แนวเพลง |

สไตล์ดนตรีเป็นคำศัพท์ในประวัติศาสตร์ศิลปะที่แสดงลักษณะของระบบการแสดงออกซึ่งทำหน้าที่รวบรวมเนื้อหาเชิงอุดมคติและเชิงอุปมาอุปไมยอย่างใดอย่างหนึ่ง ในดนตรี นี่คือสุนทรียะทางดนตรี และประวัติดนตรี หมวดหมู่. แนวคิดของรูปแบบในดนตรีที่สะท้อนถึงภาษาถิ่น ความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาและแบบฟอร์มนั้นซับซ้อนและมีหลายค่า ด้วยการพึ่งพาเนื้อหาอย่างไม่มีเงื่อนไข มันยังคงเป็นของรูปแบบ ซึ่งเราหมายถึงการแสดงออกทางดนตรีทั้งชุด หมายความรวมถึงองค์ประกอบของดนตรีด้วย ภาษา หลักการสร้าง รูปพรรณสัณฐาน เคล็ดลับ แนวคิดของสไตล์บ่งบอกถึงลักษณะทั่วไปของลักษณะทางโวหารในดนตรี ผลิตภัณฑ์ที่มีรากฐานมาจากประวัติศาสตร์สังคม เงื่อนไขในโลกทัศน์และทัศนคติของศิลปินในการสร้างสรรค์ผลงาน วิธีการ ในรูปแบบทั่วไปของประวัติศาสตร์ดนตรี กระบวนการ.

แนวคิดของรูปแบบในดนตรีเกิดขึ้นในตอนท้ายของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ปลายศตวรรษที่ 16) กล่าวคือในระหว่างการก่อตัวและการพัฒนาความสม่ำเสมอของท่วงทำนองที่แท้จริง องค์ประกอบที่สะท้อนในสุนทรียศาสตร์และทฤษฎี มีวิวัฒนาการมาอย่างยาวนาน ซึ่งแสดงให้เห็นทั้งความคลุมเครือและความเข้าใจที่คลุมเครือบางประการเกี่ยวกับคำนี้ ในดนตรีวิทยาของนกเค้าแมวเป็นหัวข้อของการสนทนาซึ่งอธิบายได้ด้วยความหมายที่หลากหลายที่ลงทุนในนั้น มีสาเหตุมาจากลักษณะเฉพาะของงานเขียนของนักแต่งเพลง (ในแง่นี้ มันเข้าใกล้แนวคิดของการเขียนด้วยลายมือที่สร้างสรรค์ มารยาท) และคุณลักษณะของผลงานที่รวมอยู่ใน k.-l กลุ่มประเภท (สไตล์ประเภท) และคุณลักษณะทั่วไปของการเขียนของกลุ่มนักแต่งเพลงที่รวมกันเป็นหนึ่งเดียวโดยแพลตฟอร์มทั่วไป (สไตล์โรงเรียน) และคุณลักษณะของผลงานของนักแต่งเพลงของประเทศหนึ่ง (สไตล์ประจำชาติ) หรือประวัติศาสตร์ ช่วงเวลาในการพัฒนาดนตรี ศิลปะวา (รูปแบบทิศทางรูปแบบแห่งยุค) ทุกแง่มุมของแนวคิดของ "สไตล์" นั้นค่อนข้างเป็นธรรมชาติ แต่ในแต่ละข้อนั้นมีข้อ จำกัด บางประการ สิ่งเหล่านี้เกิดขึ้นเนื่องจากความแตกต่างในระดับและระดับของลักษณะทั่วไปเนื่องจากคุณลักษณะสไตล์ที่หลากหลายและลักษณะเฉพาะของการนำไปใช้ในงานของแผนก นักแต่งเพลง; ดังนั้น ในหลายกรณี การพูดไม่เกี่ยวกับรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งจึงถูกต้องกว่า แต่ให้สังเกตโวหาร แนวโน้ม (นำ, ประกอบ) ในเพลงของค.-ล. ยุคหรือในงานของพธม. นักแต่งเพลง ความเชื่อมโยงของสไตลิสต์ หรือลักษณะทั่วไปของสไตล์ ฯลฯ สำนวนที่ว่า "งานเขียนในลักษณะดังกล่าวและลักษณะดังกล่าว" เป็นเรื่องธรรมดามากกว่าทางวิทยาศาสตร์ เหล่านี้คือ ตัวอย่างเช่น ชื่อที่นักแต่งเพลงตั้งให้กับงานของพวกเขาในบางครั้ง ซึ่งเป็นสไตล์ (บทละครของ Fp. Myaskovsky เรื่อง "In the Old Style" คือในจิตวิญญาณแบบเก่า) บ่อยครั้งที่คำว่า "สไตล์" แทนที่แนวคิดอื่นๆ เช่น วิธีการหรือทิศทาง (แนวโรแมนติก) ประเภท (แนวโอเปร่า) ดนตรี คลังสินค้า (แบบพ้องเสียง) ประเภทของเนื้อหา แนวคิดสุดท้าย (เช่น สไตล์ฮีโร่) ควรได้รับการยอมรับว่าไม่ถูกต้อง เพราะ มันไม่ได้คำนึงถึงประวัติศาสตร์หรือแนท ปัจจัยและลักษณะทั่วไปโดยนัยเช่น องค์ประกอบน้ำเสียงของคตินิยม (การประโคมน้ำเสียงในประเด็นที่เป็นวีรบุรุษ) นั้นไม่ชัดเจนเพียงพอที่จะแก้ไขความธรรมดาของโวหาร ในกรณีอื่น ๆ จำเป็นต้องคำนึงถึงความเป็นไปได้ของการบรรจบกันและการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างแนวคิดของรูปแบบและวิธีการ รูปแบบและประเภท ฯลฯ ตลอดจนความแตกต่างและการเข้าใจผิดของการระบุตัวตนที่สมบูรณ์ ซึ่งจริง ๆ แล้วเป็นการทำลาย ประเภทของสไตล์

แนวคิดของแนวเพลงมีต้นกำเนิดมาจากดนตรี การฝึกสร้างโวหารของแต่ละบุคคล คุณสมบัติในประเภทของโมเต็ต, มวลชน, มาดริกัล ฯลฯ (เกี่ยวข้องกับการใช้เทคนิคในการประพันธ์เพลงและเทคนิคต่างๆ ในภาษาดนตรี) เช่น ในระยะแรกสุดของการใช้คำ การใช้แนวคิดนี้ถูกต้องตามกฎหมายมากที่สุดเมื่อเทียบกับประเภทเหล่านั้น ซึ่งตามเงื่อนไขของแหล่งกำเนิดและการดำรงอยู่ของประเภทเหล่านั้น ไม่ได้มีภาพลักษณ์ที่ชัดเจนของบุคลิกภาพของผู้สร้างหรือคุณสมบัติทั่วไปที่แสดงออกมาอย่างชัดเจนจะเหนือกว่าประเภทของผู้แต่งแต่ละคนอย่างชัดเจน ตัวอย่างเช่น คำนี้ใช้กับประเภทของศ. เพลงของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (สไตล์ยุคกลาง Organum หรืออิตาลี Chromatic Madrigal) แนวคิดนี้ใช้กันมากที่สุดในนิทานพื้นบ้าน (เช่น รูปแบบของเพลงงานแต่งงานของรัสเซีย) นอกจากนี้ยังใช้ได้กับเพลงในชีวิตประจำวันของประวัติศาสตร์บางอย่าง ช่วงเวลา (สไตล์โรแมนติกในชีวิตประจำวันของรัสเซียในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 1, ป๊อปสมัยใหม่, ดนตรีแจ๊ส, ฯลฯ ) บางครั้งความสว่าง ความเป็นรูปธรรม และบรรทัดฐานที่มั่นคงของคุณลักษณะของประเภทที่พัฒนาขึ้นใน c.-l ทิศทางดนตรีช่วยให้สามารถนิยามได้สองเท่า ตัวอย่างเช่น การแสดงออกสามารถพิจารณาได้ว่าถูกต้องตามกฎหมายอย่างเท่าเทียมกัน: "สไตล์ของชาวฝรั่งเศสผู้ยิ่งใหญ่ โอเปร่าโรแมนติก” และ “แนวฝรั่งเศสยอดเยี่ยม โอเปร่าโรแมนติก”. อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างยังคงอยู่: แนวคิดของประเภทโอเปร่ารวมถึงคุณลักษณะของโครงเรื่องและการตีความ ในขณะที่แนวคิดของรูปแบบรวมถึงผลรวมของลักษณะโวหารที่คงที่ซึ่งได้รับการพัฒนาในอดีตในประเภทที่เกี่ยวข้อง

ความสามัญของประเภทส่งผลต่อความต่อเนื่องในความธรรมดาของลักษณะโวหารอย่างไม่ต้องสงสัย สิ่งนี้แสดงให้เห็นเช่นในคำจำกัดความของโวหาร คุณลักษณะของการผลิต., รวมกับการแสดง. องค์ประกอบ. มันง่ายกว่าที่จะเปิดเผยลักษณะทั่วไปของฟังก์ชั่นโวหาร แยง. F. Chopin และ R. Schumann (กล่าวคือ ความธรรมดาของรูปแบบการทำงานของพวกเขา) มากกว่าความธรรมดาของโวหารของงานโดยรวม หนึ่งที่ใช้มากที่สุด การประยุกต์ใช้แนวคิดของ "สไตล์" หมายถึงการกำหนดคุณลักษณะของการใช้ c.-l. ผู้แต่ง (หรือกลุ่มของพวกเขา) ของอุปกรณ์การแสดง (เช่น สไตล์เปียโนของโชแปง, สไตล์เสียงของ Mussorgsky, สไตล์ออเคสตราของ Wagner, สไตล์ของนักเล่นฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศส เป็นต้น) ในผลงานของนักแต่งเพลงคนเดียว ความแตกต่างทางโวหารในพื้นที่ประเภทต่างๆ มักจะสังเกตเห็นได้ชัดเจน ตัวอย่างเช่น สไตล์ของ FP แยง. ชูมันน์แตกต่างอย่างมากจากสไตล์ของซิมโฟนีของเขา ในตัวอย่างการผลิต ประเภทต่างๆ เผยให้เห็นการทำงานร่วมกันของเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและลักษณะโวหาร ตัวอย่างเช่น ข้อมูลเฉพาะของสถานที่กำเนิดและผู้แสดง องค์ประกอบของเชมเบอร์มิวสิคสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับเนื้อหาเชิงลึกเชิงปรัชญาและเนื้อหาโวหารที่สอดคล้องกับเนื้อหานี้ คุณสมบัติ - น้ำเสียงที่มีรายละเอียด อาคาร พื้นผิวโพลีโฟนิก ฯลฯ

ความต่อเนื่องของโวหารจะเห็นได้ชัดเจนยิ่งขึ้นในการผลิต ของประเภทเดียวกัน: หนึ่งสามารถร่างห่วงโซ่เดียวของคุณสมบัติทั่วไปใน FP คอนเสิร์ตโดย L. Beethoven, F. Liszt, PI Tchaikovsky, E. Grieg, SV Rachmaninov และ SS Prokofiev; อย่างไรก็ตามจากการวิเคราะห์ของ fp คอนเสิร์ตของผู้แต่งที่มีชื่อ ไม่ใช่ "รูปแบบของเปียโนคอนแชร์โต" ที่เปิดเผย แต่เป็นเพียงข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการตรวจสอบความต่อเนื่องในการทำงาน ประเภทหนึ่ง

เงื่อนไขทางประวัติศาสตร์และการย่อยสลายพัฒนาการ ประเภทยังเป็นการเกิดขึ้นของแนวคิดของรูปแบบที่เคร่งครัดและอิสระ ย้อนหลังไปถึงศตวรรษที่ 17 (JB Doni, K. Bernhard และคนอื่นๆ) พวกเขาเหมือนกันกับแนวคิดของสไตล์โบราณ (แอนติโก) และสมัยใหม่ (โมเดิร์น) และบอกเป็นนัยถึงการจัดประเภทประเภทที่เหมาะสม (โมเต็ตและมวลชน หรือในทางกลับกัน ดนตรีคอนเสิร์ตและดนตรีบรรเลง) และเทคนิคโพลีโฟนิกที่เป็นลักษณะเฉพาะ ตัวอักษร อย่างไรก็ตามสไตล์ที่เข้มงวดนั้นมีกฎเกณฑ์มากกว่าในขณะที่ความหมายของแนวคิดของ "ฟรีสไตล์" คือ Ch. อร๊ายยย ตรงข้ามกับความเข้มงวด

ในช่วงระยะเวลาของการเปลี่ยนแปลงโวหารที่แข็งแกร่งที่สุด ในกระบวนการของการสุกแก่ของดนตรีคลาสสิกใหม่ ความสม่ำเสมอที่เกิดขึ้นระหว่างการทำงานร่วมกันอย่างเข้มข้นของหลักการของโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิก-ฮาร์มอนิกที่เกิดขึ้นใหม่ ดนตรี หลักการเหล่านี้ไม่เพียงเป็นทางการเท่านั้น แต่ยังรวมถึงประวัติศาสตร์และสุนทรียภาพด้วย ความหมาย. สัมพันธ์กับเวลาการทำงานของ JS Bach และ GF Handel (จนถึงกลางศตวรรษที่ 18) แนวคิดของโพลีโฟนิก และรูปแบบเสียงประสานบ่งบอกถึงบางสิ่งที่มากกว่าคำจำกัดความของมิวส์ คลังสินค้า. อย่างไรก็ตาม การใช้งานที่เกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์ในภายหลังแทบจะไม่ได้รับการพิสูจน์ แนวคิดของสไตล์โฮโมโฟนิกโดยทั่วไปจะสูญเสียความเป็นรูปธรรมไป และสไตล์โพลีโฟนิกต้องการความชัดเจนของประวัติศาสตร์ ยุคหรือกลายเป็นลักษณะของคุณสมบัติของพื้นผิว เช่นเดียวกัน เช่น นิพจน์เป็น "โพลีโฟนิก" สไตล์ของ Shostakovich” ใช้ความหมายที่แตกต่างกัน กล่าวคือ บ่งบอกถึงลักษณะเฉพาะของการใช้โพลีโฟนิก เทคนิคทางดนตรีของผู้เขียนคนนี้

ปัจจัยที่สำคัญที่สุดที่ต้องนำมาพิจารณาเมื่อกำหนดสไตล์คือปัจจัยระดับชาติ มันมีบทบาทสำคัญในการสรุปแง่มุมที่กล่าวถึงแล้ว (รูปแบบของความรักในประเทศรัสเซียหรือเพลงงานแต่งงานของรัสเซีย) ในทางทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์แนท ลักษณะของสไตล์ได้รับการเน้นแล้วในศตวรรษที่ 17-18 ชาติ ความเฉพาะเจาะจงของสไตล์นั้นแสดงออกอย่างชัดเจนที่สุดในงานศิลปะตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีที่เรียกว่า โรงเรียนแห่งชาติรุ่นเยาว์ซึ่งก่อตั้งขึ้นในยุโรปตลอดศตวรรษที่ 19 และต่อเนื่องมาถึงศตวรรษที่ 20 ขยายไปยังทวีปอื่นๆ

ชาติ ชุมชนมีรากฐานมาจากเนื้อหาของศิลปะเป็นหลักในการพัฒนาประเพณีทางจิตวิญญาณของชาติและพบว่าการแสดงออกโดยอ้อมหรือโดยอ้อมในรูปแบบ พื้นฐานของลักษณะทั่วไปของรูปแบบประจำชาติคือการพึ่งพาแหล่งที่มาของคติชนวิทยาและวิธีการนำไปใช้ อย่างไรก็ตาม ประเภทของการนำคติชนวิทยาไปใช้ ตลอดจนความหลายหลากของชั้นทางโลกและทางโลกนั้นมีความหลากหลายมากจนบางครั้งก็ยากหรือเป็นไปไม่ได้ที่จะสร้างความเหมือนกันนี้ (แม้ว่าจะมีความต่อเนื่อง) โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน ขั้นตอน: เพื่อให้มั่นใจในสิ่งนี้ ก็เพียงพอแล้วที่จะเปรียบเทียบรูปแบบของ MI Glinka และ GV Sviridov, Liszt และ B. Bartok หรือ – ในระยะเวลาที่สั้นกว่ามาก – AI Khachaturian และสมัยใหม่ แขน. นักแต่งเพลง และในอาเซอร์ไบจาน เพลง - สไตล์ของ U. Gadzhibekov และ KA Karaev

และสำหรับเพลงของประวัติศาสตร์บางอย่าง (บางครั้งขยายออกไป) สเตจ แนวคิดของ “สไตล์แนท โรงเรียน” (แต่ไม่ใช่รูปแบบประจำชาติเดียว) สัญญาณของมันมีความเสถียรเป็นพิเศษในช่วงเวลาของการก่อตัวของแนท คลาสสิกเป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาประเพณีและโวหาร ความต่อเนื่องซึ่งสามารถแสดงออกมาในระยะเวลานาน เวลา (ตัวอย่างเช่น ประเพณีของความคิดสร้างสรรค์ของ Glinka ในดนตรีรัสเซีย)

นอกเหนือจากโรงเรียนแห่งชาติแล้วยังมีสมาคมนักแต่งเพลงอื่น ๆ ที่เกิดขึ้นในหลากหลายที่สุด บริเวณและมักเรียกกันว่าโรงเรียน ระดับความชอบธรรมของการใช้คำว่า "รูปแบบ" ที่เกี่ยวข้องกับโรงเรียนดังกล่าวขึ้นอยู่กับระดับของความเป็นทั่วไปที่เกิดขึ้นในสมาคมดังกล่าว ตัวอย่างเช่น แนวคิดของสไตล์โพลีโฟนิกนั้นค่อนข้างเป็นธรรมชาติ โรงเรียนเรอเนซองส์ (ฝรั่งเศส-เฟลมิชหรือดัตช์ โรมัน เวนิส ฯลฯ) ในเวลานั้นกระบวนการสร้างความคิดสร้างสรรค์เป็นรายบุคคลเพิ่งเริ่มต้นขึ้น ลายมือของนักแต่งเพลงที่เกี่ยวข้องกับภาควิชาดนตรีอิสระ การอ้างสิทธิ์จากดนตรีประยุกต์และมาพร้อมกับวิธีการแสดงออกแบบใหม่ การขยายช่วงเชิงอุปมาอุปไมยและความแตกต่าง ความโดดเด่นของโพลีโฟนิกอย่างแท้จริง จดหมายถึงศ. ดนตรีทิ้งร่องรอยไว้ในการแสดงออกทั้งหมดและแนวคิดของสไตล์มักจะเกี่ยวข้องอย่างแม่นยำกับลักษณะเฉพาะของการใช้โพลีโฟนิก เคล็ดลับ ลักษณะเฉพาะสำหรับช่วงเวลาของการก่อตัวของคลาสสิก ประเภทและรูปแบบความเด่นของคนทั่วไปทำให้เราสามารถใช้แนวคิดของการแยกแยะสไตล์ได้ โรงเรียนสอนดนตรีโอเปร่าแห่งศตวรรษที่ 17 (Florentine, Roman และโรงเรียนอื่น ๆ ) หรือเพื่อแนะนำ ดนตรีในศตวรรษที่ 17 และ 18 (ตัวอย่างเช่น โรงเรียนโบโลญญา มันน์ไฮม์) ในศตวรรษที่ 19 เมื่อความสร้างสรรค์ของความเป็นปัจเจกของศิลปินได้รับความสำคัญพื้นฐาน แนวคิดของโรงเรียนก็สูญเสียความหมาย "กิลด์" ไป ลักษณะชั่วคราวของกลุ่มที่เกิดขึ้นใหม่ (โรงเรียน Weimar) ทำให้ยากต่อการแก้ไขชุมชนโวหาร มันง่ายกว่าที่จะจัดตั้งขึ้นเนื่องจากอิทธิพลของครู (โรงเรียนแฟรงก์) แม้ว่าตัวแทนของกลุ่มดังกล่าวในบางกรณีจะไม่ใช่ผู้ติดตามประเพณี แต่ epigones (ตัวแทนพหูพจน์ของโรงเรียนไลพ์ซิกที่เกี่ยวข้องกับ ผลงานของ F. Mendelssohn) ถูกต้องตามกฎหมายมากขึ้นคือแนวคิดของสไตล์ของ "มาตุภูมิใหม่ โรงเรียนดนตรี” หรือวง Balakirev แพลตฟอร์มอุดมการณ์เดียวการใช้ประเภทที่คล้ายกันการพัฒนาประเพณีของ Glinka สร้างรากฐานสำหรับชุมชนโวหารซึ่งแสดงออกในรูปแบบของหัวข้อ (รัสเซียและตะวันออก) และในหลักการของการพัฒนาและการสร้างและในการใช้ วัสดุชาวบ้าน แต่ถ้าปัจจัยด้านอุดมการณ์และสุนทรียภาพ การเลือกหัวข้อ โครงเรื่อง ประเภท เป็นตัวกำหนดชุมชนโวหารเป็นส่วนใหญ่ พวกเขาก็ไม่ได้ก่อให้เกิดสิ่งนี้เสมอไป ตัวอย่างเช่น โอเปร่าที่เกี่ยวข้องกับหัวข้อ "Boris Godunov" โดย Mussorgsky และ "The Maid of Pskov" โดย Rimsky-Korsakov ความคิดสร้างสรรค์ที่เด่นชัด บุคลิกของสมาชิกในแวดวง จำกัด แนวคิดเกี่ยวกับสไตล์ของ Mighty Handful อย่างแน่นอน

ในดนตรีของศตวรรษที่ 20 การจัดกลุ่มนักแต่งเพลงเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่มีความหมาย การเปลี่ยนแปลงโวหาร (ภาษาฝรั่งเศส "หก" โรงเรียนเวียนนาใหม่) แนวคิดของรูปแบบโรงเรียนก็สัมพันธ์กันที่นี่เช่นกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีแรก วิธี. อิทธิพลของครู การจำกัดขอบเขตโดยนัยและความเฉพาะเจาะจง รวมถึงการค้นหาวิธีการแสดงออกที่เหมาะสมมีส่วนทำให้แนวคิดของ "สไตล์ของโรงเรียน Schoenberg" (โรงเรียนเวียนนาแห่งใหม่) เป็นรูปธรรม อย่างไรก็ตาม แม้แต่การใช้เทคนิค dodecaphonic ก็ไม่ได้บดบังสิ่งมีชีวิต ความแตกต่างในรูปแบบของ A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern

ปัญหาที่ยากที่สุดปัญหาหนึ่งในดนตรีวิทยาคือปัญหาของสไตล์ในฐานะหมวดประวัติศาสตร์ที่เหมาะสม ความสัมพันธ์กับยุคสมัยและศิลปะ วิธีการ, ทิศทาง. ประวัติศาสตร์และสุนทรียศาสตร์ แง่มุมของแนวคิดของสไตล์เกิดขึ้นในคอน 19 – ขอ 20 ศตวรรษ เมื่อเสียงเพลง สุนทรียศาสตร์ที่ยืมมาจากประวัติศาสตร์ศิลปะและวรรณคดีที่เกี่ยวข้อง คำว่า "บาโรก" "โรโคโค" "คลาสสิก" "โรแมนติก" ต่อมาคือ "อิมเพรสชั่นนิสม์" "เอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์" ฯลฯ G. Adler ในงานของเขาเกี่ยวกับสไตล์ดนตรี (“ Der Stil in der Musik”) ในปี 1911 ได้นำจำนวนประวัติศาสตร์ กำหนดรูปแบบได้ถึง 70 นอกจากนี้ยังมีแนวคิดที่มีส่วนที่ใหญ่กว่า ตัวอย่างเช่น S. C. สเกรบคอฟในหนังสือ “หลักการทางศิลปะของรูปแบบดนตรี” โดยพิจารณาจากประวัติของดนตรีว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงทางโวหาร ยุค ระบุหกยุคหลัก - ยุคกลาง, ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น, ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาระดับสูง, ยุคบาโรก, ยุคคลาสสิก ยุคสมัยและความทันสมัย ​​(ในยุคหลัง ความเป็นจริง. อ้างตรงข้ามกับสมัยใหม่) การจัดประเภทรูปแบบที่มีรายละเอียดมากเกินไปนำไปสู่ความไม่แน่นอนของขอบเขตของแนวคิด บางครั้งทำให้แคบลงไปถึงลักษณะการเขียน ("feels. สไตล์” ในดนตรีของศตวรรษที่ 18) จากนั้นจึงเติบโตเป็นศิลปะเชิงอุดมคติ วิธีการหรือทิศทาง (แนวโรแมนติก จริงอยู่ว่าเขามีความแตกต่าง ชนิดย่อย). อย่างไรก็ตาม การแบ่งกลุ่มใหญ่ทำให้ความหลากหลายของโวหารออกมาเท่ากัน แนวโน้ม (โดยเฉพาะดนตรีสมัยใหม่) และความแตกต่างในวิธีการและทิศทาง (เช่น ระหว่างโรงเรียนคลาสสิกเวียนนาและแนวโรแมนติกในยุคคลาสสิก) ความซับซ้อนของปัญหานั้นรุนแรงขึ้นเนื่องจากความเป็นไปไม่ได้ที่จะระบุปรากฏการณ์ของรำพึงได้อย่างสมบูรณ์ คดีที่มีลักษณะคล้ายคลึงกันในคดีอื่นๆ art-wah (และด้วยเหตุนี้ ความจำเป็นในการจองที่เหมาะสมเมื่อยืมเงื่อนไข) ผสมผสานแนวคิดของสไตล์เข้ากับแนวคิดของความคิดสร้างสรรค์ วิธีการ (ใน Zarub. ไม่มีสิ่งนี้ในดนตรีวิทยา) และทิศทาง ความชัดเจนไม่เพียงพอในคำจำกัดความและการกำหนดขอบเขตของแนวคิดของวิธีการ ทิศทาง แนวโน้ม โรงเรียน ฯลฯ ผลงานของนกฮูก นักดนตรีแห่งทศวรรษ 1960 และ 70 (ม. ถึง. มิคาอิโลวา เอ. N. Sohor) อาศัย otd เป็นส่วนใหญ่ คำจำกัดความและข้อสังเกตข. ที่. อาซาฟีวา, ยู. N. ทูลิน, แอล. A. Mazel เช่นเดียวกับการวิจัยในสาขาสุนทรียศาสตร์ของมาร์กซ์ - เลนินนิสต์และสุนทรียศาสตร์ของผู้อื่น การฟ้องร้องมีวัตถุประสงค์เพื่อชี้แจงและแยกแยะข้อกำหนดเหล่านี้ พวกเขาระบุแนวคิดหลักสามประการ: วิธีการ ทิศทาง รูปแบบ (บางครั้งแนวคิดของระบบจะถูกเพิ่มเข้าไป) ในการกำหนดพวกเขาจำเป็นต้องแยกความแตกต่างระหว่างแนวคิดของสไตล์และความคิดสร้างสรรค์ วิธีการอัตราส่วนที่ใกล้เคียงกับอัตราส่วนของหมวดหมู่ของรูปแบบและเนื้อหาในภาษาถิ่นของพวกเขา สัมพันธ์ ทิศทางถือเป็นรูปธรรม-ประวัติศาสตร์ การแสดงวิธีการ ด้วยวิธีการนี้ แนวคิดของรูปแบบวิธีการหรือรูปแบบทิศทางจึงถูกหยิบยกขึ้นมา ใช่โรแมนติก วิธีการที่บ่งบอกถึงการสะท้อนความเป็นจริงบางประเภท และด้วยเหตุนี้ ระบบเชิงอุปมาอุปไมยเชิงอุดมคติบางอย่างจึงถูกทำให้เป็นรูปธรรมในทิศทางหนึ่งของดนตรี คดีในศตวรรษที่ 19 เขาไม่ได้สร้างความโรแมนติกเพียงครั้งเดียว สไตล์ แต่สอดคล้องกับระบบอุดมการณ์และอุปมาอุปไมยจะแสดง หมายถึงรูปแบบลักษณะโวหารที่มั่นคงจำนวนหนึ่งและถูกกำหนดให้เป็นโรแมนติก คุณสมบัติสไตล์ ตัวอย่างเช่นการเพิ่มขึ้นของบทบาทที่แสดงออกและมีสีสันของความกลมกลืนสังเคราะห์ ประเภทของเมโลดี้, การใช้รูปแบบอิสระ, ความพยายามในการพัฒนา, FP ส่วนบุคคลประเภทใหม่ และออร์ค พื้นผิวทำให้สามารถสังเกตความธรรมดาของศิลปินแนวโรแมนติกที่แตกต่างกันอย่างมาก เช่น G. Berlioz และ R. ชูมานน์, เอฟ. ชูเบิร์ตและเอฟ รายการ, เอฟ.

ความชอบธรรมของการใช้การแสดงออกซึ่งแนวคิดของสไตล์เหมือนเดิมแทนที่แนวคิดของวิธีการ (สไตล์โรแมนติก สไตล์อิมเพรสชันนิสม์ ฯลฯ) ขึ้นอยู่กับภายใน เนื้อหาของวิธีนี้ ดังนั้น ในแง่หนึ่ง กรอบแนวคิดอิมเพรสชันนิสม์ทางอุดมการณ์และสุนทรียะ (และบางส่วนในระดับชาติ) ที่แคบลง และในทางกลับกัน แสดงออกถึงความแน่นอนที่ชัดเจนของระบบที่พัฒนาขึ้นโดยมัน หมายถึงอนุญาตให้ใช้คำว่า สไตล์” มากกว่า “โรแมนติก. สไตล์” (ที่นี่ระยะเวลาที่สั้นกว่าของการมีอยู่ของทิศทางก็มีบทบาทเช่นกัน) สิ่งมีชีวิตนั้นโรแมนติก วิธีการที่เกี่ยวข้องกับความเด่นของแต่ละบุคคลเหนือทั่วไป เชิงบรรทัดฐาน วิวัฒนาการระยะยาวของความโรแมนติก ทิศทางทำให้ยากที่จะได้รับแนวคิดเรื่องความโรแมนติก สไตล์. ความเก่งกาจที่สมจริง วิธีการแนะนำโดยเฉพาะไม่รวม วิธีการแสดงออกที่หลากหลายสไตล์ที่หลากหลายนำไปสู่ความจริงที่ว่าแนวคิดนั้นเป็นจริง สไตล์ในดนตรีนั้นไร้ความแน่นอนใดๆ สิ่งนี้ควรนำมาประกอบกับวิธีการแบบสังคมนิยมด้วย ความสมจริง ตรงกันข้ามกับพวกเขา แนวคิดของสไตล์คลาสสิก (ที่มีความกำกวมของคำที่กำหนด) ค่อนข้างเป็นธรรมชาติ มักจะเข้าใจว่าเป็นสไตล์ที่พัฒนาโดยชาวเวียนนาคลาสสิก โรงเรียนและแนวคิดของโรงเรียนปรากฏขึ้นที่นี่เพื่อความหมายของทิศทาง สิ่งนี้อำนวยความสะดวกโดยนัยทางประวัติศาสตร์และภูมิศาสตร์โดยนัยถึงความแน่นอนของการมีอยู่ของทิศทางนี้ในฐานะวิธีการที่ขั้นตอนสูงสุดของการพัฒนาตลอดจนบรรทัดฐานของวิธีการและการสำแดงในเงื่อนไขของการสิ้นสุด การก่อตัวของแนวเพลงและรูปแบบของดนตรีที่เป็นสากลและมั่นคงที่สุด คดีความที่เปิดเผยความเฉพาะเจาะจงอย่างชัดเจน ความสดใสของสไตล์ส่วนตัวของ J. Haydn, WA Mozart และ Beethoven ไม่ได้ทำลายความธรรมดาของโวหารของดนตรีคลาสสิกเวียนนา อย่างไรก็ตาม ในตัวอย่างของเวทีประวัติศาสตร์ การทำให้เป็นรูปธรรมของแนวคิดที่กว้างขึ้น - รูปแบบของยุคสมัยก็สังเกตเห็นได้ชัดเจนเช่นกัน รูปแบบทั่วไปนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในช่วงเวลาที่มีประวัติศาสตร์อันแข็งแกร่ง กลียุคเมื่อมีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วในสังคม ความสัมพันธ์ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในงานศิลปะ ซึ่งสะท้อนให้เห็นในลักษณะโวหารของมัน ตามคำกล่าวอ้างชั่วคราว ดนตรีมีปฏิกิริยาไวต่อ "การระเบิด" ดังกล่าว ฝรั่งเศสที่ดี การปฏิวัติในปี ค.ศ. 1789-94 ได้ให้กำเนิด "พจนานุกรมวรรณยุกต์แห่งยุค" ใหม่ (คำจำกัดความนี้กำหนดขึ้นโดย B.V. Asafiev อย่างแม่นยำโดยสัมพันธ์กับส่วนนี้ของกระบวนการทางประวัติศาสตร์) ซึ่งเป็นลักษณะทั่วไปในงานของเบโธเฟน ขอบเขตของเวลาใหม่ผ่านช่วงเวลาคลาสสิกของเวียนนา ระบบเสียงสูงต่ำ ธรรมชาติของเสียงเพลงของเบโธเฟนบางครั้งทำให้เข้าใกล้การเดินขบวนของ FJ Gossec, Marseillaise, เพลงสวดของ I. Pleyel และ A. Gretry มากกว่าซิมโฟนีของ Haydn และ Mozart สำหรับโวหารที่ไม่ต้องสงสัยทั้งหมดของพวกเขา . ความธรรมดาสามัญและวิธีการที่แข็งแกร่งที่สุดของการแสดงความต่อเนื่อง

ถ้าเทียบกับกลุ่มสินค้า. นักแต่งเพลงต่าง ๆ หรือผลงานของนักแต่งเพลงกลุ่มหนึ่ง แนวคิดของรูปแบบต้องการความชัดเจนและชัดเจน จากนั้นจึงเกี่ยวข้องกับผลงานของนักแต่งเพลงกลุ่มหนึ่ง นักแต่งเพลงมีความโดดเด่นด้วยความเป็นรูปธรรมที่ยิ่งใหญ่ที่สุด นี่เป็นเพราะความสามัคคีของศิลปะ บุคลิกภาพและลำดับเหตุการณ์ คำจำกัดความของขอบเขตของกิจกรรม อย่างไรก็ตาม ในกรณีนี้ ไม่จำเป็นต้องมีคำจำกัดความที่ชัดเจน แต่เพื่อเปิดเผยลักษณะและลักษณะโวหารมากมายที่เผยให้เห็นตำแหน่งของนักแต่งเพลงในประวัติศาสตร์ กระบวนการและความเป็นเอกเทศของการดำเนินการโวหาร ลักษณะแนวโน้มของยุคสมัย ทิศทาง นทท. โรงเรียน ฯลฯ ดังนั้น ช่วงเวลาแห่งความคิดสร้างสรรค์ที่เพียงพอ ทางโดยเฉพาะอย่างยิ่งวิธีการที่มาพร้อมกับ เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ การเปลี่ยนแปลงสำคัญในสังคม จิตสำนึกและการพัฒนาของศิลปะสามารถนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงในลักษณะของรูปแบบ ตัวอย่างเช่น สไตล์ของเบโธเฟนช่วงปลายมีลักษณะเป็นสิ่งมีชีวิต การเปลี่ยนแปลงในภาษาดนตรี หลักการสร้าง ซึ่งในโซนาตาและควอเตตตอนปลายของผู้แต่งได้ผสานเข้ากับคุณลักษณะของแนวโรแมนติกที่เกิดขึ้นในเวลานั้น (10-20 ของศตวรรษที่ 19) ในซิมโฟนีหมายเลข 9 (พ.ศ. 1824) และในงานอีกจำนวนหนึ่ง ประเภทอื่น ๆ จะถูกสังเกตโดยธรรมชาติ การสังเคราะห์ลักษณะโวหารของงานของเบโธเฟนที่เติบโตเต็มที่และช่วงปลาย ซึ่งพิสูจน์ทั้งการมีอยู่ของรูปแบบที่เป็นเอกภาพของผู้แต่งและวิวัฒนาการของมัน ในตัวอย่างของซิมโฟนีที่ 9 หรือ op โซนาตาหมายเลข 32 เป็นที่ชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งว่าเนื้อหาเชิงอุดมคติและเชิงอุปมาอุปไมยมีอิทธิพลต่อลักษณะโวหารอย่างไร (ตัวอย่างเช่น ภาพของการต่อสู้อย่างกล้าหาญในส่วนที่ 1 ของซิมโฟนี ซึ่งมีโวหารใกล้เคียงกับงานของผู้ใหญ่แม้ว่าจะเสริมแต่ง ด้วยลูกเล่นใหม่และเนื้อหาเชิงปรัชญา บทร้อง เน้นลักษณะลีลาสมัยปลายในท่อนที่ 3) ตัวอย่างของการเปลี่ยนแปลงสไตล์ที่สดใสเกิดจากความคิดสร้างสรรค์ วิวัฒนาการของ G. Verdi จากโอเปร่ายุค 30 และ 40 ที่เหมือนโปสเตอร์ ถึงจดหมายรายละเอียด "Othello" สิ่งนี้อธิบายได้ด้วยวิวัฒนาการจากความโรแมนติก โอเปร่าให้สมจริง ละครเพลง (กล่าวคือวิวัฒนาการของวิธีการ) และการพัฒนาด้านเทคนิค ทักษะออร์ค ตัวอักษรและการสะท้อนโวหารทั่วไปบางอย่างที่สอดคล้องกันมากขึ้น กระแสแห่งยุคสมัย (end-to-end development) แกนเดียวของสไตล์ของนักแต่งเพลงยังคงพึ่งพาหลักการของอิตาลี ดนตรีมหรสพ(ตัวประกอบแห่งชาติ) ผ่องใสไพเราะ. การผ่อนปรน (ด้วยการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดที่นำเสนอโดยความสัมพันธ์ใหม่กับรูปแบบการแสดง)

นอกจากนี้ยังมีสไตล์นักแต่งเพลงเช่น to-rye ตลอดการก่อตัวและการพัฒนาของพวกเขานั้นมีความโดดเด่นด้วยความเก่งกาจ สิ่งนี้ใช้กับช. อร๊าย สู่คดีดนตรีชั้น 2 ศตวรรษที่ 19-20 ดังนั้นในงานของ I. Brahms จึงมีการสังเคราะห์ลักษณะโวหารของดนตรีในยุคของ Bach, คลาสสิกแบบเวียนนา, แนวโรแมนติกตอนต้น, วัยผู้ใหญ่และตอนปลาย ตัวอย่างที่โดดเด่นยิ่งกว่าคืองานของ DD Shostakovich ซึ่งมีการสร้างลิงก์ด้วยงานศิลปะของ JS Bach, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, SI Taneyev, G. Mahler และคนอื่นๆ; ในดนตรีของเขา เราสามารถสังเกตการใช้ลักษณะโวหารบางอย่างของลัทธิแสดงออก นีโอคลาสสิก แม้กระทั่งลัทธิอิมเพรสชันนิสม์ ซึ่งไม่ขัดแย้งกับงานสร้างสรรค์ชิ้นเดียว วิธีการของนักแต่งเพลง—วิธีการแบบสังคมนิยม ความสมจริง สิ่งมีชีวิตดังกล่าวปรากฏในงานของ Shostakovich คุณภาพของสไตล์ โดยธรรมชาติของการทำงานร่วมกันของคุณลักษณะสไตล์ ความเป็นธรรมชาติและความเป็นเอกเทศของการนำไปปฏิบัติ คุณสมบัติเหล่านี้ช่วยให้เราสามารถวาดเส้นแบ่งระหว่างความมั่งคั่งของโวหาร การเชื่อมต่อและการผสมผสาน

สไตล์ยังแตกต่างจากสไตล์การสังเคราะห์ส่วนบุคคล – มีสติ การใช้วิธีการแสดงออกที่ซับซ้อนลักษณะของสไตล์ของ k.-l ผู้ประพันธ์เพลง ยุคสมัย หรือแนวทาง (เช่น อภิบาลสลับฉากจาก The Queen of Spades ที่เขียน "ในจิตวิญญาณของ Mozart") ตัวอย่างที่ซับซ้อนของการถอดรหัสโมเดล รูปแบบของยุคก่อนๆ มักจะรักษาสัญลักษณ์โวหารของเวลาแห่งการสร้างสรรค์ไว้ แต่ให้งานที่เขียนแนวนีโอคลาสซิซิสซึ่ม (Pulcinella and Stravinsky's The Rake's Adventures) ในการทำงานที่ทันสมัย ​​ได้แก่ โซเวียต นักแต่งเพลง คุณสามารถพบกับปรากฏการณ์ของหลายสไตล์ – การผสมผสานที่ใส่ใจในผลิตภัณฑ์เดียว ธันวาคม ลักษณะโวหารผ่านการเปลี่ยนแปลงที่คมชัด การวางตัวของสิ่งที่ตัดกันอย่างรุนแรง บางครั้งขัดแย้งกับ "โวหาร" เศษเล็กเศษน้อย”

แนวคิดเกี่ยวกับชุมชนโวหารมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับแนวคิดของประเพณี สไตล์ส่วนตัวของนักแต่งเพลงขึ้นอยู่กับ "ศิลปะ" ที่เป็นนวัตกรรมใหม่ การค้นพบ” (คำศัพท์ของ LA Mazel) ในระดับ otd แยง. หรือความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมดและในขณะเดียวกันก็รวมถึงองค์ประกอบของสไตล์ในยุคก่อนๆ บางครั้งพวกเขาเกี่ยวข้องกับชื่อของนักแต่งเพลงที่มีบทบาทในการพัฒนางานศิลปะหรือทำนายเส้นทางในอนาคต แก้ไขโวหารสามัญนิยม ไม่ลดทอนกลไก รายการสไตล์ช่วยในการค้นหาประวัติศาสตร์ ธรรมชาติของความเชื่อมโยงโวหารเผยให้เห็นรูปแบบของประวัติศาสตร์ กระบวนการเฉพาะของแนท การสำแดงและปฏิสัมพันธ์ระหว่างประเทศ การผันคำว่า "สไตล์" เข้ากับแนวคิดของประเพณีเป็นพยานถึงประวัติศาสตร์นิยมของสุนทรียะทางดนตรีนี้ หมวดหมู่เกี่ยวกับการพึ่งพาในด้านอุดมการณ์และสาระสำคัญและความสัมพันธ์ที่ลึกซึ้งกับการย่อยสลาย ใบหน้า สิ่งนี้ไม่รวมกิจกรรมและเกี่ยวข้อง ความเป็นอิสระของสไตล์ tk. เนื้อหาเชิงอุดมคติและอุปมาอุปไมยของดนตรี การอ้างสิทธิ์ va สามารถแสดงผ่านระบบจะแสดงเท่านั้น หมายถึงสวรรค์และเป็นพาหะของโวหาร. คุณสมบัติ. วิธีการแสดงออกซึ่งกลายเป็นคุณสมบัติโวหารได้รับในประวัติศาสตร์ ดำเนินการและมีความเป็นอิสระ ความหมายคือเป็น "สัญญาณบ่งชี้" ของเนื้อหาประเภทใดประเภทหนึ่ง ยิ่งสัญญาณเหล่านี้ชัดเจนมากเท่าใด เนื้อหาก็ยิ่งชัดเจนและชัดเจนมากขึ้นเท่านั้น ดังนั้นจึงจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์โวหารที่สร้างวิภาษวิธี ความสัมพันธ์ระหว่างเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ของยุคสมัยสร้างสรรค์ วิธีการ ความเป็นตัวตนของศิลปินและการเลือกโดยเขาจะแสดงออก วิธีการเปิดเผยการสืบทอด ความเชื่อมโยงและลักษณะทั่วไปของโวหาร พัฒนาการของประเพณีและนวัตกรรม การวิเคราะห์สไตล์เป็นพื้นที่สำคัญของนกฮูกที่พัฒนาอย่างมีผล ดนตรีวิทยาซึ่งประสบความสำเร็จในการผสมผสานความสำเร็จของประวัติศาสตร์ และอุตสาหกรรมเชิงทฤษฎี

ศิลปะการแสดงยังเป็นลักษณะพิเศษของการแสดงสไตล์ ลักษณะโวหารของเขายากที่จะระบุเพราะ ดำเนินการ. การตีความไม่ได้ขึ้นอยู่กับข้อมูลวัตถุประสงค์ของข้อความดนตรีที่บันทึกไว้เท่านั้น แม้แต่การประเมินการบันทึกประสิทธิภาพเชิงกลและแม่เหล็กที่มีอยู่ในปัจจุบันก็มาจากเกณฑ์ตามอำเภอใจและอัตนัย อย่างไรก็ตามมีคำจำกัดความดังกล่าวและการจำแนกประเภทนั้นใกล้เคียงกับหลัก ทิศทางในศิลปะของนักแต่งเพลง ในการดำเนินการ Art-ve ยังผสมผสานสไตล์เฉพาะตัวของนักดนตรีเข้ากับเทรนด์สไตล์ที่แพร่หลายในยุคนั้น การตีความของผลิตภัณฑ์อย่างใดอย่างหนึ่ง ขึ้นอยู่กับความสวยงาม อุดมคติ มุมมอง และทัศนคติของศิลปิน ในขณะเดียวกัน ลักษณะเช่น "โรแมนติก" สไตล์หรือ "คลาสสิก" สไตล์การแสดงจะเกี่ยวข้องกับการใส่สีอารมณ์โดยรวมของการตีความเป็นหลัก - อิสระ มีความแตกต่างที่แหลมคมหรือเคร่งครัดและสมดุลอย่างกลมกลืน สไตล์การแสดงแบบ “อิมเพรสชันนิสม์” มักจะเรียกว่าสไตล์ที่ชื่นชมสีสันของเสียงที่เหนือกว่าตรรกะของรูปแบบ จึงจะสำเร็จตามนิยาม สไตล์ สอดคล้องกับชื่อของแนวโน้มหรือกระแสนิยมในศิลปะการแต่งเพลง สัญญาณความงามส่วนบุคคล

อ้างอิง: Asafiev BV คู่มือคอนเสิร์ต เล่มที่ 1. พจนานุกรมสัญกรณ์ทางทฤษฎีดนตรีที่จำเป็นที่สุด, P. , 1919; Livanova TN ระหว่างทางจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการสู่การรู้แจ้งของศตวรรษที่ 18 (ปัญหาบางประการของรูปแบบดนตรี), ใน ส.: จากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาถึงศตวรรษที่ยี่สิบ, ม., 1963; เธอ ปัญหาของรูปแบบในดนตรีของศตวรรษที่ 17 ในหนังสือ: ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา พิสดาร คลาสสิก, M. , 1966; เครมเลฟ ยู น. รูปแบบและลีลา, ใน: คำถามทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์แห่งดนตรี, เล่มที่. 4, L., 1965; Mikhailov MK เกี่ยวกับแนวคิดของสไตล์ดนตรี อ้างแล้ว; สไตล์ดนตรีในแง่ของความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาและรูปแบบของเขาเอง ใน Sat: Criticism and Musicology, L., 1975; ของเขาเอง, ถึงปัญหาการวิเคราะห์โวหาร, ใน ส.: คำถามสมัยใหม่ของดนตรีวิทยา, ม., 1976; Raaben LN, แนวโน้มสุนทรียศาสตร์และโวหารในการแสดงดนตรีในยุคของเรา ใน: คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี ฉบับที่ 4, L., 1965; ของเขาเอง, ระบบ, สไตล์, วิธีการ, ใน Sat: Criticism and Musicology, L., 1975; Sohor AH สไตล์ วิธีการ ทิศทาง ใน: คำถามของทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี ฉบับที่ 4, L., 1965; ของเขา, ธรรมชาติสุนทรียะของแนวเพลง, M. , 1968; รูปแบบดนตรี, M. , 1965, p. 12, 1974; Konen VD, ในเรื่องของรูปแบบในดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา, ในหนังสือของเธอ: Etudes เกี่ยวกับดนตรีต่างประเทศ, M. , 1968, 1976; Keldysh Yu.V., ปัญหาของรูปแบบในดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 17-18, "SM", 1973, No 3; Skrebkov SS, หลักการทางศิลปะของรูปแบบดนตรี, M. , 1973; Druskin MS, คำถามประวัติศาสตร์ดนตรี, ในคอลเลกชัน: คำถามสมัยใหม่เกี่ยวกับดนตรีวิทยา, M. , 1976

อีเอ็ม ซาเรวา