ลด |

ลาดพร้าว จิ๋ว; Diminution เยอรมัน, Verkleinerung; ฝรั่งเศสและอังกฤษ. การลดลง; อิตัล. ลดขนาด

1) เช่นเดียวกับการลดลง

2) วิธีการแปลงทำนอง แก่นเรื่อง แรงจูงใจ จังหวะ การวาดภาพหรือร่าง รวมทั้งหยุดชั่วคราวโดยการเล่นด้วยเสียง (หยุดชั่วคราว) ในระยะเวลาที่สั้นกว่า แยกแยะ U. แน่นอนโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงผลิตซ้ำ osn จังหวะในสัดส่วนที่เหมาะสม (เช่น บทนำจากโอเปร่าเรื่อง "Ruslan and Lyudmila" โดย Glinka หมายเลข 28) ไม่ถูกต้อง ทำซ้ำหลัก จังหวะ (ธีม) กับจังหวะต่างๆ หรือไพเราะ. การเปลี่ยนแปลง (เช่น เพลงของหงส์-นก หมายเลข 11 จากองก์ที่ 2 ของโอเปร่าเรื่อง The Tale of Tsar Saltan ของริมสกี-คอร์ซาคอฟ หมายเลข 117) และจังหวะหรือไม่มีใจความโดยมีครอมเมโลดิก ภาพวาดจะถูกรักษาไว้โดยประมาณ (จุดเริ่มต้นของบทนำของโอเปร่า Sadko โดย Rimsky-Korsakov) หรือไม่ได้รักษาไว้เลย (จังหวะของส่วนข้างใน U. ในการพัฒนาการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 5 ของ Shostakovich

เจ. ดันสเตเบิล. Cantus Firmus จาก motet Christe sanctorum decus (ไม่ออกเสียงที่เว้นวรรคตอน)

เจ.สปาทาโร่. โมเท็ต

การเกิดขึ้นของ U. (และเพิ่มขึ้น) เป็นวิธีการทางดนตรีที่แสดงออกและมีการจัดระเบียบทางเทคนิคย้อนหลังไปถึงช่วงเวลาของการใช้สัญกรณ์ประจำเดือนและเกี่ยวข้องกับการพัฒนาของโพลีโฟนิก พฤกษ์ X. Riemann ระบุว่า U. คนแรกใช้ motet I. de Muris ในอายุ Isorhythmic motet – หลัก ขอบเขตของ U. ในศตวรรษที่ 14: ทำซ้ำคล้ายกับ ostinato ดำเนินการเป็นจังหวะ ตัวเลขเป็นพื้นฐานของดนตรี แบบฟอร์มและ U. เป็นรำพึง ความสม่ำเสมอขององค์กร (ไม่เหมือนกับรูปแบบอื่นๆ ส่วนใหญ่ที่กำหนดโดยข้อความ arr. หลัก) ในโมเต็ตของ G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) เป็นจังหวะ ตัวเลขซ้ำใน U. แต่ละครั้งด้วยความไพเราะใหม่ การกรอก; ใน isorhythmic motets J. Dunstable จังหวะ ร่างซ้ำ (สองครั้ง, สามครั้ง) ด้วยเมโลดี้ใหม่จากนั้นทุกอย่างจะถูกทำซ้ำโดยรักษาเมโลดี้ไว้ วาดในครึ่งเดียวแล้ว U 3 เท่า (ดูคอลัมน์ 720) ปรากฏการณ์ที่คล้ายกันนี้พบได้ในบางพื้นที่ของเนเธอร์แลนด์ ผู้คัดค้านในศตวรรษที่ 15 ซึ่ง Cantus Firmus ในส่วนต่อมาจัดขึ้นใน U. และทำนองที่ใช้สำหรับ Cantus Firmus ในตอนท้ายของงาน เสียงในรูปแบบที่มีอยู่ในชีวิตประจำวัน (ดูตัวอย่างใน Art. Polyphony, คอลัมน์ 354-55) ต้นแบบของสไตล์ที่เข้มงวดใช้เทคนิคของ W. ในสิ่งที่เรียกว่า ศีลบุรุษ (ตามสัดส่วน) ซึ่งเสียงที่เหมือนกันในรูปแบบจะมีความแตกต่างกัน สัดส่วนทางโลก (ดูตัวอย่างใน Art. Canon, คอลัมน์ 692) ตรงกันข้ามกับการเพิ่มขึ้น U. ไม่ได้นำไปสู่การแยกโพลีโฟนิกทั่วไป การไหลของเสียงที่ใช้ อย่างไรก็ตาม U. จะส่งเสียงอื่นออกไปหากเสียงนั้นเคลื่อนที่ด้วยเสียงที่มีระยะเวลานานขึ้น ดังนั้นในฝูงและ motets ของศตวรรษที่ 15-16 มันกลายเป็นธรรมเนียมไปแล้วที่จะมาพร้อมกับการปรากฏของ Cantus Firmus ในเสียงหลัก (อายุ) พร้อมกับการเลียนเสียงอื่นตาม U. ของ Cantus Firmus เดียวกัน (ดูคอลัมน์ 721)

เทคนิคการต่อต้านผู้นำและเสียงที่มีชีวิตชีวามากขึ้นเป็นจังหวะซึ่งขัดแย้งกับเขานั้นได้รับการเก็บรักษาไว้ตราบเท่าที่รูปแบบบน Cantus Firmus มีอยู่ ศิลปะนี้บรรลุความสมบูรณ์แบบสูงสุดในดนตรีของ JS Bach; ดูตัวอย่าง องค์กรของเขา การจัดเรียงของนักร้องประสานเสียง “Aus tiefer Not”, BWV 686 โดยที่แต่ละวลีของนักร้องประสานเสียงนำหน้าด้วย 5 ประตู นิทรรศการใน U. เพื่อให้ทั้งหมดเกิดขึ้นใน strophic ความทรงจำ (6 เสียง 5 สัมผัส; ดูตัวอย่างใน Art. Fugue) ใน Ach Gott und Herr, BWV 693 เสียงเลียนแบบทั้งหมดเป็นเสียงคู่และสี่เท่าของ W. chorale นั่นคือเนื้อสัมผัสทั้งหมดเป็นใจความ:

เจ เอส บาค การประสานเสียงออร์แกน “Ach Gott und Herr”.

รีชเชอร์คาร์คอน. ศตวรรษที่ 16-17 และใกล้กับเขา เทียนโต, แฟนตาซี – พื้นที่ที่ U. (ตามกฎ ร่วมกับการเพิ่มและการพลิกกลับของธีม) พบว่ามีการใช้งานอย่างกว้างขวาง ว. มีส่วนช่วยในการพัฒนาความรู้สึกบริสุทธิ์ใจ. พลวัตของรูปแบบและนำไปใช้กับรูปแบบส่วนบุคคล (ตรงกันข้ามกับรูปแบบที่เข้มงวด) กลายเป็นเทคนิคที่รวบรวมแนวคิดที่สำคัญที่สุดของการพัฒนาแรงจูงใจสำหรับดนตรีในยุคต่อมา

ใช่ พี. สวีลิงค์. “Chromatic Fantasy” (ข้อความที่ตัดตอนมาจากส่วนสุดท้าย ธีมอยู่ในการลดทอนสองเท่าและสี่เท่า)

ความเฉพาะเจาะจงของการแสดงออกของ U. เป็นเทคนิคที่นอกเหนือไปจาก isorhythmic โมเท็ตและบางส่วน ในศตวรรษที่ 20 ไม่มีรูปแบบอื่นใดที่จะใช้เป็นพื้นฐานขององค์ประกอบ Canon ใน U. เป็นอิสระ บรรเลง (AK Lyadov, “Canons”, No 22), ตอบคำถาม U. ในความทรงจำ (“The Art of the Fugue” โดย Bach, Contrapunctus VI; ดูการผสมผสานต่างๆ กับ U. ในความทรงจำสุดท้ายจากกลุ่มเปียโนฟอร์เต, op . 20 Taneyev โดยเฉพาะหมายเลข 170, 172, 184) เป็นข้อยกเว้นที่หาได้ยาก U. บางครั้งพบว่าใช้ใน Fugue Strettas: ตัวอย่างเช่น ในมาตรการ 26, 28, 30 ของ E-dur Fugue จากเล่มที่ 2 ของ Bach's Well-Tempered Clavier; ในมาตรา 117 ของความทรงจำ Fis-dur op 87 หมายเลข 13 โชสตาโควิช; ในแถบ 70 จากตอนจบของคอนแชร์โตเป็นเวลา 2 เฟรมต่อวินาที Stravinsky (การเลียนแบบที่ไม่ถูกต้องโดยมีลักษณะเฉพาะด้วยการเปลี่ยนสำเนียง); ในมาตรา 63 จากฉากที่ 1 ขององก์ที่ 3 ของโอเปร่าเรื่อง “Wozzeck” โดย Berg (ดูตัวอย่างในบทความของ Strett) W. ซึ่งเป็นเทคนิคที่เป็นโพลีโฟนิกโดยธรรมชาติ พบการใช้งานที่หลากหลายอย่างมากในที่ไม่ใช่โพลีโฟนิก เพลงของศตวรรษที่ 19 และ 20 ในหลายกรณี U. เป็นวิธีหนึ่งในการจูงใจองค์กรในหัวข้อหนึ่งๆ เช่น

เอสไอ Taneev ธีมจากการเคลื่อนไหวครั้งที่ 3 ของซิมโฟนีซี-มอล

(ดูท่อนห้าท่อนเริ่มต้นของท่อนสุดท้ายของโซนาตาหมายเลข XNUMX ของเบโธเฟนด้วย 23 ในเปียโน; บทนำของวงออเคสตราสู่เพลงของ Ruslan, No. 8 จาก Ruslan และ Ludmila ของ Glinka; เลขที่ 10, b-moll จาก Prokofiev's Fleeting เป็นต้น) การโพลีโฟไนเซชันของดนตรีเป็นไปอย่างกว้างขวาง ผ้าด้วยความช่วยเหลือของ U. เมื่อนำเสนอหัวข้อ (คอรัส "แยกย้ายกันไปเคลียร์" ในฉากใกล้กับ Kromy จากโอเปร่า Boris Godunov ของ Mussorgsky เทคนิคประเภทนี้ใช้โดย N. A. Rimsky-Korsakov - องก์ที่ 1 ของโอเปร่า The Legend of the Invisible City Kitezh” หมายเลข 5 และ 34 และ S. V. Rachmaninov - ส่วนที่ 1 ของบทกวี "The Bells" หมายเลข 12 รูปแบบ X ใน "Rhapsody on a Theme of Paganini") ระหว่างการใช้งาน (ศีลขนาดเล็กจากคอนแชร์โตไวโอลินของ Berg, bar 54; เป็นหนึ่งในการแสดงลักษณะของ แนวสไตล์นีโอคลาสสิก – U. ในท่อนที่ 4 ของไวโอลินโซนาต้า โดย K. Karaev บาร์ 13) ที่จุดสุดยอด และสรุป โครงสร้าง (รหัสจากบทนำของโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila โดย Glinka; ส่วนที่ 2 ของ The Bells ของ Rachmaninov, สองขนาดจนถึงหมายเลข 52, ส่วนที่ 4 ของควอเตตที่ 6 ของ Taneyev, หมายเลข 191 และอื่น ๆ ตอนจบของบัลเล่ต์ "The Firebird" Stravinsky ). U. เป็นวิธีการเปลี่ยนธีมในรูปแบบต่างๆ (รูปแบบที่ 2 และ 3 ใน Arietta จากเปียโนโซนาตาลำดับที่ 32 ของเบโธเฟน; เปียโน etude “Mazeppa” โดย Liszt) ในการสร้างช่วงเปลี่ยนผ่าน (basso ostinato เมื่อย้ายไปที่ coda ของตอนจบของซิมโฟนี c- moll Taneyev หมายเลข 101) ในการแปลงรูปแบบต่างๆ ของบทประพันธ์โอเปร่า (การนำบทประพันธ์พายุฝนฟ้าคะนองกลับมาใช้ใหม่เป็นรูปแบบโคลงสั้น ๆ ที่ตามมาในตอนต้นขององก์ที่ 1 ของโอเปร่า Valkyrie ของ Wagner โดยแยกลักษณะเด่นของนกและลักษณะเด่นต่าง ๆ ของ Snow Maiden ออกจาก ธีมของฤดูใบไม้ผลิใน "Snow Maiden" โดย Rimsky-Korsakov การบิดเบือนบทประพันธ์ของเคาน์เตสอย่างแปลกประหลาดในฉากที่ 2 ของโอเปร่าเรื่อง "The Queen of Spades" หมายเลข 62 และหลังจากนั้น) และการเปลี่ยนแปลงเชิงเปรียบเทียบที่ได้รับจาก U' การมีส่วนร่วมของผู้เข้าร่วมสามารถมีความสำคัญ (การเข้าสู่ Tuba mirum ของอายุของ Mozart's Requiem มาตรการที่ 18; leitmotif ใน coda ตอนจบของซิมโฟนีที่ 3 ของ Rachmaninoff การวัดที่ 5 หลังจากหมายเลข 110 การเคลื่อนไหวตรงกลาง หมายเลข 57 f rom scherzo ซิมโฟนีของ Taneyev ใน c-moll) U. เป็นวิธีการสำคัญในการพัฒนาในส่วนที่กำลังพัฒนาของรูปแบบและการพัฒนาโซนาตาในศตวรรษที่ 19 และ 20 U. ในการพัฒนาการทาบทามให้กับ Nuremberg Mastersingers ของ Wagner (แถบ 122; triple fugato, บาร์ 138) เป็นการเยาะเย้ยอย่างร่าเริงของการเรียนรู้ที่ไร้จุดหมาย (อย่างไรก็ตาม การผสมผสานระหว่างธีมและ U. ในแถบ 158, 166 เป็นสัญลักษณ์ของความเชี่ยวชาญทักษะ) ในการพัฒนาส่วนที่ 1 ของ 2nd fp. คอนแชร์โต Rachmaninov U. ธีมของปาร์ตี้หลักถูกใช้เป็นเครื่องมือสร้างพลัง (หมายเลข 9) ในการผลิต D. D. ชอสตาโควิช ยู. ถูกใช้เป็นเครื่องแสดงอารมณ์ที่เฉียบคม (เลียนแบบธีมของท่อนข้างในส่วนที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 5 หมายเลข 22 และ 24 ในตำแหน่งเดียวกันที่จุดสูงสุด หมายเลข 32 บัญญัติ ostinato ที่ไม่มีที่สิ้นสุดบนเสียงของ บทร้องในท่อนที่ 2 ของควอเตตที่ 8 หมายเลข 23 ท่อนที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 8 ไม่ถูกต้อง U.

ไอเอฟ สตราวินสกี้ “ซิมโฟนีสดุดี” ขบวนที่ 1 (เริ่มบรรเลง)

อ.มีรวยด่วน. และพรรณนา. โอกาส. "เสียงเรียกเข้าที่ยอดเยี่ยม" จาก "Boris Godunov" ของ Mussorgsky (การเปลี่ยนความสามัคคีผ่านจังหวะ, ครึ่งจังหวะ, หนึ่งในสี่ของจังหวะ) นั้นโดดเด่นด้วยพลวัตพิเศษ ภาพที่เกือบจะมองเห็นได้ (โนตุงของซิกมันด์ แตกเป็นเสี่ยงๆ จากคมหอกของโวทัน) ปรากฏในฉากที่ 5 จากองก์ที่ 2 ของวาลคิรีของวากเนอร์ กรณีหายากของเสียงและภาพซ้อนคือ fugato ที่แสดงภาพป่าในหมู่บ้านที่ 3 ของ "The Snow Maiden" ของ Rimsky-Korsakov (รูปแบบจังหวะสี่รูปแบบหมายเลข 253) มีการใช้เทคนิคที่คล้ายกันในฉากกับ Grishka Kuterma ที่เสียสติในฉากที่ 2 ขององก์ที่ 3 "นิทานของเมือง Kitezh ที่มองไม่เห็น" (การเคลื่อนไหวในแปด, แฝดสาม, สิบหก, หมายเลข 225) ในโคลงกลอนของรัคมานินอฟเรื่อง “Isle of the Dead” ได้รวม Dies irae ห้าแบบเข้าด้วยกัน (แถบ 11 หลังหมายเลข 22)

ในดนตรีของศตวรรษที่ 20 แนวคิดของ W. มักจะส่งผ่านไปยังแนวคิดของความก้าวหน้าที่ลดลง สิ่งนี้ใช้กับจังหวะเป็นหลัก องค์กรหัวข้อ หลักการของ U. หรือความก้าวหน้าในงานอนุกรมบางอย่างสามารถขยายไปถึงโครงสร้างของผลิตภัณฑ์ทั้งหมดได้ หรือหมายถึง. ชิ้นส่วนของมัน (ชิ้นที่ 1 จาก 6 ชิ้นสำหรับพิณและเครื่องสาย, ควอเตต op. 16 โดย Ledenev) การผสมผสานระหว่างธีมและภาษาที่ใช้กันมานานในผลงานของศตวรรษที่ 20 ถูกแปลงเป็นเทคนิคในการรวมร่างที่คล้ายคลึงกัน เมื่อความกลมกลืนประกอบขึ้นจากเสียงที่ไพเราะ-จังหวะเดียวกันในเวลาต่างๆ กัน มูลค่าการซื้อขาย (เช่น "Petrushka" โดย Stravinsky หมายเลข 3)

เทคนิคนี้ใช้ในการแสดงดนตรีบางส่วน ซึ่งนักแสดงจะด้นสดในเสียงที่กำหนด แต่ละคนใช้จังหวะของตัวเอง (บางผลงานโดย V. Lutoslavsky) O. Messiaen ศึกษารูปแบบของ U. และเพิ่มพูน (ดูหนังสือของเขา “The Technique of My Musical Language”; ดูตัวอย่างใน Art. Enhance)

อ้างอิง: ดูได้ที่อาร์ต เพิ่มขึ้น.

VP Frayonov