ตัวเลือกสินค้า |

จากลาดพร้าว Variatio – เปลี่ยนแปลง, ความหลากหลาย

รูปแบบดนตรีที่มีการนำเสนอธีม (บางครั้งตั้งแต่สองธีมขึ้นไป) ซ้ำแล้วซ้ำเล่า โดยมีการเปลี่ยนแปลงพื้นผิว โหมด โทนเสียง ความกลมกลืน อัตราส่วนของเสียงที่ตรงกันข้าม เสียงต่ำ (เครื่องดนตรี) ฯลฯ ในแต่ละ V. ไม่ได้มีเพียงองค์ประกอบเดียว (ตัวอย่างเช่น ., พื้นผิว, ความกลมกลืน, ฯลฯ ) แต่ยังมีองค์ประกอบจำนวนหนึ่งที่รวมอยู่ด้วย ตามหลัง V. สร้างวงจรผันแปร แต่ในรูปแบบกว้าง ๆ พวกเขาสามารถสลับกับ c.-l ได้ ใจความอื่นๆ วัสดุแล้วสิ่งที่เรียกว่า. วงจรการแปรผันที่กระจัดกระจาย ในทั้งสองกรณี ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของวัฏจักรถูกกำหนดโดยความธรรมดาของเนื้อหาที่เกิดจากศิลปะชิ้นเดียว การออกแบบและแนวเพลงที่สมบูรณ์ การพัฒนา กำหนดการใช้ในแต่ละ V. ของวิธีการแปรผันบางอย่างและให้เหตุผล การเชื่อมต่อของทั้งหมด V. สามารถเป็นผลิตภัณฑ์อิสระ (Tema con variazioni – ธีมที่มี V.) และเป็นส่วนหนึ่งของแนวทางหลักอื่นๆ หรือกระทะ รูปแบบ (โอเปร่า, oratorios, cantatas)

รูปแบบของวีมีนาร์ ต้นทาง. ต้นกำเนิดของมันกลับไปสู่ตัวอย่างเพลงพื้นบ้านและเพลงประกอบ เพลงที่ทำนองเปลี่ยนไปด้วยการซ้ำซ้อน โดยเฉพาะเอื้อต่อการก่อตัวของคอรัส V. เพลงซึ่งด้วยเอกลักษณ์หรือความคล้ายคลึงกันของเพลงหลัก ทำนอง มีการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องในเสียงอื่น ๆ ของเนื้อร้องประสานเสียง รูปแบบของการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวเป็นลักษณะของรูปหลายเหลี่ยมที่พัฒนาแล้ว วัฒนธรรม – รัสเซีย สินค้า และอื่นๆ อีกมากมาย เป็นต้น ในพื้นที่น่าน คำแนะนำ ความแปรผันของดนตรีปรากฏอยู่ในเตียงคู่ การเต้นรำซึ่งต่อมาได้กลายเป็นพื้นฐานของการเต้นรำ ห้องสวีท แม้ว่าการเปลี่ยนแปลงในนาร์ ดนตรีมักเกิดขึ้นอย่างด้นสด ซึ่งไม่รบกวนการก่อตัวของรูปแบบต่างๆ รอบ

ในศ. ตัวแปรวัฒนธรรมดนตรียุโรปตะวันตก เทคนิคนี้เริ่มเป็นรูปเป็นร่างขึ้นในหมู่นักประพันธ์เพลงที่เขียนแบบตรงกันข้าม สไตล์ที่เข้มงวด Cantus firmus มาพร้อมกับโพลีโฟนิก เสียงที่ยืมน้ำเสียงของเขามา แต่นำเสนอในรูปแบบที่หลากหลาย - ลดลง เพิ่ม แปลง ด้วยจังหวะที่เปลี่ยนไป การวาดภาพ ฯลฯ บทบาทเตรียมการยังเป็นของรูปแบบที่แตกต่างกันในดนตรีพิณและคลาเวียร์ ธีมกับ V. ในความทันสมัย ความเข้าใจในรูปแบบนี้เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 16 เมื่อ passacaglia และ chaconnes ปรากฏขึ้นซึ่งเป็นตัวแทนของ V. บนเบสที่ไม่เปลี่ยนแปลง (ดู Basso ostinato) J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin และนักประพันธ์เพลงอื่น ๆ ของศตวรรษที่ 17-18 ใช้แบบฟอร์มนี้กันอย่างแพร่หลาย ในเวลาเดียวกัน ธีมดนตรีได้รับการพัฒนาในธีมเพลงที่ยืมมาจากเพลงยอดนิยม (V. ในธีมของเพลง "The Driver's Pipe" โดย W. Byrd) หรือแต่งโดยผู้แต่ง V. (JS Bach, Aria จากวันที่ 30) ศตวรรษ). สกุล V. นี้แพร่หลายในชั้น 2 ศตวรรษที่ 18 และ 19 ในผลงานของ J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert และนักแต่งเพลงในภายหลัง พวกเขาสร้างผลิตภัณฑ์อิสระต่างๆ ในรูปแบบของ V. มักจะอยู่ในรูปแบบที่ยืมมา และ V. ถูกนำเข้าสู่โซนาต้า - ซิมโฟนี วนเป็นหนึ่งส่วน (ในกรณีเช่นนี้ บทเพลงมักจะเป็นผู้แต่งเอง) โดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะคือการใช้วีในรอบชิงชนะเลิศเพื่อให้เป็นวงจร แบบฟอร์ม (ซิมโฟนีของ Haydn หมายเลข 31, สี่ของ Mozart ใน d-moll, K.-V. 421, ซิมโฟนีของเบโธเฟนหมายเลข 3 และหมายเลข 9, หมายเลข 4) ของ Brahms ในการแสดงคอนเสิร์ต ชั้น 18 และ ชั้น 1 ศตวรรษที่ 19 V. ทำหน้าที่เป็นรูปแบบของด้นสดอย่างต่อเนื่อง: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt และอื่น ๆ อีกมากมาย คนอื่น ๆ กลอนสดเก่งในธีมที่เลือก

จุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลง รอบในรัสเซีย ศ. เพลงจะถูกพบใน polygoal การเรียบเรียงท่วงทำนองของ znamenny และบทสวดอื่น ๆ ซึ่งการประสานกันนั้นแปรผันตามการร้องซ้ำคู่ (ปลายศตวรรษที่ 17 - ต้นศตวรรษที่ 18) แบบฟอร์มเหล่านี้ทิ้งร่องรอยไว้ในการผลิต สไตล์และคณะนักร้องประสานเสียง คอนเสิร์ตชั้น 2 ศตวรรษที่ 18 (MS Berezovsky) ในคอน 18 – ขอ ศตวรรษที่ 19 V. จำนวนมากถูกสร้างขึ้นในหัวข้อของรัสเซีย เพลง – สำหรับเปียโนฟอร์เต้ สำหรับไวโอลิน (IE Khandoshkin) เป็นต้น

ในงานช่วงปลายของแอล. เบโธเฟนและในเวลาต่อมา มีการระบุเส้นทางใหม่ในการพัฒนารูปแบบต่างๆ รอบ ในยุโรปตะวันตก V. เพลงเริ่มถูกตีความอย่างอิสระมากกว่าเมื่อก่อนการพึ่งพาธีมลดลงรูปแบบประเภทปรากฏใน V. ตัวแปร วัฏจักรเปรียบได้กับห้องชุด ในดนตรีคลาสสิกของรัสเซีย เริ่มแรกใน wok. และต่อมาในดนตรีบรรเลง MI Glinka และผู้ติดตามของเขาได้สร้างรูปแบบพิเศษขึ้น วัฏจักร ซึ่งท่วงทำนองของธีมยังคงไม่เปลี่ยนแปลง ขณะที่องค์ประกอบอื่นๆ แตกต่างกันไป J. Haydn และคนอื่นๆ พบตัวอย่างของการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวทางตะวันตก

ขึ้นอยู่กับอัตราส่วนของโครงสร้างของหัวข้อและ V. มีสองพื้นฐาน ประเภทตัวแปร รอบ: ครั้งแรกที่หัวข้อและ V. มีโครงสร้างเดียวกัน และที่สองซึ่งโครงสร้างของหัวข้อและ V. แตกต่างกัน ประเภทแรกควรมี V. บน Basso ostinato คลาสสิก V. (บางครั้งเรียกว่าเข้มงวด) ในธีมเพลงและ V. ด้วยท่วงทำนองที่ไม่เปลี่ยนแปลง ใน V. ที่เข้มงวดนอกเหนือจากโครงสร้างมิเตอร์และฮาร์มอนิกมักจะถูกเก็บรักษาไว้ แผนงานธีม จึงสามารถจดจำได้ง่ายแม้ในรูปแบบที่ผันแปรที่เข้มข้นที่สุด ในรูปแบบต่างๆ ในรอบของประเภทที่สอง (ที่เรียกว่า V ฟรี) การเชื่อมต่อของ V. กับชุดรูปแบบจะอ่อนลงอย่างเห็นได้ชัดเมื่อแฉ V. แต่ละคนมักจะมีมาตรวัดและความกลมกลืนของตัวเอง วางแผนและเปิดเผยคุณสมบัติของ k.-l. แนวเพลงใหม่ที่ส่งผลต่อธรรมชาติของเนื้อหาและท่วงทำนอง การพัฒนา; ความคล้ายคลึงกันของธีมยังคงรักษาไว้ได้ด้วยน้ำเสียงสูงต่ำ ความสามัคคี

นอกจากนี้ยังมีการเบี่ยงเบนจากปัจจัยพื้นฐานเหล่านี้ สัญญาณของการเปลี่ยนแปลง แบบฟอร์ม ดังนั้นใน V. ของประเภทแรกโครงสร้างบางครั้งอาจเปลี่ยนแปลงเมื่อเปรียบเทียบกับธีมแม้ว่าในแง่ของพื้นผิวจะไม่เกินขอบเขตของประเภทนี้ ในรูปแบบต่างๆ ในวงจรประเภทที่สอง โครงสร้าง มาตรวัด และความกลมกลืนบางครั้งจะถูกรักษาไว้ใน V แรกของวงจรและเปลี่ยนแปลงในวงจรที่ตามมาเท่านั้น ขึ้นอยู่กับความแตกต่างของการเชื่อมต่อ ประเภทและความหลากหลายของรูปแบบ วัฏจักรรูปแบบของผลิตภัณฑ์บางอย่างจะเกิดขึ้น เวลาใหม่ (เปียโนโซนาต้าตัวสุดท้ายหมายเลข 2 โดย Shostakovich)

รูปแบบองค์ประกอบ วัฏจักรประเภทแรกกำหนดโดยความสามัคคีของเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง: V. เปิดเผยศิลปะ ความเป็นไปได้ของธีมและองค์ประกอบที่แสดงออกจึงพัฒนาได้หลากหลาย แต่รวมเป็นหนึ่งเดียวโดยธรรมชาติของรำพึง ภาพ. การพัฒนาของ V. ในวัฏจักรในบางกรณีทำให้จังหวะเร่งขึ้นทีละน้อย การเคลื่อนไหว (Passacaglia ของ Handel ใน g-moll, Andante จาก Beethoven's sonata op. 57) ในส่วนอื่นๆ – การอัปเดตของผ้าโพลิกอน (เพลงของ Bach ที่มีรูปแบบ 30 แบบ การเคลื่อนไหวช้าจากสี่ของ Haydn op. 76 No 3) หรือการพัฒนาอย่างเป็นระบบของ น้ำเสียงของธีม เคลื่อนไหวอย่างอิสระก่อน แล้วจึงประกอบเข้าด้วยกัน (การเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของเสียงโซนาตาของเบโธเฟน op. 26) หลังเชื่อมโยงกับประเพณีการตกแต่งที่หลากหลาย วนโดยถือธีม (da capo) เบโธเฟนมักใช้เทคนิคนี้ โดยนำพื้นผิวของรูปแบบสุดท้าย (32 V. c-moll) เข้ามาใกล้ธีมมากขึ้นหรือฟื้นฟูธีมในบทสรุป บางส่วนของวัฏจักร (V. ในหัวข้อการเดินขบวนจาก "ซากปรักหักพังแห่งเอเธนส์") สุดท้าย (สุดท้าย) V. มักจะกว้างกว่าในรูปแบบและเร็วกว่าในจังหวะมากกว่าธีมและทำหน้าที่เป็น coda ซึ่งจำเป็นอย่างยิ่งในอิสระ งานที่เขียนในรูปแบบของ V ในทางตรงกันข้าม Mozart ได้แนะนำ V. หนึ่งตัวก่อนตอนจบในจังหวะและลักษณะของ Adagio ซึ่งมีส่วนทำให้การเลือก V สุดท้ายที่รวดเร็วโดดเด่นยิ่งขึ้น การแนะนำ V ที่ตัดกันโหมดหรือ กลุ่ม V. ในใจกลางของวงจรสร้างโครงสร้างไตรภาคี การสืบทอดใหม่: ผู้เยาว์ – ผู้เยาว์ – ผู้เยาว์ (32 V. Beethoven, ตอนจบของ Symphony No. 4) ของ Brahms หรือ major – minor – major (sonata A-dur Mozart, K.-V. 331) เสริมสร้างเนื้อหาของรูปแบบต่างๆ หมุนเวียนและนำความสามัคคีมาสู่รูปแบบ ในบางรูปแบบ รอบ คอนทราสต์โมดอลถูกนำมาใช้ 2-3 ครั้ง (รูปแบบของเบโธเฟนในธีมจากบัลเล่ต์ "The Forest Girl") ในวัฏจักรของ Mozart โครงสร้างของ V. เต็มไปด้วยความเปรียบต่างของเนื้อสัมผัส ซึ่งแนะนำโดยที่ธีมไม่มี (V. ในเปียโนโซนาตา A-dur, K.-V. 331 ในเพลงขับกล่อมสำหรับวงออเคสตรา B-dur, ก.-ว. 361 ). "แผนผังที่สอง" ของแบบฟอร์มกำลังก่อตัว ซึ่งสำคัญมากสำหรับสีที่หลากหลายและความกว้างของการพัฒนาแบบผันแปรทั่วไป ในการผลิตบางส่วน Mozart รวม V. ด้วยความต่อเนื่องของฮาร์โมนิก การเปลี่ยนผ่าน (attaca) โดยไม่เบี่ยงเบนจากโครงสร้างของหัวข้อ เป็นผลให้เกิดรูปแบบคอนทราสต์คอมโพสิตของไหลขึ้นภายในวัฏจักร ซึ่งรวมถึง B.-Adagio และตอนจบส่วนใหญ่มักจะอยู่ที่จุดสิ้นสุดของวัฏจักร (“Je suis Lindor”, “Salve tu, Domine”, K. -V. 354, 398, ฯลฯ.) . การแนะนำ Adagio และตอนจบอย่างรวดเร็วสะท้อนให้เห็นถึงการเชื่อมต่อกับวงจรโซนาตา อิทธิพลที่มีต่อวัฏจักรของ V.

โทนเสียงของวีในแบบคลาสสิก ดนตรีของศตวรรษที่ 18 และ 19 ส่วนใหญ่มักจะเป็นแบบเดียวกันในธีมและมีการแนะนำความคมชัดแบบโมดัลบนพื้นฐานของยาชูกำลังทั่วไป แต่แล้ว F. Schubert ในรูปแบบที่สำคัญ รอบเริ่มใช้โทนเสียงของขั้นต่ำ VI สำหรับ V. ตามหลังผู้เยาว์ทันทีและด้วยเหตุนี้จึงเกินขอบเขตของยาชูกำลังหนึ่งตัว (Andante จากกลุ่ม Trout) ในผู้เขียนในภายหลัง ความหลากหลายของวรรณยุกต์ในรูปแบบต่างๆ วัฏจักรได้รับการปรับปรุง (Brahms, V. และ fugue op. 24 ในรูปแบบของฮันเดล) หรือตรงกันข้ามอ่อนแอลง ในกรณีหลังความมั่งคั่งของฮาร์โมนิกทำหน้าที่เป็นค่าตอบแทน และการแปรผันของเสียงต่ำ (“Bolero” โดย Ravel)

กระทะ. V. ด้วยท่วงทำนองเดียวกันในภาษารัสเซีย นักแต่งเพลงยังรวมกันเป็นไฟ ข้อความที่นำเสนอการเล่าเรื่องเดียว ในการพัฒนา V. ดังกล่าวบางครั้งภาพก็เกิดขึ้น ช่วงเวลาที่สอดคล้องกับเนื้อหาของข้อความ (นักร้องประสานเสียงเปอร์เซียจากโอเปร่า "Ruslan and Lyudmila" เพลงของ Varlaam จากโอเปร่า "Boris Godunov") การแสดงละครแบบปลายเปิดยังสามารถทำได้ในโอเปร่า รอบถ้ารูปแบบดังกล่าวถูกกำหนดโดยนักเขียนบทละคร สถานการณ์ (ฉากในกระท่อม“ ฉันมีชีวิตอยู่” จากโอเปร่า“ Ivan Susanin” นักร้องประสานเสียง“ โอ้ปัญหากำลังมาผู้คน” จากโอเปร่า“ The Legend of the Invisible City of Kitezh”)

เพื่อวารี รูปแบบของประเภทที่ 1 อยู่ติดกับ V.-double ซึ่งเป็นไปตามธีมและจำกัดไว้เพียงหนึ่งในการนำเสนอที่หลากหลาย (ไม่ค่อยมี 18 รูปแบบ) รุ่นต่างๆ ไม่เกิดเป็นวัฏจักรเพราะไม่มีความครบถ้วนบริบูรณ์ เทคสามารถไปเอา II ฯลฯ ใน instr. เพลงของศตวรรษที่ 1 V.-double มักจะรวมอยู่ในห้องสวีท แตกต่างกันไปหนึ่งหรือหลาย เต้นรำ (partita h-moll Bach สำหรับไวโอลินเดี่ยว), wok. ในดนตรีพวกเขาเกิดขึ้นเมื่อโคลงกลอนซ้ำ (บทกวีของ Triquet จากโอเปร่า "Eugene Onegin") V.-double ถือได้ว่าเป็นโครงสร้างที่อยู่ติดกันสองโครงสร้าง ซึ่งรวมกันเป็นหนึ่งเดียวโดยโครงสร้างเฉพาะเรื่องทั่วไป วัสดุ (orc. การแนะนำจากภาพที่สองของอารัมภบทในโอเปร่า "Boris Godunov", NoXNUMX จาก Prokofiev's "Fleeting")

รูปแบบองค์ประกอบ รอบของประเภทที่ 2 ("free V") นั้นยากกว่า ต้นกำเนิดของพวกเขามีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 17 เมื่อสร้างห้องชุดเดียว ในบางกรณีการเต้นรำคือ V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”) Bach in partitas – V. ในรูปแบบการร้องประสานเสียง – ใช้การนำเสนอฟรี ยึดบทของท่วงทำนองประสานเสียงด้วยการสลับฉาก บางครั้งก็กว้างมาก และด้วยเหตุนี้จึงเบี่ยงเบนไปจากโครงสร้างดั้งเดิมของการร้อง (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 768, 771 เป็นต้น) ในรูปแบบ V. ประเภทที่ 2 ซึ่งมีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 19 และ 20 รูปแบบโมดอลโทน ประเภท จังหวะ และรูปแบบเมตริกได้รับการปรับปรุงอย่างมาก ความแตกต่าง: เกือบทุก V. แสดงถึงสิ่งใหม่ในแง่นี้ ความสามัคคีสัมพัทธ์ของวัฏจักรได้รับการสนับสนุนโดยการใช้เสียงสูงต่ำของหัวข้อเรื่อง จากสิ่งเหล่านี้ V. ได้พัฒนาธีมของตัวเองซึ่งมีความเป็นอิสระและความสามารถในการพัฒนา ดังนั้นการใช้ในรูปแบบ V. ของการแสดงซ้ำสอง สามส่วน และกว้างกว่า แม้ว่าจะไม่มีธีมของชื่อเรื่อง (V. op. 72 Glazunov สำหรับเปียโน) ในการรวมร่างนั้น สโลว์วีมีบทบาทสำคัญในตัวละครของอาดาจิโอ, อันดันเต้, น็อคเทิร์น ซึ่งปกติจะอยู่ที่ชั้น 2 วงจร และสุดท้าย ดึงน้ำเสียงที่หลากหลายเข้าด้วยกัน วัสดุของวงจรทั้งหมด บ่อยครั้งที่วีสุดท้ายมีตัวละครสุดท้ายอย่างโอ้อวด (Schumann's Symphonic Etudes ซึ่งเป็นส่วนสุดท้ายของชุดที่ 3 สำหรับวงออเคสตราและ V. ในธีมโรโคโคของไชคอฟสกี); ถ้า V. ถูกวางไว้ที่ส่วนท้ายของโซนาต้า - ซิมโฟนี วงจรสามารถรวมในแนวนอนหรือแนวตั้งด้วยใจความได้ เนื้อหาของการเคลื่อนไหวก่อนหน้านี้ (ทั้งสามคนของไชคอฟสกี "ในความทรงจำของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่", วงสี่ของทาเนเยฟหมายเลข 3) รูปแบบบางอย่าง รอบชิงชนะเลิศมีความทรงจำ (symphonic V. op. 78 โดย Dvořák) หรือรวมความทรงจำใน V. ก่อนรอบชิงชนะเลิศ (33 V. op. 120 โดย Beethoven, ส่วนที่ 2 ของ Tchaikovsky trio)

บางครั้ง V. ถูกเขียนในสองหัวข้อ ไม่ค่อยมีในสามหัวข้อ ในวัฏจักรมืดสองครั้ง หนึ่ง V. สำหรับแต่ละธีมจะสลับกันเป็นระยะ (Andante กับ Haydn's V. ใน f-moll สำหรับเปียโน, Adagio จาก Beethoven's Symphony No 9) หรือหลาย V. (ส่วนช้าของทั้งสามคนของ Beethoven op. 70 No 2 ). แบบฟอร์มสุดท้ายสะดวกสำหรับรูปแบบอิสระ การแต่งเพลงในสองรูปแบบโดยที่ V. เชื่อมต่อกันด้วยการเชื่อมต่อส่วนต่างๆ (Andante จาก Symphony No. 5 ของ Beethoven) ในตอนจบของ Symphony No. 9 ของ Beethoven ที่เขียนเป็นภาษา vari แบบฟอร์มch. สถานที่นี้เป็นของธีมแรก ("ธีมแห่งความสุข") ซึ่งได้รับรูปแบบที่หลากหลาย พัฒนาการ รวมทั้งความผันแปรของวรรณยุกต์และฟูกาโตะ ชุดรูปแบบที่สองปรากฏขึ้นในตอนกลางของตอนจบในหลายตัวเลือก ในการบรรเลงความทรงจำทั่วไป ชุดรูปแบบจะหักล้าง องค์ประกอบของตอนจบทั้งหมดนั้นฟรีมาก

คลาสสิกของ Russian V. ในสองหัวข้อเกี่ยวข้องกับประเพณี รูปแบบของ V. กับท่วงทำนองที่ไม่เปลี่ยนแปลง: แต่ละธีมสามารถเปลี่ยนแปลงได้ แต่องค์ประกอบโดยรวมกลับกลายเป็นว่าค่อนข้างอิสระเนื่องจากการเปลี่ยนโทนเสียง การเชื่อมโยงโครงสร้างและการหักล้างของธีม (“Kamarinskaya” โดย Glinka, “ ในเอเชียกลาง” โดย Borodin พิธีแต่งงานจากละคร “The Snow Maiden”) การจัดวางองค์ประกอบในตัวอย่างที่หายากของ V. นั้นฟรียิ่งกว่าเดิมในสามรูปแบบ: ความง่ายในการเลื่อนและช่องท้องของใจความเป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้ (ฉากในป่าสงวนจากโอเปร่า The Snow Maiden)

V. ของทั้งสองประเภทในโซนาต้าซิมโฟนี แยง. มักใช้เป็นรูปแบบของการเคลื่อนไหวช้า (ยกเว้นงานที่กล่าวมาข้างต้น ดู Kreutzer Sonata และ Allegretto จาก Beethoven's Symphony No. 7, Maiden และ Death Quartet ของ Schubert, Symphony No. 6 ของ Glazunov, คอนแชร์โตเปียโนโดย Scriabin ของ Prokofiev และ ไม่ ซิมโฟนีหมายเลข 3 และจากไวโอลินคอนแชร์โต้หมายเลข 8) บางครั้งจะใช้เป็นการเคลื่อนไหวครั้งแรกหรือตอนจบ (ตัวอย่างที่ได้กล่าวไว้ข้างต้น) ในรูปแบบโมสาร์ทซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของวัฏจักรโซนาตา ทั้ง B.-Adagio จะไม่อยู่ (โซนาตาสำหรับไวโอลินและเปียโนฟอร์เตเอส-ดูร์, ควอร์เต ดี-มอลล์, K.-V. 1, 1) หรือวงจรดังกล่าวเอง ไม่มีส่วนที่ช้า (โซนาต้าสำหรับเปียโน A-dur, โซนาต้าสำหรับไวโอลินและเปียโน A-dur, K.-V. 481, 421 เป็นต้น) V. ของประเภทที่ 331 มักจะถูกรวมเป็นองค์ประกอบหนึ่งในรูปแบบที่ใหญ่ขึ้น แต่หลังจากนั้นก็ไม่สามารถรับความสมบูรณ์และตัวแปรต่างๆ ได้ วัฏจักรยังคงเปิดอยู่สำหรับการเปลี่ยนไปใช้ธีมอื่น ส่วน. ข้อมูลในลำดับเดียว V. สามารถขัดแย้งกับหัวข้ออื่นได้ ส่วนของรูปแบบขนาดใหญ่ เน้นการพัฒนาหนึ่งรำพึง ภาพ. ช่วงการเปลี่ยนแปลง รูปแบบขึ้นอยู่กับศิลปะ แนวคิดในการผลิต ดังนั้นในช่วงกลางของส่วนที่ 305 ของ Symphony No. 1 ของ Shostakovich V. นำเสนอภาพอันยิ่งใหญ่ของการบุกรุกของศัตรูรูปแบบเดียวกันและสี่ V. ตรงกลางส่วนที่ 1 ของ Symphony No. 7 ของ Myaskovsky ทำให้เกิดความสงบ ภาพของตัวละครมหากาพย์ จากรูปแบบโพลีโฟนิกที่หลากหลาย วงจร V. ก่อตัวขึ้นในช่วงกลางของตอนจบของคอนแชร์โต้หมายเลข 1 ของ Prokofiev ภาพของตัวละครขี้เล่นเกิดขึ้นใน V. จากตรงกลางของ scherzo trio op 25 ธันวา. “งานเฉลิมฉลอง” กลางดึกของ Debussy สร้างขึ้นจากรูปแบบเสียงต่ำของธีม ซึ่งสื่อถึงการเคลื่อนไหวของขบวนคาร์นิวัลที่มีสีสัน ในกรณีดังกล่าวทั้งหมด V. จะถูกวาดเป็นวัฏจักร โดยตัดกันเฉพาะเรื่องกับส่วนรอบๆ ของแบบฟอร์ม

บางครั้งรูปแบบ V. จะถูกเลือกสำหรับส่วนหลักหรือส่วนรองในโซนาตาอัลเลโกร (Jota of Aragon ของ Glinka, Overture ของ Balakirev ในธีมของเพลงรัสเซียสามเพลง) หรือสำหรับส่วนสุดโต่งของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน (ส่วนที่ 2 ของ Rimsky -Scheherazade ของ Korsakov) จากนั้น V. เปิดเผย ส่วนต่างๆ จะถูกหยิบขึ้นมาในการบรรเลงซ้ำ และเกิดการเปลี่ยนแปลงที่กระจัดกระจาย วัฏจักร ความซับซ้อนของพื้นผิวใน Krom กระจายไปทั่วทั้งสองส่วนอย่างเป็นระบบ "Prelude, Fugue and Variation" ของแฟรงค์สำหรับออร์แกนเป็นตัวอย่างของรูปแบบเดียวใน Reprise-B

ตัวแปรแบบกระจาย วัฏจักรพัฒนาเป็นแผนที่สองของแบบฟอร์ม ถ้า c.-l. ชุดรูปแบบแตกต่างกันไปตามการทำซ้ำ ในเรื่องนี้ rondo มีโอกาสที่ดีเป็นพิเศษ: ตัวหลักที่กลับมา ธีมนั้นเป็นเป้าหมายของการเปลี่ยนแปลงมานานแล้ว (ตอนจบของ Sonata op. 24 ของ Beethoven สำหรับไวโอลินและเปียโน: มี V. สองตัวในธีมหลักในการบรรเลง) ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน มีความเป็นไปได้เหมือนกันสำหรับการก่อตัวของรูปแบบที่กระจัดกระจาย วงจรจะเปิดขึ้นโดยเปลี่ยนธีมเริ่มต้น – ช่วงเวลา (Dvorak – ตรงกลางของส่วนที่ 3 ของสี่, op. 96) การกลับมาของธีมสามารถเน้นย้ำถึงความสำคัญในธีมที่พัฒนาแล้ว โครงสร้างของผลิตภัณฑ์ ในขณะที่ความแปรผัน การเปลี่ยนพื้นผิวและลักษณะของเสียง แต่การรักษาสาระสำคัญของธีมไว้ ช่วยให้คุณแสดงอารมณ์ได้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น ความหมาย. ดังนั้นในสามของไชคอฟสกีโศกนาฏกรรม ช. หัวข้อที่กลับมาในตอนที่ 1 และ 2 ด้วยความช่วยเหลือของรูปแบบต่าง ๆ ได้มาถึงจุดสูงสุด – การแสดงออกที่ดีที่สุดของความขมขื่นของการสูญเสีย ใน Largo จาก Symphony No. 5 ของ Shostakovich ธีมเศร้า (Ob., Fl.) ในภายหลังเมื่อแสดงที่จุดสุดยอด (Vc) ได้รับตัวละครที่น่าทึ่งอย่างมากและใน coda ก็ฟังดูสงบ วัฏจักรการแปรผันดูดซับหัวข้อหลักของแนวคิด Largo ที่นี่

รูปแบบที่กระจัดกระจาย วัฏจักรมักมีมากกว่าหนึ่งธีม ตรงกันข้ามกับวัฏจักรดังกล่าว ความเก่งกาจของศิลปะถูกเปิดเผย เนื้อหา. ความสำคัญของรูปแบบดังกล่าวในเนื้อเพลงนั้นยอดเยี่ยมมาก แยง. ไชคอฟสกี, to-rye เต็มไปด้วย V. จำนวนมาก, รักษา ch. ทำนองและเปลี่ยนเพลงประกอบ ลีริค. Andante Tchaikovsky แตกต่างอย่างมากจากผลงานของเขาซึ่งเขียนในรูปแบบของธีมที่มี V. Variation ในนั้นไม่ได้นำไปสู่ ​​c.-l การเปลี่ยนแปลงในแนวเพลงและธรรมชาติของดนตรี อย่างไร ผ่านความผันแปรของเนื้อเพลง ภาพสูงขึ้นถึงความสูงของซิมโฟนี ลักษณะทั่วไป (การเคลื่อนไหวช้าของซิมโฟนีหมายเลข 4 และหมายเลข 5, คอนแชร์โต้เปียโนหมายเลข 1, ควอเตตหมายเลข 2, โซนาตาส op. 37-bis, ตรงกลางในแฟนตาซีไพเราะ "Francesca da Rimini" ธีมแห่งความรักใน "The Tempest" ” เพลงของ Joanna จากโอเปร่า "Maid of Orleans" ฯลฯ ) การก่อตัวของรูปแบบที่กระจัดกระจาย ด้านหนึ่งวงจรเป็นผลมาจากการเปลี่ยนแปลง กระบวนการทางดนตรี ในทางกลับกัน ขึ้นอยู่กับความชัดเจนของเนื้อหา โครงสร้างของผลิตภัณฑ์คำจำกัดความที่เข้มงวด แต่การพัฒนาวิธีการแบบต่างๆ ของธีมนิยมนั้นกว้างและหลากหลายมากจนไม่ได้นำไปสู่การก่อตัวของรูปแบบต่างๆ เสมอไป วัฏจักรตามความหมายที่แท้จริงของคำและสามารถใช้ในรูปแบบที่อิสระมาก

จากเซอร์. ศตวรรษที่ 19 V. กลายเป็นพื้นฐานของรูปแบบการแสดงซิมโฟนิกและคอนเสิร์ตใหญ่ๆ หลายงาน โดยใช้แนวความคิดทางศิลปะในวงกว้าง บางครั้งก็มีเนื้อหาของโปรแกรม นี่คือการเต้นรำแห่งความตายของ Liszt, Brahms's Variations on a Theme of Haydn, Franck's Symphonic Variations, Don Quixote ของ R. Strauss, Rakhmaninov's Rhapsody on a Theme of Paganini, Variations on a Theme of Rus นาร์ เพลง “You, my field”” โดย Shebalin, “Variations and Fugue on a Theme of Purcell” โดย Britten และผลงานอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่ง ในความสัมพันธ์กับพวกเขาและคนอื่น ๆ ที่คล้ายคลึงกัน เราควรพูดถึงการสังเคราะห์การแปรผันและการพัฒนา เกี่ยวกับระบบที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับความเปรียบต่าง ระเบียบ เป็นต้น ซึ่งสืบเนื่องมาจากศิลปะที่มีเอกลักษณ์และซับซ้อน ความตั้งใจของแต่ละผลิตภัณฑ์

การแปรผันตามหลักการหรือวิธีการเฉพาะเรื่อง การพัฒนาเป็นแนวคิดที่กว้างมากและรวมถึงการทำซ้ำที่แก้ไขซึ่งแตกต่างจากการนำเสนอหัวข้อในครั้งแรกอย่างมีนัยสำคัญ ธีมในกรณีนี้กลายเป็นเพลงที่ค่อนข้างอิสระ การก่อสร้างที่ให้วัสดุสำหรับการเปลี่ยนแปลง ในแง่นี้ อาจเป็นประโยคแรกของช่วงเวลา การเชื่อมโยงแบบยาวในลำดับ บทละครโอเปร่า Nar เพลง ฯลฯ สาระสำคัญของการเปลี่ยนแปลงอยู่ในการรักษาใจความ พื้นฐานและในขณะเดียวกันในการตกแต่งปรับปรุงการก่อสร้างที่หลากหลาย

การเปลี่ยนแปลงมีสองประเภท: ก) การทำซ้ำเฉพาะเรื่อง วัสดุและ b) การแนะนำองค์ประกอบใหม่ที่เกิดขึ้นจากองค์ประกอบหลัก ตามแบบแผน ประเภทแรกจะแสดงเป็น + a1 ประเภทที่สองเป็น ab + ac ตัวอย่างเช่น ด้านล่างเป็นชิ้นส่วนจากผลงานของ WA ​​Mozart, L. Beethoven และ PI Tchaikovsky

ในตัวอย่างจากเพลงโซนาต้าของโมสาร์ท ความคล้ายคลึงกันคือไพเราะ-เป็นจังหวะ การวาดภาพสองสิ่งปลูกสร้างช่วยให้เราสามารถเป็นตัวแทนของสิ่งที่สองในรูปแบบแรก ในทางตรงกันข้าม ใน "ลาร์โก" ของเบโธเฟน ประโยคจะเชื่อมโยงกันผ่านทำนองเริ่มต้นเท่านั้น น้ำเสียง แต่ความต่อเนื่องในนั้นแตกต่างกัน Andantino ของ Tchaikovsky ใช้วิธีการเดียวกับ Largo ของ Beethoven แต่ด้วยการเพิ่มความยาวของประโยคที่สอง ในทุกกรณี ลักษณะของธีมจะยังคงอยู่ ในขณะเดียวกันก็เสริมคุณค่าจากภายในผ่านการพัฒนาน้ำเสียงดั้งเดิม ขนาดและจำนวนของโครงสร้างเฉพาะที่พัฒนาแล้วจะผันผวนตามงานศิลปะทั่วไป ความตั้งใจของการผลิตทั้งหมด

พี ไชคอฟสกี. ซิมโฟนีที่ 4 การเคลื่อนไหว II

ความแปรผันเป็นหนึ่งในหลักการพัฒนาที่เก่าแก่ที่สุด ซึ่งครอบงำในนาร์ ดนตรีและรูปแบบโบราณ ศ. คดีความ ความแปรปรวนเป็นลักษณะเฉพาะของยุโรปตะวันตก นักแต่งเพลงที่โรแมนติก โรงเรียนและสำหรับรัสเซีย คลาสสิก 19 – ต้น 20 ศตวรรษ มันแทรกซึม "รูปแบบอิสระ" ของพวกเขาและแทรกซึมเข้าไปในรูปแบบที่สืบทอดมาจากคลาสสิกเวียนนา การแสดงการเปลี่ยนแปลงในกรณีดังกล่าวอาจแตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น MI Glinka หรือ R. Schumann สร้างการพัฒนารูปแบบโซนาตาจากหน่วยต่อเนื่องขนาดใหญ่ (ทาบทามจากโอเปร่า "Ruslan และ Lyudmila" ส่วนแรกของสี่ op. 47 โดย Schumann) F. โชแปงดำเนินการ ch. ธีมของ E-dur scherzo อยู่ในระหว่างการพัฒนา เปลี่ยนรูปแบบการนำเสนอและโทนเสียง แต่ยังคงไว้ซึ่งโครงสร้าง F. Schubert ในส่วนแรกของ sonata B-dur (1828) ก่อให้เกิดรูปแบบใหม่ในการพัฒนา ดำเนินการ ตามลำดับ (A-dur – H-dur) แล้วสร้างประโยคสี่แท่งจากนั้นก็ย้ายไปที่คีย์ต่างๆในขณะที่ยังคงไพเราะ การวาดภาพ. ตัวอย่างที่คล้ายกันในเพลง lit-re ไม่รู้จักเหนื่อย การเปลี่ยนแปลงจึงกลายเป็นวิธีการสำคัญในหัวข้อ การพัฒนาที่หลักการสร้างแบบฟอร์มอื่นๆ มีอิทธิพลเหนือกว่า ตัวอย่างเช่น โซนาต้า ในการผลิตมุ่งสู่นาร์ ฟอร์มก็สามารถจับตำแหน่งสำคัญได้ ซิมโฟนีภาพวาด "Sadko", "Night on Bald Mountain" โดย Mussorgsky, "Eight Russian Folk Songs" โดย Lyadov, บัลเลต์ต้นโดย Stravinsky สามารถใช้เป็นเครื่องยืนยันได้ ความสำคัญของการเปลี่ยนแปลงในดนตรีของ C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev นั้นยอดเยี่ยมมาก DD Shostakovich ใช้รูปแบบต่าง ๆ ในลักษณะพิเศษ สำหรับเขาแล้ว มันเกี่ยวข้องกับการแนะนำองค์ประกอบใหม่ที่ต่อเนื่องในธีมที่คุ้นเคย (ประเภท “b”) โดยทั่วไป ทุกที่ที่จำเป็นในการพัฒนา ดำเนินการต่อ อัปเดตธีม โดยใช้น้ำเสียงของตัวเอง ผู้แต่งจะเปลี่ยนไปใช้รูปแบบต่างๆ

รูปแบบ Variant อยู่ติดกับรูปแบบที่แปรผัน ทำให้เกิดความสามัคคีในเชิงองค์ประกอบและเชิงความหมายตามรูปแบบต่างๆ ของธีม การพัฒนาแบบแปรผันแสดงถึงความเป็นอิสระของความไพเราะ และการเคลื่อนไหวของโทนสีเมื่อมีพื้นผิวที่เหมือนกันกับธีม (ในรูปแบบของลำดับการแปรผัน ตรงกันข้าม พื้นผิวจะมีการเปลี่ยนแปลงตั้งแต่แรก) ชุดรูปแบบ ประกอบกับรูปแบบต่าง ๆ ถือเป็นรูปแบบหนึ่งที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อเปิดเผยภาพลักษณ์ทางดนตรีที่โดดเด่น Sarabande จากห้องชุดภาษาฝรั่งเศสชุดที่ 1 โดย JS Bach เรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ของ Pauline เรื่อง "Dear Friends" จากโอเปร่า "The Queen of Spades" เพลงของแขก Varangian จากโอเปร่า "Sadko" สามารถใช้เป็นตัวอย่างของรูปแบบต่างๆได้

การเปลี่ยนแปลงเผยให้เห็นความเป็นไปได้ของธีมและนำไปสู่การสร้างสรรค์ที่สมจริง ศิลปะ โดยพื้นฐานแล้วมีความแตกต่างจากความผันแปรของซีรีส์ในโดเดคาโฟนสมัยใหม่และเพลงต่อเนื่อง ในกรณีนี้ ความผันแปรจะกลายเป็นความคล้ายคลึงอย่างเป็นทางการกับการแปรผันที่แท้จริง

อ้างอิง: Berkov V. การพัฒนาความสามัคคีของ Glinka ในหนังสือของเขา: Glinka's Harmony, M.-L. , 1948, ch. หก; Sosnovtsev B. , แบบฟอร์ม Variant, ในชุดสะสม: Saratov State University Conservatory, วิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีหมายเหตุ, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variations ในโอเปร่าคลาสสิกของรัสเซีย, M. , 1957; เขา วิธีการเปลี่ยนแปลงของการพัฒนาใจความในเพลงของโชแปง ในวันเสาร์: F. Chopin, M. , 1960; Skrebkova OL เกี่ยวกับวิธีการเปลี่ยนแปลงฮาร์มอนิกบางอย่างในผลงานของ Rimsky-Korsakov ใน: คำถามเกี่ยวกับดนตรี, เล่มที่ 3 1960, ม., 1963; Adigezalova L. , หลักการแปรผันของการพัฒนาธีมเพลงในดนตรีไพเราะโซเวียตรัสเซีย, ใน: คำถามของดนตรีร่วมสมัย, L. , 1; Müller T. เกี่ยวกับวัฏจักรของรูปแบบในเพลงพื้นบ้านรัสเซียที่บันทึกโดย EE Lineva ใน: การดำเนินการของภาควิชาทฤษฎีดนตรีแห่งมอสโก เรือนกระจกของรัฐ พี.ไอ.ไชคอฟสกี, ฉบับที่. 1960, มอสโก, 1; Budrin B. , Variation cycles ในผลงานของ Shostakovich, ใน: คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี, vol. 1967, ม., 1967; Protopopov Vl. กระบวนการแปรผันในรูปแบบดนตรี M. , 1970; ของเขาเอง ในรูปแบบเพลงของ Shebalin ในคอลเล็กชัน: V. Ya. Shebalin, M. , XNUMX

ว. V. Protopopov