ดนตรีพื้นบ้าน |

ดนตรีพื้นบ้าน ดนตรีพื้นบ้าน (ดนตรีพื้นบ้านอังกฤษ, เยอรมัน Volksmusik, Volkskunst, ดนตรีพื้นบ้านฝรั่งเศส) – เสียงร้อง (ส่วนใหญ่เป็นเพลง ได้แก่ ดนตรีและกวีนิพนธ์) ความคิดสร้างสรรค์ด้านเสียงร้องและดนตรีและดนตรีและการเต้นของประชาชน (ตั้งแต่นักล่าดึกดำบรรพ์, ชาวประมง, นักเลี้ยงสัตว์เร่ร่อน, คนเลี้ยงแกะและชาวนาไปจนถึงประชากรที่ทำงานในชนบทและในเมือง, ช่างฝีมือ, คนงาน, ทหาร และสิ่งแวดล้อมประชาธิปไตยของนักเรียน ชนชั้นกรรมาชีพอุตสาหกรรม)

ผู้สร้าง N. m. ไม่ได้เป็นเพียงโดยตรง ผู้ผลิตความมั่งคั่ง ด้วยการแบ่งงาน อาชีพเฉพาะของนักแสดง (มักเป็นผู้สร้าง) ในการผลิตจึงเกิดขึ้น นาร์ ความคิดสร้างสรรค์ – ตัวตลก (สปีลแมนส์) และแรปโซดี น.ม. มีความเชื่อมโยงกับชีวิตของผู้คนอย่างแยกไม่ออก เธอเป็นส่วนสำคัญของศิลปะ ความคิดสร้างสรรค์ (คติชนวิทยา) ซึ่งมีอยู่ในรูปแบบปากเปล่า (ไม่เขียน) และถ่ายทอดโดยนักแสดงเท่านั้น ประเพณี ประเพณีนิยมที่ไม่ได้เขียน (แต่เดิมก่อนรู้หนังสือ) เป็นคุณลักษณะที่กำหนดของ N. m. และคติชนทั่วไป คติชนวิทยาเป็นศิลปะในความทรงจำของคนรุ่นต่อรุ่น มิวส์. คติชนวิทยาเป็นที่รู้จักของสังคมประวัติศาสตร์ทั้งหมด การก่อตัวที่เริ่มต้นด้วยสังคมก่อนชนชั้น (ที่เรียกว่าศิลปะดั้งเดิม) และรวมถึงสมัยใหม่ โลก. ในเรื่องนี้ คำว่า “น. ม.” – การตีความที่กว้างและทั่วถึงมาก N. m. ไม่เป็นองค์ประกอบหนึ่งของนาร์ ความคิดสร้างสรรค์ แต่เป็นสาขา (หรือราก) ของเพลงเดียว วัฒนธรรม. ในการประชุมสภาดนตรีประชาชนระหว่างประเทศ (ต้นทศวรรษ 1950) N. m. ถูกกำหนดให้เป็นผลิตภัณฑ์ของรำพึง ประเพณีที่เกิดขึ้นในกระบวนการของการส่งผ่านทางปากโดยปัจจัยสาม - ความต่อเนื่อง (ความต่อเนื่อง) ความแปรปรวน (ความแปรปรวน) และการเลือก (การเลือกสภาพแวดล้อม) อย่างไรก็ตาม คำจำกัดความนี้ไม่เกี่ยวกับปัญหาความคิดสร้างสรรค์ของคติชนวิทยาและทนทุกข์จากความเป็นนามธรรมทางสังคม เอช ม. ถือเป็นส่วนหนึ่งของรำพึงสากล วัฒนธรรม (สิ่งนี้มีส่วนช่วยในการระบุลักษณะทั่วไปของดนตรีของปากเปล่าและประเพณีการเขียน แต่ทิ้งความคิดริเริ่มของแต่ละคนไว้ในเงามืด) และเหนือสิ่งอื่นใดในองค์ประกอบของนาร์ วัฒนธรรม -- คติชนวิทยา. น.ม. - โดยธรรมชาติ. ส่วนหนึ่งของคติชนวิทยา (ดังนั้นการระบุชื่อ "N. m." และ "musical folklore" ที่เป็นที่รู้จักกันดีจึงมีความสมเหตุสมผลในอดีตและตามระเบียบวิธี) อย่างไรก็ตามมันรวมอยู่ในกระบวนการสร้างและพัฒนาดนตรีในประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม (ลัทธิและฆราวาส ศาสตราจารย์ และมวลชน)

ต้นกำเนิดของ N. m. ไปยุคก่อนประวัติศาสตร์ อดีต. ศิลปะ. ประเพณีของสังคมยุคแรก การก่อตัวมีความเสถียรเป็นพิเศษและหวงแหน (พวกเขากำหนดลักษณะเฉพาะของคติชนวิทยามาหลายศตวรรษ) ในทุกยุคประวัติศาสตร์การผลิตอยู่ร่วมกัน โบราณมากหรือน้อยเปลี่ยนแปลงไปเช่นเดียวกับที่สร้างขึ้นใหม่ (ตามกฎของประเพณีที่ไม่ได้เขียนไว้) พวกเขาร่วมกันสร้างสิ่งที่เรียกว่า คติชนดั้งเดิม กล่าวคือ ดนตรีและกวีเป็นหลัก งานศิลปะที่สร้างขึ้นและถ่ายทอดโดยแต่ละชาติพันธุ์ สิ่งแวดล้อมจากรุ่นสู่รุ่นปากเปล่า ผู้คนจดจำและมีทักษะในการเล่นดนตรีที่ตรงกับความต้องการและอารมณ์ที่สำคัญของพวกเขา แบบดั้งเดิม N. m. ความเป็นอิสระและโดยทั่วไปตรงข้ามกับศ. (“ประดิษฐ์” – ประดิษฐ์) เพลงที่เป็นของน้อง, ประเพณีการเขียน. รูปแบบของศาสตราจารย์บางส่วน เพลงมวลชน (โดยเฉพาะเพลงฮิต) ผสานบางส่วนกับการแสดงล่าสุดของ N. m. (ดนตรีประจำวัน นิทานพื้นบ้านภูเขา).

คำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่าง N. m. และดนตรีของศาสนาก็ซับซ้อนและมีการศึกษาน้อย ลัทธิ คริสตจักรแม้จะต่อสู้กับ N. m. มาโดยตลอด แต่ก็ได้รับอิทธิพลอย่างมาก ในยุคกลาง. ในยุโรป ทำนองเดียวกันสามารถทำได้ทั้งทางโลกและทางศาสนา ข้อความ พร้อมกับดนตรีลัทธิคริสตจักรแจกจ่ายสิ่งที่เรียกว่า เพลงศาสนา (บางครั้งจงใจเลียนแบบเพลงพื้นบ้าน) ในหลายวัฒนธรรมรวมอยู่ในนาร์ ประเพณีดนตรี (เช่น เพลงคริสต์มาสในโปแลนด์ เพลงคริสต์มาสภาษาอังกฤษ เพลง Weihnachtslider ของเยอรมัน French Noll เป็นต้น) ทำใหม่บางส่วนและคิดใหม่ พวกเขาได้รับชีวิตใหม่ แต่แม้กระทั่งในประเทศที่มีอิทธิพลอย่างมากต่อศาสนา ผลิตภัณฑ์จากคติชนวิทยา เกี่ยวกับศาสนา ธีมโดดเด่นอย่างเห็นได้ชัดใน Nar ละคร (แม้ว่ารูปแบบผสมอาจเกิดขึ้นได้) เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่างานคติชนวิทยาซึ่งเป็นโครงเรื่องกลับไปสู่ศาสนา ความคิด (ดูข้อจิตวิญญาณ)

ดนตรีของประเพณีปากเปล่าพัฒนาช้ากว่าเพลงที่เขียนขึ้น แต่ด้วยความเร็วที่เพิ่มขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคปัจจุบันและร่วมสมัย (ในนิทานพื้นบ้านยุโรป จะเห็นได้ชัดเจนเมื่อเปรียบเทียบประเพณีในชนบทและในเมือง) ตั้งแต่ ธ.ค. รูปแบบและประเภทของการประสานกันดั้งเดิม (การแสดงพิธีกรรม เกม เพลงเต้นรำร่วมกับเครื่องดนตรี ฯลฯ) เกิดขึ้นและพัฒนาขึ้นอย่างอิสระ แนวเพลง art-va – เพลง instr. เต้นรำ – ด้วยการรวมเข้ากับการสังเคราะห์ในภายหลัง ประเภทของความคิดสร้างสรรค์ สิ่งนี้เกิดขึ้นนานก่อนการเกิดขึ้นของเพลงเขียน ประเพณีและบางส่วนขนานกับพวกเขาและในหลายวัฒนธรรมโดยไม่ขึ้นกับพวกเขา ที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นคือคำถามของการก่อตัวของศาสตราจารย์ วัฒนธรรมดนตรี ความเป็นมืออาชีพไม่เพียงแต่เป็นลักษณะเฉพาะของการเขียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงดนตรีด้วยวาจาด้วย ประเพณีซึ่งในทางกลับกันก็ต่างกัน มีปาก (ตาม) ศ. วัฒนธรรมนอกคติชนในนิยาม ต่อต้านประเพณีคติชนน้อยที่สุด (เช่น Ind. ragi, Iranian dastgahi, Arab. makams) ศ.ดุริยางค์ศิลป์ (กับกลุ่มนักดนตรีและโรงเรียนสอนการแสดง) ก็เกิดขึ้นในหมู่ประชาชนเช่นกัน ความคิดสร้างสรรค์เป็นส่วนหนึ่งของอินทรีย์ รวมทั้งในหมู่ประชาชนที่ไม่มีความเป็นอิสระ แยกออกจากคติชนวิทยาของศ. การเรียกร้องในยุโรป ความเข้าใจในคำนี้ (เช่น ในหมู่ชาวคาซัค, คีร์กีซ, เติร์กเมน) ดนตรีสมัยใหม่ วัฒนธรรมของชนชาติเหล่านี้รวมถึงสามด้านที่ซับซ้อนภายใน – รำพึงที่เหมาะสม คติชนวิทยา (nar. เพลงประเภทต่างๆ), พื้นบ้าน. ศ. ศิลปะของประเพณีปากเปล่า (นิทานพื้นบ้าน) (instr. kui และเพลง) และงานเขียนของนักแต่งเพลงคนล่าสุด เช่นเดียวกับในแอฟริกาสมัยใหม่: ที่จริงแล้วพื้นบ้าน (ความคิดสร้างสรรค์พื้นบ้าน), ดั้งเดิม (มืออาชีพในความเข้าใจแอฟริกัน) และศาสตราจารย์ (ในความหมายแบบยุโรป) ดนตรี ในวัฒนธรรมดังกล่าว N. m. ในตัวมันเองต่างกันภายใน (เช่น ดนตรีร้องเป็นส่วนใหญ่ทุกวัน และประเพณีพื้นบ้านที่บรรเลงมักเป็นมืออาชีพ) ดังนั้น แนวความคิดของ “น. ม.” กว้างกว่านิทานพื้นบ้านที่เหมาะสมเพราะมันยังรวมถึงศาสตราจารย์ปากเปล่า ดนตรี.

ตั้งแต่มีการพัฒนาการเขียนเพลง ประเพณีมีปฏิสัมพันธ์กันอย่างต่อเนื่องทั้งปากเปล่าและลายลักษณ์อักษร ทุกวันและศาสตราจารย์ คติชนวิทยาและประเพณีที่ไม่ใช่ชาวบ้านในแผนก วัฒนธรรมชาติพันธุ์ตลอดจนในกระบวนการที่ซับซ้อนระหว่างชาติพันธุ์ การติดต่อ รวมทั้งอิทธิพลซึ่งกันและกันของวัฒนธรรมจากทวีปต่างๆ (เช่น ยุโรปกับเอเชียและแอฟริกาเหนือ) ยิ่งไปกว่านั้น แต่ละประเพณีรับรู้ถึงรูปแบบใหม่ (รูปแบบ, ละคร) ตามความเฉพาะเจาะจงของมัน บรรทัดฐาน วัสดุใหม่ได้รับการเข้าใจแบบอินทรีย์และดูเหมือนไม่ต่างด้าว ประเพณีของน. คือ “แม่” ของวัฒนธรรมการเขียนดนตรี

Ch ความยากลำบากในการศึกษา N. ม. เกี่ยวข้องกับระยะเวลาของการพัฒนาเพลงก่อนรู้หนังสือเป็นหลัก วัฒนธรรมในระหว่างที่คุณสมบัติพื้นฐานที่สุดของ N. ม. การศึกษาช่วงนี้เป็นไปได้ในครั้งต่อไป ทิศทาง: ก) ในทางทฤษฎีและทางอ้อมตามการเปรียบเทียบในสาขาที่เกี่ยวข้อง ข) แต่แหล่งที่มาของงานเขียนและวัสดุที่ยังหลงเหลืออยู่ (บทความเกี่ยวกับดนตรี คำให้การของนักเดินทาง พงศาวดาร ดนตรี เครื่องมือและต้นฉบับทางโบราณคดี การขุดค้น); ค) โดยตรง ข้อมูลเพลงปากเปล่า ประเพณีที่สามารถจัดเก็บแบบฟอร์มและผู้สร้างแบบฟอร์ม หลักการพันปี เพลง. ประเพณี — อินทรีย์ เป็นส่วนสำคัญของประเพณีคติชนของแต่ละชาติ วิภาษ. การตีความประเพณีทางประวัติศาสตร์ถือเป็นหนึ่งในทฤษฎีที่สำคัญที่สุดในทฤษฎีมาร์กซิสต์ ถึง. มาร์กซ์ชี้ไปที่พรหมลิขิต เช่นเดียวกับข้อจำกัดของประเพณี ซึ่งไม่เพียงแต่สันนิษฐานเท่านั้น แต่ยังรับประกันการมีอยู่ของพวกเขาด้วย: “ในรูปแบบ (ชุมชน) ทั้งหมดเหล่านี้ พื้นฐานของการพัฒนาคือการทำซ้ำข้อมูลที่กำหนดไว้ล่วงหน้า (ในระดับหนึ่งหรืออีกระดับหนึ่ง) เกิดขึ้นโดยธรรมชาติหรือปรากฏเป็นประวัติศาสตร์ แต่กลายเป็นประเพณี ) ความสัมพันธ์ของบุคคลกับชุมชนและการดำรงอยู่ตามวัตถุประสงค์ที่กำหนดไว้ล่วงหน้าสำหรับเขา ทั้งในส่วนที่เกี่ยวข้องกับสภาพการทำงาน และในความสัมพันธ์กับเพื่อนร่วมงานของเขา เพื่อนร่วมเผ่า ฯลฯ เนื่องจากรากฐานนี้ถูกจำกัดตั้งแต่เริ่มต้น แต่ด้วยการขจัดข้อจำกัดนี้ ทำให้เกิดความเสื่อมโทรมและการทำลายล้าง” (มาร์กซ์ เค. และ Engels, F. , Soch., vol. 46 ชม. 1, p. 475) อย่างไรก็ตาม เสถียรภาพของขนบธรรมเนียมประเพณีนั้นเป็นพลวัตภายใน: “ในอีกด้านหนึ่ง คนรุ่นหนึ่งยังคงดำเนินกิจกรรมที่สืบทอดมาภายใต้เงื่อนไขที่เปลี่ยนแปลงไปโดยสิ้นเชิง และในทางกลับกัน มันปรับเปลี่ยนเงื่อนไขเดิมผ่านกิจกรรมที่เปลี่ยนแปลงไปโดยสิ้นเชิง” (มาร์กซ์ เค. และ Engels, F. , Soch., vol. 3, p. 45) ขนบธรรมเนียมประเพณีพื้นบ้านครอบครองสถานที่พิเศษในวัฒนธรรม ไม่มีคนที่ไม่มีนิทานพื้นบ้านและไม่มีภาษา การก่อตัวใหม่ของคติชนวิทยานั้นดูไม่เรียบง่ายและตรงไปตรงมา ภาพสะท้อนของชีวิตประจำวันและไม่เพียงแต่ในรูปแบบลูกผสมหรือเป็นผลจากการทบทวนของเก่า แต่ยังถูกสร้างขึ้นจากความขัดแย้ง การปะทะกันของสองยุคหรือวิถีชีวิตและอุดมการณ์ของพวกเขา ภาษาถิ่นของการพัฒนา N. ม. เช่นเดียวกับทุกวัฒนธรรมคือการต่อสู้ระหว่างประเพณีและการต่ออายุ ความขัดแย้งระหว่างประเพณีกับความเป็นจริงเป็นพื้นฐานของพลวัตของคติชนวิทยาทางประวัติศาสตร์ ประเภทของประเภท ภาพ หน้าที่ พิธีกรรม ศิลปะ รูปแบบ วิธีการแสดงออก การเชื่อมต่อและความสัมพันธ์ในนิทานพื้นบ้านมีความสัมพันธ์อย่างต่อเนื่องกับความคิดริเริ่ม ความเฉพาะเจาะจงในการสำแดงเฉพาะแต่ละอย่าง ความเป็นปัจเจกบุคคลเกิดขึ้นไม่เฉพาะกับพื้นหลังของการจัดประเภทเท่านั้น แต่ยังอยู่ในกรอบของความสัมพันธ์ โครงสร้าง แบบแผนทั่วไปด้วย ประเพณีคติชนวิทยาเป็นรูปแบบของตัวเองและรับรู้ได้เฉพาะในนั้นเท่านั้น อย่างไรก็ตาม ไม่มีชุดของคุณสมบัติ (แม้แต่ชุดที่สำคัญมาก เช่น ความเป็นส่วนรวม, ลักษณะปากเปล่า, การไม่เปิดเผยชื่อ, การแสดงสด, ความแปรปรวน ฯลฯ ) ไม่สามารถเปิดเผยแก่นแท้ของ N. ม. มีแนวโน้มมากกว่าที่จะตีความ N. ม. (และคติชนทั่วไป) เป็นวิภาษ. ระบบของคุณลักษณะที่มีความสัมพันธ์กันซึ่งเปิดเผยแก่นแท้ของประเพณีคติชนจากภายใน (โดยไม่ต่อต้านคติชนวิทยากับไม่ใช่คติชนวิทยา): ตัวอย่างเช่น ไม่ใช่แค่ความแปรปรวน แต่ความแปรปรวนที่จับคู่กับความมั่นคง ซึ่งภายนอกนั้นไม่มีอยู่จริง ในแต่ละกรณีเฉพาะ (เช่น ใน N. ม. ชาติพันธุ์ที่แตกต่างกัน วัฒนธรรมและประเภทต่าง ๆ ของนาร์เดียวกัน วัฒนธรรมน้ำแข็ง) องค์ประกอบอย่างใดอย่างหนึ่งของทั้งคู่อาจมีอำนาจเหนือกว่า แต่องค์ประกอบที่ไม่มีองค์ประกอบอื่นเป็นไปไม่ได้ ประเพณีคติชนวิทยาสามารถกำหนดได้ผ่านระบบพื้นฐาน 7 ประการ คู่ที่สัมพันธ์กัน: ส่วนรวม – ความแตกต่างกัน; ความมั่นคง – ความคล่องตัว; หลายองค์ประกอบ – องค์ประกอบเดียว; ประสิทธิภาพ-ความคิดสร้างสรรค์ – ประสิทธิภาพ-การสืบพันธุ์; ฟังก์ชั่น — ฟังก์ชัน; ระบบของประเภทคือความเฉพาะเจาะจงของแผนก ประเภท; ภาษาถิ่น (การออกเสียงภาษาถิ่น) – ภาษาเหนือ. ระบบนี้เป็นไดนามิก อัตราส่วนของคู่ไม่เท่ากันในประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน ยุคและในทวีปต่างๆ เพราะมีต้นกำเนิดต่างกัน วัฒนธรรมน้ำแข็งชาติพันธุ์ประเภท м.

คู่แรกรวมถึงความสัมพันธ์เช่นการไม่เปิดเผยชื่อ – การประพันธ์, ความคิดสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติโดยไม่รู้ตัว – การดูดซึม – ศาสตราจารย์พื้นบ้าน “โรงเรียน”, typological – เฉพาะ; ประการที่สอง – ความมั่นคง – ความแปรปรวน, แบบแผน – การด้นสด, และในความสัมพันธ์กับดนตรี – จดบันทึก – ไม่มีการจดบันทึก; ที่สาม – ดำเนินการ syncretism (ร้องเพลง เล่นเครื่องดนตรี เต้นรำ) – จะแสดง ความไม่ตรงกัน สำหรับลักษณะปากเปล่าของ N. m. ไม่มีคู่ที่สัมพันธ์กันในนิทานพื้นบ้าน (ความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะปากเปล่าและงานเขียนมีมากกว่านิทานพื้นบ้าน ซึ่งไม่ได้เขียนโดยธรรมชาติของมัน และอธิบายลักษณะความสัมพันธ์ระหว่างนิทานพื้นบ้านกับไม่ใช่คติชนวิทยา)

ความมั่นคงของคู่ที่สัมพันธ์กัน - การเคลื่อนย้ายมีความสำคัญยิ่ง เพราะมันเกี่ยวข้องกับสิ่งสำคัญในประเพณีคติชน - มันอยู่ภายใน พลวัต ประเพณีไม่ใช่ความสงบ แต่เป็นการเคลื่อนไหวของประเภทพิเศษ กล่าวคือ ความสมดุลที่เกิดขึ้นจากการต่อสู้ของฝ่ายตรงข้ามซึ่งที่สำคัญที่สุดคือความมั่นคงและความแปรปรวน (ความแปรปรวน) แบบแผน (การเก็บรักษาสูตรบางอย่าง) และการแสดงสดที่มีอยู่บนพื้นฐาน . การแปรผัน (สมบัติสำคัญของคติชนวิทยา) เป็นอีกด้านหนึ่งของความมั่นคง หากไม่มีความเสถียรแปรผันจะกลายเป็นกลไก การทำซ้ำคนต่างด้าวกับชาวบ้าน ความแปรปรวนเป็นผลมาจากธรรมชาติของช่องปากและการรวมกลุ่มของ N. m. และสภาพความเป็นอยู่ของมัน ผลิตภัณฑ์แต่ละชิ้นแสดงถึงความหมายในคติชนวิทยาไม่คลุมเครือ แต่มีทั้งระบบของรูปแบบต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับรูปแบบและความหมายที่บ่งบอกถึงลักษณะของนักแสดง ไดนามิก N. m.

เมื่อศึกษา N. m. ความยากลำบากก็เกิดขึ้นเกี่ยวกับการประยุกต์ใช้นักดนตรี หมวดหมู่ (รูปแบบ โหมด จังหวะ ประเภท ฯลฯ) ซึ่งมักจะไม่เพียงพอต่อความประหม่าของแต่ละบุคคล วัฒนธรรมดนตรีไม่สอดคล้องกับแนวคิดดั้งเดิมของพวกเขา เชิงประจักษ์ การจำแนกประเภทด้วยนาร์ คำศัพท์ นอกจากนี้ N. m. แทบไม่เคยมีอยู่ในรูปแบบที่บริสุทธิ์เลย โดยไม่เกี่ยวข้องกับการกระทำบางอย่าง (แรงงาน พิธีกรรม การออกแบบท่าเต้น) กับสถานการณ์ทางสังคม ฯลฯ ความคิดสร้างสรรค์ไม่เพียงแต่เป็นผลงานศิลปะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงกิจกรรมทางสังคมของผู้คนด้วย ดังนั้นการศึกษาของ N. m. ไม่สามารถถูกจำกัดได้เพียงความรู้ในท่วงทำนองของเธอเท่านั้น ระบบยังจำเป็นต้องเข้าใจลักษณะเฉพาะของการทำงานในสังคมซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของที่กำหนดไว้ คอมเพล็กซ์คติชนวิทยา เพื่อชี้แจงแนวคิดของ “น. ม.” จำเป็นต้องมีความแตกต่างในระดับภูมิภาคและประเภท องค์ประกอบในช่องปากของ N. m. ในทุกระดับมีการจัดระเบียบตามแบบแผน (ตั้งแต่ประเภทของกิจกรรมดนตรีและระบบประเภทไปจนถึงวิธีการเติมเสียงสูงต่ำ การสร้างเครื่องดนตรี และการเลือกสูตรดนตรี) และรับรู้ได้หลากหลาย ในการจัดประเภท (กล่าวคือ ในการเปรียบเทียบวัฒนธรรมดนตรีที่แตกต่างกันเพื่อสร้างประเภท) ปรากฏการณ์มีความโดดเด่นที่พบได้ทั่วไปในท่วงทำนองเกือบทั้งหมด วัฒนธรรม (สิ่งที่เรียกว่า สากลทางดนตรี) ที่พบได้ทั่วไปในภูมิภาคใดภูมิภาคหนึ่ง กลุ่มของวัฒนธรรม (ที่เรียกว่าคุณลักษณะของพื้นที่) และท้องถิ่น (สิ่งที่เรียกว่าลักษณะภาษาถิ่น)

ในคติชนวิทยาสมัยใหม่ไม่มีมุมมองเดียวเกี่ยวกับการจำแนกระดับภูมิภาคของ N. m. เอาล่ะ อาเมอร์ นักวิทยาศาสตร์ A. Lomax (“สไตล์เพลงพื้นบ้านและวัฒนธรรม” – “สไตล์เพลงพื้นบ้านและวัฒนธรรม”, 1968) ระบุภูมิภาคสไตล์ดนตรี 6 แห่งของโลก: อเมริกา หมู่เกาะแปซิฟิก ออสเตรเลีย เอเชีย (วัฒนธรรมที่พัฒนาแล้วในสมัยโบราณ) แอฟริกา ยุโรป ให้รายละเอียดตามรุ่นสไตล์ที่มีอยู่ เช่น 3 ยูโร ประเพณี – กลาง ตะวันตก ตะวันออกและเมดิเตอร์เรเนียนที่เกี่ยวข้อง ในเวลาเดียวกัน นักประพันธ์เพลงพื้นบ้านชาวสโลวักบางคน (ดู Slovak Musical Encyclopedia, 1969) คัดแยกกลุ่มที่ 3 ไม่ใช่ 4 แต่เป็น 1959 Europ ประเพณี – ตะวันตก (โดยมีศูนย์กลางของพื้นที่ภาษาอังกฤษ ฝรั่งเศส และเยอรมัน) สแกนดิเนเวีย เมดิเตอร์เรเนียนและตะวันออก (โดยมีศูนย์กลางของคาร์พาเทียนและสลาฟตะวันออก บอลข่านเชื่อมต่อกันที่นี่โดยไม่มีพื้นที่เพียงพอ) โดยปกติ ยุโรปโดยรวมจะไม่เห็นด้วยกับเอเชีย แต่ผู้เชี่ยวชาญบางคนโต้แย้งเรื่องนี้ เช่น L. Picken (“Oxford History of Music” – “New Oxford History of Music”, 2000) คัดค้านยุโรปและอินเดียไปยังตะวันออกไกล อาณาเขตตั้งแต่จีนจนถึงหมู่เกาะมลายูโดยรวมทางดนตรี นอกจากนี้ยังไม่ยุติธรรมที่จะแยกแยะแอฟริกาโดยรวมและแม้กระทั่งการต่อต้านทางเหนือ แอฟริกา (ทางเหนือของทะเลทรายซาฮารา) เป็นเขตร้อนและอยู่ในนั้น - ตะวันตกและตะวันออก วิธีการดังกล่าวทำให้รำพึงถึงความหลากหลายและความซับซ้อนที่แท้จริง ภูมิทัศน์ของแอฟริกา ทวีป to-ry มีอย่างน้อย XNUMX ชนเผ่าและประชาชน การจำแนกประเภทที่น่าเชื่อถือที่สุดคือจากกลุ่มชาติพันธุ์ในวงกว้าง ภูมิภาคถึง intraethnic ภาษาถิ่น เช่น ตะวันออก-ยุโรป แล้วก็ตะวันออก-สลาฟ และภูมิภาคของรัสเซียที่มีการแบ่งส่วนหลังออกเป็นภูมิภาคทางเหนือ, ตะวันตก, กลาง, รัสเซียใต้, โวลก้า - อูราล, ไซบีเรียและตะวันออกไกลซึ่งจะถูกแบ่งออกเป็นภูมิภาคที่เล็กกว่า ดังนั้น N., m. มีอยู่ในคำจำกัดความ อาณาเขตและในช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง นั่นคือ ถูกจำกัดด้วยพื้นที่และเวลา ซึ่งสร้างระบบของภาษาถิ่นทางดนตรีและคติชนในแต่ละนาร์ วัฒนธรรมดนตรี อย่างไรก็ตาม วัฒนธรรมดนตรีแต่ละประเภททำให้เกิดรูปแบบดนตรีที่รวมเป็นหนึ่งเดียวในเวลาเดียวกัน ในนิทานพื้นบ้านและชาติพันธุ์วิทยาขนาดใหญ่ ภูมิภาค to-rye สามารถแยกแยะได้ตามเกณฑ์ที่แตกต่างกัน อัตราส่วนของคุณลักษณะภายในภาษาและเหนือภาษา ภายในระบบและระหว่างระบบส่งผลต่อสาระสำคัญของ N. m. ประเพณี อันดับแรก แต่ละประเทศตระหนักและเห็นคุณค่าในความแตกต่าง (สิ่งที่ทำให้ N. m. แตกต่างจากประเทศอื่น) อย่างไรก็ตาม คนส่วนใหญ่ วัฒนธรรมดนตรีมีความคล้ายคลึงกันโดยพื้นฐานและดำเนินชีวิตตามกฎสากล

รูปแบบและปรากฏการณ์ที่เป็นสากลเหล่านี้ไม่จำเป็นต้องเกิดขึ้นจากการขยายพันธุ์จากแหล่งใดแหล่งหนึ่ง ตามกฎแล้วพวกมันถูกสร้างขึ้นในหมู่ชนชาติต่าง ๆ ที่มีความสัมพันธ์ทางพันธุกรรมและเป็นสากลในแง่ของการแบ่งประเภท ความรู้สึกคืออาจ เมื่อจำแนกคุณสมบัติหรือกฎหมายบางอย่างของ N. m. สู่ความเป็นสากลทางวิทยาศาสตร์ ความถูกต้อง ป. องค์ประกอบดนตรี รูปแบบที่พิจารณาในสถิตดนตรีและพลวัตของการแสดงสดนั้นไม่เหมือนกัน ในกรณีแรกอาจกลายเป็นเรื่องธรรมดาสำหรับหลาย ๆ คน อย่างที่สองก็อาจแตกต่างกันอย่างสุดซึ้ง ในดนตรีของชนชาติต่างๆ การระบุความบังเอิญภายนอก (ด้วยภาพ-สัญกรณ์) เป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ เนื่องจากธรรมชาติ เทคนิค และธรรมชาติของเสียงที่แท้จริงนั้นมีความแตกต่างกันอย่างมาก (เช่น การรวมกลุ่มสามกลุ่มในการร้องเพลงประสานเสียงของชาวแอฟริกัน pygmies และ Bushmen และ European ฮาร์โมนิก โพลีโฟนี . โกดัง). ในระดับดนตรีและอะคูสติก (วัสดุก่อสร้างของ N. m.) – เกือบทุกอย่างเป็นสากล ด่วน. หมายความว่าตัวเองเป็นแบบคงที่และเป็นสากลเทียม เชื้อชาติปรากฏอยู่ในพลวัตเป็นหลัก กล่าวคือ ในรูปแบบกฎการสร้างรูปแบบเฉพาะของ N. m.

แนวความคิดเกี่ยวกับพรมแดนของภาษาถิ่นทางดนตรีเป็นเรื่องเหลวไหลในหมู่ชนชาติต่างๆ ภาษาถิ่นที่มีขนาดเล็กเป็นผลผลิตของเกษตรกรรมที่ตั้งรกราก วัฒนธรรม ในขณะที่คนเร่ร่อนสื่อสารกันในพื้นที่กว้างใหญ่ ซึ่งนำไปสู่ภาษาเสาหินที่ใหญ่ขึ้น (วาจาและดนตรี) ดังนั้นความยากยิ่งในการเปรียบเทียบ N. m. ของสังคมต่างๆ การก่อตัว

ในที่สุดนักประวัติศาสตร์จะเปรียบเทียบ แสงดนตรี คติชนวิทยาของชนชาติทั้งหมดโดยคำนึงถึงความหลากหลายของประวัติศาสตร์ ชีวิตชาติพันธุ์ ประเพณี ตัวอย่างเช่น รำพึงที่ยิ่งใหญ่ในสมัยโบราณ ประเพณีของชาวอีสาน เอเชียเป็นของประชาชนซึ่งเป็นเวลาหลายศตวรรษได้เดินทางจากองค์กรชนเผ่าไปสู่ระบบศักดินาที่เติบโตเต็มที่ ซึ่งสะท้อนให้เห็นในการก้าวช้าของการพัฒนาวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของพวกเขา วิวัฒนาการในขณะที่น้องยุโรป ผู้คนในระยะเวลาอันสั้นได้ผ่านเส้นทางประวัติศาสตร์ที่เลวร้ายและรุนแรง การพัฒนา – จากสังคมชนเผ่าไปจนถึงลัทธิจักรวรรดินิยม และในประเทศแถบตะวันออก ยุโรป – ก่อนสังคมนิยม ไม่ว่าการพัฒนาของนาร์จะช้าแค่ไหน ประเพณีดนตรีเปรียบเทียบกับการเปลี่ยนแปลงของสังคม.-เศรษฐกิจ. การก่อตัว แต่ในยุโรปนั้นรุนแรงกว่าในตะวันออกและมีคุณสมบัติหลายประการ นวัตกรรม แต่ละขั้นตอนทางประวัติศาสตร์ของการดำรงอยู่ของ N. m. เสริมสร้างประเพณีคติชนวิทยาในลักษณะเฉพาะ ความสม่ำเสมอ ดังนั้นจึงเป็นเรื่องผิดกฎหมายที่จะเปรียบเทียบ ตัวอย่างเช่น ความกลมกลืนของภาษาเยอรมัน นาร์ เพลงอาหรับและทำนอง makams โดยกิริยาละเอียดอ่อน: ในทั้งสองวัฒนธรรมมีความคิดโบราณและการเปิดเผยที่ยอดเยี่ยม งานของวิทยาศาสตร์คือการเปิดเผยความเฉพาะเจาะจงของพวกเขา

น.ม. ย่อยสลาย ภูมิภาคทางชาติพันธุ์ได้ผ่านเส้นทางของการพัฒนาที่มีความรุนแรงแตกต่างกัน แต่โดยทั่วไปแล้ว สามภูมิภาคหลักสามารถแยกแยะได้ เวทีวิวัฒนาการของดนตรี คติชนวิทยา:

1) ยุคที่เก่าแก่ที่สุดซึ่งมีต้นกำเนิดย้อนกลับไปหลายศตวรรษและประวัติศาสตร์ตอนบน ชายแดนเกี่ยวข้องกับเวลาของการยอมรับอย่างเป็นทางการของรัฐใดรัฐหนึ่ง ศาสนาที่มาแทนที่ศาสนานอกรีตของชุมชนชนเผ่า

2) ยุคกลาง ยุคศักดินา – ยุคแห่งการล่มสลายของสัญชาติและความรุ่งเรืองของสิ่งที่เรียกว่า นิทานพื้นบ้านคลาสสิก (สำหรับชาวยุโรป – ดนตรีชาวนาดั้งเดิม มักเกี่ยวข้องกับ N. m. โดยทั่วไป เช่นเดียวกับความเป็นมืออาชีพในช่องปาก);

3) ทันสมัย (ใหม่และล่าสุด) ยุค; สำหรับหลายชนชาติมีความเชื่อมโยงกับการเปลี่ยนแปลงไปสู่ระบบทุนนิยมด้วยการเติบโตของภูเขา วัฒนธรรมที่มีต้นกำเนิดในยุคกลาง กระบวนการที่เกิดขึ้นใน N. m. ถูกทำให้เข้มข้นขึ้น ขนบธรรมเนียมเก่าถูกทำลายลง และมีเตียงสองชั้นรูปแบบใหม่เกิดขึ้น ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี การกำหนดช่วงเวลานี้ไม่เป็นสากล ตัวอย่างเช่น อาหรับ ดนตรีไม่เป็นที่ทราบแน่ชัด ความแตกต่างระหว่างชาวนากับภูเขา ประเพณีเช่นเดียวกับชาวยุโรป มักจะเป็นยุโรป ประวัติศาสตร์ วิวัฒนาการของ N. m. – จากหมู่บ้านสู่เมืองในเพลงครีโอลของประเทศลัต อเมริกานั้น “กลับหัวกลับหาง” เช่นเดียวกับยุโรป ความเชื่อมโยงของคติชนวิทยาระหว่างประเทศ - จากคนสู่คน - ที่นี่สอดคล้องกับเฉพาะ การเชื่อมต่อ: ยุโรป เมืองหลวง – lat.-amer. เมือง-ลัต.-อาเมร. หมู่บ้าน. ในยุโรป N. m. สามประวัติศาสตร์ ช่วงเวลาสอดคล้องและประเภทโวหาร การกำหนดช่วงเวลา (เช่น ประเภทที่เก่าแก่ที่สุดของมหากาพย์และพิธีกรรมพื้นบ้าน - ในช่วงที่ 1 การพัฒนาเหล่านี้และการออกดอกของประเภทโคลงสั้น ๆ - ใน 2 เพิ่มความเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมการเขียนด้วยการเต้นรำที่เป็นที่นิยม - ใน 3) .

คำถามเกี่ยวกับประเภทของ N. ม. การจำแนกประเภทตามหนึ่ง vnemuz หน้าที่ของ N. ม. (ความปรารถนาที่จะจัดกลุ่มทุกประเภทขึ้นอยู่กับหน้าที่ทางสังคมและชีวิตประจำวันที่ดำเนินการโดย Nar. ชีวิต) หรือเฉพาะในเพลง ลักษณะไม่เพียงพอ จำเป็นต้องมีแนวทางบูรณาการ: เช่น เพลงถูกกำหนดผ่านความสามัคคีของข้อความ (ธีมและบทกวี) ทำนอง โครงสร้างการประพันธ์ หน้าที่ทางสังคม เวลา สถานที่ และธรรมชาติของการแสดง ฯลฯ เป็นต้น เพิ่มเติม ปัญหาคือว่าคุณลักษณะของดินแดนมีบทบาทอย่างมากในนิทานพื้นบ้าน: N. ม. มีอยู่เฉพาะในภาษาถิ่นเท่านั้น ในขณะเดียวกัน ระดับการกระจายตัวก็เสื่อมลง ประเภทและผลิตภัณฑ์ของประเภทใด ๆ ในภาษาถิ่นเดียว (ไม่ต้องพูดถึงระบบภาษาถิ่นของกลุ่มชาติพันธุ์ที่กำหนด) ไม่สม่ำเสมอ นอกจากนี้ยังมีการผลิตและแนวเพลงทั้งหมดที่ไม่ได้อ้างว่าเป็น "ทั่วประเทศ" เลย (เช่น เนื้อเพลง การแสดงด้นสด ฯลฯ นาย. เพลงประจำตัว ฯลฯ ง.) นอกจากนี้ยังมีประเพณีของการแสดงโดยนักร้องที่แตกต่างกันในข้อความเดียวกันไปจนถึงท่วงทำนองที่แตกต่างกันตลอดจนข้อความที่มีเนื้อหาและการทำงานต่างกันในทำนองเดียวกัน แบบหลังมีให้เห็นทั้งในประเภทเดียวกัน (ซึ่งเป็นประเภทที่พบบ่อยที่สุด) และระหว่างประเภท (เช่น ในกลุ่มชน Finno-Ugric) หนึ่งผลิตภัณฑ์ ด้นสดอยู่เสมอระหว่างการแสดง ส่วนอื่นๆ จะถูกส่งต่อจากศตวรรษสู่ศตวรรษโดยมีการเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อย (สำหรับบางคน ข้อผิดพลาดในการแสดงท่วงทำนองพิธีกรรมมีโทษถึงตาย) ดังนั้น คำจำกัดความของประเภททั้งสองจึงไม่เหมือนกัน แนวความคิดของประเภทเป็นลักษณะทั่วไปของเนื้อหาขนาดใหญ่เปิดทางสำหรับลักษณะเฉพาะของประเภท N. ม. แต่ในขณะเดียวกัน การศึกษาความซับซ้อนที่แท้จริงของนิทานพื้นบ้านก็ช้าลงด้วยประเภทและความหลากหลายในช่วงเปลี่ยนผ่านและผสมทั้งหมด และที่สำคัญที่สุด มักไม่ตรงกับเชิงประจักษ์นั้น การจำแนกประเภทของวัสดุซึ่งเป็นที่ยอมรับโดยประเพณีพื้นบ้านที่ให้มาตามกฎที่ไม่ได้เขียนไว้ แต่ถาวรพร้อมคำศัพท์เฉพาะซึ่งแตกต่างกันไปตามภาษาถิ่น ตัวอย่างเช่นสำหรับนักพื้นบ้านมีเพลงพิธีกรรมและนาร์ นักแสดงไม่ถือว่าเป็นเพลงโดยกำหนดตามจุดประสงค์ในพิธี ("vesnyanka" - "calling spring") หรือแนวเพลงที่โดดเด่นในนิทานพื้นบ้านถูกรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียวในกลุ่มคนพิเศษ (เช่น ในกลุ่ม Kumyks ความคิดสร้างสรรค์เพลงที่หลากหลาย 2 แนว - วีรบุรุษ - มหากาพย์และทุกวัน - ถูกกำหนดเป็น "yyr" และ "saryn" ตามลำดับ) ทั้งหมดนี้เป็นเครื่องยืนยันถึงเงื่อนไขของความแตกต่างของกลุ่ม N ม. และคำจำกัดความทางวิทยาศาสตร์เทียมของประเภทสากล ในที่สุด ต่างคนต่างมีอยู่อย่างจำเพาะเจาะจง ประเภท N. ม. เป็นการยากหรือเป็นไปไม่ได้ที่พวกเขาจะพบความคล้ายคลึงในนิทานพื้นบ้านต่างประเทศ (เช่น Afr. เพลงรำวงพระจันทร์เต็มดวงและรอยสัก ยาคุต อำลาร้องเพลงและร้องเพลงในความฝัน ฯลฯ ป.). ระบบประเภท N. ม. ชนชาติต่างๆ อาจไม่เหมือนกันในทุกส่วนของความคิดสร้างสรรค์ ตัวอย่างเช่น ชนเผ่าอินเดียนบางเผ่าขาดคำบรรยาย เพลงในขณะที่คนอื่น ๆ ของดนตรี มหากาพย์ได้รับการพัฒนาอย่างมาก (มาตุภูมิ มหากาพย์, ยาคุต. มากมาย ฯลฯ ป.). อย่างไรก็ตาม ลักษณะเฉพาะของประเภทนั้นเป็นสิ่งที่ขาดไม่ได้เมื่อสรุปข้อมูลพื้นฐาน

ประเภทมีวิวัฒนาการตลอดหลายศตวรรษ โดยส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับความหลากหลายของหน้าที่ทางสังคมและชีวิตประจำวันของ N. m. ซึ่งเกี่ยวข้องกับเศรษฐกิจและภูมิศาสตร์ และจิตวิทยาสังคม คุณสมบัติของการก่อตัวของกลุ่มชาติพันธุ์ น.ม. มักไม่ค่อยมีความบันเทิงเท่าความจำเป็นเร่งด่วน หน้าที่ของมันมีความหลากหลายและเกี่ยวข้องกับทั้งชีวิตส่วนตัวและชีวิตครอบครัวของบุคคลและกิจกรรมส่วนรวมของเขา ดังนั้นจึงมีวงจรของเพลงที่เกี่ยวข้องกับเพลงหลัก ขั้นตอนของวงจรชีวิตของแต่ละบุคคล (เกิด, วัยเด็ก, การเริ่มต้น, งานแต่งงาน, งานศพ) และวงจรแรงงานของกลุ่ม (เพลงสำหรับคนทำงาน, พิธีกรรม, งานรื่นเริง) อย่างไรก็ตาม ในสมัยโบราณ บทเพลงของสองวัฏจักรนี้มีความเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิด: เหตุการณ์ในชีวิตของปัจเจกบุคคลเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตของคนส่วนรวมและด้วยเหตุนี้จึงได้รับการเฉลิมฉลองร่วมกัน ที่เก่าแก่ที่สุดที่เรียกว่า เพลงส่วนตัวและทหาร (ชนเผ่า)

ประเภทหลักของ N. m. – เพลง, เพลงด้นสด (ประเภท Sami yoika), เพลงที่ไม่มีคำพูด (เช่น Chuvash, ยิว), มหากาพย์ ตำนาน (เช่น Russian bylina) การเต้นรำ ท่วงทำนอง, คอรัสเต้นรำ (เช่น เพลงไพเราะของรัสเซีย), instr. การเล่นและทำนองเพลง (สัญญาณ การเต้นรำ) ดนตรีของชาวนาซึ่งเป็นพื้นฐานของประเพณี นิทานพื้นบ้านยุโรป ประชาชนพร้อมกับทั้งชีวิตการทำงานและครอบครัว: วันหยุดตามปฏิทินของการทำฟาร์มประจำปี วงกลม (แครอล, หิน, Shrovetide, Trinity, Kupala), งานภาคสนามภาคฤดูร้อน (การตัดหญ้า, การเก็บเกี่ยวเพลง), การเกิด, งานแต่งงานและความตาย (การคร่ำครวญในงานศพ) การพัฒนาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดได้รับโดย N. m. ในเนื้อเพลง แนวเพลงที่ท่วงทำนองสั้นๆ เรียบง่าย ถูกแทนที่ด้วยงาน พิธีกรรม การเต้นรำ และมหากาพย์ เพลงหรือ instr. เพลงถูกนำไปใช้และบางครั้งก็ซับซ้อนในรูปแบบรำพึง ด้นสด – เสียงร้อง (เช่น เพลงไพเราะของรัสเซีย ภาษาโรมาเนียและมอลโดนา) และดนตรีบรรเลง (เช่น รายการ "เพลงเพื่อการฟัง" ของนักไวโอลินทรานส์คาร์พาเทียน นักรบบัลแกเรีย ดอมบรีสต์คาซัค นักโคมูซิสต์ของคีร์กีซ นักดูตาร์ชาวเติร์ก วงดนตรีบรรเลงและออเคสตรา ของอุซเบกและทาจิกิสถาน ชาวอินโดนีเซีย ญี่ปุ่น ฯลฯ)

สำหรับคนโบราณ แนวเพลงรวมถึงการแทรกเพลงในเทพนิยายและเรื่องร้อยแก้วอื่น ๆ (ที่เรียกว่า cantefable) เช่นเดียวกับตอนของเพลงมหากาพย์ที่ยิ่งใหญ่ (เช่น Yakut olonkho)

เพลงของแรงงานอธิบายการใช้แรงงานและแสดงทัศนคติต่องานนั้น หรือเพลงประกอบ ต้นกำเนิดเก่าแก่ที่สุดชิ้นสุดท้ายมีวิวัฒนาการอย่างมากโดยสัมพันธ์กับประวัติศาสตร์ การเปลี่ยนแปลงรูปแบบการทำงาน ตัวอย่างเช่น ลิทัวเนีย sutartines ร้องเพลง amoebeino (นั่นคือ อีกทางหนึ่ง ในรูปแบบของคำถาม - คำตอบ) ในการตามล่า ขณะเก็บน้ำผึ้ง เก็บข้าวไรย์ ดึงแฟลกซ์ แต่ไม่ใช่ในระหว่างการไถหรือนวดข้าว การร้องเพลงอะมีบาอิกทำให้คนงานได้พักผ่อน นอกจากนี้ยังใช้กับผู้ที่มาพร้อมกับสามีที่หนักหน่วง ทำงานในเพลงอาร์เทล (burlak) และคอรัส (ในนิทานพื้นบ้านที่มีวิวัฒนาการมายาวนานเช่นในรัสเซียรูปแบบดนตรีได้รับการอนุรักษ์ไว้ซึ่งสะท้อนถึงช่วงปลายในการพัฒนาประเภทนี้) เพลงของเพลงที่มาพร้อมกับงานเฉลิมฉลองและพิธีกรรมร่วมกัน (เช่น เพลงในปฏิทินรัสเซีย) ยังไม่มีลักษณะเฉพาะที่สวยงาม ฟังก์ชั่น. มันเป็นหนึ่งในวิธีการที่ทรงพลังที่สุดในการยืนยันบุคคลในโลกและเป็นส่วนประกอบในพิธีกรรมซึ่งมีความครอบคลุมในธรรมชาติและเกี่ยวข้องกับเสียงอุทาน ท่าทาง การเต้นรำ และการเคลื่อนไหวอื่น ๆ (เดิน วิ่ง กระโดด แตะ) แยกจากกันไม่ได้ การร้องเพลงและมารยาทในการร้องเพลงพิเศษ (เช่น การร้องเพลงเสียงดังเท่านั้นที่นำไปสู่การเก็บเกี่ยวที่ดี) ความเด็ดเดี่ยวของเพลงเหล่านี้ซึ่งเป็นรำพึง สัญลักษณ์ของพิธีกรรมที่สอดคล้องกับพวกเขา (นอกที่ที่พวกเขาไม่เคยทำ) กำหนดความมั่นคงของรำพึงของพวกเขา โครงสร้าง (ที่เรียกกันว่า “ท่วงทำนอง” – ท่วงทำนองสั้น ๆ ที่มักมีระดับเสียงที่แคบและไร้เสียง ซึ่งแต่ละเพลงประกอบเข้ากับบทประพันธ์ต่าง ๆ จำนวนมากที่ทำหน้าที่คล้ายคลึงกันและกำหนดเวลาตามปฏิทิน) ประเพณีท้องถิ่นแต่ละอย่างคือ ถูก จำกัด. ชุดของจังหวะโปรเฟสเซอร์ และการปฏิวัติแบบโมดอล – “สูตร” โดยเฉพาะอย่างยิ่งในบทละเว้น มักจะดำเนินการโดยคณะนักร้องประสานเสียง

เพลงประกอบพิธีแต่งงานไม่สามารถสรุปได้ ซึ่งบางครั้งแตกต่างกันโดยพื้นฐานแล้วในแต่ละชนชาติ (เช่น บทกวี "ร้องไห้" มากมายของเจ้าสาวในประเพณีรัสเซียเหนือและการมีส่วนร่วมอย่างจำกัดของเจ้าสาวและเจ้าบ่าวในงานแต่งงานในเอเชียกลางบางงาน) แม้แต่ในหมู่คนๆ เดียว มักจะมีงานแต่งงานหลากหลายประเภทในภาษาถิ่น ท่วงทำนองงานแต่งงาน เช่นเดียวกับท่วงทำนองของปฏิทินเป็น "รูปแบบ" (ตัวอย่างเช่น ในพิธีแต่งงานของเบลารุส สามารถดำเนินการได้ถึง 130 ข้อความที่แตกต่างกันต่อเมโลดี้) ประเพณีที่เก่าแก่ที่สุดมีเพลงประกอบขั้นต่ำที่ฟังตลอดทั้ง "เกมงานแต่งงาน" บางครั้งเป็นเวลาหลายวัน ในประเพณีของรัสเซีย ท่วงทำนองงานแต่งงานแตกต่างจากท่วงทำนองในปฏิทินโดยหลักแล้วในจังหวะที่ซับซ้อนและไม่ได้มาตรฐาน ในบางประเพณี (เช่น เอสโตเนีย) เพลงแต่งงานมีจุดศูนย์กลางในนิทานพื้นบ้านเกี่ยวกับพิธีกรรมและงานเฉลิมฉลอง ซึ่งมีอิทธิพลต่อดนตรี สไตล์ของประเภทดั้งเดิมอื่น ๆ

ดนตรีพื้นบ้านของเด็กมีพื้นฐานมาจากน้ำเสียงที่มักมีความเป็นสากล ตัวอักษร: นี่คือสูตรโมดอล

и

ด้วยจังหวะง่ายๆ มาจากท่อน 4 บีทและท่ารำเบื้องต้น ท่วงทำนองของเพลงกล่อมเด็กพร้อมท่าเต้นที่โดดเด่น ลวดลายต่างๆ มักจะอิงจากไตรคอร์ดที่มีความถี่ต่ำ บางครั้งก็ซับซ้อนด้วยซับควอตหรือเสียงร้องที่อยู่ใกล้เคียง เพลงกล่อมเด็กไม่เพียงแต่ช่วยให้เด็กสั่นสะเทือน แต่ยังถูกเรียกร้องให้ปกป้องเขาจากพลังชั่วร้ายอย่างน่าอัศจรรย์และปลุกเขาจากความตาย

การคร่ำครวญ (ดนตรีคร่ำครวญ) มีสามประเภท - 2 พิธีกรรม (งานศพและงานแต่งงาน) และไม่ใช่พิธีกรรม (ที่เรียกว่าบ้าน, ของทหาร, ในกรณีเจ็บป่วย, การแยกกันอยู่ ฯลฯ ) การออกเสียงสูงต่ำของไตรมาสจากมากไปน้อยกับส่วนที่สามแบบเคลื่อนที่ได้และส่วนที่สองที่มีอำนาจเหนือกว่า มักมีควอร์ตย่อยเมื่อหายใจออก (ภาษารัสเซียคร่ำครวญ) บางครั้งมีการเปรียบเทียบเซลล์สองในสี่ในวินาทีที่นานกว่า (เสียงคร่ำครวญของฮังการี) องค์ประกอบของ laments มีลักษณะเป็นบรรทัดเดียวและ apocope (ตัวแบ่งคำ): muz แบบที่มันสั้นกว่ากลอนนั้น ดูเหมือนคำลงท้ายที่ยังไม่ได้ร้องดูเหมือนจะถูกกลืนกินไปด้วยน้ำตา การแสดงคร่ำครวญเต็มไปด้วย glissando, rubato, exclamations, patter ที่ไม่มีการสังเกต ฯลฯ นี่คือการแสดงด้นสดฟรีตามประเพณี แบบแผนโวหารดนตรี

มิวส์. มหากาพย์ นั่นคือ มหากาพย์ขับร้อง กวีนิพนธ์เป็นพื้นที่การเล่าเรื่องที่มีขนาดใหญ่และต่างกันภายใน คติชนวิทยา (ตัวอย่างเช่นในนิทานพื้นบ้านรัสเซียมีความโดดเด่นประเภทต่อไปนี้: มหากาพย์บทกวีจิตวิญญาณตัวตลกเพลงประวัติศาสตร์ที่เก่ากว่าและเพลงบัลลาด) ในเพลงเกี่ยวกับแนวเพลงมหากาพย์ มหากาพย์ที่คล้ายกัน พล็อตในยุคต่าง ๆ ของการพัฒนาของ N. m. และในคำจำกัดความ ประเพณีท้องถิ่นถูกนำมาใช้ในคำศัพท์ประเภทดนตรีที่แตกต่างกัน: ในรูปแบบของมหากาพย์ เพลงเต้นรำหรือเกม ทหารหรือโคลงสั้น ๆ และแม้แต่พิธีกรรมเป็นต้น เพลงสดุดี (สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับน้ำเสียงที่ไพเราะเหมาะสม ดูที่ Bylina) ตัวบ่งชี้แนวดนตรีที่สำคัญที่สุดของสไตล์มหากาพย์คือจังหวะโปรเฟสเซอร์ซึ่งสอดคล้องกับประโยคของกลอนและเน้นจังหวะเสมอ มักจะทำให้ท่วงทำนองช้าลง การจราจร. อย่างไรก็ตามมหากาพย์เช่นเดียวกับเรื่องอื่น ๆ อีกมากมาย มหากาพย์อื่น ๆ ประเภทของนิทานพื้นบ้านที่มีน้ำเสียงดนตรี งานปาร์ตี้ไม่ได้กลายเป็นแรงบันดาลใจพิเศษ ประเภท: พวกเขาเกิดขึ้นเฉพาะ “การทำใหม่” ของทำนองเพลงสอดคล้องกับมหากาพย์ ประเภทของน้ำเสียง, to-ry และสร้างรูปแบบเงื่อนไขของมหากาพย์ เมโล อัตราส่วนของท่วงทำนองและข้อความในประเพณีที่แตกต่างกันนั้นแตกต่างกัน แต่ท่วงทำนองที่ไม่ได้แนบมากับข้อความใดข้อความหนึ่งและแม้แต่ร่วมกันกับพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ทั้งหมดก็ยังมีอิทธิพลเหนือกว่า

เพลงเต้นรำ (เพลงและการเต้นรำ) และเพลงเล่นครอบครองสถานที่ขนาดใหญ่และมีบทบาทที่หลากหลายในทุกช่วงเวลาของการพัฒนาของ N. m. ของชนชาติทั้งหลาย ในขั้นต้น พวกเขาเป็นส่วนหนึ่งของวงจรการทำงาน พิธีกรรม และเทศกาล ท่วงทำนองของพวกเขา โครงสร้างมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเภทของการออกแบบท่าเต้น การเคลื่อนไหว (รายบุคคล กลุ่มหรือกลุ่ม) อย่างไรก็ตาม จังหวะของท่วงทำนองและท่าเต้นก็เป็นไปได้เช่นกัน การเต้นรำมีทั้งการร้องเพลงและการเล่นดนตรี เครื่องมือ ผู้คนจำนวนมาก (เช่น ชาวแอฟริกัน) กำลังปรบมือ (เช่นเดียวกับการเป่าเท่านั้น) ในบางประเพณีของสตริง เครื่องดนตรีที่มาพร้อมกับการร้องเพลงเท่านั้น (แต่ไม่ใช่การเต้น) และเครื่องดนตรีเองก็สามารถด้นสดได้ที่นั่นจากวัสดุที่อยู่ในมือ ประชาชนจำนวนหนึ่ง (เช่น ชาวปาปัว) มีความพิเศษ บ้านเต้นรำ การบันทึกท่วงทำนองการเต้นไม่ได้ให้แนวคิดเกี่ยวกับการแสดงเต้นที่แท้จริง ซึ่งโดดเด่นด้วยพลังทางอารมณ์ที่ยอดเยี่ยม

ลีริค. เพลงไม่ได้ถูกจำกัดด้วยหัวเรื่อง ไม่เกี่ยวโยงกันด้วยสถานที่และเวลาในการแสดง เป็นที่รู้จักในหลากหลายที่สุด แบบฟอร์มดนตรี นี่คือไดนามิกมากที่สุด ประเภทในระบบดั้งเดิม คติชนวิทยา ได้รับอิทธิพล, ดูดซับองค์ประกอบใหม่, เนื้อเพลง. เพลงช่วยให้การอยู่ร่วมกันและแทรกซึมของสิ่งใหม่และเก่าซึ่งทำให้รำพึงรำพัน ภาษา. ส่วนหนึ่งมีต้นกำเนิดมาจากนิทานพื้นบ้านพิธีกรรม ส่วนหนึ่งเริ่มจากเนื้อเพลงนอกพิธีกรรม การผลิตก็มีวิวัฒนาการมาอย่างแข็งแกร่งในอดีต อย่างไรก็ตามมีค่อนข้างโบราณ สไตล์ (ด้วยบทสั้น ความทะเยอทะยานแคบ พื้นฐานการถ่อมตน) ถือว่าค่อนข้างทันสมัยและเป็นที่พอใจของรำพึง คำขอของนักแสดง มันคือเนื้อเพลง เพลงที่เปิดกว้างสู่เนื้องอกจากภายนอกและอาจพัฒนาได้จากภายใน นำมาซึ่ง N. m. รำพึงรำพัน แบบฟอร์มและด่วน หมายถึง (ตัวอย่างเช่นรูปแบบโพลีโฟนิกของเพลงโคลงสั้น ๆ ของรัสเซียที่เปล่งออกมาอย่างกว้างขวางซึ่งเสียงยาว ๆ จะถูกแทนที่ด้วยบทสวดหรือวลีดนตรีทั้งหมดนั่นคือพวกมันถูกขยายอย่างไพเราะซึ่งโอนจุดศูนย์ถ่วงของเพลงจากบทกวีไปยัง ดนตรี). ลีริค. เพลงถูกสร้างขึ้นในเกือบทุกประเทศประชาธิปไตย กลุ่มสังคม – ชาวนาชาวนาและชาวนาที่แตกแยกจากชาวนา แรงงาน ช่างฝีมือ ชนชั้นกรรมาชีพและนักเรียน กับการพัฒนาภูเขา วัฒนธรรมก่อให้เกิดแรงบันดาลใจใหม่ ที่เรียกว่ารูปแบบเพลงภูเขาที่เกี่ยวข้องกับศ. ดนตรีและบทกวี วัฒนธรรม (ข้อความบทกวีที่เขียน เครื่องดนตรีใหม่และจังหวะการเต้นใหม่ การเรียนรู้ท่วงทำนองของนักแต่งเพลงยอดนิยม ฯลฯ)

ในแผนก ในวัฒนธรรม ประเภทมีความแตกต่างกันไม่เฉพาะในเนื้อหา การทำงาน และบทกวี แต่ยังรวมถึงอายุและเพศด้วย เช่น เพลงสำหรับเด็ก วัยรุ่นและเด็กผู้หญิง ผู้หญิงและผู้ชาย (เช่นเดียวกับเครื่องดนตรี) ; บางครั้งมีการห้ามร้องเพลงร่วมกันของชายและหญิงซึ่งสะท้อนให้เห็นในรำพึง โครงสร้างของเพลงที่เกี่ยวข้อง

โดยสรุปสไตล์ดนตรีของแนวเพลงทั้งหมดแล้ว เราสามารถแยกเฉพาะเพลงหลักออกมาได้ โกดังเก็บเสียงดนตรีแบบดั้งเดิม (ชาวนา) N. m.: บรรยาย, สวดมนต์, เต้นรำและผสม อย่างไรก็ตาม ลักษณะทั่วไปนี้ไม่เป็นสากล ตัวอย่างเช่น ในเกือบทุกประเภท ยาคุต คติชนจากบทกวี ด้นสดเพื่อกล่อมหนึ่งและรูปแบบเพลงเดียวกันของ dieretii เกิดขึ้น ในทางกลับกัน รูปแบบการร้องเพลงบางรูปแบบไม่เข้ากับการจัดระบบที่เป็นที่รู้จัก ตัวอย่างเช่น เสียงต่ำที่ไม่มีการสังเกตของเสียงที่สั่นสะเทือนเป็นเสียงอาหรับ ดำเนินการ. มารยาทหรือ Yakut kylysakhs (เสียงหวือหวาพิเศษ, สำเนียงเฉียบพลัน) เพลงที่ไร้คำพูดของไอนุ – sinottsya (ท่วงทำนองที่น่ายินดี) – อย่าปล่อยให้ตัวเองยึดติดกับการเขียน: การปรับเสียงที่สลับซับซ้อนที่เกิดขึ้นในส่วนลึกของลำคอด้วยการมีส่วนร่วมของริมฝีปากและแต่ละคนก็แสดงในแบบของเขาเอง ดังนั้นสไตล์ดนตรีของ N. m. ไม่เพียงแต่ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของแนวเพลงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสัมพันธ์ของการร้องเพลงกับดนตรีจังหวะที่เป็นพิธีกรรมด้วย คำพูด (ปกติสำหรับสังคมปิตาธิปไตยดั้งเดิมในยุคแรก ๆ ที่มีวิถีชีวิตแบบควบคุม) และด้วยภาษาพูดซึ่งแตกต่างเพียงเล็กน้อยจากการร้องเพลงในหมู่ประชาชนจำนวนหนึ่ง (หมายถึงภาษาโทนเช่นเวียดนามและภาษาถิ่นของยุโรปบางอย่างเช่น ภาษาถิ่นไพเราะของกรีก . ประชากรของเกาะ Chios). ประเพณีก็มีความสำคัญเช่นกัน เสียงในอุดมคติของทุกกลุ่มชาติพันธุ์ วัฒนธรรม รูปแบบของเสียงสูงต่ำ-เสียงต่ำ ที่สรุปเฉพาะเจาะจง องค์ประกอบกระทะ และคำแนะนำ สไตล์ มากมายที่เกี่ยวข้องกับเรื่องนี้ คุณสมบัติของเพลงโดยเฉพาะ น้ำเสียง: ตัวอย่างเช่น Avar female. การร้องเพลง (คอ, สูง) คล้ายกับเสียงของ zurna, ในมองโกเลียมีการเลียนแบบเสียงของขลุ่ย ฯลฯ เสียงในอุดมคตินี้ไม่ชัดเจนเท่ากันในทุกประเภทซึ่งเกี่ยวข้องกับความคล่องตัวของพรมแดนระหว่าง ดนตรีและไม่ใช่ดนตรีใน N. m.: มีแนวเพลงซึ่งมี nemuz อยู่อย่างเห็นได้ชัด องค์ประกอบ (เช่น ที่ซึ่งความสนใจมุ่งเน้นไปที่ข้อความและอนุญาตให้มีอิสระในการเน้นเสียงมากขึ้น)

การใช้เพลง.-ด่วน. ของสื่อไม่ได้ถูกกำหนดโดยแนวเพลงโดยตรงมากนัก แต่โดยประเภทของน้ำเสียงที่เป็นหนึ่งในลิงก์กลางอย่างน้อย 6 ลิงก์ในสายโซ่เดียว: รูปแบบของการทำดนตรี (รายบุคคลหรือส่วนรวม) – ประเภท – อุดมคติของเสียงชาติพันธุ์ (ใน โดยเฉพาะอัตราส่วนของเสียงต่ำ) – ประเภทของน้ำเสียง – รูปแบบของเสียงสูงต่ำ – muz.- จะแสดงออกมา หมายถึง (ไพเราะ-องค์ประกอบและ ladorhythmic).

ในการย่อยสลาย ในแนวเพลงของ N. m. มีการพัฒนาเพลงประเภทต่าง ๆ (จากการท่องเช่นอักษรรูนเอสโตเนียมหากาพย์สลาฟใต้ไปจนถึงการประดับประดาอย่างหรูหราเช่นเพลงเนื้อเพลงของวัฒนธรรมดนตรีตะวันออกกลาง) โพลีโฟนี (heterophony เบอร์ดอน, การผสมผสานจังหวะของท่วงทำนองในวงดนตรีของชาวแอฟริกัน, คอร์ดประสานเสียงของเยอรมัน, โพลีโฟนีซับโวคอลจอร์เจียนในควอเตอร์ที่สองและรัสเซียกลาง, ลิทัวเนียคานิคอล sutartines), ระบบทำให้ไม่สบายใจ "การปรับทำนองไพเราะฟรี") , จังหวะ (โดยเฉพาะสูตรจังหวะที่สรุปจังหวะของการเคลื่อนไหวแรงงานและการเต้นรำโดยทั่วไป), รูปแบบ (บท, กลอนคู่, งานทั่วไป; จับคู่, สมมาตร, ไม่สมมาตร, ฟรี ฯลฯ ) ในเวลาเดียวกัน N. m. มีอยู่ในรูปแบบโมโนโฟนิก (โซโล), แอนติโฟนัล, วงดนตรี, การร้องประสานเสียงและเครื่องดนตรี

อธิบายอาการทั่วไปบางอย่างของ DOS จะแสดง หมายถึง N. m. (ในด้านของท่วงทำนอง โหมด จังหวะ แบบฟอร์ม ฯลฯ) มันไม่สมเหตุสมผลเลยที่จะจำกัดแค่การแจงนับง่ายๆ จำเป็นต้องเปิดเผย "รูปแบบจลนศาสตร์" ของโครงสร้างเสียงสูงต่ำและจังหวะและ "แบบจำลองการสร้าง" ของ N. m. ซึ่งก่อนอื่นให้มีความเฉพาะเจาะจงกับประเพณีชาติพันธุ์ต่างๆ เพื่อทำความเข้าใจธรรมชาติของ "แบบแผนแบบไดนามิก" ของ N. m. ของภูมิภาคชาติพันธุ์หนึ่งหรืออื่น การสังเกตของ NG Chernyshevsky เกี่ยวกับบทกวี คติชนวิทยา: “มีอยู่ในนาร์ทั้งหมด เพลง, เทคนิคทางกล, สปริงทั่วไปสามารถมองเห็นได้โดยที่พวกเขาไม่เคยพัฒนาธีมของพวกเขา

ไดนามิกความหลากหลายในภูมิภาค แบบแผนเกี่ยวข้องกับลักษณะเฉพาะของรูปแบบการแสดงของ H. m. ที่จัดตั้งขึ้นในอดีตซึ่งมักขึ้นอยู่กับที่ไม่ใช่ดนตรี ปัจจัย (กระบวนการแรงงาน พิธีกรรม พิธีกรรม การต้อนรับแบบดั้งเดิม วันหยุดร่วมกัน ฯลฯ) มิวส์. ความจำเพาะก็ขึ้นอยู่กับเนมุซด้วย องค์ประกอบของการประสานนิทานพื้นบ้านนี้หรือนั้น (เช่น ในเพลงรำ - จากกลอน รำ) และจากประเภทของ instr. ประกอบและเหนือสิ่งอื่นใดเกี่ยวกับประเภทและสไตล์ของเสียงสูงต่ำ กระบวนการของเสียงสูงต่ำใน N. m. เป็นปัจจัยก่อรูปที่สำคัญที่สุดซึ่งกำหนดความคิดริเริ่มของรำพึง น้ำเสียงและความไม่สามารถลดลงได้กับโน้ตดนตรี พลวัตของดนตรี.-ด่วน. กองทุนที่พวกเขาเรียกว่า ความผันแปรนั้นไม่เพียงสัมพันธ์กับองค์ประกอบทางช่องปากของประสิทธิภาพเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเงื่อนไขเฉพาะด้วย ตัวอย่างเช่น บทเพลงของรัสเซียในเพลงเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียง การตีความรูปหลายเหลี่ยมอาจแตกต่างกันไปตามความสามัคคี: ในคณะนักร้องประสานเสียงนั้นได้รับการเสริมแต่งขยายและทำให้เสถียร (ขั้นตอนที่ "เป็นกลางน้อยกว่า") เหมือนเดิม หรือ lat.-amer การแสดงประสานเสียงทำให้ทำนองเป็นสิ่งที่คาดไม่ถึงสำหรับยุโรป ได้ยินเสียง (แนวตั้งที่ไม่ใช่เทอร์เซียนพร้อมท่วงทำนองและแรงจูงใจที่แปลกประหลาด) ลักษณะเฉพาะของเสียงสูงต่ำของ N. m. ของกลุ่มชาติพันธุ์ต่าง ๆ ไม่สามารถเข้าใจได้จากตำแหน่งของชาวยุโรป เพลง: ทุกเพลง สไตล์ควรตัดสินโดยกฎหมายที่เขาสร้างเอง

บทบาทของเสียงต่ำและลักษณะการสร้างเสียง (น้ำเสียงสูงต่ำ) ใน N. m มีความเฉพาะเจาะจงและสังเกตได้น้อยที่สุด Timbre แสดงถึงอุดมคติทางเสียงของแต่ละกลุ่มชาติพันธุ์ วัฒนธรรม ลักษณะดนตรีประจำชาติ น้ำเสียงและในแง่นี้ไม่เพียงทำหน้าที่เป็นรูปแบบ แต่ยังเป็นปัจจัยในการก่อสร้าง (ตัวอย่างเช่น แม้แต่เพลงของ Bach ที่แสดงบนเครื่องดนตรีพื้นบ้านอุซเบกก็จะฟังดูเหมือนอุซเบก N. m.); ภายในกลุ่มชาติพันธุ์ของวัฒนธรรมนี้ เสียงทุ้มทำหน้าที่เป็นลักษณะที่แตกต่างของประเภท (เพลงพิธีกรรม เพลงไพเราะ และบทเพลงมักจะแสดงในลักษณะเสียงต่ำที่แตกต่างกัน) และส่วนหนึ่งเป็นสัญญาณของการแบ่งแยกภาษาของวัฒนธรรมที่กำหนด มันเป็นวิธีการแบ่งเส้นแบ่งระหว่างดนตรีกับสิ่งที่ไม่ใช่ดนตรี ตัวอย่างเช่น ผิดธรรมชาติอย่างเด่นชัด สีของเสียงต่ำแยกดนตรีออกจากคำพูดในชีวิตประจำวันและในช่วงแรกของการดำรงอยู่ของ N. m. บางครั้งทำหน้าที่เป็น "การปกปิดโดยเจตนาของเสียงต่ำของมนุษย์" (BV Asafiev) นั่นคือการปลอมตัวในบางวิธีที่เพียงพอสำหรับหน้ากากพิธีกรรม ทำให้การพัฒนาการร้องเพลง "เป็นธรรมชาติ" ล่าช้า ในประเภทและแนวเพลงพื้นบ้านโบราณ น้ำเสียงต่ำผสมผสานคุณสมบัติของ "ดนตรี" และ "ไม่ใช่ดนตรี" ซึ่งสอดคล้องกับเสียงประสานดั้งเดิม ความไม่แบ่งแยกของศิลปะและไม่ใช่ศิลปะในคติชนวิทยา ดังนั้นทัศนคติพิเศษต่อความบริสุทธิ์ของรำพึง น้ำเสียงสูงต่ำ: เพลงบริสุทธิ์ น้ำเสียงและเนมุซ เสียง (โดยเฉพาะ "เสียงแหบ") ถูกนำมารวมกันอย่างแยกไม่ออกในเสียงต่ำ (เช่น เสียงแหบ เสียงต่ำในทิเบต เสียงที่เลียนแบบเกวียนในมองโกเลีย เป็นต้น) แต่ยังหลุดพ้นจาก “การประสาน timbre” ดนตรีบริสุทธิ์ ใช้โทนเสียงใน N. m. ได้อย่างอิสระมากกว่าในยุโรป งานของนักแต่งเพลง "จำกัด" ด้วยอารมณ์และสัญกรณ์ดนตรี ดังนั้นอัตราส่วนของดนตรีและไม่ใช่ดนตรีใน N. m. มีความซับซ้อนทางวิภาษ: ด้านหนึ่ง รำพึงหลัก ทักษะความคิดสร้างสรรค์ขึ้นอยู่กับ nemuz ปัจจัย และในทางกลับกัน การทำดนตรีนั้นในขั้นต้นนั้นตรงกันข้ามกับทุกสิ่งที่ไม่ใช่ดนตรี ก็คือการปฏิเสธโดยพื้นฐานแล้ว การก่อตัวและวิวัฒนาการของรำพึงที่แท้จริง แบบฟอร์มมีความสำคัญทางประวัติศาสตร์ การพิชิตคติชนสร้างสรรค์ เอาชนะวัสดุที่ไม่แบ่งแยก "ดั้งเดิม" อันเป็นผลมาจาก "การคัดเลือกโดยชาติ" ซ้ำแล้วซ้ำอีก อย่างไรก็ตาม “น้ำเสียงดนตรีไม่เคยสูญเสียการเชื่อมโยงกับทั้งคำ การเต้นรำ หรือการแสดงออกทางสีหน้า (ละครใบ้) ของร่างกายมนุษย์ แต่ “คิดใหม่” รูปแบบของรูปแบบและองค์ประกอบที่ประกอบเป็นรูปแบบเป็นดนตรีของพวกเขา วิธีการแสดงออก” (BV Asafiev)

ใน N. m. ของแต่ละคนและบ่อยครั้งกลุ่มชนชาติต่างๆ ก็มีท่วงทำนอง "หลงทาง" อยู่บ้าง แรงจูงใจไพเราะและจังหวะ แบบแผน บาง "สถานที่ทั่วไป" และแม้แต่ muz.-phraseological สูตร เห็นได้ชัดว่าปรากฏการณ์นี้เป็นคำศัพท์และโวหาร คำสั่ง. ในนิทานพื้นบ้านเพลง pl. ประชาชน (โดยหลักคือชาวสลาฟและฟินโน-อูกริก) พร้อมกับสิ่งนี้ สูตรของอีกประเภทหนึ่งก็แพร่หลายไปทั่ว: ผู้อยู่อาศัยในท้องที่เดียวกันสามารถร้องเพลงเป็นทำนองเดียวกันได้ เนื้อหาและแม้แต่แนวเพลงที่แตกต่างกัน (เช่น นักร้องชาวอินกริแสดงเพลงมหากาพย์ ปฏิทิน งานแต่งงาน และโคลงสั้น ๆ สำหรับหนึ่งทำนอง; ชาวอัลไตบันทึกหนึ่งทำนองสำหรับทั้งหมู่บ้าน ซึ่งใช้ในทุกประเภทด้วยข้อความที่มีเนื้อหาต่างกัน) นิทานพื้นบ้านของเด็กก็เหมือนกัน: "ฝน ฝน ปล่อยมันไป!" และ “ฝน ฝน หยุดนะ!” เป็นการอุทธรณ์ต่อแสงแดด เสียงนกร้องในลักษณะเดียวกัน บ่งบอกว่าดนตรีไม่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาเฉพาะของเนื้อเพลง แต่มีการกำหนดเป้ ​​าหมายและ ลักษณะการเล่นที่สอดคล้องกับเป้าหมายนี้ ในรัสเซีย ประเพณีเกือบทั้งหมดถูกทำเครื่องหมายโดย N. m. แนวเพลง (ปฏิทิน, งานแต่งงาน, มหากาพย์, ตอนเย็น, การเต้นรำแบบกลม, ดิทตี้ ฯลฯ ) ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่พวกเขาสามารถแยกแยะและระบุได้ด้วยท่วงทำนอง

วัฒนธรรมดนตรีของคนทุกคนสามารถแบ่งออกเป็นวัฒนธรรมตามโมโนดิก (โมโนโฟนิก) และโพลีโฟนิก (ที่มีความโดดเด่นของโกดังโพลีโฟนิกหรือฮาร์โมนิก) การแบ่งดังกล่าวเป็นพื้นฐาน แต่เป็นแบบแผน เพราะบางครั้งพหุโฟนีไม่เป็นที่รู้จักของคนทั้งกลุ่ม แต่เพียงบางส่วนเท่านั้น (ตัวอย่างเช่น ซูทาร์ทีนในลิทัวเนียตะวันออกเฉียงเหนือ "เกาะ" ของพหุเสียงในหมู่ชาวบัลแกเรียและอัลเบเนีย ฯลฯ ) สำหรับ N. m. แนวคิดของ "การร้องเพลงด้วยเสียงเดียว" และ "การร้องเพลงเดี่ยว" นั้นไม่เพียงพอ: เป็นที่ทราบกันดีว่า 2 และ 3 เป้าหมาย เดี่ยว (เรียกว่าคอ) ร้องเพลง (ในหมู่ Tuvans มองโกเลีย ฯลฯ ) ประเภทของพหุเสียงมีความหลากหลาย: นอกเหนือจากรูปแบบที่พัฒนาแล้ว (เช่นพหุนามรัสเซียและมอร์โดเวียน) ความแตกต่างที่พบใน N. m. เช่นเดียวกับองค์ประกอบของศีลดั้งเดิม เบอร์ดอน ostinato ออร์แกน ฯลฯ . ดนตรี). มีสมมติฐานหลายประการเกี่ยวกับที่มาของพหุเสียง หนึ่งในนั้น (เป็นที่ยอมรับมากที่สุด) พาเขาออกจากการร้องเพลงอะมีบาและเน้นย้ำถึงความเก่าแก่ของบัญญัติ อีกรูปแบบหนึ่งเชื่อมโยงกับการปฏิบัติแบบโบราณของการร้องเพลง "ไม่ลงรอยกัน" ในกลุ่มการเต้นรำแบบวงกลมเป็นต้น ในหมู่ชาวเหนือ การพูดถึงการเกิด polygenesis ของ polyphony ใน N. m. อัตราส่วนของกระทะ และคำแนะนำ เพลงในรูปหลายเหลี่ยม วัฒนธรรมที่แตกต่าง - ตั้งแต่การพึ่งพาซึ่งกันและกันอย่างลึกซึ้งไปจนถึงความเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ (ด้วยความหลากหลายในช่วงเปลี่ยนผ่าน) เครื่องดนตรีบางประเภทใช้ประกอบการร้องเพลงเท่านั้น ส่วนเครื่องดนตรีอื่นๆ ใช้เพียงอย่างเดียว

การสร้างแบบแผนครอบงำในพื้นที่ของโหมดและจังหวะ ในแบบโมโนดิก และรูปหลายเหลี่ยม วัฒนธรรมธรรมชาติของพวกเขาแตกต่างกัน องค์กรกิริยาช่วยของ N. m. มีความเกี่ยวข้องกับจังหวะ: นอกจังหวะ. โครงสร้างของโหมดไม่เปิดเผย จังหวะความสัมพันธ์ที่ซับซ้อน และรากฐานกิริยาและความไม่ยั่งยืนเป็นรากฐานของรำพึง น้ำเสียงเป็นกระบวนการและสามารถเปิดเผยได้เฉพาะในบริบทของท่วงทำนองเฉพาะทางโวหารเท่านั้น กลายเป็น. แต่ละเพลง. วัฒนธรรมมีแนวทางเชิงบรรทัดฐานเชิงโวหาร โหมดนี้ไม่ได้ถูกกำหนดโดยสเกลเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับขั้นตอนย่อยซึ่งแตกต่างกันไปในแต่ละโหมด (เช่น การจัดสรรขั้นตอนหลัก - ยาชูกำลังที่เรียกว่า "โฮ" ในเวียดนาม "ชาเฮด" ในอิหร่าน , ฯลฯ ) และในทุกวิถีทางที่สอดคล้องกับความไพเราะแต่ละอัน สูตรหรือแรงจูงใจ (บทสวด) หลังเหล่านี้อาศัยอยู่ในนาร์ จิตสำนึกด้านดนตรี ประการแรก การเป็นวัสดุก่อสร้างของเมโล โหมด เปิดเผยผ่านวากยสัมพันธ์จังหวะ บริบทกลายเป็นความสอดคล้องของรำพึง โครงสร้างที่ผลิต และด้วยเหตุนี้จึงไม่เพียงแต่ขึ้นอยู่กับจังหวะเท่านั้น แต่ยังขึ้นกับโพลีโฟนี (ถ้ามี) และระดับเสียงและลักษณะการแสดงด้วย ซึ่งจะเผยให้เห็นไดนามิกของโหมด คอรัส ในอดีต การร้องเพลงเป็นวิธีหนึ่งในการสร้างโหมด เปรียบเทียบเดี่ยวกับหลายประตู ภาษาสเปน (หรือท่อนเดียวและคอรัส) ของเพลงหนึ่งเพลง เราสามารถมั่นใจได้ถึงบทบาทของโพลีโฟนีสำหรับการตกผลึกของโหมด: เป็นการสร้างดนตรีแบบกลุ่มที่เผยให้เห็นถึงความสมบูรณ์ของโหมดพร้อมๆ กันกับความเสถียรที่สัมพันธ์กัน (ด้วยเหตุนี้ สูตรโมดอลเป็นแบบแผนแบบไดนามิก) อีกวิธีหนึ่งที่เก่าแก่กว่าในการก่อตัวของโหมดและโดยเฉพาะอย่างยิ่งรากฐานของกิริยาคือการทำซ้ำของเสียงเดียว - ชนิดของ "เหยียบย่ำ" ของยาชูกำลังซึ่งขึ้นอยู่กับเนื้อหาของเอเชียเหนือและเหนือ อาเมอร์. น.ม. V. Viora เรียกว่า "การกระทืบซ้ำ" ซึ่งเน้นย้ำถึงบทบาทของการเต้นรำในการสร้างโหมดซิงโครไนซ์ แยง. บทสวดของยันต์ดังกล่าวยังพบในนาร์ด้วย คำแนะนำ เพลง (เช่นในหมู่ชาวคาซัค)

หากในเพลงของชนชาติต่าง ๆ ตาชั่ง (โดยเฉพาะขั้นต่ำและ anhemitonic) สามารถเกิดขึ้นพร้อมกันได้ บทสวด (ผลัดกัน, ลวดลาย, เซลล์) จะสะท้อนถึงลักษณะเฉพาะของ N. ม. ของกลุ่มชาติพันธุ์หนึ่งหรือกลุ่มอื่น ความยาวและความทะเยอทะยานของพวกเขาสามารถเชื่อมโยงกับลมหายใจของนักร้องหรือนักบรรเลง (ในเครื่องดนตรีลม) เช่นเดียวกับแรงงานหรือการเต้นรำที่เกี่ยวข้อง การเคลื่อนไหว บริบทที่ดำเนินการ ลักษณะไพเราะให้เสียงที่ต่างกัน (เช่น เพนทาโทนิก) ที่คล้ายคลึงกัน ตัวอย่างเช่น คุณไม่สามารถทำให้วาฬสับสนได้ และชอตล์ มาตราส่วนเพนทาโทนิก คำถามเกี่ยวกับการกำเนิดและการจำแนกประเภทของระบบขนาดไม่สบายใจเป็นที่ถกเถียงกัน สมมติฐานที่ยอมรับได้มากที่สุดคือความเท่าเทียมกันทางประวัติศาสตร์ของระบบต่างๆ การอยู่ร่วมกันใน N. m. ความทะเยอทะยานที่หลากหลายที่สุด ภายในกรอบของ N. m. หนึ่งชาติพันธุ์นั้นอาจแตกต่างกัน โหมดแยกความแตกต่างตามประเภทและประเภทของน้ำเสียง สมมติฐานที่ทราบเกี่ยวกับการสลายตัวทางจดหมาย ระบบไม่สบายใจที่กำหนดไว้ ประเภทของเศรษฐกิจในอดีต (เช่น เพนทาโทนิกแอนฮีมิโตนิกส์ในหมู่เกษตรกรและไดอะโทนิก 7 ขั้นตอนในหมู่ชาวอภิบาลและอภิบาล) ที่ชัดเจนยิ่งขึ้นคือการกระจายท้องถิ่นของโหมดเฉพาะบางประเภทของชาวอินโดนีเซีย สเลนโดรและเปโล เพลงหลายขั้นตอน คติชนครอบคลุมทุกประเภทของการคิดแบบแผน ตั้งแต่ "โหมดเปิด" แบบโบราณของยาคุทไปจนถึงระบบที่พัฒนาแล้วของความแปรปรวนไดอะโทนิก frets ตะวันออก.-พระสิริ. เพลง. แต่แม้ในช่วงหลังองค์ประกอบที่ไม่เสถียรขั้นตอนที่เคลื่อนที่ไปตามความสูงเช่นเดียวกับสิ่งที่เรียกว่า ช่วงเวลาที่เป็นกลาง ขั้นตอนการเคลื่อนที่ (ในทุกขั้นตอนของโหมด) และบางครั้งโทนเสียงโดยทั่วไป (เช่น ในการคร่ำครวญงานศพ) ทำให้ยากต่อการจำแนกลักษณะทั่วไป ตามที่นักอะคูสติกได้แสดงให้เห็น ระดับวรรณยุกต์ที่คงที่ไม่มีอยู่ในระบบจริงของ N. m. โดยทั่วไป ขนาดของช่วงเวลาจะแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับทิศทางของการก่อสร้างและพลวัต (สิ่งนี้ยังพบเห็นในการฝึกฝนการแสดงอย่างมืออาชีพ - ทฤษฎีโซนของ NA Garbuzov) แต่ในกระทะ เพลง – จากการออกเสียง โครงสร้างและระบบความเครียดของข้อความเพลง (ขึ้นอยู่กับการใช้ช่วงที่เป็นกลางกับธรรมชาติของการผสมผสานเสียงในข้อ) ในยุคต้นของดนตรี น้ำเสียง การเปลี่ยนระดับเสียงในขั้นตอนอาจไม่เปลี่ยนเป็นกิริยาช่วย: ด้วยความคงตัวของโครงสร้างเชิงเส้นของท่วงทำนอง อนุญาตให้มีการเคลื่อนที่ของช่วง (ในมาตราส่วน 4 ขั้นตอนที่เรียกว่า off-tone) โหมดจะถูกกำหนดโดยการทำงานไพเราะ การพึ่งพาอาศัยกันของเสียงอ้างอิง

ความสำคัญของจังหวะใน N. m. ดีมากจนมีแนวโน้มที่จะทำให้สัมบูรณ์โดยยกสูตรจังหวะเป็นพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ (นี่เป็นเหตุผลเฉพาะในบางกรณีเท่านั้น) การตีความดนตรี ต้องเข้าใจจังหวะโดยเน้นเสียงสูงต่ำ ทฤษฎีของ BV Asafiev ซึ่งเชื่ออย่างถูกต้องว่า "เฉพาะหลักคำสอนของฟังก์ชันของระยะเวลา ที่คล้ายกับหลักคำสอนของเสียงสูงต่ำของฟังก์ชันของคอร์ด โทนของโหมด ฯลฯ เผยให้เห็นถึงบทบาทที่แท้จริงของจังหวะในการสร้างดนตรี" “ไม่มีจังหวะใดที่ไม่ไพเราะในดนตรีและไม่สามารถเป็นได้” ท่วงทำนองของจังหวะกระตุ้นการกำเนิดของเมโล จังหวะต่างกัน (แม้อยู่ในวัฒนธรรมของชาติเดียว) ตัวอย่างเช่น Azeri N. m. แบ่งตามจังหวะ (ไม่ว่าจะแบ่งประเภท) ออกเป็น 3 กลุ่ม คือ บาห์ลี – โดยมีคำจำกัดความ ขนาด (เพลงและท่วงทำนองการเต้นรำ), bahrsiz – ไม่มีคำจำกัดความ ขนาด (โมฆะด้นสดที่ไม่มีเครื่องเพอร์คัชชัน) และ garysyg-bahrli - โพลีเมตริก (ทำนองเพลงของมูกัมของเสียงที่ตัดกับพื้นหลังของเสียงประกอบที่ชัดเจนซึ่งเรียกว่ามูฮัมหมัดเป็นจังหวะ)

บทบาทที่ยิ่งใหญ่เล่นโดยสูตรจังหวะสั้น ๆ ได้รับการอนุมัติทั้งจากการทำซ้ำง่ายๆ (ท่วงทำนองของพิธีกรรมและการเต้นรำ) และโดยการถอดรหัสพหุจังหวะที่ซับซ้อน ประเภท (เช่น แอฟริกันตระการตาและลิทัวเนีย sutartines) จังหวะ. รูปแบบมีความหลากหลายพวกเขาจะเข้าใจเฉพาะในปรากฏการณ์เฉพาะประเภทและโวหาร ตัวอย่างเช่นใน N. m. ของชาวบอลข่าน การเต้นรำมีความซับซ้อน แต่จัดเป็นสูตรที่ชัดเจน จังหวะรวมถึงจังหวะที่ไม่เท่ากัน ("aksak") ตรงกันข้ามกับจังหวะอิสระของท่วงทำนองที่ประดับประดาโดยไม่ใช้จังหวะ (ที่เรียกว่าไม่มีสเกล) ในภาษารัสเซีย ตามประเพณีของชาวนา ปฏิทินและเพลงแต่งงานต่างกันในจังหวะ (อดีตใช้องค์ประกอบเดียวอย่างง่าย ส่วนหลังใช้สูตรจังหวะที่ซับซ้อน เช่น สูตรมาตรริทึม 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, ซ้ำสองครั้ง) และโคลงสั้น ๆ ที่มีจังหวะไพเราะไม่สมมาตร บทสวดเอาชนะโครงสร้างของข้อความและมหากาพย์ (มหากาพย์) ด้วยจังหวะที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโครงสร้างของบทกวี ข้อความ (รูปแบบการบรรยายที่เรียกว่า) ด้วยความหลากหลายทางดนตรีภายในดังกล่าว จังหวะของแต่ละชาติพันธุ์ วัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหว (การเต้นรำ) คำพูด (กลอน) การหายใจและเครื่องมือต่าง ๆ เป็นเรื่องยากที่จะให้ภูมิศาสตร์ที่ชัดเจนของหลัก ประเภทจังหวะแม้ว่าจังหวะของแอฟริกา อินเดีย อินโดนีเซีย ตะวันออกไกลกับจีน ญี่ปุ่น และเกาหลี ตะวันออกกลาง ยุโรป อเมริกากับออสเตรเลีย และโอเชียเนียจะถูกคั่นไว้แล้ว จังหวะที่ไม่ได้ผสมในวัฒนธรรมเดียว (เช่น แยกได้ขึ้นอยู่กับว่ามีหรือไม่มีการเต้นรำ) สามารถผสมในอีกวัฒนธรรมหนึ่งหรือกระทั่งทำเป็นเนื้อเดียวกันในการทำดนตรีเกือบทุกประเภท ระบบกวีที่สอดคล้องกัน) ซึ่งเห็นได้ชัดเจนเช่นในประเพณีรูน

วัฒนธรรมแต่ละประเภทมีแรงบันดาลใจของตัวเอง แบบฟอร์ม มีรูปแบบ non-strophic, improvisational และ aperiodic เปิดเด่น (เช่น laments) และ strophic ปิดอย่างเด่นชัด (จำกัด โดยจังหวะ ความสมมาตรของการเปรียบเทียบความคมชัด และสมมาตรประเภทอื่นๆ โครงสร้างผันแปร)

Prod. เนื่องมาจากตัวอย่างโบราณของ N. m. มักมีความหมายเดียว บรรทัดที่มีการละเว้นหรือคอรัส (คนหลังอาจมีหน้าที่ของเวทมนตร์) ท่วงทำนองของพวกเขา โครงสร้างมักเป็นแบบโมโนริธึมและอิงจากการซ้ำซ้อน วิวัฒนาการเพิ่มเติมเกิดขึ้นเนื่องจากลักษณะทั่วไปของการทำซ้ำ (ตัวอย่างเช่น คอมเพล็กซ์สองเท่าของการทำซ้ำใหม่ - ที่เรียกว่าบทคู่) หรือการเพิ่ม การเพิ่มรำพึงใหม่ วลี (แรงจูงใจ บทสวด ทำนอง ฯลฯ) และทำให้เปรอะเปื้อนด้วยดนตรีประเภทหนึ่ง คำนำหน้าคำต่อท้าย inflections การปรากฏตัวขององค์ประกอบใหม่สามารถปิดแบบฟอร์มที่มีแนวโน้มที่จะทำซ้ำ: ในรูปแบบของการหมุนเวียนของจังหวะหรือโดยการขยายข้อสรุปอย่างง่าย เสียง (หรือเสียงที่ซับซ้อน) รูปแบบดนตรีที่ง่ายที่สุด (โดยปกติคือหนึ่งวลี) แทนที่รูปแบบ 2 วลี ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของ "เพลงจริง" (strophic)

สโตรฟิกฟอร์มต่างๆ เพลงมีความเกี่ยวข้องกับการแสดงเป็นหลัก แม้แต่ AN Veselovsky ยังชี้ให้เห็นถึงความเป็นไปได้ในการแต่งเพลงในกระบวนการของนักร้องสลับกัน ตัวอย่างเช่นคือโพลีโฟนิกของ Gurian เพลง "gadadzakhiliani" (ในภาษาจอร์เจีย - "echoing") ในเพลง lyric prod อีกวิธีหนึ่งในการสร้างรูปแบบมีชัย - ไพเราะ การพัฒนา (ประเภทของเพลงที่เอ้อระเหยของรัสเซีย) โครงสร้าง "สองเท่า" ที่อยู่ที่นี่ถูกบดบังซ่อนอยู่หลัง aperiodicity ใหม่ภายใน อาคาร

ในนาร์ คำแนะนำ ดนตรีก็เกิดขึ้นเช่นเดียวกัน กระบวนการ ตัวอย่างเช่น รูปแบบของงานที่เกี่ยวข้องกับการเต้นรำและการพัฒนานอกการเต้นรำนั้นแตกต่างกันอย่างมาก (เช่น Kazakh kyui ตามมหากาพย์ระดับชาติและดำเนินการในความสามัคคีพิเศษของ "เรื่องราวกับเกม")

ดังนั้นผู้คนจึงเป็นผู้สร้างตัวเลือกมากมายไม่เพียงเท่านั้น แต่ยังมีความหลากหลายอีกด้วย รูปแบบ ประเภท หลักการทั่วไปของดนตรี กำลังคิด

เป็นทรัพย์สินของคนทั้งหมด (อย่างแม่นยำมากขึ้นของภาษาถิ่นทางดนตรีทั้งหมดที่เกี่ยวข้องหรือกลุ่มของภาษาถิ่น) N. m. อาศัยอยู่ไม่เพียงโดยการแสดงนิรนาม แต่เหนือสิ่งอื่นใดโดยความคิดสร้างสรรค์และประสิทธิภาพของนักเก็ตที่มีพรสวรรค์ ในบรรดาชนชาติต่างๆ ได้แก่ kobzar, guslyar, buffoon, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, deer, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (ดู Olonkho), aed, juggler, minstrel, shpilman เป็นต้น

การตรึงสาขาวิชาวิทยาศาสตร์พิเศษ N. m. - ดนตรี. ชาติพันธุ์วิทยา (ดู ชาติพันธุ์วิทยาดนตรี) และการศึกษา – ดนตรี คติชนวิทยา

N. m เป็นพื้นฐานของศาสตราจารย์ระดับชาติเกือบทั้งหมด โรงเรียนตั้งแต่การแปรรูปเตียงสองชั้นที่ง่ายที่สุด ท่วงทำนองสู่ความคิดสร้างสรรค์ส่วนบุคคลและการร่วมสร้างสรรค์ การแปลเพลงพื้นบ้าน ความคิด กล่าวคือ กฎหมายเฉพาะสำหรับคนใดคนหนึ่งหรืออีกคนหนึ่ง ประเพณีดนตรี ในสภาพปัจจุบัน N. m. กลับกลายเป็นกำลังให้ปุ๋ยทั้งสำหรับศ. และสำหรับการย่อยสลาย รูปแบบของผู้ทำเอง คดีความ

อ้างอิง: Kushnarev Kh.S., คำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีของเพลงอาร์เมเนีย monodic, L. , 1958; Bartok B. , ทำไมและอย่างไรในการรวบรวมดนตรีพื้นบ้าน, (แปลจาก Hung.), M. , 1959; เขา ดนตรีพื้นบ้านของฮังการีและคนใกล้เคียง (แปลจาก Hung.), M. , 1966; ละลาย M. Ya. นิทานพื้นบ้านรัสเซีย 1917-1965. ดัชนีบรรณานุกรม เล่มที่. 1-3, ล., 1961-67; ดนตรีพื้นบ้านของชาวเหนือและไซบีเรีย, M. , 1966; Belyaev VM, กลอนและจังหวะของเพลงพื้นบ้าน, “SM”, 1966, No 7; Gusev VE, สุนทรียศาสตร์ของคติชนวิทยา, L. , 1967; Zemtsovsky II, เพลงวาดรัสเซีย, L. , 1967; คติชนวิทยาดนตรีโซเวียตรัสเซีย (พ.ศ. 1917-1967) ใน Sat: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 6/7, L., 1967, น. 215-63; ของเขาเอง ในเรื่อง Systematic Study of Folklore Genres in the Light of Marxist-Leninist Methodology, in Sat: Problems of Musical Science, vol. 1, ม., 1972, น. 169-97; ของเขาเอง Semasiology of Musical Folklore ใน Sat: Problems of music thinking, M., 1974, p. 177-206; ทำนองเพลงปฏิทินของเขาเอง L. , 1975; Vinogradov VS, ดนตรีแห่งโซเวียตตะวันออก, M. , 1968; ดนตรีของชาวเอเชียและแอฟริกา เล่ม 1 2-1969, ม., 73-1970; Wheels PM, แนวปฏิบัติของ Mysicologists, comp. S. Gritsa, Kipv, 1; ควิตกา KV, อิซบรุ ผลงานฉบับที่ 2-1971, ม., 73-1971; Goshovsky VL, ที่ต้นกำเนิดของดนตรีพื้นบ้านของชาวสลาฟ, M. , 1971; VI Lenin ในเพลงของชนชาติสหภาพโซเวียต บทความและวัสดุ (รวบรวมโดย I. Zemtsovsky), M. , 1972 (คติชนวิทยาและคติชนวิทยา); นิทานพื้นบ้านดนตรีสลาฟ บทความและวัสดุ (รวบรวมโดย I. Zemtsovsky), M. , 1972 (คติชนวิทยาและคติชนวิทยา); Chistov KV, ลักษณะเฉพาะของคติชนวิทยาในแง่ของทฤษฎีข้อมูล, "ปัญหาของปรัชญา", 6, No 1973; ปัญหาดนตรีพื้นบ้านของชนชาติสหภาพโซเวียต บทความและวัสดุ (รวบรวมโดย I. Zemtsovsky), M. , 1973 (คติชนวิทยาและคติชนวิทยา); วัฒนธรรมดนตรีของชนชาติ ประเพณีและความทันสมัย, M. , 1; ดนตรีพื้นบ้าน คอมพ์-เอ็ด. เอเอ บานิน, ฉบับที่. 1973 มอสโก 1973; บทความเกี่ยวกับวัฒนธรรมดนตรีของชาวเขตร้อนในแอฟริกา L. Golden, M. , 1973; ดนตรีแห่งศตวรรษ, UNESCO Courier, 1973, มิถุนายน; Rubtsov PA, บทความเกี่ยวกับดนตรีพื้นบ้าน, L.-M. , 1974; วัฒนธรรมทางดนตรีของลาตินอเมริกา ภู่พิชญ์จินต์, ม., 1974; ปัญหาทฤษฎีดนตรีพื้นบ้าน ส. บทคัดย่อ คอมพ์ I. Matsievsky, M. , XNUMX. กวีนิพนธ์เพลงพื้นบ้าน – ซอส SH

II Zemtsovsky

กลุ่มชาติพันธุ์มืออาชีพ “โตเกะ-ชา” ได้จัดงานประมาณ 1000 งานตั้งแต่ปี 2001 คุณสามารถสั่งซื้อการแสดงที่รวมถึงการร้องเพลงอาหรับตะวันออกและเอเชียกลาง, เพลงจีน, ญี่ปุ่น, อินเดียบนเว็บไซต์ http://toke-cha.ru/programs .html