71-74). P. Hindemith (1937) สร้างทฤษฎีโดยละเอียดของ T. ใหม่ โดยอิงจาก 12 ขั้นตอน (“series I” เช่น ในระบบ
ความเป็นไปได้ของความไม่ลงรอยกันของแต่ละคน ระบบค่านิยมของ Hindemith สำหรับองค์ประกอบของ T. นั้นแตกต่างกันมาก ฮินเดมิธกล่าวไว้ว่า ดนตรีทั้งหมดเป็นเสียงวรรณยุกต์ การหลีกเลี่ยงการสื่อสารด้วยวรรณยุกต์นั้นยากพอๆ กับแรงโน้มถ่วงของโลก IF มุมมองของสตราวินสกีเกี่ยวกับโทนเสียงเป็นเรื่องแปลก ด้วยโทนเสียง (ในความหมายที่แคบ) เขาเขียนว่า: “ความสามัคคี … มีประวัติที่ยอดเยี่ยมแต่สั้น” (“Dialogues”, 1971, p. 237); “เราไม่ได้อยู่ในกรอบของ T. คลาสสิกในความหมายของโรงเรียนอีกต่อไป” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26) Stravinsky ยึดมั่นใน "new T" (“ดนตรีที่ไม่ใช่โทนเสียง” เป็นเสียงวรรณยุกต์ “แต่ไม่อยู่ในระบบวรรณยุกต์ของศตวรรษที่ 18”; “บทสนทนา”, หน้า 245) ในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งซึ่งเขาเรียกว่า “ขั้วของเสียง ช่วงเวลา และแม้กระทั่ง ความซับซ้อนของเสียง”; “แกนโทน (หรือเสียง-“ โทนเสียง”) คือ … แกนหลักของดนตรี” ต. เป็นเพียง “วิธีการปรับทิศทางดนตรีตามเสาเหล่านี้” อย่างไรก็ตาม คำว่า "เสา" นั้นไม่ถูกต้อง เพราะมันหมายถึง "ขั้วตรงข้าม" ซึ่งสตราวินสกี้ไม่ได้หมายถึง J. Rufer ตามแนวคิดของโรงเรียน New Viennese เสนอคำว่า "new tone" โดยพิจารณาว่าเป็นผู้ถือชุด 12 โทน วิทยานิพนธ์ของ X. Lang "ประวัติของแนวคิดและคำว่า "tonality" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität", 1956) มีข้อมูลพื้นฐานเกี่ยวกับประวัติของ Tonalism
ในรัสเซีย ทฤษฎีของโทนเสียงพัฒนาขึ้นในขั้นต้นโดยเชื่อมโยงกับคำว่า "โทน" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka และความสำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรี Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , "คู่มือการศึกษาความสามัคคี", 1872), "ระบบ" (ภาษาเยอรมัน Tonart แปลโดย AS Famintsyn "ตำราแห่งความสามัคคี" โดย EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "ตำราแห่งความสามัคคี", 1884-85 ), “mode” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “view” (จาก Ton-art แปลโดย Famintsyn จาก AB Marx's Universal Textbook of Music , 1872) "คู่มือสั้นแห่งความสามัคคี" ของไชคอฟสกี (1875) ใช้คำว่า "T" อย่างกว้างขวาง (บางครั้งยังอยู่ใน Guide to the Practical Study of Harmony) SI Taneyev หยิบยกทฤษฎีของ "unifying tonality" (ดูงานของเขา: "การวิเคราะห์แผนการมอดูเลต ... ", 1927; ตัวอย่างเช่นการต่อเนื่องของการเบี่ยงเบนใน G-dur, A-dur ทำให้เกิดความคิดของ T. D -dur รวมเข้าด้วยกัน และสร้างแรงดึงดูดทางวรรณยุกต์ให้กับมัน) ในรัสเซียตะวันตก ปรากฏการณ์ใหม่ในด้านโทนเสียงถูกมองว่าไม่มี "ความสามัคคีในวรรณยุกต์" (Laroche, ibid.) หรือวรรณยุกต์ (Taneyev, Letter to Tchaikovsky วันที่ 6 สิงหาคม พ.ศ. 1880) เป็นผลที่ตามมา “ อยู่นอกขอบเขตของระบบ” ( Rimsky-Korsakov, ibid.) Yavorsky อธิบายปรากฏการณ์หลายอย่างที่เกี่ยวข้องกับโทนเสียงใหม่ (โดยไม่มีคำนี้) (ระบบ 12 เซมิโทน, ยาชูกำลังที่ไม่สอดคล้องและกระจาย, ความหลายหลากของโครงสร้างโมดอลในโทนเสียง และโหมดส่วนใหญ่อยู่นอกหลักและรอง ); ภายใต้อิทธิพลของ Yavorsky Russian ดนตรีวิทยาเชิงทฤษฎีพยายามค้นหาโหมดใหม่ (โครงสร้างระดับสูงใหม่) เป็นต้น ในการผลิต Scriabin ในยุคสุดท้ายของความคิดสร้างสรรค์ (BL Yavorsky, "โครงสร้างของคำพูดทางดนตรี", 1908; "ความคิดเล็กน้อยที่เกี่ยวข้องกับวันครบรอบของ Liszt", 1911; Protopopov SV, "องค์ประกอบของโครงสร้างของคำพูดทางดนตรี" , 1930) ทั้งอิมเพรสชันนิสต์ - เขียน BV Asafiev - ไม่ได้เกินขอบเขตของระบบฮาร์โมนิกโทน ” (“ Musical Form as a Process ”, M. , 1963, p. 99) GL Catuar (ตาม PO Gewart) พัฒนาประเภทของสิ่งที่เรียกว่า ขยาย T. (ระบบหลักรองและรงค์). BV Asafiev ได้วิเคราะห์ปรากฏการณ์ของโทนสี (หน้าที่ของโทนเสียง D และ S โครงสร้างของ "โหมดยุโรป" โทนเกริ่นนำและการตีความโวหารขององค์ประกอบของโทนเสียง) จากมุมมองของทฤษฎีน้ำเสียง . ยู. การพัฒนาแนวคิดเรื่องตัวแปรของ N. Tyulin ได้เสริมทฤษฎีของฟังก์ชันโทนเสียงอย่างมีนัยสำคัญ นักดนตรีศาสตร์นกฮูกจำนวนหนึ่ง (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh เป็นต้น) ในยุค 60-70 ศึกษารายละเอียดโครงสร้างของความทันสมัย โทนสี 12 ขั้นตอน (รงค์) Tarakanov พัฒนาแนวคิดของ "ใหม่ T" เป็นพิเศษ (ดูบทความของเขา: "โทนเสียงใหม่ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 1972", XNUMX)
อ้างอิง: ไวยากรณ์นักดนตรี โดย Nikolai Diletsky (ed. C. ที่. Smolensky), เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1910 พิมพ์ซ้ำ (ตามสั่ง. ที่. ที่. Protopopova), M. , 1979; (Odoevsky V. F. ) จดหมายจาก Prince V. P. Odoevsky ถึงผู้จัดพิมพ์เกี่ยวกับเพลงรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ในยุคแรกในคอลเล็กชั่น: Kaliki passable?, ตอนที่ XNUMX 2 หมายเลข 5, M. , 1863, เหมือนกัน, ในหนังสือ: Odoevsky V. F. มรดกทางดนตรีและวรรณกรรม, M. , 1956; ลาโรช จี. A. Glinka และความสำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรี "Russian Messenger", 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, เหมือนกัน, ในหนังสือ: Laroche G. A. บทความที่เลือก, ฉบับที่. 1, L., 1974; ไชคอฟสกี พี. I. คู่มือการศึกษาภาคปฏิบัติของความสามัคคี, M. , 1872; ริมสกี-คอร์ซาคอฟ เอ็น. ก. หนังสือเรียนสามัคคี เลขที่ 1-2, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1884-85; ยาวอร์สกี้ บี ล. โครงสร้างของสุนทรพจน์ทางดนตรี ส่วนหนึ่ง. 1-3, ม., 1908; ของเขา, ข้อคิดเล็กน้อยเกี่ยวกับวันครบรอบของ P. Liszt, “Music”, 1911, No 45; ทานีฟ เอส. I. ความแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้ของการเขียนที่เข้มงวด, Leipzig, 1909, M. , 1959; Belyaev V. , “ การวิเคราะห์การมอดูเลตในโซนาตาของเบโธเฟน” S. และ. Taneeva ในหนังสือ: หนังสือรัสเซียเกี่ยวกับ Beethoven, M. , 1927; ทานีฟ เอส. I. จดหมายถึง P. และ. ไชคอฟสกีลงวันที่ 6 สิงหาคม พ.ศ. 1880 ในหนังสือ: P. และ. ไชคอฟสกี C. และ. ทานีฟ. จดหมาย, M. , 1951; จดหมายหลายฉบับเกี่ยวกับประเด็นทางทฤษฎีดนตรีในหนังสือ: S. และ. ทานีฟ. วัสดุและเอกสาร ฯลฯ 1, มอสโก, 1952; อับรามอฟ เอ. M., “Ultrachromatism” หรือ “omnitonality”?, “Musical Contemporary”, 1916, book. 4-5; โรสลาเวตส์ เอ็น. A. เกี่ยวกับตัวฉันและงานของฉัน “ดนตรีสมัยใหม่”, 1924, No 5; คาธาร์ จี. ล. หลักสูตรความสามัคคีส่วนหนึ่ง 1-2, ม., 1924-25; โรเซนอฟ อี. K. เกี่ยวกับการขยายตัวและการเปลี่ยนแปลงของระบบวรรณยุกต์ใน: การรวบรวมผลงานของคณะกรรมการเกี่ยวกับอะคูสติกดนตรี vol. 1, ม., 1925; ความเสี่ยง ป. ก. การสิ้นสุดของวรรณยุกต์ ดนตรีสมัยใหม่ 1926 ฉบับที่ 15-16; โปรโตโปปอฟ เอส. ก. องค์ประกอบของโครงสร้างของคำพูดทางดนตรี ส่วนหนึ่ง. 1-2, ม., 1930-31; อาซาฟีฟ บี. V., ดนตรีเป็นกระบวนการ, หนังสือ. 1-2, M. , 1930-47, (หนังสือทั้งสองเล่มรวมกัน), L. , 1971; Mazel L. , Ryzhkin I. , บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของดนตรีเชิงทฤษฎี, vol. 1-2, ม.-ล., 1934-39; ไทลิน ยู. H. การสอนเกี่ยวกับความสามัคคี L. , 1937, M. , 1966; Ogolevets A., Introduction to modern music thinking, M. , 1946; สโปโซบิน I. V. , ทฤษฎีเบื้องต้นของดนตรี, M. , 1951; ของเขาเอง, การบรรยายเรื่องความสามัคคี, ม., 1969; สโลนิมสกี้ ซี. M. , Prokofiev's Symphonies, M.-L. , 1964; สเคร็บคอฟ ซี. S., วิธีการตีความโทนเสียง, “SM”, 1965, No 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, ใน: Musicology, vol. 3, ก.-ก., 1967; Tarakanov M. , รูปแบบของซิมโฟนีของ Prokofiev, M. , 1968; โทนเสียงใหม่ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ XX ของเขาในคอลเลกชั่น: Problems of Musical Science, vol. 1 มอสโก 1972; Skorik M. , ระบบ Ladovaya S. Prokofieva, K. , 1969; คาร์คลินช์ แอล. ก. ฮาร์โมนี เอช. ยา Myaskovsky, M. , 1971; มาเซล แอล. A. ปัญหาของความกลมกลืนแบบคลาสสิก, M. , 1972; Dyachkova L. บนหลักการหลักของระบบฮาร์มอนิกของ Stravinsky (ระบบเสา) ในหนังสือ: I. P. สตราวินสกี้ บทความและวัสดุ, ม., 1973; มุลเลอร์ ที. F. , Harmoniya, M. , 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (โทรสารใน: Monuments of music and music platforms in facsimile, Second series, N. จ., 1965); คอส เอส. de, Harmonic Institution…, แฟรงก์เฟิร์ต, 1615; รามู เจ ปริญญาเอก สนธิสัญญาปรองดอง…, ร., 1722; его же, ระบบใหม่ของดนตรีเชิงทฤษฎี…, R., 1726; คาสติล-เบลซ เอฟ H. J., พจนานุกรมดนตรีสมัยใหม่, ค. 1-2, ร., 1821; ฟิติส เอฟ J., Traitй สมบูรณ์ ทฤษฎี ..., R. , 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y. , 1893 (รุส. ต่อ. – Riman G. , Simplified Harmony?, M. , 1896, เหมือนกัน, 1901); ของเขาเอง Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; ของเขาเอง bber Tonalität ในหนังสือของเขา: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); ของเขาเอง Folklonstische Tonalitätsstuien, Lpz., 1916; เกวาร์ต เอฟ ก. สนธิสัญญาความปรองดองทางทฤษฎีและเชิงปฏิบัติ v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., ทฤษฎีดนตรีและจินตนาการใหม่…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, ฉบับที่. 3, W. , 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W. , 1911; เคิร์ต อี. ข้อกำหนดเบื้องต้นของฮาร์โมนิกส์เชิงทฤษฎี… เบิร์น 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (รีส. ต่อ. – เคิร์ต อี. ความสามัคคีที่โรแมนติกและวิกฤตใน Wagner's Tristan, M. , 1975); Hu11 A., ความกลมกลืนสมัยใหม่…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H. ศึกษาเกี่ยวกับความกลมกลืนและเทคโนโลยีเสียงของดนตรีสมัยใหม่, Lpz., 1927; Steinbauer O. แก่นแท้ของโทนสี มิวนิก 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla Tonalita, «รัส. มัส», พ.ศ. 1929 เลขที่ 2; Hamburger W. , tonality, “The Prelude”, 1930, ปีที่ 10, H. 1; นิล อี. จาก B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S. , ทฤษฎีโพลาริสติกของเสียงและโทนเสียง (ตรรกะฮาร์มอนิก), Lpz., 1931; Yasser I, ทฤษฎีวิวัฒนาการของโทนเสียง, N. จ., 1932; เขา, อนาคตของวรรณยุกต์, L. , 1934; Stravinsky I. , Chroniques de ma vie, P. , 1935 (rus. ต่อ. – Stravinsky I. , Chronicle of my life, L. , 1963); ของเขาเอง, Poétique musice, (Dijon), 1942 (rus. ต่อ. – Stravinsky I. ความคิดจาก "Musical Poetics" ในหนังสือ: I. F. สตราวินสกี้ บทความและวัสดุ, M. , 1973); Stravinsky กำลังสนทนากับ Robert Craft, L. , 1958 (rus. ต่อ. – Stravinsky I. , Dialogues …, L. , 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität ใน den Musikdenkmälern des 15. อายุ 16 ปี ศตวรรษ, В., 1936 (Diss.); Hindemit P., Instruction in composition, vol. ฮินเดมิท พี. 1, ไมนซ์, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, ออสโล, 1938; Dankert W., โทนเสียงไพเราะและความสัมพันธ์ของโทนเสียง, «The Music», 1941/42, vol. 34; วาเดน เจ. L., Aspects of tonalityin เพลงยุโรปยุคแรก, Phil., 1947; คัทซ์ เอ. ท้าทายประเพณีดนตรี. แนวคิดใหม่ของโทนเสียง, L. , 1947; Rohwer J. , คำแนะนำ Tonale, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, เกี่ยวกับธรรมชาติของวรรณยุกต์…, «Mf», 1954, vol. 7, เอช. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sshad1974er F., ปัญหาของวรรณยุกต์, Z., 1 (diss.); Vadings H. , Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J. , ซีรีส์สิบสองโทน: พาหะของโทนเสียงใหม่, «ЦMz», 1951, ปี 6, หมายเลข 6/7; Salzer F., การได้ยินเชิงโครงสร้าง, v. 1-2, น. จ., 1952; Machabey A. , Geníse de la tonalitй musice classique, P. , 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., บทนำ а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H. ประวัติแนวความคิดของคำว่า "tonality", Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., โทนเสียง. ความไม่ชอบมาพากล Pantonality, L. , 1958 (rus. ต่อ. – Reti R., Tonality ในดนตรีสมัยใหม่, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, วารสารทฤษฎีดนตรี, 1959, v. 3, No2; Zipp F., ซีรีย์ overtone และโทนเสียงที่เป็นธรรมชาติล้าสมัยหรือไม่, «Musica», 1960, vol. 14, เอช. 5; Webern A., หนทางสู่เพลงใหม่, W., 1960 (рус. ต่อ. – Webern A., Lectures on Music, M. , 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, จาห์รก์ 18, เอช. 1; Hibberd L., «Tonality» และปัญหาที่เกี่ยวข้องในคำศัพท์ «MR», 1961, v. 22 หมายเลข 1; Lowinsky E. , Tonality and atonality ในดนตรีศตวรรษที่สิบหก, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E. โครงสร้างวรรณยุกต์ของดนตรียุคกลางตอนปลายซึ่งเป็นพื้นฐานของโทนเสียงหลัก-รอง, «Mf», 1962, vol. 15, เอช. 3; ของเขาเอง Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg 16, เอช. 2; Dah1haus C. แนวคิดเรื่องโทนเสียงในเพลงใหม่ รายงานของรัฐสภา Kassel, 1962; เช่น, การสืบสวนเกี่ยวกับที่มาของโทนเสียงที่กลมกลืนกัน, คัสเซิล — (u. ก.), 1968; Finscher L., Tonal orders at the beginning of modern times, в кн.: Musical Issues of the time, vol.. 10 คัสเซิล 1962; Pfrogner H., เกี่ยวกับแนวคิดเรื่องโทนเสียงในยุคของเรา, «Musica», 1962, vol. 16, เอช. 4; Reck A. ความเป็นไปได้ของการออดิชั่นวรรณยุกต์ «Mf», 1962, vol. 15, เอช. 2; Reichert G. , คีย์และโทนเสียงในเพลงเก่า, в кн.: Musical problems of the time, vol. 10 คัสเซิล 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24 หมายเลข 3; Las J. , โทนเสียงของท่วงทำนองเกรกอเรียน, Kr. , 1965; แซนเดอร์ อี. H. วรรณยุกต์วรรณยุกต์ของอังกฤษสมัยศตวรรษที่ 13, «Acta musicologica», 1965, v. 37; เอินส์ท. V., เกี่ยวกับแนวคิดเรื่องโทนเสียง, Congress report, Lpz., 1966; Reinecke H P., เกี่ยวกับแนวคิดเรื่องวรรณยุกต์, там же; Marggraf W., โทนเสียงและความสามัคคีในภาษาฝรั่งเศส chanson ระหว่าง Machaut และ Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, เอช. 1; George G., Tonality และโครงสร้างทางดนตรี, N. ย.-ล้าง., 1970; Despic D. , Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W. , คีย์และโหมดในศตวรรษที่ 17, «วารสารทฤษฎีดนตรี», 1973, v. 17, No2; Кцnig W. , โครงสร้างของโทนเสียงในโอเปร่า "Wozzeck" ของ Alban Berg, Tutzing, 1974
ยู. น. โคโลปอฟ
