สุนทรียศาสตร์ ดนตรี |

สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีเป็นวินัยที่ศึกษาความเฉพาะเจาะจงของดนตรีในฐานะรูปแบบศิลปะ และเป็นส่วนหนึ่งของสุนทรียศาสตร์เชิงปรัชญา อี.เอ็ม. เพราะวินัยพิเศษมีอยู่ตั้งแต่บัดนั้นเป็นต้นมา. คริสต์ศตวรรษที่ 18 คำว่า “E. ม.” ถูกใช้ครั้งแรกโดย KFD Schubart (1784) หลังจากการแนะนำโดย A. Baumgarten (1750) ของคำว่า "สุนทรียศาสตร์" (จากภาษากรีก aistntixos - sensual) เพื่อกำหนดส่วนพิเศษของปรัชญา ใกล้เคียงกับคำว่า "ปรัชญาดนตรี" เรื่องของ E.m. เป็นวิภาษวิธีของกฎทั่วไปของการผสมกลมกลืนทางประสาทสัมผัสกับความเป็นจริง ซึ่งเป็นกฎพิเศษของศิลปะ ความคิดสร้างสรรค์และรูปแบบของดนตรี (รูปธรรม) ส่วนบุคคล คดีความ ดังนั้นหมวดหมู่ของ E. m. มีทั้งแบบที่สร้างตามแบบข้อกำหนดของสุนทรียะทั่วไป แนวคิด (เช่น ภาพลักษณ์ทางดนตรี) หรือสอดคล้องกับแนวคิดทางดนตรีที่รวมเอาปรัชญาทั่วไปและดนตรีที่เป็นรูปธรรม ค่า (เช่นความสามัคคี) วิธีการของมาร์กซิสต์-เลนินนิสต์ E. m. วิภาษรวมโดยทั่วไป (รากฐานของระเบียบวิธีของวัตถุนิยมวิภาษวิธีและประวัติศาสตร์) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง (บทบัญญัติทางทฤษฎีของปรัชญาศิลปะมาร์กซิสต์-เลนินนิสต์) และปัจเจกชน (วิธีการทางดนตรีและข้อสังเกต) อี.เอ็ม. มีความเชื่อมโยงกับสุนทรียภาพทั่วไปผ่านทฤษฎีความหลากหลายทางสายพันธุ์ของศิลปะ ซึ่งเป็นหนึ่งในหมวดหลัง ความคิดสร้างสรรค์ (สัณฐานวิทยาทางศิลปะ) และรวมอยู่ในเฉพาะ (เนื่องจากการใช้ข้อมูลทางดนตรี) จากส่วนอื่น ๆ เช่นหลักคำสอนทางประวัติศาสตร์สังคมวิทยาญาณวิทยาภววิทยา และกฎหมายเกี่ยวกับคดีความ หัวข้อการศึกษาของ E. m. เป็นภาษาถิ่นของรูปแบบทั่วไป พิเศษ และเฉพาะบุคคลของดนตรีและประวัติศาสตร์ กระบวนการ; การปรับสภาพทางสังคมวิทยาของดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ ศิลปะ ความรู้ (ภาพสะท้อน) ของความเป็นจริงในดนตรี ศูนย์รวมที่สำคัญของดนตรี กิจกรรม; คุณค่าและการประเมินดนตรี คดีความ

ภาษาถิ่นของประวัติศาสตร์ทั่วไปและส่วนบุคคล รูปแบบของดนตรี คดีความ รูปแบบเฉพาะของประวัติศาสตร์ดนตรี การอ้างสิทธิ์นั้นเชื่อมโยงทางพันธุกรรมและเชิงตรรกะกับกฎทั่วไปของการพัฒนาการปฏิบัติทางวัตถุในขณะเดียวกันก็มีความเป็นอิสระบางอย่าง การแยกดนตรีออกจากซิงครีต การเรียกร้องที่เกี่ยวข้องกับการรับรู้ทางประสาทสัมผัสที่ไม่แตกต่างกันของบุคคลนั้นถูกกำหนดโดยการแบ่งงาน ซึ่งความสามารถทางประสาทสัมผัสของบุคคลนั้นมีความเชี่ยวชาญ และด้วยเหตุนี้ "วัตถุแห่งการได้ยิน" และ " วัตถุแห่งตา” ถูกสร้างขึ้น (K. Marx) การพัฒนาสังคม กิจกรรมจากแรงงานที่ไม่เฉพาะทางและเน้นประโยชน์ใช้สอยผ่านการแบ่งและจัดสรรเป็นอิสระ ประเภทของกิจกรรมทางจิตวิญญาณสู่กิจกรรมสากลและเสรีภายใต้เงื่อนไขของคอมมิวนิสต์ การก่อตัว (K. Marx and F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) ในประวัติศาสตร์ของดนตรี (ประเพณีส่วนใหญ่ของยุโรป) ได้รับลักษณะเฉพาะ ลักษณะ: จากลักษณะ "มือสมัครเล่น" (RI Gruber) ของการทำดนตรีแบบโบราณและการไม่มีการแบ่งผู้แต่ง-ผู้แสดง-ผู้ฟัง โดยแยกนักดนตรีออกจากผู้ฟัง การพัฒนามาตรฐานผู้แต่ง และการแยกองค์ประกอบออกจากการแสดง (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 11 แต่ XG Eggebrecht) ไปจนถึงการสร้างสรรค์ร่วมกันของผู้แต่ง – ผู้แสดง – ผู้ฟัง ในกระบวนการสร้างสรรค์ – การตีความ – การรับรู้ของดนตรีที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว แยง. (จากศตวรรษที่ 17-18 ตาม G. Besseler) การปฏิวัติสังคมเป็นหนทางแห่งการเปลี่ยนแปลงไปสู่สังคมยุคใหม่ การผลิตในประวัติศาสตร์ดนตรีก่อให้เกิดการต่ออายุโครงสร้างเสียง (BV Asafiev) ซึ่งเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการต่ออายุวิธีการทำเพลงทั้งหมด ความคืบหน้าเป็นรูปแบบทางประวัติศาสตร์ทั่วไป การพัฒนา – ในดนตรีแสดงออกถึงความสำเร็จอย่างค่อยเป็นค่อยไปของความเป็นอิสระ สถานภาพ การแยกประเภทและประเภท การสะท้อนความจริงอย่างลึกซึ้ง (จนถึงสัจนิยมและสัจนิยมสังคมนิยม)

ความเป็นอิสระสัมพัทธ์ของประวัติศาสตร์ดนตรีอยู่ที่ข้อเท็จจริงที่ว่า ประการแรก การเปลี่ยนแปลงของยุคนั้นอาจล่าช้าหรือนำหน้าการเปลี่ยนแปลงในวิธีการผลิตวัสดุที่เกี่ยวข้อง ประการที่สองในทุกยุคทุกสมัย ความคิดสร้างสรรค์ได้รับอิทธิพลจากการอ้างสิทธิ์อื่นๆ ประการที่สามแต่ละเพลงประวัติศาสตร์ เวทีไม่ได้เป็นเพียงชั่วคราวเท่านั้น แต่ยังมีคุณค่าในตัวเองด้วย: การประพันธ์เพลงที่สมบูรณ์แบบซึ่งสร้างขึ้นตามหลักการของการทำดนตรีในยุคหนึ่งจะไม่สูญเสียคุณค่าของพวกเขาในเวลาอื่น แม้ว่าหลักการที่อยู่เบื้องหลังอาจล้าสมัยไปแล้ว กระบวนการของการพัฒนาภายหลังของรำพึง คดีความ

วิภาษของกฎหมายทั่วไปและกฎหมายแยกต่างหากของการกำหนดทางสังคมของรำพึง ความคิดสร้างสรรค์ การสะสมเพลงประวัติศาสตร์ การเรียกร้องหน้าที่ทางสังคม (การสื่อสาร - แรงงาน, เวทมนตร์, ความบันเทิงทางศาสนา, การศึกษา ฯลฯ ) นำไปสู่ศตวรรษที่ 18-19 สู่ศิลปะออฟไลน์ ความหมายของเพลง สุนทรียศาสตร์ของมาร์กซิสต์-เลนินนิสต์ถือว่าดนตรีซึ่งออกแบบมาเพื่อการฟังโดยเฉพาะ เป็นปัจจัยที่ทำหน้าที่ที่สำคัญที่สุด นั่นคือการก่อร่างสร้างสมาชิกของสังคมผ่านผลกระทบเฉพาะด้าน ตามการเปิดเผยอย่างค่อยเป็นค่อยไปของความหลากหลายทางดนตรี ระบบที่ซับซ้อนของสถาบันทางสังคมได้ก่อตัวขึ้นซึ่งจัดการศึกษา ความคิดสร้างสรรค์ การแจกจ่าย ความเข้าใจในดนตรี และการจัดการของท่วงทำนอง กระบวนการและการสนับสนุนทางการเงิน ขึ้นอยู่กับหน้าที่ทางสังคมของศิลปะ ระบบของสถาบันดนตรีมีอิทธิพลต่อศิลปะ ลักษณะเฉพาะของดนตรี (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler) ศิลปะมีอิทธิพลพิเศษ ลักษณะของวิธีการจัดหาเงินทุนในการทำเพลง (การทำบุญ การซื้อสินค้าของรัฐ) ซึ่งเชื่อมโยงกับทุกด้านของเศรษฐกิจ ดังนั้นทางสังคมวิทยา ปัจจัยของการทำเพลงรวมกันเป็นระบบที่ประหยัด ปัจจัยกลายเป็นระดับทั่วไป (กำหนดทุกด้านของชีวิตสังคม) โครงสร้างทางสังคมของผู้ชมและศิลปะ คำขอ – ระดับพิเศษ (กำหนดกิจกรรมศิลปะทุกประเภท) และสังคม องค์กรของการทำดนตรี - ในระดับบุคคล (กำหนดคุณสมบัติเฉพาะของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี)

ภาษาถิ่นของญาณวิทยาทั่วไปและรายบุคคล รูปแบบของดนตรี คดีความ สาระสำคัญของการมีสติอยู่ในอุดมคติของวิธีการปฏิบัติ กิจกรรมของมนุษย์ซึ่งแสดงออกทางวัตถุในภาษาและให้ "ภาพส่วนตัวของโลกที่เป็นกลาง" (VI เลนิน) ศิลปะดำเนินการผลิตซ้ำในงานศิลปะ ภาพที่รวมการไตร่ตรองที่มีชีวิตและการคิดเชิงนามธรรมเข้าด้วยกันโดยตรง การสะท้อนและการจำแนกทั่วไป ความมั่นใจส่วนบุคคล และการเปิดเผยแนวโน้มปกติของความเป็นจริง การแสดงออกทางวัตถุทางศิลปะ รูปภาพมีความแตกต่างกันในการอ้างสิทธิ์ประเภทต่างๆ เนื่องจากการอ้างสิทธิ์แต่ละรายการมีความเฉพาะเจาะจงในตัวเอง ภาษา. ความเฉพาะเจาะจงของภาษาของเสียงนั้นอยู่ในธรรมชาติที่ไม่ใช่แนวคิดซึ่งก่อตัวขึ้นในอดีต ในดนตรีโบราณที่เกี่ยวข้องกับคำพูดและท่าทางศิลปะ ภาพถูกทำให้เป็นวัตถุทางความคิดและทางสายตา กฎแห่งวาทศิลป์ที่มีอิทธิพลต่อดนตรีมาเป็นเวลานาน รวมทั้งยุคบาโรก ได้กำหนดความเชื่อมโยงทางอ้อมระหว่างดนตรีกับภาษาพูด (องค์ประกอบบางอย่างของวากยสัมพันธ์สะท้อนให้เห็นในดนตรี) ประสบการณ์สุดคลาสสิก การแต่งเพลงแสดงให้เห็นว่าดนตรีสามารถเป็นอิสระจากการแสดงของหน้าที่ประยุกต์ เช่นเดียวกับจากการติดต่อทางวาทศิลป์ สูตรและความใกล้เคียงกับคำเนื่องจากมีความเป็นอิสระอยู่แล้ว ภาษาแม้ว่าจะไม่ใช่ประเภทมโนทัศน์ก็ตาม อย่างไรก็ตาม ในภาษาที่ไม่ใช่แนวคิดของดนตรีที่ “บริสุทธิ์” ขั้นตอนในอดีตของการสร้างภาพ-แนวคิดนั้นยังคงอยู่ในรูปแบบของการเชื่อมโยงชีวิตที่เฉพาะเจาะจงมาก และอารมณ์ที่เกี่ยวข้องกับประเภทของรำพึง การเคลื่อนไหว ลักษณะวรรณยุกต์ของเรื่อง การพรรณนา เอฟเฟกต์ การออกเสียงของช่วงเวลา ฯลฯ เนื้อหาที่ไม่ใช่แนวคิดของดนตรีซึ่งไม่สามารถตอบสนองต่อการถ่ายทอดทางวาจาอย่างเพียงพอ จะถูกเปิดเผยผ่านดนตรี ตรรกะของอัตราส่วนขององค์ประกอบที่ผลิต ตรรกะของการปรับใช้ "ความหมายเสียง" (BV Asafiev) ซึ่งศึกษาโดยทฤษฎีการประพันธ์ ปรากฏเป็นดนตรีเฉพาะ การสืบพันธุ์ที่สมบูรณ์แบบเกิดขึ้นในสังคม การปฏิบัติตามค่านิยมทางสังคม การประเมิน อุดมคติ ความคิดเกี่ยวกับประเภทของบุคลิกภาพของมนุษย์และความสัมพันธ์ของมนุษย์ ลักษณะทั่วไปที่เป็นสากล ดังนั้นความเฉพาะเจาะจงของแรงบันดาลใจ การสะท้อนความเป็นจริงอยู่ในความจริงที่ว่าศิลปะ ภาพถูกสร้างขึ้นใหม่ในเพลงที่ได้มาในอดีต ภาษาของวิภาษวิธีของแนวคิดและไม่ใช่แนวคิด

วิภาษวิธีของท่วงทำนองทางภววิทยาทั่วไปและรายบุคคล คดีความ กิจกรรมของมนุษย์ "หยุด" ในวัตถุ; ดังนั้นจึงมีเนื้อหาของธรรมชาติและ "รูปแบบของมนุษย์" ที่เปลี่ยนแปลงมัน (การทำให้เป็นวัตถุของพลังสร้างสรรค์ของมนุษย์) ชั้นกลางของความเที่ยงธรรมคือสิ่งที่เรียกว่า วัตถุดิบ (K. Marx) – ผลิตจากวัสดุธรรมชาติที่ผ่านการกรองแล้วโดยงานก่อนหน้า (K. Marx and F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61) ในงานศิลปะ โครงสร้างทั่วไปของความเที่ยงธรรมนี้ซ้อนอยู่บนข้อมูลเฉพาะของแหล่งข้อมูล ในแง่หนึ่งธรรมชาติของเสียงมีลักษณะตามคุณสมบัติความสูง (เชิงพื้นที่) และอีกนัยหนึ่งคือคุณสมบัติทางโลก ซึ่งทั้งสองอย่างนี้มีพื้นฐานมาจากคุณสมบัติทางกายภาพและเสียง คุณสมบัติเสียง ขั้นตอนของการควบคุมลักษณะเสียงสูงจะสะท้อนให้เห็นในประวัติของโหมดต่างๆ (ดูโหมด) ระบบเฟรตที่สัมพันธ์กับอะคูสติก กฎหมายทำหน้าที่เป็น "รูปแบบของมนุษย์" ที่เปลี่ยนแปลงได้อย่างอิสระ สร้างขึ้นบนความไม่เปลี่ยนแปลงตามธรรมชาติของเสียง ในท่วงทำนองโบราณ วัฒนธรรม (เช่นเดียวกับในดนตรีดั้งเดิมของตะวันออกสมัยใหม่) ซึ่งหลักการของการทำซ้ำของเซลล์โมดอลหลักครอบงำ (RI Gruber) การก่อตัวของโหมดเป็นเพียงสิ่งเดียวเท่านั้น ประทับความคิดสร้างสรรค์ ความแข็งแกร่งของนักดนตรี อย่างไรก็ตาม เมื่อเทียบกันในภายหลัง หลักการทำดนตรีที่ซับซ้อนมากขึ้น (การปรับใช้แบบแปรผัน การแปรผันที่หลากหลาย ฯลฯ) ระบบวรรณยุกต์-โมดอลยังคงทำหน้าที่เป็นเพียง "วัตถุดิบ" กฎกึ่งธรรมชาติของดนตรี (ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ตัวอย่างเช่นใน E. m. modal law โบราณถูกระบุด้วยกฎของธรรมชาติ, อวกาศ) บรรทัดฐานที่ตายตัวในทางทฤษฎีของการเป็นผู้นำทางเสียง การจัดรูปแบบ ฯลฯ ถูกสร้างขึ้นบนระบบโมดอลในฐานะ "รูปแบบมนุษย์" ใหม่ และสัมพันธ์กับรูปแบบที่เกิดขึ้นใหม่ในยุโรปในภายหลัง วัฒนธรรมของการประพันธ์เพลงเฉพาะบุคคลทำหน้าที่เป็น "ลักษณะกึ่งธรรมชาติ" ของดนตรีอีกครั้ง สิ่งที่ลดไม่ได้สำหรับพวกเขาคือศูนย์รวมของศิลปะเชิงอุดมคติที่ไม่เหมือนใคร แนวคิดในผลิตภัณฑ์ที่ไม่เหมือนใคร กลายเป็น "รูปแบบของมนุษย์" ของการทำดนตรี วัตถุประสงค์ที่สมบูรณ์ของมัน กระบวนการของการเรียกร้องของเสียงส่วนใหญ่เชี่ยวชาญในการแสดงสดซึ่งเป็นหลักการที่เก่าแก่ที่สุดของการจัดองค์กรของรำพึง ความเคลื่อนไหว. เนื่องจากหน้าที่ทางสังคมที่ได้รับการควบคุมถูกกำหนดให้กับดนตรี เช่นเดียวกับการยึดติดกับบทพูดที่มีการควบคุมอย่างชัดเจน (ในเนื้อหาและโครงสร้าง) การแสดงด้นสดได้เปิดทางให้กับการออกแบบแนวบรรทัดฐานของท่วงทำนอง เวลา.

ความเที่ยงธรรมประเภทบรรทัดฐานครอบงำในศตวรรษที่ 12-17 อย่างไรก็ตาม การแสดงด้นสดยังคงมีอยู่ในผลงานของนักแต่งเพลงและนักแสดง แต่อยู่ในขอบเขตที่กำหนดโดยประเภทเท่านั้น เมื่อดนตรีได้รับการปลดปล่อยจากฟังก์ชั่นประยุกต์ ในทางกลับกัน ความเที่ยงธรรมเชิงบรรทัดฐานของแนวเพลงก็กลายเป็น "วัตถุดิบ" ที่นักแต่งเพลงประมวลผลเพื่อรวบรวมศิลปะเชิงอุดมคติที่ไม่เหมือนใคร แนวคิด ความเที่ยงธรรมของประเภทถูกแทนที่ด้วยงานแต่ละชิ้นที่สมบูรณ์ภายในซึ่งไม่สามารถลดขนาดลงเป็นประเภทได้ แนวคิดที่ว่าดนตรีมีอยู่ในรูปแบบของผลงานสำเร็จรูปนั้นถูกรวมเข้าด้วยกันในศตวรรษที่ 15-16 มุมมองของดนตรีในฐานะผลิตภัณฑ์ ความซับซ้อนภายในซึ่งต้องมีการบันทึกรายละเอียด ซึ่งก่อนหน้านี้ไม่บังคับ หยั่งรากในยุคของแนวโรแมนติกมากจนนำไปสู่ดนตรีวิทยาในศตวรรษที่ 19-20 และในจิตสำนึกทั่วไปของประชาชนต่อการประยุกต์ใช้ประเภท "ดนตรี งาน” สำหรับดนตรีในยุคอื่นและนิทานพื้นบ้าน อย่างไรก็ตามงานดังกล่าวเป็นเพลงประเภทหลัง ความเที่ยงธรรมรวมถึงโครงสร้างก่อนหน้านี้ว่าเป็นวัสดุ "ธรรมชาติ" และ "ดิบ"

ภาษาถิ่นของ axiological ทั่วไปและส่วนบุคคล รูปแบบของดนตรี คดีความ สังคม คุณค่าที่เกิดขึ้นในการโต้ตอบ: 1) ความต้องการ "จริง" (เช่น กิจกรรมที่เป็นสื่อกลาง); 2) กิจกรรมเองซึ่งเป็นเสาหลักคือ "ค่าใช้จ่ายเชิงนามธรรมของความแข็งแกร่งทางร่างกายและแรงงานสร้างสรรค์ส่วนบุคคล"; 3) ความเที่ยงธรรมที่รวบรวมกิจกรรม (K. Marx and F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61) ในกรณีนี้ ความต้องการ "ที่แท้จริง" ใด ๆ ในเวลาเดียวกัน กลายเป็นความจำเป็นในการพัฒนาสังคมต่อไป กิจกรรมและคุณค่าที่แท้จริงใด ๆ ไม่เพียงตอบสนองความต้องการนี้หรือความต้องการนั้นเท่านั้น แต่ยังเป็นที่ประทับของ “พลังสำคัญของบุคคล” (K. Marx) คุณสมบัติด้านสุนทรียศาสตร์ ค่า - ในกรณีที่ไม่มีการปรับสภาพที่เป็นประโยชน์ สิ่งที่เหลืออยู่ของความต้องการ "ที่แท้จริง" เป็นเพียงช่วงเวลาของพลังมนุษย์ที่กระตือรือร้นและสร้างสรรค์เท่านั้น กล่าวคือ ความต้องการกิจกรรมที่ไม่สนใจ มิวส์ ในอดีตกิจกรรมได้ก่อตัวขึ้นเป็นระบบที่รวมถึงรูปแบบเสียงสูงต่ำ บรรทัดฐานทางวิชาชีพขององค์ประกอบและหลักการในการสร้างงานที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว ทำหน้าที่เป็นส่วนเกินและละเมิดบรรทัดฐาน (แรงจูงใจจากภายใน) ขั้นตอนเหล่านี้กลายเป็นระดับของโครงสร้างของรำพึง แยง. แต่ละระดับมีค่าในตัวเอง น้ำเสียงซ้ำซาก "ผุกร่อน" (BV Asafiev) หากการปรากฏตัวของพวกเขาไม่ได้เกิดจากงานศิลปะส่วนบุคคล แนวคิดสามารถลดค่าไร้ที่ติที่สุดในแง่ของงานฝีมือ แต่ยังอ้างว่ามีความคิดริเริ่มทำลายภายใน ตรรกะขององค์ประกอบยังสามารถนำไปสู่การลดคุณค่าของงาน

ค่าประมาณจะเพิ่มตามสังคม เกณฑ์ (ประสบการณ์ทั่วไปในการตอบสนองความต้องการ) และแต่ละบุคคล "ไม่ถูกต้อง" (ตาม Marx ในการคิดในรูปแบบเป้าหมาย) ในฐานะสังคม จิตสำนึกอย่างมีเหตุผลและญาณวิทยานำหน้าแต่ละบุคคล และเกณฑ์การประเมินทางดนตรีนำหน้าการตัดสินคุณค่าเฉพาะ ก่อตัวเป็นจิตวิทยา พื้นฐานคือปฏิกิริยาทางอารมณ์ของผู้ฟังและผู้วิจารณ์ ประเภทของการตัดสินคุณค่าทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับดนตรีสอดคล้องกับระบบเกณฑ์บางอย่าง การตัดสินคุณค่าที่ไม่เฉพาะเจาะจงเกี่ยวกับดนตรีนั้นพิจารณาจากภาคปฏิบัติ เกณฑ์ทั่วไปของดนตรี คดีความไม่เพียงแต่กับคดีอื่นๆ เท่านั้น แต่ยังรวมถึงด้านอื่นๆ ของสังคมด้วย ชีวิต. ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ การประเมินแบบโบราณนี้นำเสนอในสมัยโบราณเช่นเดียวกับในยุคกลาง บทความ การตัดสินเชิงประเมินทางดนตรีที่เชี่ยวชาญและเน้นที่งานฝีมือ เริ่มแรกอาศัยเกณฑ์สำหรับการจับคู่ท่วงทำนอง โครงสร้างหน้าที่ดำเนินการโดยเพลง ต่อมาเกิดศิลปะ-สุนทรียศาสตร์ การตัดสินเกี่ยวกับดนตรี แยง. อยู่บนพื้นฐานความสมบูรณ์แบบของเทคนิคและความลึกซึ้งของศิลปะ ภาพ. การประเมินประเภทนี้ยังมีอิทธิพลในศตวรรษที่ 19 และ 20 ประมาณปี 1950 การวิจารณ์ดนตรีในยุโรปตะวันตกเป็นประเภทพิเศษที่เรียกว่า การตัดสินทางประวัติศาสตร์ตามเกณฑ์ความแปลกใหม่ของเทคโนโลยี การตัดสินเหล่านี้ถือเป็นอาการของวิกฤตดนตรีและสุนทรียศาสตร์ สติ.

ในประวัติศาสตร์ของอี. ม. เป็นไปได้ที่จะแยกความแตกต่างระหว่างขั้นตอนหลักซึ่งอยู่ในประเภท ความคล้ายคลึงกันของแนวคิดนั้นเกิดจากรูปแบบทั่วไปของการมีอยู่ของดนตรี หรือความใกล้เคียงของข้อกำหนดเบื้องต้นทางสังคมของวัฒนธรรมที่ก่อให้เกิดคำสอนทางปรัชญาที่คล้ายคลึงกัน สู่การจำแนกประเภททางประวัติศาสตร์ครั้งแรก กลุ่มรวมถึงแนวคิดที่เกิดขึ้นในวัฒนธรรมของการเป็นเจ้าของทาสและการสร้างระบบศักดินาเมื่อรำพึง กิจกรรมส่วนใหญ่เกิดจากการประยุกต์ และกิจกรรมประยุกต์ (งานฝีมือ) มีความสวยงาม แง่มุม E. ม. สมัยโบราณและยุคกลาง สะท้อนให้เห็นถึงการขาดความเป็นอิสระของดนตรีและการขาดความโดดเดี่ยวของศิลปะจากขอบเขตอื่น ๆ ของการปฏิบัติ กิจกรรมเธอไม่ใช่แผนก ขอบเขตของความคิดและในเวลาเดียวกันก็ จำกัด อยู่ที่ปัญหาเชิงแกนวิทยา (มีจริยธรรมอยู่แล้ว) และภววิทยา (มีจักรวาลอยู่แล้ว) คำถามเกี่ยวกับอิทธิพลของดนตรีที่มีต่อบุคคลนั้นเป็นของผู้ที่นับถือศาสนา การขึ้นสู่พีทาโกรัสใน Dr. กรีซถึงขงจื๊อในดร. ในประเทศจีน แนวคิดเรื่องการบำบัดด้วยดนตรีได้ถือกำเนิดขึ้นใหม่ในภายหลังในฐานะชุดความคิดเกี่ยวกับร๊อคของดนตรีและท่วงทำนอง การศึกษา. Ethos ถูกเข้าใจว่าเป็นคุณสมบัติขององค์ประกอบของดนตรีซึ่งคล้ายกับคุณสมบัติทางจิตวิญญาณและร่างกายของบุคคล (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo ผู้ให้รายละเอียดลักษณะทางจริยธรรมของโหมดยุคกลาง) ด้วยแนวคิดของเพลง ร๊อคมีความเกี่ยวข้องกับอุปมาอุปไมยกว้างๆ ที่เปรียบเสมือนบุคคลและสังคมของท่วงทำนอง เครื่องดนตรีหรือระบบเสียง (ใน Dr. ในประเทศจีน ชนชั้นของสังคมถูกเปรียบเทียบกับโทนเสียงของสเกล ในภาษาอาหรับ การทำงานของร่างกายทั้ง 4 ของมนุษย์ – ด้วยพิณ 4 สายในภาษารัสเซีย E. ม., ตามนักประพันธ์ไบแซนไทน์, วิญญาณ, จิตใจ, ลิ้นและปาก – ด้วยพิณ, นักร้อง, รำมะนาและเครื่องสาย). นักอภิปรัชญา แง่มุมของอุปมาอุปไมยนี้ตามความเข้าใจเกี่ยวกับระเบียบโลกที่ไม่เปลี่ยนแปลง ได้รับการเปิดเผยในแนวคิดนี้ โดยย้อนกลับไปที่ปีทาโกรัส ซึ่งแก้ไขโดยโบติอุส และพัฒนาในช่วงปลายยุคกลาง ของ "ดนตรี" 3 เรื่องที่สอดคล้องกัน - musica mundana (สวรรค์, ดนตรีโลก), musica humana (ดนตรีของมนุษย์, ความกลมกลืนของมนุษย์) และ musica instrumentalis (ดนตรีที่ทำให้เกิดเสียง เสียงพูด และการบรรเลง) สัดส่วนจักรวาลวิทยาถูกเพิ่มเข้าไป ประการแรก ความคล้ายคลึงกันทางปรัชญาธรรมชาติ (ในภาษากรีกอื่น ๆ E. ม. ช่วงเวลาน้ำแข็งเทียบกับระยะห่างระหว่างดาวเคราะห์โดยมี 4 องค์ประกอบและหลัก รูปทรงเรขาคณิต ในยุคกลาง อาหรับ. E. ม. 4 พื้นฐานของจังหวะที่สอดคล้องกับสัญญาณของราศี, ฤดูกาล, ขั้นตอนของดวงจันทร์, จุดสำคัญและการแบ่งวัน; ในวาฬตัวอื่น E. ม. โทนสีของสเกล - ฤดูกาลและองค์ประกอบของโลก) ประการที่สอง ความคล้ายคลึงกันทางเทววิทยา (Guido d'Arezzo เปรียบเทียบพันธสัญญาเดิมและพันธสัญญาใหม่กับดนตรีจากสวรรค์และมนุษย์ พระกิตติคุณ 4 เล่มที่มีไม้เท้าสี่บรรทัด ฯลฯ ). ป.). คำจำกัดความทางจักรวาลวิทยาของดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับหลักคำสอนเรื่องจำนวนเป็นพื้นฐานของการดำรงอยู่ ซึ่งเกิดขึ้นในยุโรปตามแนวทางของพีทาโกรัสและในตะวันออกไกล – ในวงของลัทธิขงจื๊อ ที่นี่ตัวเลขไม่ได้เข้าใจในเชิงนามธรรม แต่มองเห็นได้ด้วยการระบุทางกายภาพ องค์ประกอบและรูปทรงเรขาคณิต ตัวเลข ดังนั้นในลำดับใด ๆ (จักรวาล, มนุษย์, เสียง) พวกเขาเห็นตัวเลข Plato, Augustine และ Confucius นิยามดนตรีผ่านตัวเลข ในภาษากรีกอื่นๆ ในทางปฏิบัติ คำจำกัดความเหล่านี้ได้รับการยืนยันโดยการทดลองเกี่ยวกับเครื่องดนตรี เช่น โมโนคอร์ด ซึ่งเป็นสาเหตุที่คำว่า เครื่องดนตรี ปรากฏในชื่อของดนตรีจริงก่อนหน้าคำว่า โซโนรา (y ของ Jacob of Liège) คำจำกัดความเชิงตัวเลขของดนตรีนำไปสู่ความเป็นอันดับหนึ่งของสิ่งที่เรียกว่า นาย. นักทฤษฎี เพลง (muz. วิทยาศาสตร์) เหนือ "การปฏิบัติ" (องค์ประกอบและการแสดง) ซึ่งยังคงอยู่จนถึงยุคของยุโรป บาร็อค ผลที่ตามมาอีกประการหนึ่งจากมุมมองเชิงตัวเลขของดนตรี (ซึ่งเป็นหนึ่งในเจ็ดศาสตร์ที่ "เสรี" ในระบบการศึกษาในยุคกลาง) คือความหมายที่กว้างมากของคำว่า "ดนตรี" ในตัวของมันเอง (ในบางกรณี มันหมายถึงความกลมกลืนของจักรวาล ความสมบูรณ์แบบ ในมนุษย์และสิ่งของ ตลอดจนปรัชญา คณิตศาสตร์ – ศาสตร์แห่งความสามัคคีและความสมบูรณ์แบบ) พร้อมกับการไม่มีชื่อสามัญสำหรับ instr. และกระทะ เล่นดนตรี.

จริยธรรม-จักรวาลวิทยา. การสังเคราะห์มีอิทธิพลต่อการกำหนดทางญาณวิทยา และปัญหาประวัติศาสตร์ดนตรี ประการแรกเป็นของหลักคำสอนของความคิดที่พัฒนาโดยชาวกรีก การเลียนแบบ (การแสดงท่าทาง การพรรณนาโดยการเต้นรำ) ซึ่งมาจากประเพณีการเต้นรำของนักบวช ดนตรีซึ่งอยู่ตรงกลางในการเทียบเคียงของจักรวาลและมนุษย์ กลายเป็นภาพลักษณ์ของทั้งสอง (Aristide Quintilian) วิธีแก้ปัญหาที่เก่าแก่ที่สุดสำหรับคำถามเกี่ยวกับต้นกำเนิดของดนตรีสะท้อนให้เห็นในทางปฏิบัติ การพึ่งพาดนตรี (เพลงแรงงานเป็นหลัก) กับเวทมนตร์ พิธีกรรมที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อให้โชคดีในสงคราม การล่าสัตว์ ฯลฯ บนพื้นฐานนี้ ในตะวันตกและตะวันออกไม่มีสิ่งมีชีวิต อิทธิพลซึ่งกันและกัน ตำนานประเภทหนึ่งก่อตัวขึ้นเกี่ยวกับคำแนะนำอันศักดิ์สิทธิ์ของดนตรีต่อบุคคลซึ่งถ่ายทอดในรูปแบบคริสต์ศาสนิกชนตั้งแต่ศตวรรษที่ 8 (กราบพระผู้มีพระภาค). ตำนานนี้ได้รับการคิดใหม่ในเชิงเปรียบเทียบในภายหลังในยุโรป กวีนิพนธ์ (Muses และ Apollo "สร้างแรงบันดาลใจ" ให้กับนักร้อง) และแทนที่ด้วยแนวคิดของการประดิษฐ์ดนตรีโดยปราชญ์ ในขณะเดียวกันก็มีการแสดงความคิดเกี่ยวกับธรรมชาติ ต้นกำเนิดของดนตรี (Democritus) โดยทั่วไป E. m. ของสมัยโบราณและยุคกลางเป็นตำนาน-ทฤษฎี การสังเคราะห์ ซึ่งโดยทั่วไป (การเป็นตัวแทนของจักรวาลและมนุษย์) มีชัยเหนือทั้งความพิเศษ (ความชัดเจนของลักษณะเฉพาะของศิลปะโดยรวม) และเหนือปัจเจกบุคคล (ความชัดเจนของลักษณะเฉพาะของดนตรี) ความพิเศษและความเป็นปัจเจกบุคคลจะรวมอยู่ในส่วนรวม ไม่ใช่แบบวิภาษวิธี แต่เป็นองค์ประกอบเชิงปริมาณ ซึ่งสอดคล้องกับตำแหน่งของท่วงทำนอง ศิลปะ-va ยังไม่แยกออกจากขอบเขตชีวิตจริงและไม่ได้กลายเป็นอิสระ ประเภทของศิลปะ การเรียนรู้ความเป็นจริง

สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีประเภทที่สองในประวัติศาสตร์ แนวคิดลักษณะเฉพาะซึ่งในที่สุดก็เป็นรูปเป็นร่างในศตวรรษที่ 17-18 ในแซ่บ. ยุโรปในรัสเซีย - ในศตวรรษที่ 18 เริ่มปรากฏขึ้นใน E. ม. App ยุโรปในศตวรรษที่ 14-16 ดนตรีมีความเป็นอิสระมากขึ้น ภาพสะท้อนจากภายนอกคือรูปลักษณ์ถัดจาก E. ม. ซึ่งทำหน้าที่เป็นส่วนหนึ่งของมุมมองทางปรัชญาและศาสนา (นิโคลัส โอเร็ม, ราสมุสแห่งร็อตเตอร์ดัม, มาร์ติน ลูเทอร์, โคซิโม บาร์โทลี ฯลฯ), อี. ม.เน้นดนตรี-ทฤษฎี คำถาม ผลที่ตามมาของตำแหน่งดนตรีที่เป็นอิสระในสังคมคือมานุษยวิทยา การตีความ (ตรงข้ามกับอดีตจักรวาลวิทยา) นักธรณีวิทยา ปัญหาในศตวรรษที่ 14-16 อิ่มตัว hedonistic การเน้นเสียง การเน้นเสียง ประยุกต์ (เช่น e. ประการแรก ลัทธิ) บทบาทของดนตรี (Adam Fulda, Luther, Zarlino) นักทฤษฎีของ Ars nova และ Renaissance ยังตระหนักถึงคุณค่าความบันเทิงของดนตรี (Marketto of Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo วัลลา, กลาเรียน, กัสติกลิโอเน). การปรับทิศทางใหม่เกิดขึ้นในสาขาภววิทยา ปัญหาที่เกิดขึ้น แม้ว่าแรงจูงใจของ "สามดนตรี" จำนวนและความเป็นอันดับหนึ่งของ "ดนตรีเชิงทฤษฎี" ที่เกี่ยวข้องกับมันยังคงมีเสถียรภาพจนถึงศตวรรษที่ 18 อย่างไรก็ตาม การมุ่งไปสู่ ​​"การปฏิบัติ" เพลง” กระตุ้นการพิจารณาของมันเอง ภววิทยา (แทนที่จะตีความว่าเป็นส่วนหนึ่งของจักรวาล) กล่าวคือ e. ลักษณะเฉพาะของมัน วิธีการเป็น ความพยายามครั้งแรกในทิศทางนี้เกิดขึ้นโดย Tinctoris ซึ่งแยกแยะระหว่างเพลงที่บันทึกและเพลงด้นสด แนวคิดเดียวกันนี้สามารถพบได้ในบทความของ Nikolai Listenia (1533) ซึ่งแยก "musica practica" (การแสดง) และ "musica Poetica" ออกจากกัน และแม้กระทั่งหลังจากการตายของผู้แต่งก็ยังมีผลงานที่สมบูรณ์และสมบูรณ์ ดังนั้น การมีอยู่ของดนตรีจึงได้รับการคาดหมายในทางทฤษฎีในรูปแบบของงานเขียนที่สมบูรณ์ซึ่งบันทึกไว้ในข้อความ ที่ 16 นิ้ว ญาณวิทยาโดดเด่น ปัญหา E ม. ที่เกี่ยวข้องกับหลักคำสอนที่เกิดขึ้นใหม่เกี่ยวกับผลกระทบ (Tsarlino) ในทางวิทยาศาสตร์ดินค่อยๆกลายเป็นและประวัติศาสตร์ ปัญหา E ม. ซึ่งสัมพันธ์กับการเกิดขึ้นของประวัติศาสตร์ จิตสำนึกของนักดนตรีที่เข้ามาสัมผัสในยุคของ Ars nova ด้วยการต่ออายุรูปแบบของรำพึง การปฏิบัติ ต้นกำเนิดของดนตรีเป็นธรรมชาติมากขึ้นเรื่อยๆ คำอธิบาย (อ้างอิงจาก Zarlino ดนตรีมาจากความต้องการที่ละเอียดอ่อนสำหรับการสื่อสาร) ในศตวรรษที่ 14-16 มีการหยิบยกปัญหาความต่อเนื่องและการต่ออายุองค์ประกอบ ในศตวรรษที่ 17-18 ธีมและแนวคิดเหล่านี้ของ E. ม. ได้รับพื้นฐานทางปรัชญาใหม่ซึ่งเกิดจากแนวคิดเชิงเหตุผลและการศึกษา Gnoseological มาก่อน ปัญหา - หลักคำสอนของธรรมชาติการเลียนแบบและการแสดงอารมณ์ของดนตรี Sh Batcho ประกาศว่าการเลียนแบบเป็นสาระสำคัญของศิลปะทั้งหมด G. G. รูสโซเชื่อมโยงดนตรี การเลียนแบบด้วยจังหวะซึ่งคล้ายกับจังหวะของการเคลื่อนไหวและการพูดของมนุษย์ R. เดส์การตส์ได้ค้นพบปฏิกิริยาเชิงกำหนดเชิงสาเหตุของบุคคลต่อสิ่งเร้าของโลกภายนอก ซึ่งดนตรีเลียนแบบและสร้างผลกระทบที่สอดคล้องกัน ในอี ม. ปัญหาเดียวกันนี้ได้รับการพัฒนาขึ้นโดยมีอคติเชิงบรรทัดฐาน จุดประสงค์ของการประดิษฐ์ของนักแต่งเพลงคือการกระตุ้นให้เกิดผลกระทบ (Spies, Kircher) ถึง. Monteverdi กำหนดสไตล์การแต่งเพลงให้กับกลุ่มเอฟเฟกต์ และ. วอลเตอร์, เจ. โบนอนชินี, I. แมทธิสันเชื่อมโยงวิธีการเขียนของนักแต่งเพลงเข้ากับผลกระทบแต่ละอย่าง ความต้องการทางอารมณ์พิเศษถูกวางไว้ในการแสดง (Quantz, Mersenne) Kircher กล่าวว่าการถ่ายทอดผลกระทบไม่ได้จำกัดอยู่แค่งานหัตถกรรมเท่านั้น แต่ยังมีมนต์ขลังอีกด้วย กระบวนการ (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Monteverdi ศึกษาเวทมนตร์ด้วย) ซึ่งเข้าใจได้อย่างมีเหตุผล: มี "ความเห็นอกเห็นใจ" ระหว่างคนกับดนตรีและสามารถควบคุมได้อย่างมีเหตุผล ในการนำเสนอนี้ วัตถุของการเปรียบเทียบสามารถติดตามได้: อวกาศ - มนุษย์ - ดนตรี โดยทั่วไป E. ม. ซึ่งก่อตัวขึ้นในศตวรรษที่ 14-18 ตีความดนตรีว่าเป็นลักษณะของความพิเศษ – “สง่างาม” (เช่น อี. เชิงศิลปะ) ภาพลักษณ์ของ “ธรรมชาติของมนุษย์” และไม่ได้ยืนยันความเฉพาะเจาะจงของดนตรีโดยเปรียบเทียบกับสิ่งอื่นๆ เรียกร้องโดยคุณ อย่างไรก็ตาม นี่เป็นก้าวที่ก้าวไปข้างหน้าจาก E.

การปฏิวัติ ความวุ่นวาย 18 มา นำไปสู่การเกิดชุดของ muz.-aesthetic แนวคิดแบบที่สามซึ่งยังคงมีอยู่ในรูปแบบดัดแปลงภายในชนชั้นกลาง อุดมการณ์ ผู้แต่ง อี. ม. (จาก G. Berlioz และ R. Schuman ถึง A. Schoenberg และ K. สตอกเฮาเซ่น). ในขณะเดียวกันก็มีการกระจายของปัญหาและวิธีการที่ไม่มีลักษณะเฉพาะของยุคก่อน: ปรัชญา E. ม. ไม่ทำงานกับเนื้อหาดนตรีเฉพาะ บทสรุปของดนตรีวิทยา E. ม. กลายเป็นแง่มุมของการจำแนกทางทฤษฎีของปรากฏการณ์ทางดนตรี ผู้แต่ง อี. ม. ใกล้กับเพลง คำวิจารณ์ การเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันในเพลง การปฏิบัติสะท้อนให้เห็นภายในใน E. ม. นำหน้าประวัติศาสตร์และสังคมวิทยาเช่นเดียวกับในสิ่งมีชีวิต คิดใหม่, ญาณวิทยา. ปัญหาที่เกิดขึ้น ด้านญาณวิทยา. พื้นวางอยู่บนภววิทยาแบบเก่า ปัญหาความคล้ายคลึงกันของดนตรีกับจักรวาล ดนตรีทำหน้าที่เป็น "สมการของโลกโดยรวม" (โนวาลิส) เนื่องจากสามารถดูดซับเนื้อหาใดๆ ก็ได้ (เฮเกล) พิจารณาเพลง "ญาณวิทยา" ความคล้ายคลึงกันของธรรมชาติทำให้เป็นกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจศิลปะอื่น ๆ (G. ฟอน ไคลสท์, เอฟ. ชเลเกล) เช่น สถาปัตยกรรม (เชลลิง). โชเปนฮาวเออร์ใช้ความคิดนี้จนถึงขีดสุด: การอ้างสิทธิ์ทั้งหมดอยู่ด้านหนึ่ง ดนตรีอยู่อีกด้านหนึ่ง มันเป็นอุปมาของ "เจตจำนงสร้างสรรค์" นั่นเอง ในดนตรี E. ม. X. Riemann ใช้ข้อสรุปของ Schopenhauer กับทฤษฎี การจัดระบบองค์ประกอบองค์ประกอบ ในม้า. นักญาณวิทยาในคริสต์ศตวรรษที่ 19-20 การผสมผสานของดนตรีกับโลกเสื่อมลง ในแง่หนึ่ง ดนตรีถูกมองว่าเป็นกุญแจสำคัญ ไม่เพียงแต่สำหรับศิลปะและวัฒนธรรมอื่นๆ เท่านั้น แต่ยังเป็นกุญแจสำคัญในการทำความเข้าใจอารยธรรมโดยรวมด้วย (Nietzsche, ต่อมาคือ S. จอร์จ, โอ. สเปนเลอร์). สุขสันต์วันเกิด ในทางกลับกัน ดนตรีถือเป็นสื่อของปรัชญา (ร. แคสเนอร์, เอส. เคียร์เคการ์ด, อี. โบลช, ที. อะดอร์โน) ด้านตรงข้ามของ "ดนตรี" ของปรัชญาและวัฒนธรรม การคิดกลายเป็น "ปรัชญา" ของความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง (ร. วากเนอร์) ซึ่งเป็นผู้นำในการแสดงออกอย่างสุดโต่งไปจนถึงความเหนือกว่าของแนวคิดเกี่ยวกับองค์ประกอบและคำอธิบายของมันเกี่ยวกับองค์ประกอบเอง (K. Stockhausen) เพื่อการเปลี่ยนแปลงในขอบเขตของดนตรี รูปแบบที่โน้มน้าวไปสู่ความไม่แตกต่างมากขึ้นเรื่อย ๆ นั่นคือนาย เปิดโครงสร้างที่ยังไม่เสร็จ สิ่งนี้ทำให้ฉันสร้างปัญหาของโหมดวัตถุประสงค์ของการมีอยู่ของดนตรีขึ้นมาใหม่ แนวคิดของ “ชั้นของงาน” ลักษณะของชั้นที่ 1 20 มา (ก. เชงเกอร์, เอ็น. ฮาร์ทมันน์, ร. Ingarden) หลีกทางให้กับการตีความแนวคิดของผลิตภัณฑ์ เป็นแนวคิดที่เอาชนะความคลาสสิก และโรแมนติก องค์ประกอบ (E. คาร์คอชกา, ที. มีด). ดังนั้นปัญหาทางภววิทยาทั้งหมด E. ม. ถูกประกาศให้เอาชนะเมื่อสมัยใหม่ เวที (พ. ดัลฮูซี). ประเพณี นักแกนวิทยา ปัญหาใน E. ม. 19 มา ยังพัฒนาด้วยญาณวิทยา ตำแหน่ง คำถามเกี่ยวกับความงามในดนตรีได้รับการตัดสินโดยส่วนใหญ่สอดคล้องกับการเปรียบเทียบรูปแบบและเนื้อหาของเฮเกล สวยงามตามรูปแบบและเนื้อหา (อ. ที่. แอมโบรส, เอ. กุลลักษณ์,ร. วัลลาเชก และคณะ). การติดต่อสื่อสารเป็นเกณฑ์สำหรับความแตกต่างเชิงคุณภาพระหว่างองค์ประกอบแต่ละรายการและงานฝีมือหรือลักษณะเฉพาะ ในคริสต์ศตวรรษที่ 20 โดยเริ่มจากผลงานของจี. Shenker และ X Mersman (20-30s) ศิลปิน คุณค่าของดนตรีถูกกำหนดโดยการเปรียบเทียบต้นฉบับกับสิ่งเล็กน้อย ความแตกต่างและความด้อยพัฒนาของเทคนิคการประพันธ์เพลง (N. การ์ตแมน, ที. อดอร์โน, เค. ดาห์ลเฮาส์ ดับเบิลยู. วิโอร่า, เอ็กซ์. G. Eggebrecht และอื่น ๆ ) ความสนใจเป็นพิเศษจ่ายให้กับอิทธิพลต่อคุณค่าของดนตรีจากการเผยแพร่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการแพร่ภาพ (E. Doflein) กระบวนการ "เฉลี่ย" คุณภาพของดนตรีใน "วัฒนธรรมมวลชน" สมัยใหม่ (ท.

ที่จริงญาณวิทยา ปัญหาในคอน ศตวรรษที่ 18 ที่ได้รับอิทธิพลจากประสบการณ์การรับรู้ทางดนตรีแบบออฟไลน์ได้รับการคิดใหม่ เนื้อหาของเพลงที่ปราศจากการนำไปใช้และการอยู่ใต้บังคับบัญชากลายเป็นปัญหาพิเศษ จากคำกล่าวของเฮเกล ดนตรี “เข้าใจหัวใจและจิตวิญญาณในฐานะศูนย์รวมที่เรียบง่ายของคนทั้งหมด” (“สุนทรียศาสตร์”, 1835) ในดนตรีวิทยา E. m. ข้อเสนอแบบเฮเกลเลียนถูกรวมเข้ากับทฤษฎีผลกระทบที่เรียกว่า "อารมณ์" (KFD Schubart และ FE Bach) สุนทรียภาพแห่งความรู้สึกหรือสุนทรียภาพแห่งการแสดงออกซึ่งคาดหวังให้ดนตรีแสดงความรู้สึก (เข้าใจในการเชื่อมโยงทางชีวประวัติที่เป็นรูปธรรม) ของผู้แต่งเพลงหรือนักแสดง (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling) นี่เป็นภาพลวงตาทางทฤษฎีเกี่ยวกับตัวตนของชีวิตและแรงบันดาลใจ ประสบการณ์ และบนพื้นฐานนี้ – ตัวตนของผู้แต่งและผู้ฟัง ถือว่าเป็น “หัวใจที่เรียบง่าย” (Hegel) แนวคิดของฝ่ายค้านถูกนำเสนอโดย XG Negeli ซึ่งใช้วิทยานิพนธ์ของ I. Kant เกี่ยวกับความสวยงามของดนตรีในฐานะ "รูปแบบของการเล่นความรู้สึก" อิทธิพลชี้ขาดต่อการก่อตัวของดนตรีและสุนทรียศาสตร์ พิธีการจัดทำโดย E. Hanslik (“On the Musically Beautiful”, 1854) ซึ่งมองเห็นเนื้อหาของดนตรีใน “รูปแบบเสียงที่เคลื่อนไหว” ผู้ติดตามของเขาคือ R. Zimmerman, O. Gostinskiy และคนอื่นๆ การเผชิญหน้าของแนวคิดทางอารมณ์และเป็นทางการของมิวส์ เนื้อหายังเป็นลักษณะของความทันสมัย ชนชั้นกลาง E. m. คนแรกเกิดใหม่ในสิ่งที่เรียกว่า การตีความทางจิตวิทยา (G. Krechmar, A. Wellek) - ทฤษฎีและการปฏิบัติของการตีความทางวาจาของดนตรี (ด้วยความช่วยเหลือของคำอุปมาอุปไมยบทกวีและการกำหนดอารมณ์) ประการที่สอง - การวิเคราะห์โครงสร้างด้วยสาขา (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig) ในปี 1970 แนวคิด "ล้อเลียน" เกี่ยวกับความหมายของดนตรีเกิดขึ้นจากการเปรียบเทียบดนตรีและละครใบ้: ละครใบ้คือ "คำที่เข้าสู่ความเงียบงัน"; ดนตรีเป็นโขนที่ลงเสียง (R. Bitner)

ในประวัติศาสตร์ศตวรรษที่ 19 ปัญหาของ E. m. ได้รับการเติมเต็มด้วยการจดจำรูปแบบในประวัติศาสตร์ของดนตรี หลักคำสอนของเฮเกลเกี่ยวกับยุคของการพัฒนาศิลปะ (เชิงสัญลักษณ์ คลาสสิค โรแมนติก) จากพลาสติกสู่ดนตรี art-vu จาก "ภาพลักษณ์สู่ความบริสุทธิ์ของภาพนี้" (“Jena Real Philosophy”, 1805) ยืนยันการได้มาตามธรรมชาติในอดีต (และในอนาคต – การสูญเสีย) ของ “สาร” ที่แท้จริงของมันด้วยดนตรี ตาม Hegel ETA Hoffmann แยกความแตกต่างระหว่าง "พลาสติก" (เช่น สื่ออารมณ์) และ "ดนตรี" เป็น 2 ขั้วของประวัติศาสตร์ พัฒนาการของดนตรี: "พลาสติก" ครอบงำในยุคก่อนโรแมนติก และ "ดนตรี" - ในยุคโรแมนติก เพลงเรียกร้อง-ve. ในดนตรีวิทยา E. m. แย้ง แนวคิดในศตวรรษที่ 19 เกี่ยวกับลักษณะปกติของดนตรี เรื่องราวถูกรวมไว้ภายใต้แนวคิดของ "ปรัชญาแห่งชีวิต" และบนพื้นฐานนี้แนวคิดของประวัติศาสตร์ดนตรีเกิดขึ้นในขณะที่การเติบโตและการลดลงของรูปแบบ "อินทรีย์" (G. Adler) ในชั้น 1 ศตวรรษที่ 20 แนวคิดนี้ได้รับการพัฒนาโดยเฉพาะโดย H. Mersman ในชั้น 2 ในศตวรรษที่ 20 เกิดใหม่ในแนวคิดของ "รูปแบบหมวดหมู่" ของประวัติศาสตร์ดนตรี (แอล. ดอร์เนอร์) ซึ่งเป็นหลักการในอุดมคติ การนำไปปฏิบัติซึ่งเป็นหลักสูตรดนตรี "ออร์แกนิก" ประวัติศาสตร์ และผู้เขียนหลายคนคิดว่าทันสมัย เวทีดนตรี. ประวัติศาสตร์เป็นการทิ้งรูปแบบนี้และ “จุดจบของดนตรีในยุโรป ความหมายของคำ” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif)

ในศตวรรษที่ 19 เริ่มได้รับการพัฒนาทางสังคมวิทยาเป็นครั้งแรก ปัญหาของ E.m. ซึ่งในตอนแรกกระทบต่อความสัมพันธ์ระหว่างผู้แต่งและผู้ฟัง ต่อมามีการหยิบยกปัญหาพื้นฐานทางสังคมของประวัติศาสตร์ดนตรี AV Ambros ผู้เขียนเกี่ยวกับ "การรวมกลุ่ม" ของยุคกลางและ "ปัจเจกบุคคล" ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เป็นคนกลุ่มแรกที่นำแนวคิดทางสังคมวิทยามาใช้ หมวดหมู่ (ประเภทของบุคลิกภาพ) ในประวัติศาสตร์ วิจัยดนตรี. ตรงกันข้ามกับ Ambros, H. Riemann และต่อมา J. Gandshin ได้พัฒนาประวัติศาสตร์ดนตรีที่ "ไม่แน่นอน" ในชนชั้นกลาง E. m. ชั้น 2 ความพยายามในศตวรรษที่ 20 ในการรวมสองตำแหน่งที่เป็นปฏิปักษ์กันลงมาเป็นการสร้างสอง "ชั้นที่ไม่เชื่อมโยงกันของประวัติศาสตร์ดนตรี - สังคมและการประพันธ์เพลง - เทคนิค" (Dahlhaus) โดยทั่วไปในศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในผลงานของผู้แทนชาวเยอรมัน ปรัชญาคลาสสิกได้รับความสมบูรณ์ของปัญหาของ E. m. และเน้นความชัดเจนเฉพาะของดนตรี ในเวลาเดียวกัน การเชื่อมต่อวิภาษของกฎหมายของดนตรี การเรียนรู้ความเป็นจริงด้วยกฎแห่งศิลปะ ทรงกลมโดยรวมและกฎทั่วไปของการปฏิบัติทางสังคมอาจอยู่นอกวิสัยทัศน์ของเศรษฐกิจชนชั้นนายทุนหรือตระหนักได้บนระนาบอุดมคติ

อาร์ทั้งหมด 19 มา องค์ประกอบของสุนทรียภาพทางดนตรีจึงถือกำเนิดขึ้น แนวคิดประเภทใหม่ ต้องขอบคุณวัตถุนิยมวิภาษวิธีและประวัติศาสตร์ มูลนิธิมีโอกาสที่จะตระหนักถึงภาษาถิ่นของคนทั่วไป คนพิเศษ และบุคคลในดนตรี อ้างสิทธิ์และในเวลาเดียวกัน รวมสาขาปรัชญาดนตรีและนักแต่งเพลงของ E. ม. รากฐานของแนวคิดนี้ซึ่งปัจจัยกำหนดกลายเป็นประวัติศาสตร์ และนักสังคมวิทยา ปัญหาที่มาร์กซ์วางเอาไว้ซึ่งได้เปิดเผยถึงความสำคัญของการปฏิบัติตามวัตถุประสงค์ของบุคคลเพื่อการก่อตัวของสุนทรียศาสตร์ รวมถึง h และดนตรี ความรู้สึก. ศิลปะถือเป็นวิธีหนึ่งของการยืนยันความรู้สึกโดยบุคคลในความเป็นจริงโดยรอบและความเฉพาะเจาะจงของการอ้างสิทธิ์แต่ละครั้งถือเป็นลักษณะเฉพาะของการยืนยันตนเองดังกล่าว “วัตถุถูกรับรู้ด้วยตาแตกต่างจากหู และสิ่งที่ตาแตกต่างจากหู ลักษณะเฉพาะของแรงสำคัญแต่ละชนิดคือแก่นแท้ของมันอย่างแม่นยำ และด้วยเหตุนี้ วิธีเฉพาะของการทำให้วัตถุของมันเป็นสิ่งของวัตถุจริง สิ่งมีชีวิต” (Marx K. และ Engels F. จากผลงานยุคแรก M. , 1956, p. 128-129) พบวิธีการวิภาษของทั่วไป (การปฏิบัติที่เป็นกลางของบุคคล) พิเศษ (การยืนยันตนเองทางความรู้สึกของบุคคลในโลก) และแยกจากกัน (ที่มาของ "วัตถุแห่งหู") ความกลมกลืนระหว่างความคิดสร้างสรรค์และการรับรู้ ผู้แต่งและผู้ฟัง มาร์กซถือว่าเป็นผลมาจากประวัติศาสตร์ การพัฒนาสังคมซึ่งผู้คนและผลผลิตจากแรงงานของพวกเขามีปฏิสัมพันธ์กันอย่างต่อเนื่อง “ดังนั้นจากด้านอัตนัย: มีเพียงดนตรีเท่านั้นที่ปลุกความรู้สึกทางดนตรีของบุคคล สำหรับหูที่ไม่ใช่ดนตรี ดนตรีที่ไพเราะที่สุดนั้นไม่มีความหมาย มันไม่ใช่วัตถุสำหรับเขา เพราะวัตถุของฉันสามารถเป็นเพียงการยืนยันหนึ่งในพลังที่สำคัญของฉันเท่านั้น มันสามารถมีอยู่สำหรับฉันในแบบที่พลังที่จำเป็นเท่านั้น มีอยู่สำหรับฉันในฐานะความสามารถส่วนตัว … ” (ibid., p. 129) ดนตรีในฐานะที่เป็นเป้าหมายของหนึ่งในพลังที่สำคัญของมนุษย์นั้นขึ้นอยู่กับกระบวนการทั้งหมดของสังคม การปฏิบัติ การรับรู้ดนตรีของแต่ละบุคคลขึ้นอยู่กับการพัฒนาความสามารถส่วนบุคคลของเขาอย่างเพียงพอซึ่งสอดคล้องกับความมั่งคั่งของสังคม พลังที่ตราตรึงอยู่ในดนตรี (เป็นต้น ผลผลิตทางวัตถุและทางจิตวิญญาณ) ปัญหาความกลมกลืนระหว่างผู้แต่งและผู้ฟังได้รับมาจากมาร์กซ์ในการปฏิวัติ เข้ากับทฤษฎีและแนวปฏิบัติในการสร้างสังคม ซึ่ง “การพัฒนาอย่างเสรีของแต่ละคนเป็นเงื่อนไขสำหรับการพัฒนาอย่างเสรีของทุกคน” หลักคำสอนที่พัฒนาโดยมาร์กซ์และเองเงิลส์เกี่ยวกับประวัติศาสตร์เมื่อมีการเปลี่ยนแปลงรูปแบบการผลิตนั้นหลอมรวมเข้ากับดนตรีวิทยาของมาร์กซิสต์ ในปี พ.ศ. 20 A. ที่. Lunacharsky ในยุค 30-40 X. ไอส์เลอร์, บี. ที่. Asafiev ใช้วิธีการทางประวัติศาสตร์ วัตถุนิยมในด้านดนตรี ประวัติศาสตร์. หากมาร์กซ์เป็นเจ้าของการพัฒนานักประวัติศาสตร์และสังคมวิทยา ปัญหา E ม. โดยทั่วไปแล้วในงานของมาตุภูมิ การปฏิวัติ พรรคเดโมแครตในสุนทรพจน์ของรัสเซียที่มีชื่อเสียง นักวิจารณ์น้ำแข็ง และชั้น 2 19 มา มีการวางรากฐานเพื่อพัฒนาแง่มุมเฉพาะบางประการของปัญหานี้ ซึ่งเกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องสัญชาติของศิลปะ เงื่อนไขทางชนชั้นของอุดมคติแห่งความงาม ฯลฯ ที่. และ. เลนินยืนยันประเภทของสัญชาติและการเข้าข้างการเรียกร้องและพัฒนาปัญหาของชาติและระหว่างประเทศในวัฒนธรรม, to-rye ได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางในนกฮูก สุนทรียศาสตร์ของน้ำแข็งและในผลงานของนักวิทยาศาสตร์จากประเทศสังคมนิยม เครือจักรภพ. คำถามเกี่ยวกับศิลปะ ญาณวิทยาและดนตรี. ภววิทยาสะท้อนให้เห็นในงานของ V. และ. เลนิน. ศิลปินเป็นผู้ชี้นำจิตวิทยาสังคมของสังคมและชนชั้น ดังนั้นผลงานของเขาที่ขัดแย้งกันอย่างมากซึ่งประกอบขึ้นเป็นตัวตนของเขา สะท้อนถึงความขัดแย้งทางสังคม แม้ว่าสิ่งหลังจะไม่ถูกบรรยายในรูปแบบของสถานการณ์ที่วางแผนไว้ก็ตาม (เลนิน วี. I. พล. เศร้าโศก op. ฉบับที่ 20, p. 40) ปัญหาทางดนตรี. เนื้อหาบนพื้นฐานของทฤษฎีการสะท้อนของเลนินนิสต์ได้รับการพัฒนาโดยนกฮูก นักวิจัยและนักทฤษฎีจากประเทศสังคมนิยม ชุมชนโดยคำนึงถึงแนวคิดของความสัมพันธ์ระหว่างความสมจริงและธรรมชาติเชิงอุดมคติของความคิดสร้างสรรค์ที่กำหนดไว้ในจดหมายของ F. Engels ในช่วงปี 1880 และอิงจากความเป็นจริง สุนทรียศาสตร์ของรัสเซีย การปฏิวัติ ประชาธิปไตยและศิลปะก้าวหน้า นักวิจารณ์ และชั้น 2 19 มา ดังประเด็นหนึ่งของปัญหาทางญาณวิทยาจ. ม. ทฤษฎีดนตรีได้รับการพัฒนาในรายละเอียด วิธีการและรูปแบบที่เกี่ยวข้องกับทฤษฎีสัจนิยมและสังคมนิยม ความสมจริงในการอ้างสิทธิ์ทางดนตรี ในบันทึกของ V. และ. เลนินซึ่งเกี่ยวข้องกับปี 1914-15 ได้กล่าวถึงวัตถุนิยมวิภาษวิธี ดินทางภววิทยา ความสัมพันธ์ของกฎแห่งดนตรีและจักรวาล สรุปการบรรยายของ Hegel เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ปรัชญา เลนินเน้นย้ำถึงความเป็นหนึ่งเดียวของสิ่งเฉพาะ

จุดเริ่มต้นของการพัฒนาปัญหาเชิงแกนของ E. m. ใหม่ ในจดหมายที่ไม่มีที่อยู่ Plekhanov ตามแนวคิดของเขาเกี่ยวกับความงามในฐานะเครื่องมือ "ลบออก" ได้อธิบายความรู้สึกของความสอดคล้องและจังหวะ ถูกต้องโดยลักษณะแล้วสำหรับก้าวแรกแห่งมนสิการ. กิจกรรมเป็นการ "ลบ" ประโยชน์ของการกระทำร่วมกันของแรงงาน ปัญหาของคุณค่าของดนตรียังถูกวางโดย B.V. Asafiev ในทฤษฎีน้ำเสียงของเขา สังคมเลือกน้ำเสียงที่สอดคล้องกับสังคมและจิตวิทยา โทน. อย่างไรก็ตาม น้ำเสียงอาจสูญเสียความเกี่ยวข้องกับสังคม จิตสำนึก, ย้ายไปยังระดับของจิตสรีรวิทยา, สิ่งเร้า, ในกรณีนี้เป็นพื้นฐานของความบันเทิง, ไม่ได้รับแรงบันดาลใจจากแรงบันดาลใจทางอุดมการณ์สูง ความคิดสร้างสรรค์ ความสนใจในปัญหา axiological ของ E. m. พบอีกครั้งในทศวรรษที่ 1960 และ 70 ในช่วงทศวรรษที่ 40-50 นกฮูก นักวิทยาศาสตร์เริ่มศึกษาประวัติศาสตร์ของปิตุภูมิ การวิจารณ์ดนตรีและสุนทรียะทางดนตรี ด้าน ในช่วงทศวรรษที่ 50-70 ในสาขาพิเศษการวิจัยที่โดดเด่นเกี่ยวกับประวัติของ zarub อี.เอ็ม.

อ้างอิง: มาร์กซ์ เค และเอฟ Engels, Soch., ฉบับที่ 2, ฉบับที่. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; มาร์ค เค และ Engels F. จากผลงานยุคแรก M. , 1956; เลนิน วี. I. พล. เศร้าโศก สค., 5th ed., vol. 14, 18, 20, 29; บีเปย์โต อี. ม., พื้นฐานของวัฒนธรรมทางวัตถุในดนตรี, (ม.), 1924; ลูนาชาร์สกี้ เอ. V. , คำถามสังคมวิทยาดนตรี, M. , 1927; ของเขาเองในโลกของดนตรี M. , 1958, 1971; โลเซฟ เอ F., ดนตรีเป็นเรื่องของตรรกะ, M., 1927; ของเขาเอง, สุนทรียภาพทางดนตรีโบราณ, M., 1960; เครมเลฟ ยู A. ความคิดของรัสเซียเกี่ยวกับดนตรี บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์การวิจารณ์ดนตรีและสุนทรียศาสตร์ของรัสเซียในศตวรรษที่ XNUMX ฉบับที่ 1-3, L., 1954-60; ของเขาเอง, บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ทางดนตรี, ม., 1957, (เพิ่มเติม), ม., 1972; มาร์คัส เอส. ก. ประวัติสุนทรียศาสตร์ทางดนตรี เล่มที่. ม.1-2, 1959-68; โซฮอร์ เอ น. ดนตรีเป็นศิลปะรูปแบบหนึ่ง, ม., 1961, (เพิ่มเติม), 1970; ของเขา, ลักษณะสุนทรียะของแนวเพลง, M. , 1968; Sollertinsky I. I., แนวโรแมนติก, สุนทรียศาสตร์ทั่วไปและดนตรี, M. , 1962; Ryzhkin I. Ya., วัตถุประสงค์ของดนตรีและความเป็นไปได้, M. , 1962; ของเขา บทนำสู่ปัญหาสุนทรียศาสตร์ของดนตรีวิทยา, M. , 1979; อาซาฟีเยฟ บี V., ดนตรีเป็นกระบวนการ, หนังสือ. 1-2, L., 1963, 1971; แรปโปพอร์ตเอส X. ธรรมชาติของศิลปะและความเฉพาะเจาะจงของดนตรี ใน: Aesthetic Essays, vol. 4 ม.ค. 1977; ความสมจริงและศิลปะดนตรีของเขาใน Sat: Aesthetic Essays, vol. 5 ม.ค. 1979; เคลดิช ยู V. การวิจารณ์และสื่อสารมวลชน. No. บทความ ม. 1963; Shakhnazarova N. G., O เพลงชาติ, M., 1963, (เพิ่มเติม) 1968; สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุคกลางของยุโรปตะวันตกและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (เปรียบเทียบ ที่. เอ.พี. เชสตาคอฟ), ม., 1966; สุนทรียภาพทางดนตรีของประเทศทางตะวันออก (เปรียบเทียบ เหมือนกัน), ม., 1967; สุนทรียภาพทางดนตรีของยุโรปตะวันตกในปี 1971 - ศตวรรษที่ XNUMX, M., XNUMX; นาไซกินสกี้ อี. V. จิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี, M. , 1972; สุนทรียภาพทางดนตรีของรัสเซียในศตวรรษที่ XNUMX - XNUMX (เปรียบเทียบ A. และ. Rogov), M. , 1973; พาร์บสไตน์ เอ. ก. ทฤษฎีความสมจริงและปัญหาสุนทรียศาสตร์ทางดนตรี, แอล., 1973; ดนตรีและสุนทรียภาพของเขา บทความเชิงปรัชญาเกี่ยวกับการอภิปรายร่วมสมัยในดนตรีวิทยาของมาร์กซิสต์, แอล., 1976; สุนทรียภาพทางดนตรีของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ XNUMX (เปรียบเทียบ อี F. บรอนฟิน), M. , 1974; ปัญหาสุนทรียศาสตร์ทางดนตรีในงานทางทฤษฎีของ Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M. , 1975; เชสตาคอฟ วี. P. จากร๊อคถึงผลกระทบ. ประวัติศาสตร์สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงศตวรรษที่ 1975, M. , XNUMX; เมดูเชฟสกี้ วี. V. ในรูปแบบและวิธีการของอิทธิพลทางศิลปะของดนตรี, M. , 1976; วันสโลว์ ดับบลิว V., ทัศนศิลป์และดนตรี, บทความ, L., 1977; Lukyanov V. G., การวิจารณ์ทิศทางหลักของปรัชญาดนตรีชนชั้นนายทุนสมัยใหม่, L., 1978; โคโลปอฟ ยู. N. วิธีการวิเคราะห์ความกลมกลืนสมัยใหม่ใน: ปัญหาทางทฤษฎีของดนตรีแห่งศตวรรษที่ XNUMX ฉบับที่ 2 ม.ค. 1978; เชเรดนีเชนโก ที. V. แนวทางคุณค่าต่อการวิจารณ์ศิลปะและดนตรี ใน: บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ ฉบับที่ 5 ม.ค. 1979; โครีคาโลวา เอ็น. P., การตีความดนตรี: ปัญหาทางทฤษฎีของการแสดงดนตรีและการวิเคราะห์เชิงวิพากษ์เกี่ยวกับพัฒนาการของพวกเขาในสุนทรียศาสตร์ชนชั้นกลางสมัยใหม่, L., 1979; Ocheretovskaya N. L. ในการสะท้อนความเป็นจริงในดนตรี (สำหรับคำถามของเนื้อหาและรูปแบบในดนตรี), L., 1979; สุนทรียภาพทางดนตรีของเยอรมนีในศตวรรษที่ XNUMX (เปรียบเทียบ A. ที่. มิคาอิลอฟ, วี.

ทีวี Cherednychenko