สเตรตต้า |

สเตรตตา สเตรตโต

อิตัล stretta, stretto, จาก stringer – บีบอัด, ลด, ย่น; เยอรมัน eng, gedrängt – กระชับ, แนบชิด, Engfuhrung – ถือกระชับ

1) การจำลองถือ (1) โพลีโฟนิก แก่นเรื่อง มีลักษณะโดยการนำเสียงเลียนแบบหรือเสียงที่เลียนแบบก่อนจบเรื่องในเสียงต้น ในความหมายทั่วไป การแนะนำแบบเลียนแบบของธีมที่มีระยะเกริ่นนำสั้นกว่าในการจำลองแบบเดิม S. สามารถทำได้ในรูปแบบของการเลียนแบบง่าย ๆ โดยที่ชุดรูปแบบมีการเปลี่ยนแปลงในความไพเราะ วาดหรือดำเนินการไม่สมบูรณ์ (ดู a, b ในตัวอย่างด้านล่าง) เช่นเดียวกับในรูปแบบบัญญัติ เลียนแบบ, ศีล (ดู c, d ในตัวอย่างเดียวกัน) ลักษณะเฉพาะของการเกิดขึ้นของ S. คือความสั้นของระยะห่างของรายการซึ่งชัดเจนต่อหูซึ่งกำหนดความเข้มของการเลียนแบบการเร่งกระบวนการของการแบ่งชั้นโพลีโฟนิก โหวต.

เจเอส บัค. Prelude and Fugue ใน f minor for organ, BWV 534.

พี ไชคอฟสกี. ห้องหมายเลข 1 สำหรับวงออเคสตรา ความทรงจำ

ป. ฮินเดมิท. ลูดัส โทนาลิส. Fuga secunda ใน G.

ไอเอส แบ็กซ์. The Well-Tempered Clavier เล่มที่ 2 Fugue D-dur

S. เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามอย่างหมดจด วิธีการทำให้เสียงหนาขึ้นและกระชับการรับสัญญาณที่มีประสิทธิภาพสูง ความเข้มข้น; สิ่งนี้กำหนดความหมายพิเศษไว้ล่วงหน้า - มันจะแสดงสิ่งสำคัญ คุณภาพ C. ใช้กันอย่างแพร่หลายในการย่อยสลาย รูปแบบโพลีโฟนิก (เช่นเดียวกับในส่วนโพลีโฟไนซ์ของรูปแบบโฮโมโฟนิก) โดยเฉพาะอย่างยิ่งในความทรงจำคือ Ricercare ในความทรงจำ S. ประการแรกหนึ่งในหลัก ประกอบเป็นองค์ประกอบ "อาคาร" ควบคู่ไปกับแก่นเรื่อง ฝ่ายค้าน บทสลับฉาก ประการที่สอง S. เป็นเทคนิคที่เผยให้เห็นแก่นแท้ของธีมในฐานะนักดนตรีชั้นนำ ความคิดในกระบวนการปรับใช้และในขณะเดียวกันก็ทำเครื่องหมายช่วงเวลาสำคัญของการผลิต กล่าวคือ การขับขี่และในขณะเดียวกันก็แก้ไขปัจจัยโพลีโฟนิก รูปแบบ (เป็นความสามัคคีของ "การเป็น" และ "การเป็น") ในอนาคต S. เป็นทางเลือก ใน Bach's Well-Tempered Clavier (ต่อไปนี้จะเรียกย่อว่า “HTK”) มันเกิดขึ้นในความทรงจำประมาณครึ่งหนึ่ง ส. ไม่อยู่บ่อยที่สุดเมื่อมีสิ่งมีชีวิต บทบาทนี้เล่นด้วยวรรณยุกต์ (เช่น ใน e-moll fugue จากเล่มที่ 1 ของ "HTK" – มีเพียงรูปร่างหน้าตาของ S. ในการวัด 39-40) หรือ contrapuntal การพัฒนาที่ดำเนินการเพิ่มเติมจาก S. (ตัวอย่างเช่นใน c-moll fugue จากปริมาตรที่ 1 ซึ่งระบบของสารประกอบอนุพันธ์ถูกสร้างขึ้นในส่วนที่สลับซับซ้อนและการนำของชุดรูปแบบที่มีตำแหน่งโต้แย้งที่คงอยู่) ในความทรงจำที่เน้นช่วงเวลาของการพัฒนาวรรณยุกต์ ภาคต่อ (ถ้ามี) มักจะอยู่ในส่วนการบรรเลงโทนเสียงที่เสถียรและมักจะรวมกับจุดสุดยอดโดยเน้นย้ำ ดังนั้นในความทรงจำของ f-moll จากเล่มที่ 2 (สามส่วนที่มีความสัมพันธ์แบบโซนาตาของคีย์) S. ฟังดูในบทสรุปเท่านั้น ชิ้นส่วน; ในส่วนที่กำลังพัฒนาของ fugue ใน g-moll จากเล่มที่ 1 (บาร์ 17) S. ค่อนข้างไม่สร้างความรำคาญ ในขณะที่ reprise 3-goal ส. (วัด 28) สร้างจุดสุดยอดที่แท้จริง ในความทรงจำสามส่วนใน C-dur op 87 No 1 โดย Shostakovich ด้วยความสามัคคีที่แปลกประหลาด การพัฒนาของ S. ถูกนำมาใช้ในการบรรเลงเท่านั้น: ครั้งที่ 1 โดยที่การโต้แย้งที่สองยังคงอยู่ ครั้งที่ 2 มีการกระจัดในแนวนอน (ดูจุดหักเหที่เคลื่อนย้ายได้) การพัฒนาวรรณยุกต์ไม่ได้ยกเว้นการใช้ S. อย่างไรก็ตาม contrapuntal ธรรมชาติของ S. กำหนดบทบาทที่สำคัญมากขึ้นในความทรงจำเหล่านั้นซึ่งความตั้งใจของนักแต่งเพลงเกี่ยวข้องกับการขัดขวางที่ซับซ้อน การพัฒนาวัสดุ (เช่น ในรูป C-dur และ dis-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur จากเล่มที่ 2) ในนั้น S. สามารถอยู่ในส่วนใดก็ได้ของแบบฟอร์มโดยไม่ยกเว้นนิทรรศการ (E-dur fugue จากเล่มที่ 1, No 7 จาก Bach's Art of Fugue – S. ขยายและหมุนเวียน) Fugues, expositions to-rykh ทำในรูปแบบของ S. เรียกว่า stretta การแนะนำคู่ใน stretta fugue จากม็อตที่ 2 ของ Bach (BWV 226) ชวนให้นึกถึงการปฏิบัติของปรมาจารย์ที่เข้มงวดซึ่งใช้การนำเสนอดังกล่าวอย่างกว้างขวาง (เช่น Kyrie จากมวล “Ut Re Mi Fa Sol La” ของปาเลสไตน์)

เจเอส บัค. โมเท็ต.

บ่อยครั้งในความทรงจำหลาย ๆ S. ก่อตัวขึ้นในบางส่วน ระบบ (fugues dis-moll และ b-moll จากเล่มที่ 1 ของ "HTK"; fugue c-moll Mozart, K.-V. 426; ความทรงจำจากบทนำของโอเปร่า "Ivan Susanin" โดย Glinka) บรรทัดฐานคือการเสริมแต่งทีละน้อยซึ่งเป็นความซับซ้อนของสเตรตต้าดำเนินการ ตัวอย่างเช่นในความทรงจำใน b-moll จากเล่มที่ 2 ของ "HTK" ที่ 1 (แถบ 27) และ 2 (แถบ 33) S. ถูกเขียนในหัวข้อในการเคลื่อนไหวโดยตรง ที่ 3 (แถบ 67) และ 4- I (แถบ 73) – ในจุดหักเหที่ย้อนกลับได้ทั้งหมด 5 (แถบ 80) และ 6 (แถบ 89) – ในความแตกต่างย้อนกลับที่ไม่สมบูรณ์ 7 สุดท้าย (แถบ 96) – ในการย้อนกลับที่ไม่สมบูรณ์ด้วยเสียงสองเท่า S. ของความทรงจำนี้ได้รับความคล้ายคลึงกันกับโพลีโฟนิกที่แยกย้ายกันไป วัฏจักรการแปรผัน (และด้วยเหตุนี้ความหมายของ “รูปแบบของลำดับที่ 2”) ในความทรงจำที่มีมากกว่าหนึ่ง S. เป็นเรื่องปกติที่จะถือว่า S. เหล่านี้เป็นสารประกอบดั้งเดิมและอนุพันธ์ (ดู จุดหักเหที่ซับซ้อน) ในการผลิตบางส่วน อันที่จริงแล้ว S ที่ซับซ้อนที่สุดคือการรวมกันดั้งเดิม และส่วนที่เหลือของ S. นั้นเป็นอนุพันธ์แบบง่าย "การแยก" จากต้นฉบับ ตัวอย่างเช่น ในความทรงจำ C-dur จากเล่มที่ 1 ของ “HTK” ต้นฉบับคือ 4 ประตู ส. ในแท่ง 16-19 (โซนทอง), อนุพันธ์ – 2-, 3-เป้าหมาย. S. (ดูแถบ 7, 10, 14, 19, 21, 24) พร้อมการเรียงสับเปลี่ยนแนวตั้งและแนวนอน สันนิษฐานได้ว่านักแต่งเพลงเริ่มแต่งความทรงจำนี้อย่างแม่นยำด้วยการออกแบบความทรงจำที่ซับซ้อนที่สุด ตำแหน่งของความทรงจำ หน้าที่ของมันในความทรงจำนั้นมีความหลากหลายและเป็นสากลโดยพื้นฐานแล้ว นอกจากกรณีที่กล่าวมาแล้ว เราสามารถชี้ไปที่ ส. ซึ่งกำหนดรูปแบบได้อย่างสมบูรณ์ (ความทรงจำสองส่วนใน c-moll จากเล่มที่ 2 ซึ่งในโปร่งใสเกือบ 3 หัว ส่วนที่ 1 ของ S . ด้วยความเด่นของสี่ส่วนหนืดมันประกอบด้วย S. ทั้งหมด) เช่นเดียวกับใน S. การแสดงบทบาทของการพัฒนา (ความทรงจำจากชุดวงดนตรีที่ 2 ของ Tchaikovsky) และภาคแสดงที่ใช้งาน (Kyrie in Mozart's Requiem, บาร์ 14- 1). เสียงใน S. สามารถป้อนในช่วงเวลาใดก็ได้ (ดูตัวอย่างด้านล่าง) อย่างไรก็ตาม อัตราส่วนง่าย ๆ – การเข้าสู่อ็อกเทฟ หนึ่งในห้า และหนึ่งในสี่ – เป็นเรื่องปกติมากที่สุด เนื่องจากในกรณีเหล่านี้ โทนเสียงของธีมจะยังคงอยู่

ไอเอฟ สตราวินสกี้ คอนแชร์โต้สำหรับเปียโนสองตัว การเคลื่อนไหวที่ 4

กิจกรรมของ S. ขึ้นอยู่กับหลาย ๆ สถานการณ์ – ตามจังหวะ, พลวัต ระดับ จำนวนของการแนะนำตัว แต่ในระดับสูงสุด - จาก contrapuntal ความซับซ้อนของ S. และระยะห่างของเสียงเข้า (ยิ่งเล็กเท่าไหร่ S. ก็ยิ่งมีประสิทธิภาพมากขึ้น, สิ่งอื่น ๆ ทั้งหมดเท่ากัน) ศีลสองหัวในหัวข้อที่เคลื่อนไหวโดยตรง – รูปแบบทั่วไปของ C. ใน 3 ประตู ส. เสียงที่ 3 มักจะเข้ามาหลังจากสิ้นสุดหัวข้อในเสียงเริ่มต้น และ S. ดังกล่าวถูกสร้างขึ้นเป็นสายโซ่ของศีล:

เจเอส บัค. คลาเวียร์อารมณ์ดี เล่ม 1 Fugue F-dur

ส. มีค่อนข้างน้อย ซึ่งเนื้อหาดำเนินไปอย่างครบถ้วนในทุกเสียงในรูปแบบของศีล S. ประเภทนี้เรียกว่า main (stretto maestrale) นั่นคือทำอย่างเชี่ยวชาญ (เช่นใน fugues C-dur และ b-moll จากเล่มที่ 1 D-dur จากเล่มที่ 2 ของ "HTK") นักแต่งเพลงเต็มใจใช้ S. กับการสลายตัว การแปลงแบบโพลีโฟนิก หัวข้อ; การแปลงถูกใช้บ่อยขึ้น (เช่น fugues ใน d-moll จากเล่มที่ 1, Cis-dur จากเล่มที่ 2; การผกผันใน S. เป็นเรื่องปกติสำหรับ Fugues ของ WA ​​Mozart ตัวอย่างเช่น g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) และเพิ่มขึ้น ลดลงในบางครั้ง (E-dur fugue จากเล่มที่ 2 ของ "HTK") และมักจะรวมหลายๆ อย่างเข้าด้วยกัน รูปแบบของการเปลี่ยนแปลง (fugue c-moll จากเล่มที่ 2, แท่ง 14-15 – ในการเคลื่อนไหวโดยตรง, การไหลเวียนและการเพิ่มขึ้น; dis-moll จากเล่มที่ 1, ในแท่ง 77-83 – ชนิดของ stretto maestrale: ในการเคลื่อนไหวโดยตรง เพิ่มขึ้นและมีการเปลี่ยนแปลงอัตราส่วนจังหวะ) เสียงของ S. ถูกเติมเต็มด้วยจุดหักเห (เช่น C-dur fugue จากเล่มที่ 1 ในขนาด 7-8) บางครั้งการเติมเคาน์เตอร์หรือชิ้นส่วนของมันจะยังคงอยู่ใน S. (แถบ 28 ใน g-moll fugue จากเล่มที่ 1) S. มีน้ำหนักมากเป็นพิเศษ โดยที่รูปแบบและความขัดแย้งที่ยังคงอยู่หรือรูปแบบของความทรงจำที่ซับซ้อนถูกเลียนแบบพร้อมกัน (บาร์ 94 และเพิ่มเติมใน cis-moll fugue จากเล่มที่ 1 ของ CTC; การบรรเลง – หมายเลข 35 – ความทรงจำจากกลุ่ม แย้มยิ้ม 57 โดย Shostakovich) ในบทความที่อ้างถึง เขาจะเพิ่มเติมในสองหัวข้อ ละเว้นการลงคะแนน (ดู คสช. 325)

ก. เบิร์ก. “ Wozzek” องก์ที่ 3 ภาพที่ 1 (ความทรงจำ)

เป็นการแสดงให้เห็นโดยเฉพาะอย่างยิ่งของแนวโน้มทั่วไปในการพัฒนาโพลิโฟนีใหม่ เทคนิคสเตรตโตจึงมีความยุ่งยากซับซ้อนขึ้นอีก ตัวอย่างที่น่าประทับใจคือ S. ในสามความทรงจำหมายเลข 3 จาก cantata "หลังจากอ่านสดุดี" โดย Taneyev ในความทรงจำจากห้องชุด "The Tomb of Couperin" โดย Ravel ในความทรงจำสองครั้งใน A (บาร์ 58-68 ) จากวัฏจักร Ludus tonalis ของ Hindemith ใน double fugue e -moll op. 87 หมายเลข 4 โดย Shostakovich (ระบบการบรรเลง S. ด้วยศีลคู่ในการวัด 111) ในความทรงจำจากคอนแชร์โต้สำหรับ 2 fp สตราวินสกี้ ในการผลิต Shostakovich S. ตามกฎแล้วมีความเข้มข้นในการชดใช้ซึ่งทำให้นักเขียนบทละครของพวกเขาแตกต่าง บทบาท. ความซับซ้อนทางเทคนิคระดับสูงเข้าถึง S. ในผลิตภัณฑ์ที่ใช้เทคโนโลยีซีเรียล ตัวอย่างเช่น บทเพลงบรรเลงของ S. fugue จากตอนจบของซิมโฟนีที่ 3 ของ K. Karaev มีเนื้อหาเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวที่รุนแรง บทสวดที่ยอดเยี่ยมในบทนำจากเพลงงานศพของ Lutosławski เป็นการเลียนแบบเสียงสิบและสิบเอ็ดเสียงที่มีการขยายและการพลิกกลับ แนวความคิดของโพลีโฟนิกสเตรตตาถูกทำให้จบลงอย่างมีตรรกะในการประพันธ์เพลงสมัยใหม่หลายๆ แบบ เมื่อเสียงที่เข้ามาจะถูก "บีบอัด" ให้กลายเป็นมวลรวม ภาคที่ 2 เครื่องสายของ K. Khachaturian)

การจำแนกประเภทที่ยอมรับโดยทั่วไปของ S. ไม่มีอยู่จริง S. ซึ่งใช้เฉพาะจุดเริ่มต้นของหัวข้อหรือหัวข้อที่มีความหมายเท่านั้น การเปลี่ยนแปลงที่ไพเราะบางครั้งเรียกว่าไม่สมบูรณ์หรือบางส่วน เนื่องจากพื้นฐานพื้นฐานของ S. เป็นที่ยอมรับ แบบฟอร์มสำหรับการประยุกต์ใช้ osn ที่เป็นลักษณะเฉพาะของ S. นั้นสมเหตุสมผล คำจำกัดความของแบบฟอร์มเหล่านี้ S. ในสองหัวข้อสามารถเรียกได้ว่าเป็นสองเท่า ไปยังหมวดหมู่ของรูปแบบ "พิเศษ" (ตามคำศัพท์ของ SI Taneev) คือ S. ซึ่งเป็นเทคนิคที่นอกเหนือไปจากปรากฏการณ์ของความแตกต่างแบบเคลื่อนที่เช่น S. ซึ่งใช้การเพิ่มขึ้นลดการเคลื่อนไหวแบบคราด โดยการเปรียบเทียบกับศีล S. มีความโดดเด่นในการเคลื่อนไหวโดยตรง, ในการไหลเวียน, รวม, ประเภทที่ 1 และ 2 เป็นต้น

ในรูปแบบ homophonic มีโครงสร้างแบบโพลีโฟนิกซึ่งไม่ใช่ S. ในความหมายทั้งหมด (เนื่องจากบริบทของคอร์ด, ต้นกำเนิดจากช่วงเวลาของ homophonic, ตำแหน่งในแบบฟอร์ม ฯลฯ ) แต่ในเสียงพวกเขาจะคล้ายคลึงกัน ตัวอย่างของการแนะนำสเตรตตาหรือโครงสร้างที่คล้ายสเตรตตาสามารถใช้เป็นตัวอย่างหลักได้ ธีมของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของซิมโฟนีที่ 1 จุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวที่ 3 ของซิมโฟนีที่ 5 โดย Beethoven เศษเล็กเศษน้อยจากซิมโฟนี C-dur (“ ดาวพฤหัสบดี”) โดย Mozart (บาร์ 44 เป็นต้นไป), fugato ใน การพัฒนาขบวนการที่ 1 ( ดูหมายเลข 19) ของซิมโฟนีที่ 5 ของ Shostakovich ใน homophonic และ homophonic-polyphonic ผสม รูปแบบการเปรียบเทียบบางอย่างของ S. เป็นการสรุปที่ซับซ้อนอย่างขัดแย้งกัน โครงสร้าง (ศีลในการบรรเลงของ cavatina ของ Gorislava จากโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila โดย Glinka) และการผสมผสานรูปแบบที่ซับซ้อนซึ่งก่อนหน้านี้ฟังแยกจากกัน (จุดเริ่มต้นของการบรรเลงทาบทามจากโอเปร่า The Mastersingers of Nuremberg โดย Wagner สรุปส่วนหนึ่งของ coda ในฉากต่อรองจากฉากที่ 4 ของโอเปร่า- มหากาพย์ "Sadko" โดย Rimsky-Korsakov coda ของตอนจบของซิมโฟนีของ Taneyev ใน c-moll)

2) การเร่งความเร็วอย่างรวดเร็วของการเคลื่อนไหวเพิ่มขึ้นในจังหวะ Ch. ร. ในการสรุป ส่วนของเพลงหลัก แยง. (ในข้อความดนตรีระบุว่า piъ stretto; บางครั้งมีเพียงการเปลี่ยนแปลงของจังหวะเท่านั้น: piъ mosso, prestissimo เป็นต้น) ส. – เรียบง่ายและอยู่ในศิลปะ. ความสัมพันธ์เป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพมากที่ใช้ในการสร้างไดนามิก จุดสุดยอดของผลิตภัณฑ์มักจะมาพร้อมกับการกระตุ้นจังหวะ เริ่ม. อย่างแรกสุด พวกมันเริ่มแพร่หลายและกลายเป็นคุณสมบัติประเภทที่เกือบจะบังคับในภาษาอิตาลี โอเปร่า (ไม่ค่อยบ่อยใน cantata, oratorio) ของเวลาของ G. Paisiello และ D. Cimarosa เป็นส่วนสุดท้ายของวงดนตรี (หรือมีส่วนร่วมของคณะนักร้องประสานเสียง) ตอนจบ (เช่น วงดนตรีชุดสุดท้ายหลังจากเพลงของ Paolino ใน Cimarosa's ความลับของการแต่งงาน) ตัวอย่างที่โดดเด่นเป็นของ WA Mozart (เช่น prestissimo ในตอนจบของละครโอเปร่าเรื่อง Le nozze di Figaro บทที่ 2 ซึ่งเป็นตอนจบของการพัฒนาสถานการณ์ที่ตลกขบขัน ในตอนจบของบทที่ 1 ของโอเปร่า Don Giovanni piъ stretto ได้รับการปรับปรุงโดยการเลียนแบบ stretta ) S. ในขั้นสุดท้ายก็เป็นเรื่องปกติสำหรับผลิตภัณฑ์ อิตัล คีตกวีแห่งศตวรรษที่ 19 – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (เช่น piъ mosso ในตอนจบของบทที่ 2 ของโอเปร่า “Aida”; ในส่วนพิเศษ นักแต่งเพลงจะแยก C. ใน บทนำของโอเปร่า "La Traviata") S. มักใช้ในเพลงอาเรียและคลอตลก (เช่น เพลง Accelerando ในเพลงที่โด่งดังของ Basilio เกี่ยวกับการใส่ร้ายจากโอเปร่า The Barber of Seville โดย Rossini) เช่นเดียวกับความหลงใหลในบทเพลง (เช่น vivacissimo ในเพลงคู่ของ Gilda และ the Duke ในฉากที่ 2 "Rigoletto" โดย Verdi) หรือละคร ตัวละคร (ตัวอย่างเช่นในคู่ของ Amneris และ Radames จากบทที่ 4 ของโอเปร่า Aida โดย Verdi) อาเรียหรือเพลงคู่เล็กๆ ที่มีจังหวะท่วงทำนองไพเราะซ้ำๆ การเลี้ยวโดยใช้ S. เรียกว่า cabaletta S. เป็นวิธีการแสดงออกพิเศษไม่เพียง แต่ใช้โดยชาวอิตาลีเท่านั้น นักแต่งเพลง แต่ยังเป็นผู้เชี่ยวชาญของประเทศในยุโรปอื่น ๆ โดยเฉพาะ ส.อ.อ. MI Glinka (ดู ตัวอย่างเช่น prestissimo และ piъ stretto ในบทนำ piъ mosso ใน rondo ของ Farlaf จากโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila)

น้อยครั้ง ส. เรียกการเร่งความเร็วในบทสรุป คำแนะนำ ผลิตภัณฑ์เขียนได้อย่างรวดเร็ว พบตัวอย่างที่ชัดเจนใน Op. L. Beethoven (ตัวอย่างเช่น presto ซับซ้อนโดยศีลใน coda ของตอนจบของซิมโฟนีที่ 5, "multi-stage" S. ใน coda ของตอนจบของซิมโฟนีที่ 9), fp. เพลงโดย R. Schumann (เช่น หมายเหตุ schneller, noch schneller ก่อน coda และใน coda ของส่วนที่ 1 ของเปียโน sonata g-moll op. 22 หรือ prestissimo และ immer schneller und schneller ในตอนจบของโซนาตาเดียวกัน ใน ส่วนที่ 1 และส่วนสุดท้ายของงานคาร์นิวัล การแนะนำธีมใหม่มาพร้อมกับการเร่งความเร็วของการเคลื่อนไหวจนถึง piъ stretto สุดท้าย) Op. P. Liszt (บทกวีไพเราะ "ฮังการี") เป็นต้น ความคิดเห็นอย่างกว้างขวางว่าในยุคหลัง G. Verdi S. หายตัวไปจากการฝึกฝนนักแต่งเพลงไม่เป็นความจริงทั้งหมด ในเพลงคอน ศตวรรษที่ 19 และในการผลิต ศตวรรษที่ 20 หน้าถูกนำไปใช้อย่างหลากหลายมาก อย่างไรก็ตาม เทคนิคนี้ได้รับการดัดแปลงอย่างมากจนผู้แต่งซึ่งใช้หลักการของ S. อย่างกว้างขวาง แทบจะหยุดใช้คำนั้นเอง ในบรรดาตัวอย่างมากมายสามารถชี้ไปที่รอบชิงชนะเลิศของส่วนที่ 1 และ 2 ของโอเปร่า "Oresteia" โดย Taneyev ซึ่งนักแต่งเพลงได้รับคำแนะนำอย่างชัดเจนจากคลาสสิก ธรรมเนียม. ตัวอย่างที่ชัดเจนของการใช้ S. ในดนตรีคือจิตวิทยาอย่างลึกซึ้ง แผน – ฉากของ Inol และ Golo (ตอนจบขององก์ที่ 3) ในโอเปร่า Pelléas et Mélisande โดย Debussy; เงื่อนไข." เกิดขึ้นในคะแนนของ Wozzeck ของ Berg (ฉากที่ 2, สลับฉาก, หมายเลข 160) ในเพลงของศตวรรษที่ 20 ตามประเพณีมักทำหน้าที่เป็นวิธีถ่ายทอดการ์ตูน สถานการณ์ (เช่น หมายเลข 14 “In taberna guando sumus” (“เมื่อเรานั่งอยู่ในโรงเตี๊ยม”) จาก “Carmina burana” ของ Orff ที่การเร่งความเร็ว รวมกับยอดต่อเนื่องที่ไม่ลดละ ทำให้เกิดผลที่เกือบจะล้นในความเป็นธรรมชาติของมัน เขาใช้ความคลาสสิกด้วยความไพเราะประชดประชัน การต้อนรับโดย SS Prokofiev ในบทพูดคนเดียวของ Chelia จากจุดเริ่มต้นของฉากที่ 2 ของโอเปร่า "Love for Three Oranges" (ในคำเดียว "Farfarello") ใน "Champagne Scene" โดย Don Jerome และ Mendoza (สิ้นสุดฉากที่ 2 โอเปร่า "หมั้นในอาราม") การแสดงโดยเฉพาะอย่างยิ่งของสไตล์นีโอคลาสสิกควรพิจารณา quasi stretto (ขนาด 512) ในบัลเล่ต์ "Agon", Anne's cabaletta ในตอนท้ายของการแสดงโอเปร่า "The Rake's Progress" ครั้งที่ 1 โดย Stravinsky

3) เลียนแบบการลด (อิตาลี: Imitazione alla stretta); คำนี้ไม่ได้ใช้กันทั่วไปในแง่นี้

อ้างอิง: Zolotarev VA ฟูก คู่มือการเรียนภาคปฏิบัติ, ม., 1932, 1965; Skrebkov SS, การวิเคราะห์แบบโพลีโฟนิก, M.-L. , 1940; ของเขาเอง ตำราพหุ, M.-L. , 1951, M. , 1965; Mazel LA, โครงสร้างของงานดนตรี, M. , 1960; Dmitriev AN, Polyphony เป็นปัจจัยในการสร้าง, L. , 1962; Protopopov VV, ประวัติความเป็นมาของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด เพลงคลาสสิกและโซเวียตรัสเซีย, M. , 1962; เขา ประวัติของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด คลาสสิกยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ 18-19, M. , 1965; Dolzhansky AN, 24 preludes and fugues โดย D. Shostakovich, L. , 1963, 1970; Yuzhak K. , คุณสมบัติบางอย่างของโครงสร้างของความทรงจำโดย JS Bach, M. , 1965; Chugaev AG, คุณสมบัติของโครงสร้างของ clavier fugues ของ Bach, M. , 1975; Richter E. , Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (การแปลภาษารัสเซีย – Richter E. , Fugue Textbook, St. Petersburg, 1873); Buss1er L. , Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V. , 1878, 1912 (การแปลภาษารัสเซีย – Bussler L. , Strict style. หนังสือเรียนเกี่ยวกับความแตกต่างและความทรงจำ, M. , 1885); Prout E. , Fugue, L. , 1891 (การแปลภาษารัสเซีย – Prout E. , Fugue, M. , 1922); ดูยังสว่าง ที่อาร์ท. โพลีโฟนี

VP Frayonov