คลอดด์ เดบุสซี |

โคล้ด Debussy

ฉันกำลังพยายามค้นหาความจริงใหม่ๆ… คนโง่เรียกมันว่าลัทธิอิมเพรสชันนิสม์ ค. ดีบัสซี่

นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส C. Debussy มักถูกเรียกว่าบิดาแห่งดนตรีแห่งศตวรรษที่ XNUMX เขาแสดงให้เห็นว่าทุกเสียง คอร์ด และโทนเสียงสามารถได้ยินในรูปแบบใหม่ สามารถมีชีวิตที่อิสระมากขึ้นและมีสีสัน ราวกับว่ากำลังเพลิดเพลินกับเสียงของมัน การค่อยๆ สลายตัวอย่างลึกลับในความเงียบ หลายอย่างทำให้ Debussy เกี่ยวข้องกับภาพอิมเพรสชั่นนิสม์: ความฉลาดที่เพียงพอในตัวเองของช่วงเวลาที่เข้าใจยากและเคลื่อนไหวอย่างลื่นไหล ความรักที่มีต่อภูมิทัศน์ ความสั่นสะเทือนของอวกาศอันโปร่งสบาย ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Debussy ถือเป็นตัวแทนหลักของอิมเพรสชันนิสม์ในดนตรี อย่างไรก็ตาม เขาไปไกลกว่าศิลปินอิมเพรสชั่นนิสต์ เขาเปลี่ยนจากรูปแบบดั้งเดิม ดนตรีของเขามุ่งสู่ศตวรรษของเราอย่างลึกซึ้งยิ่งกว่าภาพวาดของ C. Monet, O. Renoir หรือ C. Pissarro

Debussy เชื่อว่าดนตรีเปรียบเสมือนธรรมชาติในความเป็นธรรมชาติ ความแปรปรวนไม่รู้จบและรูปแบบที่หลากหลาย: “ดนตรีเป็นศิลปะที่ใกล้ชิดกับธรรมชาติมากที่สุด … นักดนตรีเท่านั้นที่มีข้อได้เปรียบในการถ่ายทอดบทกวีทั้งกลางวันและกลางคืน โลกและท้องฟ้า สร้างขึ้นมาใหม่ บรรยากาศของพวกเขาและถ่ายทอดจังหวะการเต้นอันยิ่งใหญ่ของพวกเขาเป็นจังหวะ Debussy รู้สึกว่าทั้งธรรมชาติและดนตรีเป็นเรื่องลึกลับ และเหนือสิ่งอื่นใด ความลึกลับของการเกิด การออกแบบที่คาดไม่ถึงและไม่เหมือนใครของเกมแห่งโอกาสตามอำเภอใจ ดังนั้น ทัศนคติที่กังขาและน่าขันของนักแต่งเพลงต่อความคิดโบราณเชิงทฤษฎีทุกประเภทและป้ายกำกับที่เกี่ยวข้องกับความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ ซึ่งทำให้เข้าใจได้ว่าเป็นโครงร่างความเป็นจริงของศิลปะที่มีชีวิตโดยไม่สมัครใจ

Debussy เริ่มเรียนดนตรีตั้งแต่อายุ 9 ขวบและในปี พ.ศ. 1872 เขาเข้าแผนกจูเนียร์ของ Paris Conservatory ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาเรือนกระจกความคิดที่ไม่ธรรมดาของเขาได้แสดงออกซึ่งทำให้เกิดการปะทะกันกับครูความสามัคคี ในทางกลับกัน นักดนตรีมือใหม่ได้รับความพึงพอใจอย่างแท้จริงในชั้นเรียนของ E. Guiraud (การประพันธ์เพลง) และ A. Mapmontel (เปียโน)

ในปี พ.ศ. 1881 Debussy ในฐานะนักเปียโนประจำบ้าน ได้ร่วมกับ N. von Meck ผู้ใจบุญชาวรัสเซีย (เพื่อนที่ดีของ P. Tchaikovsky) ในการเดินทางไปยุโรป จากนั้นตามคำเชิญของเธอ ได้ไปเยือนรัสเซียสองครั้ง (พ.ศ. 1881, พ.ศ. 1882) ดังนั้นความคุ้นเคยกับดนตรีรัสเซียของ Debussy จึงเริ่มขึ้นซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อการสร้างสไตล์ของเขาเอง “ชาวรัสเซียจะให้แรงกระตุ้นใหม่แก่เราในการปลดปล่อยตนเองจากข้อจำกัดที่ไร้สาระ พวกเขา … เปิดหน้าต่างที่มองเห็นทุ่งกว้าง Debussy หลงใหลในความไพเราะของเสียงต่ำและการพรรณนาอย่างละเอียดอ่อน ความงดงามของดนตรีของ N. Rimsky-Korsakov ความสดของเสียงประสานของ A. Borodin เขาเรียกนักแต่งเพลงคนโปรดของ M. Mussorgsky ว่า “ไม่มีใครพูดถึงสิ่งที่ดีที่สุดที่เรามีด้วยความอ่อนโยนและลุ่มลึกยิ่งกว่า เขามีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและจะยังคงมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวด้วยงานศิลปะของเขาที่ปราศจากเทคนิคที่เกินจริง ปราศจากกฎเกณฑ์ที่เหี่ยวเฉา ความยืดหยุ่นของน้ำเสียงเสียงพูดของนักประดิษฐ์ชาวรัสเซีย อิสระจาก "การบริหาร" ที่กำหนดไว้ล่วงหน้าในคำพูดของ Debussy รูปแบบต่างๆ ถูกนำมาใช้ในแบบของตัวเองโดยนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของดนตรีของเขา “ไปฟังบอริส มันมีทั้งPelléas” Debussy เคยกล่าวถึงต้นกำเนิดของภาษาดนตรีในโอเปร่าของเขา

หลังจากจบการศึกษาจากเรือนกระจกในปี พ.ศ. 1884 Debussy เข้าร่วมการแข่งขันเพื่อชิงรางวัล Grand Prize of Rome ซึ่งมอบสิทธิ์ในการปรับปรุงกรุงโรมเป็นเวลาสี่ปีที่ Villa Medici ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาในอิตาลี (พ.ศ. 1885-87) Debussy ได้ศึกษาดนตรีประสานเสียงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (G. Palestrina, O. Lasso) และอดีตอันไกลโพ้น ความคิดประสานของเขา งานซิมโฟนีที่ส่งไปยังปารีสเพื่อรายงาน (“Zuleima”, “Spring”) ไม่ได้ทำให้ “ปรมาจารย์แห่งโชคชะตาทางดนตรี” ที่อนุรักษ์นิยมพอใจ

เมื่อกลับมาปารีสก่อนกำหนด เดอบุสซีเข้าใกล้แวดวงกวีสัญลักษณ์ที่นำโดยเอส. มัลลาร์เมมากขึ้น ความเป็นละครเพลงของบทกวีเชิงสัญลักษณ์ การค้นหาความเชื่อมโยงอันลึกลับระหว่างชีวิตของจิตวิญญาณและโลกธรรมชาติ การสลายตัวของกันและกัน ทั้งหมดนี้ดึงดูด Debussy อย่างมากและหล่อหลอมสุนทรียศาสตร์ของเขาเป็นส่วนใหญ่ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ผลงานในยุคแรก ๆ ของนักแต่งเพลงที่เป็นต้นฉบับและสมบูรณ์แบบที่สุดคือความรักกับคำพูดของ P. Verdun, P. Bourget, P. Louis และ C. Baudelaire บางส่วนของพวกเขา ("Wonderful Evening", "Mandolin") เขียนขึ้นในระหว่างการศึกษาที่เรือนกระจก บทกวีสัญลักษณ์เป็นแรงบันดาลใจให้งานออเคสตร้าผู้ใหญ่ชิ้นแรก - โหมโรง "บ่ายของ Faun" (1894) ในการแสดงดนตรีประกอบคำกล่าวอ้างของ Mallarmé นี้ ได้มีการพัฒนาสไตล์ออเคสตร้าที่แปลกประหลาดและละเอียดอ่อนของ Debussy

ผลกระทบของสัญลักษณ์เป็นสิ่งที่สัมผัสได้อย่างเต็มที่ในโอเปร่าเรื่องเดียวของ Debussy เรื่อง Pelléas et Mélisande (พ.ศ. 1892-1902) ซึ่งเขียนเป็นข้อความร้อยแก้วของละครของ M. Maeterlinck นี่เป็นเรื่องราวความรักที่ตัวละคร "ไม่โต้เถียง แต่อดทนต่อชีวิตและชะตากรรมของพวกเขา" Debussy ที่นี่โต้เถียงอย่างสร้างสรรค์กับ R. Wagner ผู้แต่ง Tristan และ Isolde เขาต้องการเขียน Tristan ของตัวเองด้วยซ้ำแม้ว่าในวัยหนุ่มเขาจะชอบโอเปร่าของ Wagner มากและรู้ด้วยใจจริง แทนที่จะเป็นความหลงใหลในดนตรีของวากเนอเรียน นี่คือการแสดงออกของเกมเสียงที่ประณีต เต็มไปด้วยการพาดพิงถึงและสัญลักษณ์ต่างๆ “ดนตรีมีไว้สำหรับผู้ที่ไม่สามารถอธิบายได้ ฉันอยากให้เธอออกมาจากพลบค่ำอย่างที่เป็นอยู่ และในชั่วพริบตาก็กลับไปสู่สนธยา เพื่อให้เธอสงบเสงี่ยมอยู่เสมอ” Debussy เขียน

เป็นไปไม่ได้ที่จะจินตนาการถึง Debussy หากไม่มีเพลงเปียโน นักแต่งเพลงเองเป็นนักเปียโนที่มีพรสวรรค์ (เช่นเดียวกับวาทยกร); “เขามักจะเล่นเป็นเซมิโทนโดยไม่มีความเฉียบคมใดๆ เลย แต่ด้วยความอิ่มและแน่นของเสียงเหมือนที่โชแปงเล่น” เอ็ม ลอง นักเปียโนชาวฝรั่งเศสเล่า มันมาจากความโปร่งสบายของโชแปง ความมีมิติของเสียงของผ้าเปียโนที่ Debussy ปฏิเสธในการค้นหาสีสันของเขา แต่มีแหล่งที่มาอื่น ความยับยั้งชั่งใจ ความสม่ำเสมอของน้ำเสียงทางอารมณ์ของดนตรีของ Debussy ทำให้ดนตรีนี้เข้าใกล้ดนตรียุคก่อนโรแมนติกมากขึ้นอย่างคาดไม่ถึง โดยเฉพาะนักเล่นฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศสในยุคโรโกโก (F. Couperin, JF Rameau) แนวเพลงโบราณจาก "Suite Bergamasco" และ Suite for Piano (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) แสดงถึงรูปแบบนีโอคลาสสิกแบบ "อิมเพรสชันนิสม์" ที่แปลกประหลาด Debussy ไม่ได้หันไปใช้สไตล์เลย แต่สร้างภาพลักษณ์ของดนตรีในยุคแรก ๆ ของเขาเองแทนที่จะสร้างความประทับใจให้กับมันมากกว่า "ภาพเหมือน"

แนวเพลงโปรดของนักแต่งเพลงคือชุดโปรแกรม (ออเคสตร้าและเปียโน) เช่นเดียวกับชุดภาพวาดที่หลากหลาย ซึ่งทิวทัศน์ที่หยุดนิ่งจะถูกกำหนดโดยการเคลื่อนไหวที่รวดเร็ว ซึ่งมักจะเป็นจังหวะการเต้น เช่นห้องสวีทสำหรับวงออเคสตรา "Nocturnes" (1899), "The Sea" (1905) และ "Images" (1912) สำหรับเปียโน "พิมพ์" สมุดบันทึก 2 เล่มของ "รูปภาพ" "มุมเด็ก" ซึ่ง Debussy อุทิศให้กับลูกสาวของเขาถูกสร้างขึ้น ใน Prints นักแต่งเพลงพยายามทำความคุ้นเคยกับโลกดนตรีของวัฒนธรรมและชนชาติต่างๆ เป็นครั้งแรก: ภาพเสียงของตะวันออก (“เจดีย์”) สเปน (“ยามเย็นในเกรนาดา”) และทิวทัศน์ที่เต็มไปด้วยการเคลื่อนไหว การเล่นแสงและเงาประกอบเพลงพื้นบ้านฝรั่งเศส (“Gardens in the rain”)

ในสมุดบันทึกโหมโรงสองเล่ม (พ.ศ. 1910, พ.ศ. 1913) มีการเปิดเผยโลกที่เป็นรูปเป็นร่างของนักแต่งเพลงทั้งหมด โทนสีสีน้ำโปร่งใสของ The Girl with the Flaxen Hair และ The Heather ตัดกันด้วยความมีชีวิตชีวาของจานเสียงใน The Terrace Haunted by Moonlight ในบทโหมโรง Aromas and Sounds in the Evening Air ตำนานโบราณมีชีวิตขึ้นมาด้วยเสียงอันไพเราะของวิหาร Sunken (นี่คือจุดที่อิทธิพลของ Mussorgsky และ Borodin เด่นชัดเป็นพิเศษ!) และใน "Delphian Dancers" นักแต่งเพลงได้ค้นพบการผสมผสานแบบโบราณที่ไม่เหมือนใครระหว่างความรุนแรงของวัดและพิธีกรรมที่มีความเย้ายวนนอกรีต Debussy บรรลุอิสรภาพที่สมบูรณ์แบบในการเลือกแบบจำลองสำหรับอวตารของดนตรี ด้วยความละเอียดอ่อนเช่นเดียวกัน เช่น เขาทะลุเข้าไปในโลกของดนตรีสเปน (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) และสร้าง (โดยใช้จังหวะของเค้กวอล์ค) จิตวิญญาณของโรงละครนักร้องอเมริกัน (General Lavin the Eccentric, The Minstrels) ).

ในบทนำ Debussy นำเสนอโลกดนตรีทั้งหมดของเขาในรูปแบบที่กระชับและเข้มข้น สรุปและกล่าวคำอำลากับมันในหลายๆ ด้าน – ด้วยระบบการติดต่อทางภาพและดนตรีแบบเก่าของเขา และจากนั้นในช่วง 5 ปีที่ผ่านมาในชีวิตของเขา ดนตรีของเขาซับซ้อนยิ่งขึ้น ขยายขอบเขตของแนวเพลง เริ่มรู้สึกประชดประชันประหม่าตามอำเภอใจ เพิ่มความสนใจในประเภทเวที เหล่านี้คือบัลเลต์ (“Kamma”, “Games” จัดแสดงโดย V. Nijinsky และคณะของ S. Diaghilev ในปี 1912 และบัลเล่ต์หุ่นกระบอกสำหรับเด็ก “Toy Box”, 1913) เพลงเพื่อความลึกลับของ G. . d'Annunzio "มรณสักขีของ Saint Sebastian" (1911) นักบัลเล่ต์ Ida Rubinshtein นักออกแบบท่าเต้น M. Fokin ศิลปิน L. Bakst มีส่วนร่วมในการผลิตความลึกลับ หลังจากสร้างPelléas Debussy พยายามเริ่มโอเปร่าใหม่ซ้ำ ๆ : เขาถูกดึงดูดโดยแผนการของ E. Poe (Devil in the Bell Tower, The Fall of the House of Escher) แต่แผนเหล่านี้ไม่เป็นจริง นักแต่งเพลงวางแผนที่จะเขียนโซนาตา 6 เพลงสำหรับวงแชมเบอร์ แต่สามารถสร้างได้ 3 เพลง: สำหรับเชลโลและเปียโน (พ.ศ. 1915) สำหรับฟลุต วิโอลาและพิณ (พ.ศ. 1915) และสำหรับไวโอลินและเปียโน (พ.ศ. 1917) การแก้ไขผลงานของ F. Chopin ทำให้ Debussy เขียน Twelve Etudes (1915) เพื่ออุทิศให้กับความทรงจำของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่ Debussy สร้างผลงานชิ้นสุดท้ายของเขาเมื่อเขาป่วยหนัก: ในปี 1915 เขาเข้ารับการผ่าตัด หลังจากนั้นเขาใช้ชีวิตต่อไปอีกเพียงสองปี

ในการแต่งเพลงบางส่วนของ Debussy เหตุการณ์ของสงครามโลกครั้งที่หนึ่งสะท้อนให้เห็น: ใน "Heroic Lullaby" ในเพลง "The Nativity of Homeless Children" ใน "Ode to France" ที่ยังไม่เสร็จ เฉพาะชื่อเรื่องเท่านั้นที่บ่งชี้ว่าในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ได้รับความสนใจเพิ่มขึ้นในเรื่องรูปแบบและภาพที่น่าทึ่ง ในทางกลับกัน มุมมองของนักแต่งเพลงที่มีต่อโลกจะกลายเป็นเรื่องน่าขันมากขึ้น ความตลกขบขันและการประชดประชันมักเกิดขึ้นและเติมเต็มความนุ่มนวลของธรรมชาติของ Debussy ซึ่งก็คือความใจกว้างต่อความประทับใจของเธอ พวกเขาแสดงออกไม่เพียง แต่ในดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงข้อความที่มีจุดมุ่งหมายอย่างดีเกี่ยวกับนักแต่งเพลง ในจดหมายและในบทความเชิงวิจารณ์ เป็นเวลา 14 ปีที่ Debussy เป็นนักวิจารณ์ดนตรีมืออาชีพ ผลงานชิ้นนี้คือหนังสือ “Mr. Krosh - Antidilettante” (1914)

ในช่วงหลังสงคราม Debussy พร้อมกับผู้ทำลายล้างสุนทรียศาสตร์โรแมนติกอย่าง I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith ถูกมองว่าเป็นตัวแทนของอิมเพรสชันนิสต์เมื่อวานนี้ แต่ต่อมาและโดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคของเรา ความสำคัญอย่างมากของนักประดิษฐ์ชาวฝรั่งเศสเริ่มชัดเจนขึ้น ซึ่งมีอิทธิพลโดยตรงต่อ Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen ผู้ซึ่งคาดหวังเทคนิค sonor และโดยทั่วไปแล้วความรู้สึกใหม่ ของพื้นที่และเวลาทางดนตรี – และในมิติใหม่นี้ มนุษยชาติ เป็นสาระสำคัญของศิลปะ

เค. เซนคิน

เส้นทางชีวิตและสร้างสรรค์

วัยเด็กและปีที่เรียน Claude Achille Debussy เกิดเมื่อวันที่ 22 สิงหาคม พ.ศ. 1862 ที่เมืองแซงต์-แฌร์แม็ง กรุงปารีส พ่อแม่ของเขา - ชนชั้นกลางผู้น้อย - รักดนตรี แต่ห่างไกลจากศิลปะมืออาชีพที่แท้จริง การแสดงดนตรีแบบสุ่มของเด็กปฐมวัยมีส่วนช่วยในการพัฒนาศิลปะของนักแต่งเพลงในอนาคตเพียงเล็กน้อย สิ่งที่โดดเด่นที่สุดคือการเยี่ยมชมโอเปร่าที่หายาก เมื่ออายุเก้าขวบ Debussy เริ่มเรียนรู้การเล่นเปียโน จากการยืนกรานของนักเปียโนที่ใกล้ชิดกับครอบครัวของพวกเขา ซึ่งยอมรับในความสามารถพิเศษของ Claude พ่อแม่ของเขาจึงส่งเขาไปที่ Paris Conservatory ในปี 1873 ในช่วงทศวรรษที่ 70 และ 80 ของศตวรรษที่ XNUMX สถาบันการศึกษาแห่งนี้เป็นฐานที่มั่นของวิธีการสอนนักดนตรีรุ่นเยาว์ที่อนุรักษ์นิยมและซ้ำซากจำเจ หลังจาก Salvador Daniel ผู้บังคับการดนตรีของ Paris Commune ซึ่งถูกยิงในช่วงวันที่พ่ายแพ้ ผู้อำนวยการเรือนกระจกคือนักแต่งเพลง Ambroise Thomas ซึ่งเป็นคนที่มีข้อจำกัดในด้านการศึกษาดนตรี

ในบรรดาครูของเรือนกระจกยังมีนักดนตรีที่โดดเด่นอีกด้วย – S. Frank, L. Delibes, E. Giro อย่างสุดความสามารถ พวกเขาสนับสนุนทุกปรากฏการณ์ใหม่ในชีวิตดนตรีของปารีส พรสวรรค์ด้านการแสดงและการแต่งเพลงที่เป็นต้นฉบับทุกคน

การศึกษาอย่างขยันขันแข็งในปีแรก ๆ ทำให้ได้รับรางวัล Solfeggio ประจำปีของ Debussy ในชั้นเรียน Solfeggio และดนตรีประกอบ (แบบฝึกหัดปฏิบัติสำหรับเปียโนที่ประสานกัน) เป็นครั้งแรกที่เขาแสดงความสนใจในจังหวะฮาร์มอนิกใหม่ จังหวะที่หลากหลายและซับซ้อน ความเป็นไปได้ที่มีสีสันและสีสันของภาษาฮาร์มอนิกเปิดขึ้นต่อหน้าเขา

พรสวรรค์ด้านเปียโนของ Debussy พัฒนาขึ้นอย่างรวดเร็วมาก ในช่วงปีที่ผ่านมาการเล่นของเขามีความโดดเด่นด้วยเนื้อหาภายในอารมณ์ความละเอียดอ่อนของความแตกต่างเล็กน้อยความหลากหลายที่หายากและความสมบูรณ์ของจานเสียง แต่ความคิดริเริ่มของรูปแบบการแสดงของเขาซึ่งปราศจากความเก่งกาจและความเฉลียวฉลาดภายนอกที่ทันสมัย ​​ไม่พบการยอมรับที่เหมาะสมทั้งในหมู่ครูของเรือนกระจกหรือในหมู่เพื่อนร่วมงานของ Debussy เป็นครั้งแรกที่ความสามารถด้านเปียโนของเขาได้รับรางวัลในปี พ.ศ. 1877 สำหรับการแสดงโซนาตาของชูมันน์

การปะทะกันอย่างรุนแรงครั้งแรกกับวิธีการสอนแบบอนุรักษ์นิยมที่มีอยู่เกิดขึ้นกับ Debussy ในชั้นเรียนความสามัคคี การคิดแบบฮาร์มอนิกอิสระของ Debussy ไม่สามารถทนกับข้อจำกัดดั้งเดิมที่ครอบงำในแนวทางแห่งความสามัคคีได้ มีเพียงนักแต่งเพลง E. Guiraud เท่านั้นที่ Debussy ศึกษาการแต่งเพลงด้วย เปี่ยมไปด้วยแรงบันดาลใจของนักเรียนอย่างแท้จริง และพบความเป็นเอกฉันท์กับเขาในมุมมองทางศิลปะ สุนทรียศาสตร์ และรสนิยมทางดนตรี

การเรียบเรียงเสียงประสานครั้งแรกของ Debussy ซึ่งย้อนกลับไปในช่วงปลายยุค 70 และต้นยุค 80 (“Wonderful Evening” เป็นคำพูดของ Paul Bourget และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง “Mandolin” เป็นคำพูดของ Paul Verlaine) ได้เผยให้เห็นถึงความสามารถในการสร้างสรรค์ของเขา

ก่อนจบการศึกษาจากเรือนกระจก Debussy ได้เดินทางไปต่างประเทศครั้งแรกในยุโรปตะวันตกตามคำเชิญของ NF von Meck ผู้ใจบุญชาวรัสเซียซึ่งเป็นเพื่อนสนิทของ PI Tchaikovsky เป็นเวลาหลายปี ในปี 1881 Debussy เดินทางมารัสเซียในฐานะนักเปียโนเพื่อเข้าร่วมคอนเสิร์ตที่บ้านของ von Meck การเดินทางไปรัสเซียครั้งแรก (จากนั้นเขาก็ไปที่นั่นอีกสองครั้ง - ในปี พ.ศ. 1882 และ พ.ศ. 1913) กระตุ้นความสนใจอย่างมากของนักแต่งเพลงในดนตรีรัสเซียซึ่งไม่ได้ลดลงเลยจนกระทั่งชีวิตของเขาสิ้นสุดลง

ตั้งแต่ปี พ.ศ. 1883 Debussy เริ่มเข้าร่วมการแข่งขันในฐานะนักแต่งเพลงเพื่อชิงรางวัลใหญ่แห่งกรุงโรม ในปีต่อมาเขาได้รับรางวัล Cantata The Prodigal Son ผลงานนี้ซึ่งยังคงได้รับอิทธิพลจากโอเปร่าเนื้อร้องของฝรั่งเศสในหลาย ๆ ด้าน โดดเด่นในเรื่องดราม่าจริง ๆ ของแต่ละฉาก (เช่น เพลงของลีอาห์) การเข้าพักในอิตาลีของ Debussy (พ.ศ. 1885-1887) กลายเป็นผลดีสำหรับเขา: เขาคุ้นเคยกับดนตรีอิตาลีการร้องเพลงประสานเสียงโบราณในศตวรรษที่ XNUMX (Palestrina) และในเวลาเดียวกันกับผลงานของ Wagner (โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับละครเพลง ละครเรื่อง "Tristan and Isolde")

ในเวลาเดียวกัน ช่วงเวลาที่ Debussy อยู่ในอิตาลีนั้นถูกทำเครื่องหมายด้วยการปะทะกันอย่างรุนแรงกับวงการศิลปะอย่างเป็นทางการของฝรั่งเศส รายงานของผู้ได้รับรางวัลก่อนสถาบันการศึกษาถูกนำเสนอในรูปแบบของผลงานที่ได้รับการพิจารณาในปารีสโดยคณะลูกขุนพิเศษ บทวิจารณ์ผลงานของนักแต่งเพลง - บทกวีไพเราะ "Zuleima" บทเพลงไพเราะ "Spring" และ Cantata "The Chosen One" (เขียนขึ้นเมื่อเดินทางถึงปารีส) - ครั้งนี้ได้ค้นพบช่องว่างที่ผ่านไม่ได้ระหว่างแรงบันดาลใจอันสร้างสรรค์ของ Debussy และความเฉื่อย ครองราชย์ในสถาบันศิลปะที่ใหญ่ที่สุดในฝรั่งเศส นักแต่งเพลงถูกกล่าวหาว่ามีความปรารถนาโดยเจตนาที่จะ "ทำบางสิ่งที่แปลกประหลาด เข้าใจยาก ทำไม่ได้" ด้วย "ความรู้สึกของสีสันทางดนตรีที่เกินจริง" ซึ่งทำให้เขาลืม "ความสำคัญของการวาดและรูปแบบที่ถูกต้อง" Debussy ถูกกล่าวหาว่าใช้เสียงของมนุษย์ที่ "ปิด" และคีย์ของ F-sharp major ซึ่งถูกกล่าวหาว่าไม่ยอมรับในงานซิมโฟนี บางทีสิ่งที่ยุติธรรมเพียงอย่างเดียวคือข้อสังเกตเกี่ยวกับการไม่มี "การเลี้ยวแบนและความดาษดื่น" ในงานของเขา

การเรียบเรียงทั้งหมดที่ Debussy ส่งไปยังปารีสนั้นยังห่างไกลจากสไตล์ของนักแต่งเพลงที่เป็นผู้ใหญ่ แต่พวกเขาได้แสดงคุณสมบัติที่เป็นนวัตกรรมใหม่ ซึ่งแสดงออกมาในภาษาฮาร์มอนิกและการออเคสตร้าที่มีสีสันเป็นหลัก Debussy แสดงความต้องการนวัตกรรมอย่างชัดเจนในจดหมายถึงเพื่อนคนหนึ่งของเขาในปารีส: "ฉันไม่สามารถปิดเพลงของฉันในกรอบที่ถูกต้องเกินไปได้ ... ฉันต้องการทำงานเพื่อสร้างงานต้นฉบับและไม่ตกหล่นตลอดเวลา เส้นทาง…” เมื่อเขากลับมาจากอิตาลีถึงปารีส ในที่สุด Debussy ก็เลิกรากับสถาบัน

90s การออกดอกครั้งแรกของความคิดสร้างสรรค์ ความปรารถนาที่จะเข้าใกล้เทรนด์ศิลปะใหม่ๆ ความปรารถนาที่จะขยายสายสัมพันธ์และคนรู้จักในโลกศิลปะทำให้ Debussy ย้อนกลับไปในช่วงปลายยุค 80 สู่ร้านเสริมสวยของกวีชาวฝรั่งเศสคนสำคัญแห่งปลายศตวรรษที่ 80 และผู้นำทางอุดมการณ์ของ Symbolists - สเตฟาน มัลลาเม่ ใน “วันอังคาร” Mallarme ได้รวบรวมนักเขียน กวี และศิลปินที่โดดเด่น ซึ่งเป็นตัวแทนของแนวโน้มที่หลากหลายที่สุดในศิลปะสมัยใหม่ของฝรั่งเศส (กวี Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, ศิลปิน James Whistler และคนอื่นๆ) ที่นี่ Debussy ได้พบกับนักเขียนและกวี ซึ่งผลงานเหล่านี้เป็นพื้นฐานของการประพันธ์เพลงหลายชิ้นของเขา ซึ่งสร้างขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 90-50 ในหมู่พวกเขาโดดเด่น: "Mandolin", "Ariettes", "ทิวทัศน์เบลเยียม", "สีน้ำ", "แสงจันทร์" กับคำพูดของ Paul Verlaine, "เพลงของ Bilitis" กับคำพูดของ Pierre Louis, "บทกวีห้า" ถึง คำพูดของกวีชาวฝรั่งเศสที่ยิ่งใหญ่ที่สุด 60— XNUMX ของ Charles Baudelaire (โดยเฉพาะ "Balcony", "Evening Harmonies", "At the Fountain") และอื่นๆ

แม้แต่รายชื่อชื่อง่ายๆ ของผลงานเหล่านี้ก็ยังทำให้สามารถตัดสินความชอบของผู้แต่งที่มีต่อข้อความวรรณกรรม ซึ่งส่วนใหญ่มีลวดลายทิวทัศน์หรือเนื้อเพลงรัก ภาพลักษณ์ทางดนตรีเชิงบทกวีนี้กลายเป็นที่ชื่นชอบสำหรับ Debussy ตลอดอาชีพของเขา

ความชอบที่ชัดเจนที่มอบให้กับดนตรีเสียงร้องในช่วงแรกของงานของเขานั้นอธิบายได้ในระดับมากจากความหลงใหลในบทกวี Symbolist ของนักแต่งเพลง ในโองการของกวีสัญลักษณ์ Debussy ถูกดึงดูดโดยวิชาใกล้ตัวและเทคนิคทางศิลปะใหม่ ๆ - ความสามารถในการพูดสั้น ๆ การไม่มีวาทศิลป์และสิ่งที่น่าสมเพช การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบที่มีสีสันมากมาย ทัศนคติใหม่ในการสัมผัสซึ่งดนตรี การรวมกันของคำถูกจับ ด้านของสัญลักษณ์เช่นความปรารถนาที่จะสื่อถึงสภาวะที่มืดมน ความกลัวในสิ่งที่ไม่รู้จัก ไม่เคยจับเดบุสซีได้

ในงานส่วนใหญ่ของปีนี้ Debussy พยายามหลีกเลี่ยงทั้งความไม่แน่นอนของสัญลักษณ์และการพูดเกินจริงในการแสดงความคิดของเขา เหตุผลของเรื่องนี้คือความภักดีต่อประเพณีประชาธิปไตยของดนตรีฝรั่งเศสประจำชาติ ธรรมชาติทางศิลปะที่สมบูรณ์และสมบูรณ์ของผู้แต่ง (ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่เขามักอ้างถึงบทกวีของ Verlaine ซึ่งผสมผสานประเพณีบทกวีของปรมาจารย์เก่าอย่างประณีตเข้ากับ ความปรารถนาของพวกเขาสำหรับความคิดที่ชัดเจนและสไตล์ที่เรียบง่ายพร้อมความประณีตในศิลปะของร้านเสริมสวยของชนชั้นสูงร่วมสมัย) ในการประพันธ์เพลงในยุคแรกๆ ของเขา Debussy มุ่งมั่นที่จะรวบรวมภาพลักษณ์ทางดนตรีที่ยังคงความเชื่อมโยงกับแนวดนตรีที่มีอยู่ เช่น เพลง การเต้นรำ แต่ความเชื่อมโยงนี้มักปรากฏ เช่นเดียวกับ Verlaine ในการหักเหที่ค่อนข้างประณีต นั่นคือความโรแมนติก "Mandolin" ต่อคำพูดของ Verlaine ในท่วงทำนองของความโรแมนติก เราได้ยินน้ำเสียงของเพลงในเมืองของฝรั่งเศสจากเพลงของ "chansonnier" ซึ่งแสดงโดยไม่มีสำเนียงที่เน้นเสียง ราวกับว่ากำลัง "ร้องเพลง" เสียงเปียโนคลอบ่งบอกถึงลักษณะของเสียงที่กระตุกและดึงออกมาคล้ายเสียงแมนโดลินหรือกีตาร์ การผสมคอร์ดของส่วนที่ห้า "ว่างเปล่า" คล้ายกับเสียงของสายเปิดของเครื่องดนตรีเหล่านี้:

ในงานชิ้นนี้ Debussy ใช้เทคนิคการลงสีตามแบบฉบับของสไตล์ผู้ใหญ่ของเขาอย่างกลมกลืน – “ชุด” ของความสอดคล้องที่ไม่ได้รับการแก้ไข การเปรียบเทียบแบบดั้งเดิมของสามหลักและการผกผันในคีย์ที่อยู่ห่างไกล

ทศวรรษที่ 90 เป็นยุคแรกที่ความคิดสร้างสรรค์ของ Debussy เฟื่องฟูในด้านการร้อง ไม่เพียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงดนตรีเปียโน (“Suite Bergamas”, “Little Suite” สำหรับเปียโนสี่มือ) เครื่องดนตรีประเภทแชมเบอร์ (เครื่องสาย) และดนตรีซิมโฟนิกโดยเฉพาะ ( ในเวลานี้ งานซิมโฟนิกที่สำคัญที่สุด XNUMX ชิ้นถูกสร้างขึ้น ได้แก่ โหมโรง "บ่ายของ Faun" และ "Nocturnes")

บทโหมโรง "บ่ายของ Faun" เขียนขึ้นจากบทกวีของ Stéphane Mallarmé ในปี พ.ศ. 1892 ผลงานของ Mallarme ดึงดูดนักแต่งเพลงโดยหลักมาจากภาพที่งดงามสดใสของสิ่งมีชีวิตในตำนานที่ฝันถึงนางไม้ที่สวยงามในวันที่อากาศร้อน

ในโหมโรง เช่นเดียวกับในบทกวีของ Mallarmé ไม่มีโครงเรื่องที่พัฒนาแล้ว ไม่มีการพัฒนาการกระทำที่ไม่หยุดนิ่ง หัวใจขององค์ประกอบโดยพื้นฐานแล้วอยู่ที่ภาพอันไพเราะของ "ความอิดโรย" ซึ่งสร้างขึ้นจากน้ำเสียงสีที่ "คืบคลาน" Debussy ใช้เสียงเครื่องดนตรีเฉพาะแบบเดียวกันในการอวตารเป็นวงออร์เคสตราเกือบตลอดเวลา – ฟลุตเสียงต่ำ:

พัฒนาการของซิมโฟนิกทั้งหมดของโหมโรงนั้นขึ้นอยู่กับพื้นผิวของการนำเสนอธีมและการเรียบเรียงที่แตกต่างกัน การพัฒนาแบบคงที่เป็นไปตามธรรมชาติของภาพเอง

องค์ประกอบของงานมีสามส่วน เฉพาะในส่วนตรงกลางเล็กๆ ของโหมโรง เมื่อธีมไดอาโทนิกใหม่ดำเนินการโดยกลุ่มเครื่องสายของวงออเคสตรา ตัวละครทั่วไปจะเข้มข้นและแสดงออกมากขึ้นหรือไม่ (ไดนามิกถึงระดับเสียงสูงสุดในโหมโรง ffซึ่งเป็นครั้งเดียวที่ใช้ tutti ของวงออเคสตราทั้งหมด) การบรรเลงจบลงด้วยการค่อยๆ

คุณลักษณะของสไตล์ผู้ใหญ่ของ Debussy ปรากฏในงานนี้เป็นหลักในการประสานเสียง ความแตกต่างอย่างมากของกลุ่มวงออเคสตราและชิ้นส่วนของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นภายในกลุ่มทำให้สามารถผสมผสานและผสมสีวงออเคสตราได้หลากหลายวิธี และช่วยให้คุณได้รับความแตกต่างที่ดีที่สุด ความสำเร็จหลายอย่างของการประพันธ์เพลงในวงออเครสตร้าในผลงานชิ้นนี้ได้กลายเป็นแบบฉบับของงานซิมโฟนิกส่วนใหญ่ของ Debussy ในเวลาต่อมา

หลังจากการแสดง "Faun" ในปี พ.ศ. 1894 Debussy นักแต่งเพลงได้พูดในแวดวงดนตรีที่กว้างขึ้นของปารีส แต่ความโดดเดี่ยวและข้อจำกัดบางประการของสภาพแวดล้อมทางศิลปะที่ Debussy เป็นเจ้าของ ตลอดจนลักษณะเฉพาะตัวดั้งเดิมของสไตล์การแต่งเพลงของเขา ทำให้ดนตรีของนักแต่งเพลงไม่ปรากฏบนเวทีคอนเสิร์ต

แม้แต่งานซิมโฟนีที่โดดเด่นของ Debussy ในชื่อ Nocturnes cycle ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1897-1899 ก็พบกับทัศนคติที่ยับยั้งชั่งใจ ใน “Nocturnes” ความปรารถนาอันแรงกล้าของ Debussy ที่มีต่อภาพศิลปะที่มีชีวิตจริงได้แสดงออกมา เป็นครั้งแรกในงานซิมโฟนีของ Debussy ภาพวาดประเภทที่มีชีวิตชีวา (ส่วนที่สองของ Nocturnes - "เทศกาล") และภาพของธรรมชาติที่เต็มไปด้วยสีสัน (ส่วนแรก - "เมฆ") ได้รับศูนย์รวมทางดนตรีที่สดใส

ในช่วงทศวรรษที่ 90 Debussy ได้แสดงโอเปร่าเรื่อง Pelléas et Mélisande ที่เสร็จสมบูรณ์เพียงเรื่องเดียวของเขา นักแต่งเพลงกำลังมองหาพล็อตเรื่องใกล้ตัวเขาเป็นเวลานาน (เขาเริ่มและละทิ้งงานในโอเปร่าเรื่อง Rodrigo and Jimena ที่สร้างจากโศกนาฏกรรม Sid ของ Corneille งานยังไม่เสร็จเนื่องจาก Debussy เกลียด (ในคำพูดของเขาเอง) “การกำหนดขอบเขตของการกระทำ” การพัฒนาแบบไดนามิก เน้นการแสดงความรู้สึกทางอารมณ์ โครงร่างภาพวรรณกรรมของวีรบุรุษอย่างกล้าหาญ) และในที่สุดก็ลงเอยด้วยละครของนักเขียนสัญลักษณ์ชาวเบลเยียม Maurice Maeterlinck “Pelléas et Mélisande” มีการกระทำภายนอกน้อยมากในงานนี้ สถานที่และเวลาแทบไม่เปลี่ยนแปลง ความสนใจทั้งหมดของผู้เขียนมุ่งเน้นไปที่การถ่ายทอดความแตกต่างทางจิตวิทยาที่ละเอียดอ่อนที่สุดในประสบการณ์ของตัวละคร: Golo, Mélisande ภรรยาของเขา, Pelléas6 พี่ชายของ Golo เนื้อเรื่องของงานนี้ดึงดูด Debussy ในคำพูดของเขาด้วยความจริงที่ว่าในนั้น "ตัวละครไม่โต้เถียง แต่อดทนต่อชีวิตและชะตากรรม" ข้อความย่อยและความคิดที่มีอยู่มากมาย "เพื่อตัวเอง" ทำให้นักแต่งเพลงตระหนักถึงคำขวัญของเขา: "ดนตรีเริ่มต้นเมื่อคำไม่มีพลัง"

Debussy ยังคงอยู่ในโอเปร่าหนึ่งในคุณสมบัติหลักของละครหลายเรื่องของ Maeterlinck - ชะตากรรมที่ร้ายแรงของตัวละครก่อนการไขคดีร้ายแรงที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ บุคคลไม่เชื่อในความสุขของตัวเอง ในผลงานของ Maeterlinkk นี้ มุมมองทางสังคมและสุนทรียะของส่วนสำคัญของปัญญาชนชนชั้นกระฎุมพีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XNUMX และ XNUMX นั้นได้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจน Romain Rolland ให้การประเมินทางประวัติศาสตร์และสังคมของละครในหนังสือ "Musicians of Our Days" ที่แม่นยำมาก: "บรรยากาศที่ละครของ Maeterlinck พัฒนาขึ้นคือความอ่อนน้อมถ่อมตนที่อ่อนล้าซึ่งทำให้เจตจำนงที่จะมีชีวิตอยู่ในพลังของร็อค ไม่มีอะไรสามารถเปลี่ยนแปลงลำดับเหตุการณ์ได้ […] ไม่มีใครรับผิดชอบต่อสิ่งที่เขาต้องการสำหรับสิ่งที่เขารัก […] พวกเขามีชีวิตอยู่และตายโดยไม่รู้ว่าทำไม ความตายนี้สะท้อนให้เห็นถึงความเหนื่อยล้าของชนชั้นสูงทางจิตวิญญาณของยุโรปได้รับการถ่ายทอดอย่างน่าอัศจรรย์โดยดนตรีของ Debussy ซึ่งได้เพิ่มบทกวีและเสน่ห์อันเย้ายวนให้กับมัน … “ ในระดับหนึ่ง Debussy สามารถลดโทนการมองโลกในแง่ร้ายอย่างสิ้นหวังของละครลงด้วยบทเพลงที่ละเอียดอ่อนและยับยั้งชั่งใจ ความจริงใจและความจริงในการแสดงละครเพลงที่แสดงถึงโศกนาฏกรรมของความรักและความหึงหวง

ความแปลกใหม่โวหารของโอเปร่าส่วนใหญ่เกิดจากการเขียนร้อยแก้ว ท่อนร้องของโอเปร่าของ Debussy มีเฉดสีที่ละเอียดอ่อนและความแตกต่างของคำพูดภาษาฝรั่งเศส การพัฒนาความไพเราะของโอเปร่าเป็นแบบค่อยเป็นค่อยไป (โดยไม่มีการกระโดดเว้นช่วงยาว) แต่เป็นแนวที่ไพเราะและไพเราะ ความอุดมสมบูรณ์ของ caesuras จังหวะที่ยืดหยุ่นเป็นพิเศษ และการเปลี่ยนแปลงบ่อยครั้งในการแสดงน้ำเสียง ทำให้ผู้แต่งสามารถสื่อความหมายของร้อยแก้วเกือบทุกประโยคด้วยดนตรีได้อย่างถูกต้องและเหมาะสม อารมณ์ที่เพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญในแนวเพลงจะขาดหายไปแม้ในตอนไคลเอนต์ของโอเปร่า ในช่วงเวลาแห่งความตึงเครียดสูงสุดของการกระทำ Debussy ยังคงยึดมั่นในหลักการของเขา - ความยับยั้งชั่งใจสูงสุดและการขาดการแสดงออกของความรู้สึกภายนอกโดยสิ้นเชิง ดังนั้น ฉากของเปลเลอัสที่ประกาศความรักของเขากับเมลิซานเด ซึ่งตรงกันข้ามกับประเพณีของโอเปร่าทั้งหมด จึงแสดงโดยไม่มีความรู้สึกใดๆ ราวกับอยู่ใน "เสียงกระซิบ" ฉากการตายของMélisandeได้รับการแก้ไขด้วยวิธีเดียวกัน มีหลายฉากในโอเปร่าที่ Debussy สามารถถ่ายทอดประสบการณ์ของมนุษย์ได้อย่างละเอียดอ่อนและซับซ้อน: ฉากที่มีวงแหวนข้างน้ำพุในองก์ที่สอง ฉากที่มีผมของเมลิซานเดในองก์ที่สอง ประการที่สาม ฉากที่น้ำพุในองก์ที่สี่ และฉากการตายของเมลิซานเดในองก์ที่ห้า

โอเปร่าจัดแสดงเมื่อวันที่ 30 เมษายน พ.ศ. 1902 ที่ Comic Opera แม้จะมีการแสดงที่ยอดเยี่ยม แต่โอเปร่าก็ไม่ประสบความสำเร็จกับผู้ชมจำนวนมาก การวิจารณ์มักไม่เป็นมิตรและปล่อยให้ตัวเองโจมตีอย่างรุนแรงและหยาบคายหลังจากการแสดงครั้งแรก มีนักดนตรีเอกเพียงไม่กี่คนเท่านั้นที่ชื่นชมคุณประโยชน์ของงานนี้

หลังจากแสดงละคร Pelléas แล้ว Debussy พยายามแต่งโอเปร่าหลายครั้งในประเภทและสไตล์ที่แตกต่างไปจากครั้งแรก ลิเบรตโตเขียนขึ้นสำหรับโอเปราสองเรื่องที่สร้างจากเทพนิยายโดยอิงจาก Edgar Allan Poe - ความตายของ House of Escher และ The Devil in the Bell Tower - มีการสร้างภาพร่างซึ่งผู้แต่งเองทำลายไม่นานก่อนที่เขาจะเสียชีวิต นอกจากนี้ ความตั้งใจของ Debussy ในการสร้างโอเปร่าจากโครงเรื่องของโศกนาฏกรรม King Lear ของเชกสเปียร์ก็ไม่เกิดขึ้นจริง หลังจากละทิ้งหลักการทางศิลปะของ Pelléas et Mélisande แล้ว Debussy ก็ไม่สามารถพบตัวเองในประเภทโอเปร่าอื่น ๆ ที่ใกล้เคียงกับประเพณีของโอเปร่าคลาสสิกของฝรั่งเศสและการละคร

1900-1918 – จุดสูงสุดของการผลิดอกอย่างสร้างสรรค์ของ Debussy กิจกรรมสำคัญทางดนตรี ไม่นานก่อนการผลิต Pelléas เหตุการณ์สำคัญเกิดขึ้นในชีวิตของ Debussy ตั้งแต่ปี 1901 เขากลายเป็นนักวิจารณ์ดนตรีมืออาชีพ กิจกรรมใหม่สำหรับเขาดำเนินไปเป็นระยะๆ ในปี 1901, 1903 และ 1912-1914 บทความและแถลงการณ์ที่สำคัญที่สุดของ Debussy รวบรวมโดยเขาในปี 1914 ในหนังสือ "Mr. Krosh เป็นนักต่อต้านมือสมัครเล่น” กิจกรรมที่สำคัญมีส่วนในการสร้างมุมมองทางสุนทรียศาสตร์ของ Debussy ซึ่งเป็นหลักเกณฑ์ทางศิลปะของเขา ช่วยให้เราสามารถตัดสินมุมมองที่ก้าวหน้ามากของนักแต่งเพลงเกี่ยวกับงานศิลปะในรูปแบบศิลปะของผู้คน ทัศนคติของเขาต่อศิลปะคลาสสิกและศิลปะสมัยใหม่ ในขณะเดียวกัน การประเมินปรากฏการณ์ต่าง ๆ และการตัดสินทางสุนทรียศาสตร์ก็มิได้ปราศจากความด้านเดียวและความไม่สอดคล้องกัน

Debussy ต่อต้านอคติ ความโง่เขลา และความดื้อรั้นที่ครอบงำการวิจารณ์ร่วมสมัยอย่างแข็งขัน แต่ Debussy ยังคัดค้านการวิเคราะห์ทางเทคนิคที่เป็นทางการโดยเฉพาะเมื่อประเมินผลงานดนตรี เขาปกป้องในฐานะคุณสมบัติหลักและศักดิ์ศรีของการวิจารณ์ – การถ่ายทอด “ความประทับใจที่จริงใจ จริงแท้ และจริงใจ” งานหลักของคำวิจารณ์ของ Debussy คือการต่อสู้กับ "วิชาการ" ของสถาบันทางการของฝรั่งเศสในเวลานั้น เขากล่าวสุนทรพจน์ที่คมคายและกัดกร่อนโดยส่วนใหญ่อย่างยุติธรรมเกี่ยวกับแกรนด์โอเปร่า ซึ่ง “ความปรารถนาดีถูกทุบทำลายด้วยกำแพงที่แข็งแกร่งและทำลายไม่ได้ของพิธีการที่ดื้อรั้นซึ่งไม่อนุญาตให้ลำแสงใด ๆ ทะลุทะลวงได้”

หลักการและมุมมองทางสุนทรียศาสตร์ของเขาแสดงไว้อย่างชัดเจนในบทความและหนังสือของ Debussy สิ่งที่สำคัญที่สุดคือทัศนคติที่เป็นกลางของนักแต่งเพลงต่อโลกรอบตัวเขา เขามองเห็นแหล่งที่มาของดนตรีในธรรมชาติ: “ดนตรีอยู่ใกล้ธรรมชาติที่สุด…” “เฉพาะนักดนตรีเท่านั้นที่มีสิทธิพิเศษในการโอบกอดบทกวีแห่งคืนและวัน โลกและท้องฟ้า – สร้างบรรยากาศและจังหวะของการสั่นไหวของธรรมชาติอันน่าเกรงขาม” ถ้อยคำเหล่านี้เผยให้เห็นมุมมองด้านสุนทรียะของนักแต่งเพลงในด้านเดียวอย่างไม่ต้องสงสัยเกี่ยวกับบทบาทพิเศษของดนตรีท่ามกลางศิลปะรูปแบบอื่นๆ

ในเวลาเดียวกัน Debussy แย้งว่าศิลปะไม่ควรถูกจำกัดอยู่ในวงแคบของความคิดที่เข้าถึงได้สำหรับผู้ฟังจำนวนจำกัด: "งานของนักแต่งเพลงไม่ใช่การสร้างความบันเทิงให้กับคนรักดนตรีหรือผู้เชี่ยวชาญที่ "รู้แจ้ง" เพียงหยิบมือเดียว" คำแถลงของ Debussy ทันเวลาอย่างน่าประหลาดใจเกี่ยวกับการเสื่อมโทรมของประเพณีของชาติในศิลปะฝรั่งเศสเมื่อต้นศตวรรษที่ XNUMX: "ใคร ๆ ก็สามารถเสียใจที่ดนตรีฝรั่งเศสได้เดินตามเส้นทางที่ทรยศหักหลังจากคุณสมบัติที่โดดเด่นของตัวละครฝรั่งเศสเช่นความชัดเจนในการแสดงออก ความแม่นยำและความสมบรูณ์แบบ” ในขณะเดียวกัน Debussy ก็ต่อต้านข้อจำกัดทางศิลปะของชาติ: "ฉันคุ้นเคยกับทฤษฎีการแลกเปลี่ยนอย่างเสรีในงานศิลปะเป็นอย่างดี และฉันรู้ว่าผลลัพธ์อันมีค่านั้นนำไปสู่อะไร" การโฆษณาชวนเชื่ออย่างกระตือรือร้นเกี่ยวกับศิลปะดนตรีรัสเซียในฝรั่งเศสเป็นหลักฐานที่ดีที่สุดของทฤษฎีนี้

ผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียคนสำคัญอย่าง Borodin, Balakirev และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Mussorgsky และ Rimsky-Korsakov ได้รับการศึกษาอย่างลึกซึ้งโดย Debussy ในช่วงทศวรรษที่ 90 และมีอิทธิพลต่อสไตล์ของเขาในบางแง่มุม Debussy ประทับใจมากที่สุดกับความสดใสและความงดงามของงานประพันธ์ออเคสตร้าของ Rimsky-Korsakov “ไม่มีสิ่งใดสามารถถ่ายทอดเสน่ห์ของธีมและความตื่นตาของวงออเคสตราได้” Debussy เขียนเกี่ยวกับซิมโฟนี Antar ของ Rimsky-Korsakov ในงานซิมโฟนิกของ Debussy มีเทคนิคการเรียบเรียงที่ใกล้เคียงกับ Rimsky-Korsakov โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความชื่นชอบในเสียงต่ำที่ "บริสุทธิ์" การใช้ลักษณะพิเศษของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น ฯลฯ

ในเพลงของ Mussorgsky และโอเปร่า Boris Godunov Debussy ชื่นชมธรรมชาติทางจิตวิทยาที่ลึกซึ้งของดนตรีความสามารถในการถ่ายทอดความร่ำรวยของโลกวิญญาณของบุคคล “ยังไม่มีใครหันสิ่งที่ดีที่สุดในตัวเรามาสู่ความรู้สึกที่อ่อนโยนและลึกซึ้งกว่านี้” เราพบในถ้อยแถลงของนักแต่งเพลง ต่อจากนั้น ในบทประพันธ์เพลงของ Debussy และในโอเปร่า Pelléas et Mélisande หลายบท เราสัมผัสได้ถึงอิทธิพลของภาษาไพเราะที่แสดงออกอย่างชัดเจนและยืดหยุ่นอย่างมากของ Mussorgsky ซึ่งสื่อถึงเฉดสีที่ละเอียดอ่อนที่สุดของคำพูดของมนุษย์ที่มีชีวิตด้วยความช่วยเหลือของการท่องทำนองไพเราะ

แต่ Debussy รับรู้เพียงบางแง่มุมของรูปแบบและวิธีการของศิลปินชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ที่สุด เขาแปลกแยกจากกระแสกล่าวหาในทางประชาธิปไตยและสังคมในงานของมุสซอร์กสกี Debussy ห่างไกลจากโครงเรื่องโอเปร่าของ Rimsky-Korsakov ที่มีนัยสำคัญทางมนุษยธรรมและลึกซึ้งในเชิงปรัชญา จากความเชื่อมโยงที่คงที่และแยกกันไม่ออกระหว่างงานของนักแต่งเพลงเหล่านี้กับต้นกำเนิดพื้นบ้าน

คุณลักษณะของความไม่ลงรอยกันภายในและความเป็นด้านเดียวในกิจกรรมที่สำคัญของ Debussy นั้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าเขาประเมินบทบาททางประวัติศาสตร์และความสำคัญทางศิลปะต่ำเกินไปของผลงานของนักแต่งเพลงเช่น Handel, Gluck, Schubert, Schumann

ในคำปราศรัยวิจารณ์ของเขา บางครั้ง Debussy ก็มีจุดยืนในอุดมคติ โดยแย้งว่า "ดนตรีเป็นคณิตศาสตร์ที่ลึกลับ ซึ่งองค์ประกอบของดนตรีเกี่ยวข้องกับความไม่สิ้นสุด"

เมื่อพูดถึงบทความจำนวนหนึ่งเพื่อสนับสนุนแนวคิดในการสร้างโรงละครพื้นบ้าน Debussy เกือบจะแสดงความคิดที่ขัดแย้งกันในเวลาเดียวกันว่า "ศิลปะชั้นสูงเป็นชะตากรรมของขุนนางฝ่ายวิญญาณเท่านั้น" การผสมผสานระหว่างมุมมองทางประชาธิปไตยและชนชั้นสูงที่มีชื่อเสียงนี้เป็นเรื่องปกติของปัญญาชนด้านศิลปะชาวฝรั่งเศสในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XNUMX และ XNUMX

ทศวรรษที่ 1900 เป็นเวทีสูงสุดในกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง ผลงานที่สร้างสรรค์โดย Debussy ในช่วงเวลานี้พูดถึงกระแสความคิดสร้างสรรค์ใหม่ๆ และประการแรก การจากไปของ Debussy จากสุนทรียภาพของสัญลักษณ์ นักแต่งเพลงถูกดึงดูดด้วยฉากแนวเพลง ภาพบุคคลทางดนตรี และภาพธรรมชาติมากขึ้นเรื่อยๆ นอกเหนือจากธีมและโครงเรื่องใหม่แล้ว ลักษณะของสไตล์ใหม่ยังปรากฏอยู่ในงานของเขาด้วย หลักฐานนี้คืองานเปียโนเช่น "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904) ในการประพันธ์เพลงเหล่านี้ Debussy พบความเชื่อมโยงอย่างแน่นแฟ้นกับต้นกำเนิดของดนตรีประจำชาติ (ใน “An Evening in Grenada” – กับคติชนวิทยาของสเปน) โดยยังคงรักษาแนวเพลงพื้นฐานของดนตรีในรูปแบบการหักเหของการเต้นรำ ในนั้น นักแต่งเพลงได้ขยายขอบเขตของเสียงต่ำที่มีสีสันและความสามารถทางเทคนิคของเปียโน เขาใช้การไล่ระดับสีไดนามิกที่ดีที่สุดภายในชั้นเสียงเดียวหรือวางเทียบเคียงกับคอนทราสต์ไดนามิกที่คมชัด จังหวะในองค์ประกอบเหล่านี้เริ่มมีบทบาทมากขึ้นในการสร้างภาพศิลปะ บางครั้งก็มีความยืดหยุ่น อิสระ แทบไม่ได้เตรียมการใดๆ ในเวลาเดียวกันในผลงานของปีนี้ Debussy เผยให้เห็นถึงความปรารถนาใหม่สำหรับการจัดระเบียบจังหวะที่ชัดเจนและเข้มงวดขององค์ประกอบทั้งหมดโดยการทำซ้ำ "หลัก" จังหวะซ้ำ ๆ ตลอดทั้งงานหรือส่วนใหญ่ (บทนำใน A minor, “Gardens in the Rain”, “Evening in Grenada” ซึ่งจังหวะของ Habanera เป็น “แกนหลัก” ขององค์ประกอบทั้งหมด)

ผลงานในช่วงเวลานี้โดดเด่นด้วยการรับรู้ชีวิตที่เต็มไปด้วยสายเลือดอย่างน่าประหลาดใจ มีโครงร่างที่ชัดเจน แทบจะมองเห็นได้ด้วยตา ภาพที่อยู่ในรูปแบบที่กลมกลืนกัน “อิมเพรสชั่นนิสม์” ของผลงานเหล่านี้เป็นเพียงความรู้สึกที่เพิ่มมากขึ้นของสี ในการใช้ “แสงจ้าและจุด” ที่สอดประสานกันอย่างมีสีสัน ในการเล่นเสียงต่ำ แต่เทคนิคนี้ไม่ได้ละเมิดความสมบูรณ์ของการรับรู้ทางดนตรีของภาพ มันยิ่งทำให้นูนมากขึ้นเท่านั้น

ในบรรดาผลงานซิมโฟนีที่สร้างสรรค์โดย Debussy ในช่วงทศวรรษที่ 900 นั้น "Sea" (1903-1905) และ "Images" (1909) ซึ่งรวมถึง "Iberia" ที่มีชื่อเสียงโดดเด่น

ห้องสวีท "ทะเล" ประกอบด้วยสามส่วน: "ในทะเลตั้งแต่เช้าจรดเที่ยง" "การเล่นของคลื่น" และ "การสนทนาของลมกับทะเล" ภาพของทะเลดึงดูดความสนใจของผู้แต่งเพลงจากเทรนด์ต่าง ๆ และโรงเรียนระดับชาติมาโดยตลอด ตัวอย่างมากมายของงานซิมโฟนีแบบโปรแกรมในธีม "ทะเล" โดยคีตกวีชาวยุโรปตะวันตกสามารถอ้างถึงได้ (การทาบทาม "Fingal's Cave" โดย Mendelssohn, ซิมโฟนิกตอนจาก "The Flying Dutchman" โดย Wagner เป็นต้น) แต่ภาพของทะเลนั้นชัดเจนที่สุดและรับรู้ได้อย่างเต็มที่ในดนตรีรัสเซียโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Rimsky-Korsakov (ภาพไพเราะ Sadko, โอเปร่าชื่อเดียวกัน, ชุด Scheherazade, ช่วงพักการแสดงที่สองของโอเปร่า The Tale of ซาร์ซัลตัน)

ซึ่งแตกต่างจากงานออเคสตร้าของ Rimsky-Korsakov Debussy ไม่ได้วางโครงเรื่องในงานของเขา แต่เป็นเพียงงานภาพและสีเท่านั้น เขาพยายามที่จะสื่อถึงการเปลี่ยนแปลงของเอฟเฟกต์แสงและสีบนท้องทะเลในช่วงเวลาต่างๆ ของวัน สภาวะต่างๆ ของทะเลผ่านเสียงเพลง ไม่ว่าจะเป็นความสงบ ปั่นป่วน และมีพายุ ในการรับรู้ของนักแต่งเพลงเกี่ยวกับภาพวาดของทะเลไม่มีแรงจูงใจใด ๆ ที่สามารถให้ความลึกลับยามพลบค่ำแก่การระบายสีได้ Debussy ถูกครอบงำด้วยแสงแดดสดใสสีเลือดเต็ม นักแต่งเพลงใช้ทั้งจังหวะการเต้นและความงดงามของภาพกว้างอย่างกล้าหาญเพื่อถ่ายทอดภาพดนตรีที่โล่งอก

ในส่วนแรก ภาพของการตื่นขึ้นอย่างช้าๆ ของทะเลในยามรุ่งสาง คลื่นที่ซัดสาดอย่างเอื่อยเฉื่อย แสงจ้าของแสงตะวันแรกกระทบพวกมัน จุดเริ่มต้นของวงออร์เคสตร้าของการเคลื่อนไหวนี้มีสีสันโดยเฉพาะอย่างยิ่ง โดยที่พื้นหลังของ "เสียงกรอบแกรบ" ของทิมปานี อ็อกเตฟ "หยด" ของพิณสองตัวและไวโอลินลูกคอ "แช่แข็ง" ในทะเบียนเสียงสูง วลีไพเราะสั้นๆ จากโอโบ ปรากฏเหมือนแสงตะวันกระทบเกลียวคลื่น การปรากฏตัวของจังหวะการเต้นรำไม่ได้ทำลายเสน่ห์ของความสงบสุขและการไตร่ตรองที่ชวนฝัน

ส่วนที่มีความเคลื่อนไหวมากที่สุดของงานคือส่วนที่สาม – “บทสนทนาของลมกับทะเล” จากภาพทะเลที่สงบเยือกแข็งและไม่เคลื่อนไหวในตอนต้นของส่วน ชวนให้นึกถึงภาพแรก ภาพของพายุที่คลี่ออก Debussy ใช้วิธีการทางดนตรีทั้งหมดเพื่อพัฒนาไดนามิกและเข้มข้น - ท่วงทำนอง-จังหวะ ไดนามิก และโดยเฉพาะอย่างยิ่งวงออร์เคสตรา

ในช่วงเริ่มต้นของการเคลื่อนไหว จะมีการได้ยินลวดลายสั้นๆ ที่เกิดขึ้นในรูปแบบของบทสนทนาระหว่างเชลโลกับดับเบิ้ลเบสและโอโบสองตัวโดยมีพื้นหลังเป็นเสียงอู้อี้ของเบสกลอง ทิมปานี และเถิดเทิง นอกเหนือจากการเชื่อมต่ออย่างค่อยเป็นค่อยไปของกลุ่มใหม่ของวงออเคสตราและการเพิ่มระดับเสียงที่สม่ำเสมอแล้ว Debussy ใช้หลักการพัฒนาจังหวะที่นี่: นำเสนอจังหวะการเต้นใหม่ ๆ มากขึ้นเรื่อย ๆ เขาทำให้โครงสร้างของงานอิ่มตัวด้วยการผสมผสานที่ยืดหยุ่นของจังหวะต่างๆ รูปแบบ

จุดจบขององค์ประกอบทั้งหมดไม่เพียงถูกมองว่าเป็นความรื่นเริงขององค์ประกอบแห่งท้องทะเลเท่านั้น แต่ยังเป็นบทเพลงสรรเสริญแด่ท้องทะเลอย่างกระตือรือร้น

ในโครงสร้างเชิงอุปมาอุปไมยของ "Sea" ซึ่งเป็นหลักการของการประสานเสียง ได้เตรียมรูปลักษณ์ของบทเพลงไพเราะ "Iberia" ซึ่งเป็นหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดและเป็นต้นฉบับของ Debussy โดยมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับชีวิตของชาวสเปน วัฒนธรรมการร้องเพลงและการเต้นรำของพวกเขา ในช่วงทศวรรษที่ 900 Debussy ได้หันไปใช้หัวข้อต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับสเปนหลายครั้ง ได้แก่ "An Evening in Grenada" บทนำ "Gate of the Alhambra" และ "The Interrupted Serenade" แต่ "Iberia" เป็นหนึ่งในผลงานที่ดีที่สุดของนักแต่งเพลงที่ดึงมาจากดนตรีพื้นบ้านสเปนที่ไม่มีวันหมด (Glinka ใน "Aragonese Jota" และ "Nights in Madrid", Rimsky-Korsakov ใน "Spanish Capriccio", Bizet ใน "Carmen" คลั่งไคล้ใน ” Bolero” และทั้งสามคน ไม่ต้องพูดถึงนักแต่งเพลงชาวสเปน de Falla และ Albeniz)

“ไอบีเรีย” ประกอบด้วยสามส่วน: “บนถนนและถนนของสเปน”, “กลิ่นหอมยามค่ำคืน” และ “ยามเช้าของวันหยุด” ส่วนที่สองเผยให้เห็นภาพวาดธรรมชาติที่ชื่นชอบของ Debussy ซึ่งอบอวลไปด้วยกลิ่นหอมเผ็ดร้อนเป็นพิเศษของค่ำคืนในสเปน "เขียน" ด้วยภาพที่ละเอียดอ่อนของนักแต่งเพลง การเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของภาพที่กะพริบและหายไป ส่วนที่หนึ่งและสามวาดภาพชีวิตของผู้คนในสเปน สีสันโดยเฉพาะอย่างยิ่งคือส่วนที่สามซึ่งประกอบด้วยเพลงและการเต้นรำต่างๆ จำนวนมาก ท่วงทำนองภาษาสเปนซึ่งสร้างภาพที่มีชีวิตชีวาของวันหยุดพื้นบ้านที่มีสีสันโดยการเปลี่ยนกันและกันอย่างรวดเร็ว นักแต่งเพลงชาวสเปนผู้ยิ่งใหญ่ที่สุด de Falla กล่าวถึง Iberia ว่า "เสียงสะท้อนของหมู่บ้านในรูปแบบของแรงจูงใจหลักของงานทั้งหมด ("Sevillana") ดูเหมือนจะกระพือปีกในอากาศแจ่มใสหรือในแสงที่สั่นไหว ความมหัศจรรย์ที่ทำให้มึนเมาของค่ำคืนอันดาลูเซีย ความมีชีวิตชีวาของฝูงชนที่รื่นเริง ซึ่งกำลังเต้นรำไปกับเสียงคอร์ดของ "แก๊งค์" ของมือกีต้าร์และแบนด์ริสต์ … – ทั้งหมดนี้อยู่ในอากาศที่หมุนวน ตอนนี้ใกล้เข้ามาแล้วถอยห่างออกไป และจินตนาการที่ตื่นอยู่ตลอดเวลาของเราถูกบดบังด้วยคุณงามความดีอันทรงพลังของดนตรีที่แสดงออกอย่างเข้มข้นพร้อมความแตกต่างที่หลากหลาย”

ทศวรรษที่ผ่านมาในชีวิตของ Debussy นั้นโดดเด่นด้วยกิจกรรมสร้างสรรค์และการแสดงที่ไม่หยุดหย่อนจนกระทั่งสงครามโลกครั้งที่หนึ่งปะทุขึ้น การเดินทางคอนเสิร์ตในฐานะวาทยกรไปยังออสเตรีย - ฮังการีทำให้นักแต่งเพลงมีชื่อเสียงในต่างประเทศ เขาได้รับการต้อนรับอย่างอบอุ่นเป็นพิเศษในรัสเซียในปี 1913 คอนเสิร์ตในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโกวประสบความสำเร็จอย่างมาก การติดต่อส่วนตัวของ Debussy กับนักดนตรีชาวรัสเซียหลายคนทำให้เขาผูกพันกับวัฒนธรรมดนตรีของรัสเซียมากขึ้น

จุดเริ่มต้นของสงครามทำให้ Debussy มีความรู้สึกรักชาติเพิ่มขึ้น ในข้อความที่ตีพิมพ์ เขาเรียกตนเองอย่างเด่นชัดว่า “Claude Debussy เป็นนักดนตรีชาวฝรั่งเศส” ผลงานหลายชิ้นในปีนี้ได้รับแรงบันดาลใจจากธีมความรักชาติ: "Heroic Lullaby", เพลง "Christmas of Homeless Children"; ในห้องสวีทสำหรับเปียโน XNUMX ตัว "สีขาวและสีดำ" Debussy ต้องการถ่ายทอดความประทับใจของเขาเกี่ยวกับความน่าสะพรึงกลัวของสงครามจักรวรรดินิยม Ode to France และ Cantata Joan of Arc ยังไม่เกิดขึ้นจริง

ในงานของ Debussy ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เราสามารถค้นหาแนวเพลงที่หลากหลายที่เขาไม่เคยพบมาก่อน ในดนตรีร้องแบบแชมเบอร์ เดอบุสซีพบความใกล้ชิดกับกวีนิพนธ์ฝรั่งเศสยุคเก่าของฟรองซัวส์ วิลลง, ชาร์ลส์แห่งออร์เลอองและคนอื่นๆ ด้วยกวีเหล่านี้ เขาต้องการหาแหล่งที่มาของการต่ออายุของเรื่องและในขณะเดียวกันก็ยกย่องศิลปะฝรั่งเศสแบบเก่าที่เขารักมาตลอด ในแวดวงดนตรีบรรเลงแชมเบอร์ Debussy คิดวงจรของโซนาตาหกแบบสำหรับเครื่องดนตรีต่างๆ น่าเสียดายที่เขาเขียนได้เพียงสามเพลงเท่านั้น - โซนาตาสำหรับเชลโลและเปียโน (พ.ศ. 1915) โซนาตาสำหรับฟลุต พิณ และวิโอลา (พ.ศ. 1915) และโซนาตาสำหรับไวโอลินและเปียโน (พ.ศ. 1916-1917) ในการประพันธ์เพลงเหล่านี้ Debussy ยึดหลักการจัดองค์ประกอบแบบชุดมากกว่าการแต่งเพลงโซนาตา ซึ่งเป็นการฟื้นฟูประเพณีของนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสในศตวรรษที่ XNUMX ในขณะเดียวกัน การประพันธ์เพลงเหล่านี้เป็นพยานถึงการค้นหาเทคนิคทางศิลปะใหม่ๆ อย่างต่อเนื่อง การผสมผสานสีสันของเครื่องดนตรี (ในโซนาตาสำหรับฟลุต พิณ และวิโอลา)

โดยเฉพาะอย่างยิ่งความสำเร็จทางศิลปะของ Debussy ในทศวรรษสุดท้ายของชีวิตของเขาในงานเปียโน: "มุมเด็ก" (1906-1908), "กล่องของเล่น" (1910), ยี่สิบสี่โหมโรง (1910 และ 1913), "หกโบราณ Epigraphs” ในสี่มือ (1914), สิบสองการศึกษา (1915)

ห้องเปียโน "มุมสำหรับเด็ก" อุทิศให้กับลูกสาวของ Debussy ความปรารถนาที่จะเปิดเผยโลกในดนตรีผ่านสายตาของเด็กในภาพลักษณ์ปกติของเขา เช่น ครูผู้เข้มงวด ตุ๊กตา คนเลี้ยงแกะตัวน้อย ช้างของเล่น ทำให้ Debussy ใช้กันอย่างแพร่หลายทั้งการเต้นรำในชีวิตประจำวัน แนวเพลง และแนวเพลงมืออาชีพ ในรูปแบบการ์ตูนตลกพิสดาร - เพลงกล่อมเด็กในเพลง "The Elephant's Lullaby" เพลงคนเลี้ยงแกะในเพลง "The Little Shepherd" การเต้นรำแบบเค้กวอล์คซึ่งเป็นที่นิยมในขณะนั้นในละครชื่อเดียวกัน ถัดจากนั้น การศึกษาทั่วไปใน “Doctor Gradus ad Parnassum” ช่วยให้ Debussy สร้างภาพลักษณ์ของครูอวดรู้และนักเรียนขี้เบื่อด้วยภาพล้อเลียนที่นุ่มนวล

มารยาททั้งสิบสองประการของ Debussy เชื่อมโยงกับการทดลองระยะยาวของเขาในด้านสไตล์เปียโน การค้นหาเทคนิคเปียโนประเภทใหม่ๆ และวิธีการแสดงออก แต่แม้กระทั่งในงานเหล่านี้ เขาพยายามอย่างยิ่งที่จะแก้ปัญหาไม่เพียงแต่ความสามารถเฉพาะตัวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงปัญหาทางเสียงด้วย (etude ที่สิบเรียกว่า: "สำหรับเสียงที่ต่างกัน") น่าเสียดายที่ภาพร่างของ Debussy ไม่ใช่ทุกภาพที่สามารถรวบรวมแนวคิดทางศิลปะได้ บางคนถูกครอบงำด้วยหลักการที่สร้างสรรค์

สมุดบันทึกสองเล่มของโหมโรงสำหรับเปียโนของเขาควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นบทสรุปที่คู่ควรสำหรับเส้นทางสร้างสรรค์ทั้งหมดของ Debussy ที่นี่มีลักษณะเฉพาะและลักษณะทั่วไปที่สุดของโลกทัศน์ทางศิลปะวิธีการสร้างสรรค์และสไตล์ของนักแต่งเพลงมีความเข้มข้น วัฏจักรนี้มีขอบเขตที่เป็นรูปเป็นร่างและบทกวีทั้งหมดของงานของ Debussy

จนกระทั่งวันสุดท้ายของชีวิต (เขาเสียชีวิตเมื่อวันที่ 26 มีนาคม พ.ศ. 1918 ระหว่างการทิ้งระเบิดในกรุงปารีสโดยชาวเยอรมัน) แม้จะป่วยหนัก Debussy ก็ไม่ได้หยุดการค้นหาที่สร้างสรรค์ของเขา เขาค้นพบธีมและโครงเรื่องใหม่ๆ เปลี่ยนไปใช้แนวเพลงดั้งเดิม และหักเหมันด้วยวิธีที่แปลกประหลาด การค้นหาทั้งหมดเหล่านี้ไม่เคยพัฒนาใน Debussy ไปสู่จุดจบในตัวมันเอง – “สิ่งใหม่เพื่อสิ่งใหม่” ในงานและแถลงการณ์ที่สำคัญในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาเกี่ยวกับผลงานของนักแต่งเพลงร่วมสมัยคนอื่น ๆ เขาต่อต้านการขาดแคลนเนื้อหา ความซับซ้อนของรูปแบบ ความซับซ้อนโดยเจตนาของภาษาดนตรีอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อย ลักษณะของตัวแทนจำนวนมากของศิลปะสมัยใหม่ของยุโรปตะวันตกในช่วงปลายวันที่ XNUMX และต้นศตวรรษที่ XNUMX เขากล่าวอย่างถูกต้อง: "ตามกฎทั่วไป ความตั้งใจใด ๆ ที่จะทำให้รูปแบบและความรู้สึกซับซ้อนแสดงว่าผู้เขียนไม่มีอะไรจะพูด" “ดนตรีกลายเป็นเรื่องยากทุกครั้งที่ไม่มี” จิตใจที่มีชีวิตชีวาและสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงแสวงหาความเชื่อมโยงกับชีวิตอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยผ่านแนวดนตรีที่ไม่ปิดกั้นด้วยวิชาการแห้งๆ และความซับซ้อนที่เสื่อมทราม ความทะเยอทะยานเหล่านี้ไม่ได้รับการสานต่อที่แท้จริงจาก Debussy เนื่องจากข้อจำกัดทางอุดมการณ์บางประการของสภาพแวดล้อมของชนชั้นนายทุนในยุควิกฤตนี้ เนื่องจากความคับแคบของผลประโยชน์เชิงสร้างสรรค์ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปินหลักเช่นตัวเขาเอง

ข. ไอโอนิน

• ผลงานเปียโนของ Debussy →
• ผลงานไพเราะของ Debussy →
• อิมเพรสชันนิสม์ดนตรีฝรั่งเศส →

องค์ประกอบ:

น้ำเน่า – Rodrigue and Jimena (1891-92, ยังไม่จบ), Pelléas and Mélisande (ละครโคลงสั้น ๆ หลังจาก M. Maeterlinck, 1893-1902, จัดแสดงในปี 1902, Opera Comic, Paris); บัลเล่ต์ – เกม (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, โน้ตเปียโน; ประพันธ์โดย Ch. Kouklen, การแสดงรอบสุดท้าย 1924, ปารีส), Toy Box (La boîte à joujoux, บัลเลต์สำหรับเด็ก, พ.ศ. 1913, เรียบเรียง 2 เฟรมต่อวินาที, เรียบเรียงโดย A. Caplet, ประมาณ พ.ศ. 1923); สำหรับนักร้องเดี่ยว คณะนักร้องประสานเสียง และวงออเคสตรา - Daniel (cantata, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; ส่วนเปียโนและเสียงร้องที่อนุรักษ์ไว้), Prodigal Son (L'enfant prodigue, lyrical scene, 1884), Diana in the forest (cantata อิงจากเรื่องตลกขบขันโดย T. de Banville, 1884-1886 ยังไม่จบ), The Chosen One (La damoiselle élue, บทกวีตามเนื้อเรื่องของบทกวีโดยกวีชาวอังกฤษ DG Rossetti, แปลภาษาฝรั่งเศสโดย G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, Cantata, 1916-17 ยังไม่เสร็จ หลังจากการตายของ Debussy ภาพร่างเสร็จสมบูรณ์และพิมพ์โดย MF Gaillard); สำหรับวงออเคสตรา – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, ซิมโฟนิกสวีทที่ 2 นาฬิกา, 1887; เรียบเรียงใหม่ตามคำแนะนำของ Debussy นักแต่งเพลงและวาทยกรชาวฝรั่งเศส A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune อ้างอิงจากบทกลอนที่มีชื่อเดียวกันโดย S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes กับคณะนักร้องประสานเสียงสตรี 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 ซิมโฟนิกสเก็ตช์, 1903-05), รูปภาพ: Gigues (เรียบเรียงโดย Caplet), Iberia, Spring Dances (รูปภาพ: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); สำหรับเครื่องดนตรีและวงออเคสตรา — ห้องชุดสำหรับเชลโล (Intermezzo, ประมาณ 1880-84), Fantasia สำหรับเปียโน (1889-90), Rhapsody สำหรับแซกโซโฟน (1903-05, ยังไม่เสร็จ, เสร็จโดย JJ Roger-Ducas, เผยแพร่ 1919), เต้นรำ (สำหรับพิณด้วย วงเครื่องสาย, 1904), แรปโซดีแรกสำหรับคลาริเน็ต (1909-10 เดิมสำหรับคลาริเน็ตและเปียโน); วงดนตรีบรรเลง - เปียโนทรีโอ (G-dur, 1880), วงเครื่องสาย (g-moll, op. 10, 1893), โซนาตาสำหรับฟลุต วิโอลา และพิณ (1915), โซนาตาสำหรับเชลโลและเปียโน (d-moll, 1915), โซนาตา สำหรับไวโอลินและเปียโน (g-moll, 1916); สำหรับเปียโน 2 มือ – การเต้นรำแบบยิปซี (Danse bohémienne, 1880), Two arabesques (1888), Bergamas suite (1890-1905), Dreams (Rêverie), Ballad (Ballade slave), Dance (Styrian tarantella), Romantic waltz, Nocturne, Mazurka (ทั้งหมด 6) บทละคร – 1890), Suite (1901), Prints (1903), Island of Joy (L'isle joyeuse, 1904), Masks (Masques, 1904), รูปภาพ (Images, 1st series, 1905; 2nd series, 1907 ), Children's มุม (มุมเด็ก ชุดเปียโน 1906-08) ยี่สิบสี่โหมโรง (สมุดเล่มที่ 1 พ.ศ. 1910; สมุดบันทึกเล่มที่ 2 พ.ศ. 1910-13) เพลงกล่อมเด็กของวีรบุรุษ (Berceuse héroïque พ.ศ. 1914; และคนอื่น ๆ; สำหรับเปียโน 4 มือ – Divertimento and Andante cantabile (ค.ศ. 1880), ซิมโฟนี (h-moll, 1 ชั่วโมง, 1880, พบและเผยแพร่ในมอสโก, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire , พ.ศ. 1891 ถอดความสำหรับวงซิมโฟนิกออร์เคสตร้าโดย Debussy ด้วย), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) ฯลฯ ; สำหรับ 2 เปียโน 4 มือ – ลินดาราจา (ลินดาราจา, 1901), บนสีขาวและดำ (En blanc et noir, ชุด 3 ชิ้น, 1915); สำหรับขลุ่ย – ฟลุตของแพน (Syrinx, 1912); สำหรับคณะนักร้องประสานเสียงแคปเปลลา – สามเพลงของ Charles d'Orleans (1898-1908); สำหรับเสียงและเปียโน - เพลงและความรัก (เนื้อร้องโดย T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, ประมาณ พ.ศ. 1876), Three Romance (เนื้อร้องโดย L. de Lisle, 1880-84), บทกวีห้าบทโดย Baudelaire (1887) - 89), Forgotten ariettes (Ariettes oubliées, เนื้อร้องโดย P. Verlaine, 1886-88), Two Romans (คำโดย Bourget, 1891), Three melodies (คำโดย Verlaine, 1891), Lyric prose (เนื้อเพลง Proses, เนื้อร้องโดย D . , 1892-93), เพลงของ Bilitis (Chansons de Bilitis, เนื้อร้องโดย P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, เนื้อร้องโดย C. Orleans และ T. Hermite, 1904), เพลงบัลลาดสามเพลงบน เนื้อเพลง. F. Villon (1910), บทกวีสามบทโดย S. Mallarmé (1913), คริสต์มาสของเด็กที่ไม่มีที่พักพิงอีกต่อไป (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, เนื้อร้องโดย Debussy, 1915) ฯลฯ; ดนตรีสำหรับการแสดงละคร - King Lear (ภาพร่างและภาพร่าง 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (ดนตรีสำหรับ oratorio-ความลึกลับที่มีชื่อเดียวกันโดย G. D'Annunzio, 1911); ใบรับรองผลการเรียน – ผลงานของ KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 ท่าเต้นจากบัลเล่ต์ “Swan Lake”) เป็นต้น