วลี |

จากภาษากรีก prasis – expression, way of expression

1) มูลค่าการซื้อขายทางดนตรีที่ค่อนข้างสมบูรณ์เล็กน้อย

2) ในการศึกษารูปแบบดนตรี การก่อสร้างที่ใช้ตำแหน่งกลางระหว่างแรงจูงใจและประโยค

เป็นตัวแทนของหน่วยดนตรีที่แยกจากกัน คำพูด F. ถูกแยกออกจากสิ่งปลูกสร้างที่อยู่ใกล้เคียงโดย caesura ซึ่งแสดงโดยทำนองเพลง, ความกลมกลืน, เมโทรริทึม, เนื้อสัมผัส แต่แตกต่างจากประโยคและช่วงเวลาด้วยความสมบูรณ์น้อยกว่า: ถ้าประโยคลงท้ายด้วยฮาร์โมนิกที่เด่นชัด cadenza จากนั้น F. “ สามารถจบคอร์ดด้วยเบสใดก็ได้” (IV Sposobin) ประกอบด้วยแรงจูงใจตั้งแต่สองอย่างขึ้นไป แต่อาจเป็นสิ่งก่อสร้างที่ต่อเนื่อง ไม่ได้แบ่งหรือแบ่งตามเงื่อนไขเป็นแรงจูงใจเท่านั้น ในทางกลับกันประโยคอาจประกอบด้วย 2 F. เท่านั้น แต่มากหรือน้อยของพวกเขาหรือไม่แบ่งออกเป็น F.

แอล. เบโธเฟน. โซนาต้าสำหรับเปียโน op. 7 ตอนที่ XNUMX

โครงสร้างแรงจูงใจของวลี

G. Rossini "ช่างตัดผมแห่งเซบียา", องก์ II, กลุ่ม

โครงสร้างแรงจูงใจของวลี

แอล. เบโธเฟน. โซนาต้าสำหรับเปียโน op. 10 ลำดับที่ 1 ตอนที่ XNUMX

จากมุมมองของจิตวิทยาการรับรู้ F. ขึ้นอยู่กับขนาดและบริบทสามารถนำมาประกอบกับระดับการรับรู้ระดับแรก (การออกเสียง) และระดับที่สอง (วากยสัมพันธ์) (E. Nazaikinsky, 1972)

คำว่า "ฟ" ถูกยืมมาจากหลักคำสอนของการพูดด้วยวาจาในศตวรรษที่ 18 เมื่อคำถามเกี่ยวกับการแยกส่วนรำพึง แบบฟอร์มได้รับทฤษฎีที่กว้าง การให้เหตุผลในการเชื่อมต่อกับการพัฒนาฮาร์มอนิกแบบโฮโมโฟนิกใหม่ สไตล์และการปฏิบัติงาน - ข้อกำหนดสำหรับการใช้ถ้อยคำที่ถูกต้องที่มีความหมาย ปัญหานี้ได้รับความเร่งด่วนโดยเฉพาะในยุคบาโรกเพราะ ในการปกครองจนถึงศตวรรษที่ 17 กระทะ ดนตรีของซีซูร่าหมายถึง การวัดถูกกำหนดโดยโครงสร้างของข้อความซึ่งเป็นจุดสิ้นสุดของวลีวาจา (บรรทัด) ซึ่งในทางกลับกันก็สัมพันธ์กับความยาวของบทสวด การหายใจ ในคำแนะนำ ดนตรีซึ่งพัฒนาอย่างรวดเร็วในศตวรรษที่ 17-18 นักแสดงในเรื่องการใช้ถ้อยคำสามารถพึ่งพาตนเองได้เท่านั้น ศิลปะ ไหวพริบ

แอล. เบโธเฟน. โซนาต้าสำหรับเปียโน op. 31. ลำดับที่ 2 ตอนที่ III

โครงสร้างแรงจูงใจของวลี

มิ.ย. กลินกา “ Ivan Susanin” เพลงของ Vanya

ข้อเท็จจริงนี้ถูกบันทึกโดย F. Couperin ซึ่งในคำนำของสมุดบันทึกเล่มที่ 3 “Pièces de Clavecin” (1722) ใช้คำว่า “F” เป็นครั้งแรก เพื่อกำหนดหน่วยโครงสร้างขนาดเล็กของดนตรี คำพูด โดยเน้นว่าสามารถคั่นได้มากกว่าการหยุดชั่วคราว และแนะนำอักขระพิเศษ (') เพื่อคั่นวลี การพัฒนาทฤษฎีที่กว้างขึ้นของคำถามเกี่ยวกับการแยกส่วนรำพึง สุนทรพจน์ที่ได้รับในผลงานของ I. มัตเตโซน่า. “พจนานุกรมเพลง” Ж G. Rousseau (R., 1768) กำหนด F. เป็น “การบรรเลงฮาร์โมนิกหรือไพเราะอย่างต่อเนื่องซึ่งมีความหมายที่สมบูรณ์ไม่มากก็น้อยและจบลงด้วยการหยุดที่จังหวะที่สมบูรณ์แบบไม่มากก็น้อย” และ. มัตเตซอน, ไอ. A. AP Schultz และ J. Kirnberger ได้แสดงแนวคิดเกี่ยวกับการรวมโครงสร้างหลายขั้นตอนจากขนาดเล็กไปจนถึงขนาดใหญ่ G. ถึง. Koch หยิบยกตำแหน่งบนโครงสร้างของเพลงที่กลายเป็นคลาสสิก การพูด ในผลงานของเขา การวัดขนาดหน่วยของรำพึงปรากฏขึ้นอย่างแม่นยำมากขึ้น คำพูดและการรับรู้ของการแบ่งประโยคภายในของประโยค 4-bar เป็นโครงสร้างแบบแท่งเดียวที่เล็กที่สุด ซึ่งเขาเรียกว่า "unvollkommenen Einschnitten" และโครงสร้างแบบสองแท่งที่ใหญ่กว่า ซึ่งประกอบขึ้นจากแท่งเดียวหรือแบบแบ่งแยกไม่ได้ ซึ่งกำหนดเป็น “ วอลคอมเมเนน ไอน์ชนิทเทิน” ที่ 19 นิ้ว ความเข้าใจเอฟ เป็นโครงสร้างแบบสองแถบ ซึ่งอยู่ตรงกลางระหว่างบรรทัดฐานหนึ่งแถบและประโยค 4 บาร์ กลายเป็นลักษณะเฉพาะของประเพณี ทฤษฎีดนตรี (L. บัสเลอร์, อี. พรูต์, เอ. C. อาเรนสกี้) เวทีใหม่ในการศึกษาโครงสร้างของดนตรี คำพูดเกี่ยวข้องกับชื่อ X. Riemann ผู้ซึ่งตั้งคำถามเกี่ยวกับการแยกส่วนที่เกี่ยวข้องกับระบบของรำพึง จังหวะและเมตริก ในผลงานของเขา F. เป็นครั้งแรกที่ถือว่าเป็นตัวชี้วัด ความสามัคคี (กลุ่มของลวดลายหนึ่งแท่งสองอันพร้อมจังหวะอันหนักหน่วงหนึ่งครั้ง) แม้จะมีความก้าวหน้าทางประวัติศาสตร์ แต่หลักคำสอนเรื่องการแยกส่วนได้มาในผลงานของรีมันน์หลายประการ นักวิชาการเป็นตัวละครที่ไม่เป็นอิสระจากด้านเดียวและลัทธิคัมภีร์ จากมาตุภูมิ นักวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับโครงสร้างของดนตรี คำพูดได้รับความสนใจจาก S. และ. ทานีฟ, จี. L. คาธาร์, ไอ. ที่. โสพอน, แอล. A. มาเซล, ยู. N. ไทลิน, ดับบลิว. A. ซักเคอร์แมน. ในงานของพวกเขาเช่นเดียวกับในชายเสื้อสมัยใหม่ ดนตรีศาสตร์ มีการออกจากความเข้าใจที่แคบและเป็นเมตริกของ F. และมุมมองที่กว้างขึ้นของแนวคิดนี้ โดยอิงจากการสูญเสียอวัยวะในชีวิตจริง แม้แต่ Taneev และ Katuar ก็ยังชี้ให้เห็นว่า F. อาจเป็นตัวแทนของโครงสร้างที่แบ่งแยกไม่ได้ภายในและมีโครงสร้างที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส (เช่น สามรอบ) ดังแสดงในผลงานของ Tyulin, F. สามารถติดตามกันได้โดยไม่รวมตัวกันในลำดับที่สูงขึ้นซึ่งเป็นลักษณะของกระทะ เพลง เช่นเดียวกับส่วนการพัฒนาใน instr. เพลง. T. o. ตรงกันข้ามกับลักษณะระยะเวลาและประโยคของคำอธิบาย F. กลายเป็น "แพร่หลาย" มากขึ้น แทรกซึมทุกท่วงทำนอง แยง. Mazel และ Zuckerman พูดเพื่อให้เข้าใจ F. เป็นไวยากรณ์เฉพาะเรื่อง ความสามัคคี; เช่นเดียวกับ Tyulin พวกเขาเน้นย้ำถึงความหลีกเลี่ยงไม่ได้ของกรณีเมื่อความยาวของการกำหนดรำพึงที่กำหนด ส่วน คุณสามารถใช้ทั้งคำว่า "แรงจูงใจ" และคำว่า "F" กรณีดังกล่าวเกิดขึ้นเมื่อการก่อสร้างต่อเนื่องที่มีความยาวมากกว่าหนึ่งหน่วยวัดเป็นขั้นตอนแรกของการประกบภายในประโยค ความแตกต่างอยู่ในมุมมองที่พิจารณาปรากฏการณ์นี้: คำว่า "แรงจูงใจ" พูดถึงดนตรีมากกว่า

แอล. เบโธเฟน. โซนาต้าสำหรับเปียโน op. 106 ตอนที่ XNUMX

อ้างอิง: Arensky A. , คู่มือการศึกษารูปแบบของดนตรีบรรเลงและเสียงร้อง, M. , 1893, 1921; Catuar G. , ดนตรี ตอนที่ 1, M. , 1934; Sposobin I. , ดนตรี, M. – L. , 1947, M. , 1972; Mazel L. , โครงสร้างของงานดนตรี, M. , 1960, 1979; Tyulin Yu., โครงสร้างของสุนทรพจน์ทางดนตรี, L. , 1962; Mazel L. , Zukkerman V. , การวิเคราะห์งานดนตรี, M. , 1967; Nazaikinsky K. , เกี่ยวกับจิตวิทยาของการรับรู้ทางดนตรี, M. , 1972

IV Lavrentieva