สไตล์เข้มงวด |
สไตล์ที่เข้มงวดการเขียนที่เข้มงวด
เนม. klassische Vokalpoliphonie, ลาดพร้าว นักบวชสไตล์แคปเปล
1) ประวัติศาสตร์ และศิลปะและโวหาร แนวคิดที่เกี่ยวข้องกับคอรัส ดนตรีโพลีโฟนิกของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ศตวรรษที่ 15-16) ในแง่นี้ Ch. ใช้คำนี้ ร. ในภาษารัสเซียคลาสสิกและนกฮูก ดนตรีวิทยา แนวความคิดของส. ครอบคลุมปรากฏการณ์ที่หลากหลายและไม่มีขอบเขตที่ชัดเจน: หมายถึงงานของนักแต่งเพลงจากประเทศต่างๆ ในยุโรป โรงเรียน อย่างแรกเลย - เป็นภาษาดัตช์ โรมัน และเวเนเชียน สเปน; ไปยังพื้นที่หน้าของ ส. รวมเพลงจากนักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศส เยอรมัน อังกฤษ เช็ก และโปแลนด์ ส.ส. เรียกว่าสไตล์โพลีโฟนิก แยง. สำหรับคณะนักร้องประสานเสียง a cappella ที่พัฒนาขึ้นในศ. ประเภทของคริสตจักร (ch. arr. คาทอลิก) และดนตรีฆราวาสในระดับที่น้อยกว่ามาก ที่สำคัญที่สุดและใหญ่ที่สุดในประเภท S. s. มีมวล (เพลงแรกในดนตรียุโรปหมายถึงรูปแบบวัฏจักร) และ motet (ในตำราจิตวิญญาณและฆราวาส); องค์ประกอบโพลีโฟนิกทางจิตวิญญาณและฆราวาสประกอบด้วยหลายอย่าง เพลง เพลงมาดริกาล (มักเป็นเนื้อเพลง) ยุค S. s. เสนอผู้เชี่ยวชาญที่โดดเด่นหลายคนซึ่ง Josquin Despres, O. Lasso และ Palestrina ครอบครองตำแหน่งพิเศษ งานของคีตกวีเหล่านี้สรุปสุนทรียศาสตร์ และประวัติศาสตร์และโวหาร แนวโน้มดนตรี ศิลปะแห่งยุคสมัยและมรดกของพวกเขาถือได้ว่าเป็นประวัติศาสตร์ดนตรีคลาสสิกแห่งยุคของเอสด้วย ผลจากการพัฒนาของยุคประวัติศาสตร์ทั้งหมด – ผลงานของ Josquin Despres, Lasso และ Palestrina ถือเป็นการออกดอกครั้งแรกของศิลปะ Polyphony (ผลงานของ JS Bach เป็นสุดยอดที่สองของเขาในรูปแบบฟรีสไตล์)
สำหรับระบบอุปมาอุปไมยของส. สมาธิและการไตร่ตรองเป็นเรื่องปกติที่นี่การไหลของความประเสริฐแม้ความคิดนามธรรมจะปรากฏขึ้น จากเสียงประสานที่มีเหตุผลและไตร่ตรองอย่างมีเหตุผล เสียงที่บริสุทธิ์และสมดุลเกิดขึ้น ที่ซึ่งการเติบโตที่แสดงออก ละคร ลักษณะเฉพาะของศิลปะยุคหลัง หาสถานที่ไม่ได้ ความแตกต่างและจุดสุดยอด การแสดงออกของอารมณ์ส่วนตัวนั้นไม่ได้มีลักษณะเฉพาะของ S. มาก: ดนตรีของเขาหลีกเลี่ยงทุกสิ่งอย่างไม่แน่นอน, สุ่ม, อัตนัย; ในการเคลื่อนไหวเชิงมิติที่คำนวณได้ ความเป็นสากล ปราศจากชีวิตประจำวันทางโลก ถูกเปิดเผย รวมบรรดาผู้ที่อยู่ในพิธีสวด วัตถุประสงค์ที่มีนัยสำคัญในระดับสากล ภายในขอบเขตเหล่านี้ wok master โพลีโฟนีแสดงให้เห็นถึงความหลากหลายที่น่าทึ่งของแต่ละคน ตั้งแต่การเลียนแบบของเจ โอเบรชต์ ไปจนถึงความสง่างามที่เยือกเย็นของปาเลสไตน์ อุปมาอุปมัยนี้มีชัยอย่างไม่ต้องสงสัย แต่ก็ไม่ได้กีดกัน s ออกจากขอบเขตของเนื้อหาอื่นๆ ของ S. เฉดสีที่ละเอียดอ่อนของเนื้อเพลง ความรู้สึกเป็นตัวเป็นตนในมาดริกาลส์มากมาย วิชาที่อยู่ติดกับพื้นที่หน้าของ ส. นั้นหลากหลาย เพลงสากลแบบโพลีโฟนิก ขี้เล่นหรือเศร้า ส.ส. - ส่วนสำคัญของมนุษยนิยม วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 15-16 ในดนตรีของปรมาจารย์ผู้เฒ่า มีหลายจุดที่ติดต่อกับศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา – กับผลงานของ Petrarch, Ronsard และ Raphael
สุนทรียภาพแห่งคุณภาพดนตรีของเอส วิธีการแสดงออกที่ใช้ในนั้นก็เพียงพอแล้ว นักแต่งเพลงในสมัยนั้นพูดได้อย่างคล่องแคล่ว art-tion, ผลิตภัณฑ์ที่สร้างขึ้น, อิ่มตัวด้วยโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนที่สุด เทคนิคต่างๆ เช่น ศีลหกด้านของ Josquin Despres จุดหักเหที่มีและไม่มีหยุดในมวลของ P มูลู (ดูหมายเลข ค.ศ. 42 1 ของ ม. เครื่องอ่านดนตรีและประวัติศาสตร์ของ Ivanov-Boretsky) เป็นต้น สำหรับความมุ่งมั่นในความสมเหตุสมผลของการก่อสร้าง เบื้องหลังความสนใจที่เพิ่มขึ้นต่อเทคโนโลยีขององค์ประกอบ ความสนใจของผู้เชี่ยวชาญในธรรมชาติของวัสดุ การทดสอบทางเทคนิค และด่วน โอกาส. ความสำเร็จหลักของปรมาจารย์แห่งยุคของ S. ส.ซึ่งมีประวัติอันยาวนาน ความหมาย – ระดับสูงสุดของการเลียนแบบศิลปะ - วา ความเชี่ยวชาญของการเลียนแบบ เทคนิค การสร้างความเท่าเทียมกันพื้นฐานของเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงเป็นคุณสมบัติใหม่ที่สำคัญของดนตรีของ S. s. เทียบกับคำกล่าวอ้างของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น (ars nova) แม้ว่าจะไม่รังเกียจการเลียนแบบ แต่ก็ยังนำเสนอโดย Ch. ร. รูปแบบต่างๆ (มักเป็น ostinato) บน cantus firmus เป็นจังหวะ องค์กรที่ตัดสินใจเด็ดขาดสำหรับเสียงอื่นๆ ความเป็นอิสระของเสียงโพลีโฟนิก, การแนะนำตัวที่ไม่พร้อมกันในการลงทะเบียนต่าง ๆ ของคณะนักร้องประสานเสียง ช่วง ลักษณะเฉพาะของระดับเสียง – ปรากฏการณ์เหล่านี้อยู่ในระดับเดียวกับการเปิดมุมมองในการวาดภาพ มาสเตอร์ส s. พัฒนารูปแบบการเลียนแบบทุกรูปแบบและหลักการของหมวดหมู่ที่ 1 และ 2 (องค์ประกอบของพวกเขาถูกครอบงำโดยการนำเสนอ stretta นั่นคือการเลียนแบบตามบัญญัติ) ในผลงานเพลง หาที่สำหรับสองหัว และรูปหลายเหลี่ยม ศีลที่มีและไม่มีการแยกเสียงประกอบเสียงเลียนแบบและศีลที่มีสอง (หรือมากกว่า) proposts, ศีลไม่มีที่สิ้นสุด, บัญญัติ ลำดับ (ตัวอย่างเช่น "Canonical Mass" ของ Palestrina) กล่าวคือ เกือบทุกรูปแบบที่ป้อนในภายหลัง ในช่วงระยะเวลาของการเปลี่ยนแปลงของ S. กับ ยุคแห่งการเขียนแบบเสรีในการเลียนแบบสูงสุด รูปร่างความทรงจำ มาสเตอร์ส s. ใช้วิธีพื้นฐานทั้งหมดในการแปลงโพลีโฟนิก หัวข้อ: เพิ่มขึ้น, ลดลง, การไหลเวียน, การเคลื่อนไหวและการสลายตัว ชุดค่าผสม ความสำเร็จที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของพวกเขาคือการพัฒนาจุดหักเหที่ซับซ้อนประเภทต่างๆ และการนำกฎหมายไปประยุกต์ใช้กับบัญญัติ แบบฟอร์ม (เช่น ในรูปหลายเหลี่ยมที่มีทิศทางการป้อนด้วยเสียงต่างกัน) การค้นพบอื่น ๆ ของปรมาจารย์แห่งการประสานเสียงแบบเก่าควรรวมถึงหลักการของการเติมเต็ม (การเติมเต็มที่ไพเราะและจังหวะของเสียง contrapuntal) เช่นเดียวกับวิธีการของจังหวะรวมถึงการหลีกเลี่ยง (แม่นยำยิ่งขึ้น, การกำบัง) ของจังหวะในท่ามกลางรำพึง การก่อสร้าง. เพลงของปรมาจารย์ของ S. s. มีระดับของโพลิโฟนีที่แตกต่างกัน ความอิ่มตัวและนักแต่งเพลงสามารถกระจายเสียงในรูปแบบขนาดใหญ่ได้อย่างชำนาญด้วยความช่วยเหลือของการสลับที่ยืดหยุ่นของบัญญัติที่เข้มงวด นิทรรศการที่มีส่วนต่าง ๆ ที่อิงจากการเลียนแบบที่ไม่ถูกต้อง เสียงที่ขัดแย้งกันอย่างอิสระ และสุดท้ายด้วยส่วนที่เสียงที่ก่อตัวเป็นเสียงโพลีโฟนิก พื้นผิวย้ายโดยบันทึกระยะเวลาเท่ากัน
ประเภทฮาร์มอนิก ผสมผสานในเพลงของเอสด้วย มีลักษณะเป็นพยัญชนะ-trisound การใช้ช่วงที่ไม่สอดคล้องกันขึ้นอยู่กับพยัญชนะเท่านั้นเป็นหนึ่งในคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของ S. s.: ในกรณีส่วนใหญ่ความไม่ลงรอยกันเกิดขึ้นจากการใช้การส่งเสียงเสริมหรือความล่าช้าซึ่งมักจะได้รับการแก้ไขในอนาคต (ความไม่ลงรอยกันอย่างอิสระยังคงไม่ใช่เรื่องแปลกที่มีการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นในช่วงเวลาสั้น ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในจังหวะ) ดังนั้นในเพลงของส. ความไม่ลงรอยกันมักจะล้อมรอบด้วยความสามัคคีของพยัญชนะ คอร์ดที่เกิดขึ้นภายในผ้าโพลีโฟนิกไม่อยู่ภายใต้การเชื่อมต่อที่ใช้งานได้ กล่าวคือ แต่ละคอร์ดสามารถตามด้วยคอร์ดอื่นๆ ในไดอะโทนิกเดียวกันได้ ระบบ. ทิศทาง ความแน่นอนของความโน้มถ่วงในการต่อเนื่องของพยัญชนะเกิดขึ้นเฉพาะในจังหวะ (ที่ขั้นตอนต่างกัน)
มิวสิค เอส. อาศัยระบบโหมดธรรมชาติ (ดูโหมด) มิวส์. ทฤษฎีของเวลานั้นแตกต่างออกไปใน 8 ครั้งแรก ภายหลัง 12 เฟรต; ในทางปฏิบัติ นักแต่งเพลงใช้โหมด 5 โหมด: Dorian, Phrygian, Mixolydian เช่นเดียวกับ Ionian และ Aeolian สองข้อสุดท้ายได้รับการแก้ไขโดยทฤษฎีที่ช้ากว่าเรื่องอื่นๆ (ในบทความเรื่อง “Dodecachordon” โดย Glarean, 1547) แม้ว่าอิทธิพลของพวกมันที่มีต่อโหมดที่เหลือจะคงที่ กระฉับกระเฉง และต่อมานำไปสู่การตกผลึกของอารมณ์กิริยาหลักและรอง . เฟรตถูกใช้ในตำแหน่งพิทช์สองตำแหน่ง: เฟร็ทในตำแหน่งพื้นฐาน (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) และเฟรตเปลี่ยนตำแหน่งที่สี่ขึ้นหรือลง (Dorian g, Phrygian a เป็นต้น) ) ด้วยความช่วยเหลือของแฟลตที่คีย์ - สัญญาณเดียวที่ใช้อย่างต่อเนื่อง นอกจากนี้ในทางปฏิบัตินักร้องประสานเสียงตามความสามารถของนักแสดงได้เปลี่ยนการประพันธ์เพลงขึ้นหรือลงหนึ่งวินาทีหรือหนึ่งในสาม ความคิดเห็นอย่างกว้างขวางเกี่ยวกับ diatonicity ที่ขัดขืนไม่ได้ในเพลงของ S. s. (อาจเป็นเพราะว่าไม่ได้เขียนโดยบังเอิญแบบสุ่ม) ไม่ถูกต้อง: ในทางปฏิบัติการร้องเพลง หลายกรณีทั่วไปของสีถูกต้องตามกฎหมาย การเปลี่ยนแปลงขั้นตอน ดังนั้น ในโหมดของอารมณ์เล็กน้อย เพื่อความเสถียรของเสียง สรุปที่สามเพิ่มขึ้นเสมอ คอร์ด; ในโหมด Dorian และ Mixolydian ระดับ XNUMX เพิ่มขึ้นในจังหวะและในโหมด Aeolian ก็มีระดับ XNUMX เช่นกัน (เสียงเปิดของโหมด Phrygian มักจะไม่เพิ่มขึ้น แต่ XNUMX องศาเพิ่มขึ้นถึงสามหลักในคอร์ดสุดท้าย ขณะเคลื่อนที่ขึ้น) เสียง h มักจะเปลี่ยนเป็น b ในการเคลื่อนไหวลง โดยที่โหมด Dorian และ Lydian ซึ่งการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวเป็นเรื่องปกติ ถูกแปลงเป็น Aeolian และ Ionian ที่ถูกย้ายโดยพื้นฐาน เสียง h (หรือ f) หากทำหน้าที่เป็นตัวช่วย จะถูกแทนที่ด้วยเสียง b (หรือ fis) เพื่อหลีกเลี่ยงเสียงทุ้มที่ไม่ต้องการในทำนองไพเราะ ลำดับของประเภท f – g – a – h(b) – a หรือ h – a – g – f (fis) – g เป็นผลให้สิ่งผิดปกติสำหรับยุคปัจจุบันเกิดขึ้นได้ง่าย ได้ยินการผสมผสานระหว่างเสียงหลักและส่วนรองในโหมด Mixolydian เช่นเดียวกับรายการ (โดยเฉพาะในจังหวะ)
ส่วนใหญ่ของการผลิต S. s. มีไว้สำหรับนักร้องประสานเสียงแคปเปลลา (นักร้องชายและชาย; ผู้หญิงไม่ได้รับอนุญาตให้เข้าร่วมในคณะนักร้องประสานเสียงโดยคริสตจักรคาทอลิก) คณะนักร้องประสานเสียงแคปเปลลาคืออุปกรณ์การแสดงที่สอดคล้องกับแก่นแท้ที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีของเอส. และปรับให้เหมาะสมเพื่อตรวจจับใดๆ แม้แต่เสียงโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนที่สุด ความตั้งใจของนักแต่งเพลง ปรมาจารย์แห่งยุคส.ด้วย (ส่วนใหญ่นักร้องและนักร้องประสานเสียงเอง) เป็นเจ้าของด่วน หมายถึงคณะนักร้องประสานเสียง ศิลปะของการวางเสียงในคอร์ดเพื่อสร้างความสม่ำเสมอพิเศษและ "ความบริสุทธิ์" ของเสียง การใช้ความแตกต่างของเสียงที่แตกต่างกันอย่างเชี่ยวชาญ เทคนิคที่หลากหลายของเสียง "เปิด" และ "ปิด" เทคนิคการข้าม และการแปรผันของเสียงต่ำในหลาย ๆ กรณีรวมกับการตีความที่งดงามของคณะนักร้องประสานเสียง (เช่น . ในเพลงมาดริกาล 8 เสียงที่มีชื่อเสียง "Echo" โดย Lasso) และแม้แต่การแสดงแนวเพลง (เช่น ในเพลงโพลีโฟนิกของ Lasso) นักแต่งเพลง S. s. พวกเขามีชื่อเสียงในด้านความสามารถในการเขียนเรียงความหลายคณะนักร้องประสานเสียงที่น่าทึ่ง (ศีล 36 หัวของ J. Okegem ยังคงเป็นข้อยกเว้น); ในการผลิตมักใช้เสียง 5 เสียง (โดยปกติแล้วจะมีการแยกเสียงสูงใน CL ออกจากกลุ่มนักร้องประสานเสียง - อายุในผู้ชาย, นักร้องเสียงโซปราโน, ในนักร้องชาย) บทร้องประสานเสียง 2 และ 3 มักใช้เพื่อแรเงาการเขียนที่ซับซ้อนมากขึ้น (เสียงสี่ถึงแปดเสียง) (ดู ตัวอย่างเช่น เบเนดิกตัสเป็นจำนวนมาก) มาสเตอร์ส เอส. (โดยเฉพาะชาวดัตช์และชาวเวนิส) อนุญาตให้มีส่วนร่วมของรำพึง เครื่องมือในการแสดงรูปหลายเหลี่ยม กระทะ ทำงาน หลายคน (Izak, Josquin Despres, Lasso ฯลฯ) ได้สร้างเพลงสำหรับ instr. ตระการตา อย่างไรก็ตาม เครื่องมือดังกล่าวเป็นหนึ่งในความสำเร็จทางประวัติศาสตร์ที่สำคัญของดนตรีในยุคของการเขียนแบบอิสระ
โพลีโฟนีเอส กับ มีพื้นฐานมาจากแนวคิดที่เป็นกลาง และแนวคิดของ "รูปแบบโพลีโฟนิก" นั้นไม่เป็นที่รู้จักในฐานะวิทยานิพนธ์ในฐานะที่เป็นท่วงทำนองบรรเทาทุกข์ที่จะพัฒนา: การแยกเสียงสูงต่ำเป็นรายบุคคลจะพบในกระบวนการของโพลีโฟนิก การพัฒนาดนตรี เมโลดิช. พื้นฐาน S กับ – บทสวดเกรกอเรียน (cf. บทสวดเกรกอเรียน) – ตลอดประวัติศาสตร์ของคริสตจักร ดนตรีอยู่ภายใต้อิทธิพลที่แข็งแกร่งที่สุดของนาร์ ความไพเราะ การใช้นาร์ เพลงที่ cantus firmus เป็นปรากฏการณ์ทั่วไป และนักประพันธ์จากหลายเชื้อชาติ เช่น อิตาลี ดัตช์ เช็ก และโปแลนด์ มักได้รับเลือกให้เป็นเพลงโพลีโฟนิก ประมวลผลท่วงทำนองของผู้คนของเขา นักประพันธ์เพลงหลายคนใช้เพลงที่ได้รับความนิยมเป็นพิเศษบางเพลง เช่น เพลงที่ประพันธ์ขึ้นสำหรับเพลง L'homme armé โดย Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina และคนอื่นๆ ลักษณะเฉพาะของทำนองและจังหวะในเพลงของ S. กับ ส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยธรรมชาติของเสียงร้องประสานเสียง นักประพันธ์เพลงประสานเสียงกำจัดทุกสิ่งที่อาจรบกวนธรรมชาติจากองค์ประกอบของพวกเขาอย่างระมัดระวัง การเคลื่อนไหวของเสียง การวางแนวไพเราะอย่างต่อเนื่อง ทุกสิ่งทุกอย่างที่ดูเฉียบขาด สามารถดึงความสนใจไปยังรายละเอียด ไปจนถึงรายละเอียดได้ โครงร่างของท่วงทำนองมีความเรียบ บางครั้งก็มีช่วงเวลาที่มีลักษณะเป็นการปฏิเสธ (เช่น เสียงซ้ำหลายครั้งติดต่อกัน) ในทำนองไพเราะ ไม่มีการข้ามเส้นไปในแนวเสียงที่ยากต่อโทนและช่วงกว้างๆ การเคลื่อนไหวแบบโปรเกรสซีฟมีอิทธิพลเหนือกว่า (โดยไม่มีการเคลื่อนไหวไปยังเซมิโทนของสี โครมาทิมที่พบตัวอย่างเช่นใน madrigal Solo e pensoso โดย L. Marenzio เกี่ยวกับบทกวีของ Petrarch มอบให้ในกวีนิพนธ์โดย A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954) นำงานนี้ไปไกลกว่า S. ค) และการกระโดด - ทันทีหรือในระยะไกล - สมดุลโดยการเคลื่อนไหวในทิศทางตรงกันข้าม ประเภทไพเราะ การเคลื่อนไหว – จุดสุดยอดที่พุ่งทะยานและสดใสนั้นผิดปกติสำหรับเขา สำหรับองค์กรที่เข้าจังหวะมักจะไม่อยู่ติดกับเสียงที่มีระยะเวลาต่างกันมาก ตัวอย่างเช่น แปดและ brevis; เพื่อให้ได้ความสม่ำเสมอของจังหวะของโน้ตผูกมัดสองอัน โน้ตที่สองมักจะเท่ากับอันแรกหรือสั้นกว่าครึ่งหนึ่ง (แต่ไม่ใช่สี่เท่า) กระโดดโลดเต้น. ระหว่างโน้ตที่มีระยะเวลามาก (brevis, ทั้งหมด, half); บันทึกย่อที่มีระยะเวลาสั้นกว่า (โน้ตไตรมาส, บันทึกย่อที่แปด) มักใช้ในการเคลื่อนไหวที่ราบรื่น การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นของโน้ตเล็ก ๆ มักจะจบลงด้วยโน้ต "สีขาว" ในเวลาที่แข็งแกร่งหรือโน้ต "สีขาว" ซึ่งถ่ายโดยซิงโครไนซ์ (ในเวลาที่อ่อนแอ) เมโลดิช. โครงสร้างถูกสร้างขึ้น (ขึ้นอยู่กับข้อความ) จากลำดับของวลีที่แตกสลาย ความยาว ดังนั้นดนตรีจึงไม่ได้มีลักษณะเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัส แต่เป็นตัวชี้วัด การเต้นจะเรียบและสม่ำเสมอ (prod. C. กับ ถูกบันทึกและเผยแพร่โดยไม่มีบาร์ไลน์และมีเพียงเสียงเท่านั้นโดยไม่มีข้อมูลในคะแนน) นี้จะชดเชยด้วยจังหวะ เอกราชของคะแนนเสียงใน otd กรณีของ polymetry ถึงระดับ (โดยเฉพาะใน Op. Josken Depre) ข้อมูลที่ถูกต้องเกี่ยวกับจังหวะในเพลงของ S. กับ 
= 60 ถึง MM = 112)
ในเพลงของเอส กับ ข้อความด้วยวาจาและการเลียนแบบมีบทบาทสำคัญในการกำหนดรูปแบบ บนพื้นฐานนี้ โพลีโฟนิกที่ปรับใช้ได้ถูกสร้างขึ้น โรงงาน ในผลงานของอาจารย์เอส กับ รำพึงต่างๆ ได้พัฒนาขึ้น รูปแบบที่ไม่ให้ยืมตัวเองกับการพิมพ์ซึ่งเป็นแบบอย่างสำหรับรูปแบบในดนตรีของโรงเรียนคลาสสิกเวียนนา รูปแบบของเสียงโพลีโฟนีในคำทั่วไปส่วนใหญ่จะแบ่งออกเป็นแบบที่ใช้ cantus firmus และแบบที่ไม่มี ที่. ที่. Protopopov ถือว่าสำคัญที่สุดในการจัดระบบของรูปแบบ S. กับ หลักการแปรผันและแยกแยะความแตกต่างของโพลีโฟนิกต่อไปนี้ รูปแบบ: 1) ประเภท ostinato 2) การพัฒนาตามประเภทของการงอกของลวดลาย 3) strophic กรณีที่ 1 แบบฟอร์มจะขึ้นอยู่กับการทำซ้ำของ cantus firmus (มีต้นกำเนิดมาจาก polyphonic. ประมวลผลโคลง nar เพลง); เสียงที่ตรงกันข้ามจะถูกเพิ่มเข้าไปในท่วงทำนองของ ostinato ซึ่งสามารถทำซ้ำได้ในการเปลี่ยนแปลงในแนวตั้ง, ผ่านการไหลเวียน, ลดลง, ฯลฯ น (เช่น Duo สำหรับเบสและเทเนอร์ Lasso, Sobr. op. ฉบับที่ 1) ผลงานจำนวนมากที่เขียนขึ้นในรูปแบบที่ 2 แสดงถึงการพัฒนาที่แตกต่างกันของธีมเดียวกันโดยใช้การลอกเลียนแบบอย่างมากมาย เสียงที่ขัดแย้งกัน ความซับซ้อนของพื้นผิวตามแบบแผน: a – a1 – b – a2 – c …. เนื่องจากความลื่นไหลของทรานซิชัน (ไม่ตรงกันของจังหวะในเสียงที่แตกต่างกัน การไม่ตรงกันของจุดสุดยอดบนและล่าง) ขอบเขตระหว่างโครงสร้างแบบแปรผันมักจะคลุมเครือ (เช่น Kyrie จากมวล “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op. ฉบับที่ สิบสี่; Kyrie จากมวลชน “Pange lingua” โดย Josquin Despres ดู в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, ลป., 1882, 1911, น. 80) ในรูปแบบทำนองที่ 3 ไพเราะ วัสดุจะเปลี่ยนไปตามข้อความตามแบบแผน: a – b – c – d … (prop. แบบฟอร์มโมเท็ต) ซึ่งให้เหตุผลในการกำหนดรูปแบบเป็นสโตรฟิก ท่วงทำนองของส่วนต่างๆ มักจะไม่ตัดกัน มักเกี่ยวข้องกัน แต่โครงสร้างและโครงสร้างต่างกัน โมเท็ตนำเสนอรูปแบบหลากหลายหัวข้อในเวลาเดียวกัน และใจความ การต่ออายุและความเกี่ยวข้องของธีมที่จำเป็นในการสร้างงานศิลปะแบบครบวงจร ภาพ (ตัวอย่างเช่น มาดริกาลที่มีชื่อเสียง “Mori quasi il mio core” แห่งปาเลสไตน์, Sobr. op. ฉบับที่ XXVIII) แบบฟอร์มประเภทต่างๆ มักถูกนำมารวมกันในงานเดียว หลักการขององค์กรเป็นพื้นฐานสำหรับการเกิดขึ้นและการพัฒนาโพลีโฟนิกในภายหลัง และรูปแบบโฮโมโฟนิก แบบโมเท็ตจึงส่งผ่านเข้าไป เพลงและถูกนำมาใช้ใน canzone และต่อมาในความทรงจำ; พี คุณสมบัติของแบบฟอร์ม ostinato นั้นยืมโดย ricercar (แบบฟอร์มที่ไม่มีการสลับฉากโดยใช้การเปลี่ยนแปลงที่หลากหลายของชุดรูปแบบ); การทำซ้ำของชิ้นส่วนในมวล (Kyrie หลังจาก Christe eleison, Osanna หลังจาก Benedictus) สามารถทำหน้าที่เป็นต้นแบบของรูปแบบการชดใช้สามส่วน เพลงโพลีโฟนิกที่มีโครงสร้างการแปรผันคู่เข้าหาโครงสร้างของรอนโด ในการผลิต C. กับ กระบวนการสร้างความแตกต่างในหน้าที่ของส่วนต่างๆ เริ่มต้นขึ้น ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างสมบูรณ์ในคลาสสิก
นักทฤษฎีหลักของยุคการเขียนที่เคร่งครัดคือ J. Tinctoria, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; ดูหนังสือของเขา: L'antica musica Ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino
ความสำเร็จที่สำคัญที่สุดของปรมาจารย์ของ S. s. – โพลีโฟนิก ความเป็นอิสระของเสียง ความสามัคคีของการต่ออายุและการทำซ้ำในการพัฒนาดนตรี การพัฒนาระดับสูงของการเลียนแบบและเป็นที่ยอมรับ รูปแบบ เทคนิคของความแตกต่างที่ซับซ้อน การใช้วิธีการต่างๆ ในการเปลี่ยนธีม การตกผลึกของเทคนิคจังหวะ ฯลฯ เป็นพื้นฐานของดนตรี art-va และคงไว้ซึ่งความสำคัญพื้นฐานสำหรับยุคต่อๆ มา (บนพื้นฐานน้ำเสียงที่แตกต่างกัน)
สู่การออกดอกสูงสุดในครึ่งปีหลัง ศตวรรษที่ 2 ดนตรีแห่งการเขียนที่เคร่งครัดทำให้เกิดศิลปะล่าสุดของศตวรรษที่ 16 ผู้เชี่ยวชาญด้านรูปแบบอิสระ (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger และอื่น ๆ ) มีพื้นฐานมาจากความคิดสร้างสรรค์ ความสำเร็จของโพลีโฟนิสต์เก่า ศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูงสะท้อนให้เห็นในผลงานที่เข้มข้นและสง่างาม JS Bach (เช่น 17-ch. org. chorale “Aus tiefer Not”, BWV 6, 686-ch., พร้อมเสียงเบส 7 ตัว, Credo No 8 จาก Mass in h-moll, 12-ch. Motet for choir a แคปเปลลา, BWV 8). WA Mozart คุ้นเคยเป็นอย่างดีกับประเพณีของผู้คุมขังแบบเก่าและโดยไม่คำนึงถึงอิทธิพลของวัฒนธรรมของพวกเขาจึงเป็นเรื่องยากที่จะประเมิน S. s. ผลงานชิ้นเอกของเขาเช่นตอนจบของซิมโฟนี C-dur (“Jupiter”) ตอนจบของสี่ G-dur, K.-V. 229 บันทึกจากบังสุกุล สิ่งมีชีวิต. คุณสมบัติของดนตรีแห่งยุคส.ด้วย บนพื้นฐานใหม่จะเกิดใหม่ใน Op. แอล. เบโธเฟนแห่งยุคปลาย (โดยเฉพาะในพิธีมิสซา) ในศตวรรษที่ 387 นักประพันธ์เพลงหลายคนใช้ contrapuntal อย่างเข้มงวด เทคนิคในการสร้างสีพิเศษแบบเก่าและในบางกรณีก็ลึกลับ ร่มเงา; งานเฉลิมฉลอง เทคนิคเสียงและลักษณะเฉพาะของการเขียนที่เข้มงวดนั้นทำซ้ำโดย R. Wagner ใน Parsifal, A. Bruckner ในซิมโฟนีและคณะนักร้องประสานเสียง งานเขียน G. Fauré in Requiem ฯลฯ ฉบับการผลิตที่มีสิทธิ์ปรากฏขึ้น เจ้านายเก่า (ปาเลสไตน์, ลาสโซ) เริ่มการศึกษาอย่างจริงจัง (A. Ambros) จากนักดนตรีชาวรัสเซียมีความสนใจเป็นพิเศษในโพลีโฟนีของเอส. แสดงโดย MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; ยุคทั้งหมดในการศึกษาความแตกต่างประกอบด้วยผลงานของ SI Taneev ปัจจุบันความสนใจในดนตรียุคแรกเพิ่มขึ้นอย่างมาก ในสหภาพโซเวียตและต่างประเทศมีสิ่งพิมพ์จำนวนมากที่มีผลิตภัณฑ์ ปรมาจารย์แห่งเสียงประสาน; เพลง ส.ส. กลายเป็นเป้าหมายของการศึกษาอย่างรอบคอบ รวมอยู่ในละครของกลุ่มที่มีผลงานดีที่สุด นักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 19 พวกเขาใช้เทคนิคที่ค้นพบโดยนักประพันธ์เพลงของ S. s. (โดยเฉพาะบนพื้นฐาน dodecaphone); อิทธิพลของผลงานของผู้คุมขังเก่านั้นรู้สึกได้เช่นใน อปท. จำนวนหนึ่ง IF Stravinsky แห่งยุคนีโอคลาสสิกและปลาย ("Symphony of Psalms", "Canticum sacrum") ในนกฮูกบางตัว นักแต่งเพลง
2) ส่วนเริ่มต้นของภาคปฏิบัติ หลักสูตรพหุเสียง (เยอรมัน strenger Satz) โดยพื้นฐานแล้วเน้นไปที่งานของนักประพันธ์เพลงของศตวรรษที่ 15-16, ch. ร. เกี่ยวกับงานของปาเลสไตน์ หลักสูตรนี้สอนพื้นฐานของจุดหักเห การเลียนแบบ หลักการและความทรงจำที่ง่ายและซับซ้อน โวหารแบบสัมพัทธ์ ความสามัคคีของดนตรีแห่งยุคส. ช่วยให้คุณสามารถนำเสนอพื้นฐานของความแตกต่างในรูปแบบของกฎและสูตรที่แม่นยำจำนวนค่อนข้างน้อยและความเรียบง่ายของฮาร์โมนิกไพเราะ และจังหวะ. บรรทัดฐานทำให้ S. s. ระบบที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการศึกษาหลักการโพลีโฟนี กำลังคิด ที่สำคัญที่สุดสำหรับการสอน การฝึกฝนมีผลงานของ G. Tsarlino "Istitutioni harmoniche" รวมถึงผลงานของศิลปินอื่น ๆ อีกมากมาย นักทฤษฎีแห่งศตวรรษที่ 16 หลักการพื้นฐานของหลักสูตรโพลีโฟนี S. s. ถูกกำหนดโดย I. Fuchs ในตำราเรียน "Gradus ad Parnassum" (1725) ระบบการปลดปล่อยความแตกต่างที่พัฒนาโดย Fuchs นั้นได้รับการเก็บรักษาไว้ในงานปฏิบัติที่ตามมาทั้งหมด คู่มือเช่น ในหนังสือเรียนของ L. Cherubini, G. Bellerman ในศตวรรษที่ 20 – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; Last ed. – Lpz., 1971) ความสนใจอย่างมากต่อการพัฒนาทฤษฎีหน้าของส. ให้รัสเซีย นักดนตรี; ตัวอย่างเช่น Tchaikovsky's Guide to the Practical Study of Harmony (1872) รวมถึงบทที่อุทิศให้กับหัวข้อนี้ หนังสือเล่มพิเศษเล่มแรกเกี่ยวกับ S. s. ในภาษารัสเซีย เป็นหนังสือเรียนโดย L. Busler ซึ่งตีพิมพ์ในการแปลของ SI Taneyev ในปี 1885 การสอนของ S. คือ นักดนตรีรายใหญ่มีส่วนร่วม - SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; คุณค่าของครูเอสด้วย ตั้งข้อสังเกตโดย P. Hindemith, IF Stravinsky และนักประพันธ์เพลงอื่น ๆ เมื่อเวลาผ่านไป ระบบการปลดปล่อยของ Fuchs หยุดที่จะพบกับมุมมองที่กำหนดไว้เกี่ยวกับธรรมชาติของความแตกต่าง (คำวิจารณ์นี้มอบให้โดย E. Kurt ในหนังสือ "Fundamentals of Linear Counterpoint") และหลังจากทางวิทยาศาสตร์แล้ว การศึกษาของ Taneyev จำเป็นต้องแทนที่มันอย่างชัดเจน วิธีการใหม่ในการสอนส.โดยหลัก ให้ความสนใจในการศึกษารูปแบบเลียนแบบและความแตกต่างที่ซับซ้อนในสภาวะโพลีโฟนิก โพลีโฟนีสร้างนกฮูก นักวิจัย SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov และ SS Skrebkov; เขียนตำราเรียนจำนวนหนึ่งซึ่งสะท้อนให้เห็นในสหภาพโซเวียต อุ๊ย สถาบัน, การฝึกสอน S. s. ในการสร้างหลักสูตร to-rogo สองแนวโน้มที่โดดเด่น: การสร้างการสอนที่มีเหตุผล ระบบมุ่งเป้าไปที่การปฏิบัติเป็นหลัก การเรียนรู้ทักษะการแต่งเพลง (โดยเฉพาะในหนังสือเรียนของ GI Litinsky); หลักสูตรที่เน้นภาคปฏิบัติและภาคทฤษฎี การเรียนรู้การเขียนอย่างเข้มงวดจากการศึกษาศิลปะ ตัวอย่างเพลงของศตวรรษที่ 15-16 (ตัวอย่างเช่นในตำราของ TF Muller และ SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko)
อ้างอิง: บูลิชอฟ วี. A. ดนตรีสไตล์เคร่งครัดและยุคคลาสสิกที่เป็นหัวข้อของกิจกรรมของ Moscow Symphony Chapel, M. , 1909; ทานีฟ เอส. I. ความแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้ของการเขียนที่เข้มงวด, Leipzig, 1909, M. , 1959; โซโคลอฟ เอช. A. เลียนแบบบน cantus firmus, L. , 1928; Konyus G. E. หลักสูตรความแตกต่างของการเขียนอย่างเข้มงวดใน frets, M. , 1930; สเคร็บคอฟ ซี. S. , Textbook of polyphony, M.-L. , 1951, M. , 1965; เขา, หลักการทางศิลปะของรูปแบบดนตรี, M. , 1973; Grigoriev S. ส., มุลเลอร์ ที. F. , ตำราโพลีโฟนี, ม., 1961, 1969; Pavlyuchenko เอส. A. แนวทางปฏิบัติสำหรับข้อแตกต่างของการเขียนที่เข้มงวด, L., 1963; โปรโตโปปอฟ วี. V. ประวัติของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด (ฉบับที่. 2) – คลาสสิกยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XVIII-XIX, M. , 1965; เขา ปัญหารูปแบบในงานโพลีโฟนิกที่เข้มงวด "SM", 1977, No 3; เกี่ยวกับคำถามของการก่อตัวในผลงานโพลีโฟนิกในสไตล์ที่เข้มงวดในหนังสือ: S. C. เครื่องขูด บทความและความทรงจำ, M. , 1979; โคเน็น วี D. , Etudes เกี่ยวกับดนตรีต่างประเทศ, M. , 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V. บนพื้นฐานของดนตรีโพลีโฟนิก, Proletarian Musician, 1929, No. 5, เหมือนกัน, ใน: คำถามของทฤษฎีดนตรี, ฉบับที่. 2, ม., 1970; Kushnarev X. S. , O โพลีโฟนี, M. , 1971; Litinsky G. I. การก่อตัวของการเลียนแบบการเขียนที่เข้มงวด, M. , 1971; ไทลิน ยู. N., โหมดธรรมชาติและการเปลี่ยนแปลง, M. , 1971; Stepanov A. , Chugaev A. , Polyphony, M. , 1972; Milka A. , เกี่ยวกับฟังก์ชั่นโพลีโฟนีในคอลเล็กชั่น: Polyphony, M. , 1975; Chugaev A. บางประเด็นของการสอนโพลีโฟนีในโรงเรียนดนตรี ตอนที่ XNUMX 1, จดหมายเข้มงวด, ม., 1976; เอฟโดกิโมวา ยู K., The Problem of the Primary Source, “SM”, 1977, No 3; ข้อสังเกตเชิงทฤษฎีเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรี (สบ. ศิลปะ.), ม., 1978; เฟรนอฟ วี. ป. ความแตกต่างของการเขียนที่เคร่งครัดในหลักสูตรโพลีโฟนีของโรงเรียนในหนังสือ: บันทึกระเบียบวิธีเกี่ยวกับการศึกษาดนตรี vol. 2, ม., 1979; Viсеntino N., ดนตรีโบราณลดลงสู่แนวปฏิบัติสมัยใหม่, โรม, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venice, 1558, факсимиле в изд.: Monuments of music and music platforms in facsimile, 2 ser. — วรรณกรรมดนตรี 1, N. จ., 1965; อาร์ทูซี่ จี M. ศิลปะแห่งความแตกต่าง 1-2 เวนิส 1586-89, 1598; Bernardi S., Musical door ซึ่งในตอนแรก…, Venice, 1682; Berardi A., เอกสารฮาร์โมนิก, โบโลญญา, 1687; ฟุกซ์ เจ J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (ภาษาอังกฤษต่อ - ไม่. จ., 1943); Сcherubini L. , Cours de contrepoint et de fugue, P. , 1835; Bellermann H. , Der Contrapunkt, V. , 1862, 1901; Vubler L. , Der strenge Satz, V. , 1877, 1905 (rus. ต่อ. C. และ. ทานีวา — แอล. Busler สไตล์ที่เข้มงวด ตำราของความแตกต่างที่เรียบง่ายและซับซ้อน …, M. , 1885, 1925); Kurth E. , Grundlagen des linearen Kontrapunkts. รู้เบื้องต้นเกี่ยวกับรูปแบบและเทคนิคของ Bach's melodic polyphony, Bern, 1917, 1956 (рус. ต่อ. — พื้นฐานของความแตกต่างเชิงเส้น โพลีโฟนีไพเราะของ Bach พร้อมคำนำ และอยู่ภายใต้คำสั่ง B. ที่. อะซาเฟียวา, เอ็ม., 1931); Jeppesen К. สไตล์ปาเลสไตน์และความไม่ลงรอยกัน Lpz., 1925; егоже, ความแตกต่าง, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., poliphony ศตวรรษที่สิบหก, Camb., 1939; Lang P, ดนตรีแห่งอารยธรรมตะวันตก, N. จ., 1942; Reese G. ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา N. จ., 1954; โชมินสกี้ เจ.
VP Frayonov
