เด็กหนุ่ม |
อาร์โมเนียกรีก, lat. modulatio, modus, ภาษาฝรั่งเศสและภาษาอังกฤษ โหมด, ital. โมโด, เชื้อโรค. ตองเกชเลชท์ ; ความรุ่งโรจน์. ความสามัคคี - ความสามัคคี, ความสงบ, ความกลมกลืน, ระเบียบ
เนื้อหา:
I. คำจำกัดความของโหมด II. นิรุกติศาสตร์ III. สาระสำคัญของโหมด IV ลักษณะน้ำเสียงของวัสดุเสียงในโหมด V หมวดหมู่หลักและประเภทของระบบโมดอล การกำเนิด VI สิ่งมีชีวิตและภาษาถิ่น VII. กลไกการเกิดเฟรต VIII. การจัดประเภทเฟรต IX. Fret history X. ประวัติคำสอนในโหมด
I. ความหมายของโหมด 1) L. ในสุนทรียศาสตร์ ความรู้สึก – สอดคล้องกับความสอดคล้องของหูระหว่างเสียงของระบบระดับเสียง (กล่าวคือ ในสาระสำคัญ เช่นเดียวกับความกลมกลืนในความรู้สึกทางดนตรี-สุนทรียภาพ) 2) L. ในความหมายทางทฤษฎีดนตรี – ธรรมชาติของระบบของการเชื่อมต่อในระดับสูง รวมกันโดยเสียงกลางหรือความสอดคล้อง เช่นเดียวกับระบบเสียงเฉพาะที่รวมอยู่ในนั้น (โดยปกติจะอยู่ในรูปของสเกล) ดังนั้นจึงเป็นไปได้ที่จะพูดถึง L. เป็นระบบเสียงที่สั่งโดยสะดวกและเกี่ยวกับรูปแบบที่แยกจากกัน ระบบดังกล่าว คำว่า “ล.” นอกจากนี้ยังใช้เพื่อแสดงถึงเสียงหลักหรือรอง สุนทรียศาสตร์และดนตรี-ทฤษฎี. ด้านประกอบด้วยสองด้านของแนวคิดเดียวของ L. และสุนทรียศาสตร์ ขณะนี้เป็นผู้นำในความสามัคคีนี้ ในความหมายกว้างของแนวคิด "L" และ “ความปรองดอง” เป็นสิ่งที่ใกล้ตัวมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความกลมกลืนมักจะเกี่ยวข้องกับพยัญชนะและการสืบทอด (เด่นในด้านแนวตั้งของระบบระดับเสียง) และความเป็นเชิงเส้นกับการพึ่งพาซึ่งกันและกันและความแตกต่างทางความหมายของเสียงของระบบ (กล่าวคือ เด่นในด้านแนวนอน) ส่วนประกอบของรัสเซีย แนวคิดของ “แอล” ตอบภาษากรีก, Lat., ฝรั่งเศส, อังกฤษ, อิตาลี, เยอรมัน เงื่อนไขเช่นเดียวกับเงื่อนไขเช่น "tonality", "scale" และอื่น ๆ
ครั้งที่สอง นิรุกติศาสตร์ของคำว่า "L" ยังไม่ชัดเจนทั้งหมด เด็กเช็ก – คำสั่ง; เด็กโปแลนด์ – ความสามัคคี, ระเบียบ; ยูเครนแอล – ยินยอม, คำสั่ง ภาษารัสเซียที่เกี่ยวข้อง “เข้ากันได้ดี”, “โอเค”, “โอเค” ภาษารัสเซียอื่นๆ “laditi” – เพื่อคืนดี; “ ลดา” - สามี (ภรรยา) ที่รัก (คนรัก) บางทีคำนี้อาจเกี่ยวข้องกับคำว่า "lagoda" (ความสงบเรียบร้อย การจัดการ การปรับตัว) ภาษาเช็ก lahoda (ความรื่นรมย์, เสน่ห์), รัสเซียอื่น ๆ lagoditi (ทำสิ่งที่ดี). ความหมายที่ซับซ้อนของคำว่า "L" ใกล้กับกรีกอาร์โมเนีย ดังนั้น คู่รักเกิดจากการ “เข้ากันได้” (ปรับ ประกอบ จัดวาง ประกอบเครื่องดนตรี อยู่อย่างสงบ ตกลงร่วมกัน) และอาร์โมโซ อาร์มอตโต (ประกอบ ยึด ปรับแต่ง จูน กระชับ แต่งงาน) มาตุภูมิ แนวคิดของ “แอล” รวมถึงภาษากรีกด้วย ตัวอย่างเช่นหมวดหมู่ "สกุล" (genos) จำพวก diatonic, chromatic, "enharmonic" (และกลุ่มที่สอดคล้องกัน, คุณภาพของโหมด)
สาม. สาระสำคัญของความสามัคคี L. เป็นข้อตกลงระหว่างเสียงที่เป็นของสุนทรียะพื้นเมือง. ประเภทของดนตรี ซึ่งสอดคล้องกันในแง่นี้กับแนวคิดของ "ความกลมกลืน" (เยอรมัน: Harmonie; ตรงกันข้ามกับ Harmonik และ Harmonielehre) เพลงอะไรก็ได้ งาน โดยไม่คำนึงถึงเนื้อหาเฉพาะ อันดับแรกต้องเป็นดนตรี กล่าวคือ การประสานกันของเสียง สุนทรียภาพเดียวกัน ความหมายของหมวดหมู่ L. (และความกลมกลืน) ถูกรวมไว้เป็นส่วนสำคัญในแนวคิดของดนตรีที่สวยงาม (ดนตรีไม่ใช่การสร้างเสียง แต่เป็นความสอดคล้องกันที่ให้ความสุขแก่หู) L. เป็นความงาม หมวดหมู่ (“การเชื่อมโยงกัน”) เป็นพื้นฐานสำหรับการเกิดขึ้นและการรวมเข้าด้วยกันในสังคม มีสติกำหนด. ความสัมพันธ์เชิงระบบระหว่างเสียง “รัศมีของความเป็นระเบียบ” (ด้านตรรกะของ L.) ที่แสดงโดยเสียงของ L. หมายถึงความหมายหลักของสุนทรียภาพของเขา ผลกระทบ. ดังนั้น L. ในผลิตภัณฑ์เฉพาะ แสดงถึงจุดสนใจของละครเพลงเสมอ พลังของคำศัพท์ (ตามลำดับ ผลกระทบด้านสุนทรียะของมัน) เชื่อมโยงกับความสามารถในการจัดองค์ประกอบเสียงที่ "ดิบ" ซึ่งเป็นผลมาจากการที่มันกลายเป็นรูปแบบที่กลมกลืนกันของ "เสียงพยัญชนะ" โดยรวมแล้ว L. ได้รับการเปิดเผยในความสมบูรณ์ของโครงสร้าง ครอบคลุมองค์ประกอบที่ซับซ้อนทั้งหมด ตั้งแต่วัสดุที่เหมาะสมไปจนถึงตรรกะ การเรียงลำดับองค์ประกอบเพื่อให้เกิดความสวยงามโดยเฉพาะ ความสัมพันธ์เชิงระบบของการวัด สัดส่วน ความสอดคล้องซึ่งกันและกัน (ในความหมายกว้างๆ – ความสมมาตร) ที่สำคัญอีกประการหนึ่งก็คือการทำให้ L. บางส่วนเป็นรูปธรรมในองค์ประกอบที่กำหนด เผยให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่หลากหลายและเผยออกมาอย่างเป็นธรรมชาติในโครงสร้างโมดอลที่กว้างขวาง จากสาระสำคัญทางสุนทรียะของ L. เป็นไปตามวงกลมของปัญหาทางทฤษฎีพื้นฐาน: ศูนย์รวมของ L. ในโครงสร้างที่ดี; โครงสร้างและประเภทของเฟรต ความสัมพันธ์เชิงตรรกะและประวัติศาสตร์ซึ่งกันและกัน ปัญหาของเอกภาพของการวิวัฒนาการแบบโมดัล การทำงานของ L. เป็นวัสดุและพื้นฐานเสียงของท่วงทำนอง องค์ประกอบ รูปแบบหลักของศูนย์รวมของความสัมพันธ์แบบโมดอลในความเป็นรูปธรรมของเสียงดนตรีคือความไพเราะ แรงจูงใจ (ในการแสดงออกทางเสียง – สูตรสเกลแนวนอน) – ยังคงเป็นการนำเสนอแก่นแท้ของ L ที่ง่ายที่สุด (และด้วยเหตุนี้จึงสำคัญที่สุด ด้วยเหตุนี้ ความหมายเฉพาะของคำว่า “L” เกี่ยวข้องกับความไพเราะ เกล็ดซึ่งมักเรียกว่าเฟร็ต
IV. ลักษณะน้ำเสียงของวัสดุเสียงของโหมด วัสดุเก็บเสียงที่ใช้ทำโคมไฟมีความสำคัญต่อโครงสร้างและโคมไฟทุกประเภท d1-c1, d1-e1, f1-e1 ฯลฯ) และความสอดคล้องกัน (โดยหลักคือ c1-e1-g1 เป็นศูนย์กลาง) รวมลักษณะเฉพาะ ("ethos") การแสดงออก การลงสี และคุณภาพด้านสุนทรียะอื่นๆ
ในทางกลับกัน วัสดุเสียงจะถูกกำหนดโดยประวัติศาสตร์ที่เป็นรูปธรรม เงื่อนไขของการดำรงอยู่ของดนตรี เนื้อหา รูปแบบการทำดนตรีที่ถูกกำหนดโดยสังคม ประเภทของ "การเกิด" ของ L. (นั่นคือช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงของดนตรีในฐานะประสบการณ์ทางอารมณ์ในรูปแบบเสียง) ถูกครอบคลุมโดยแนวคิดของน้ำเสียงสูงต่ำ (เช่น น้ำเสียงสูงต่ำ) ที่นำเสนอโดย B.V. Asafiev โดยเนื้อแท้แล้วเป็น “เส้นเขตแดน” (ยืนอยู่ตรงที่สัมผัสโดยตรงระหว่างชีวิตธรรมชาติกับศิลปะและดนตรี) แนวคิดเรื่อง “น้ำเสียงสูงต่ำ” จึงรวบรวมอิทธิพลของประวัติศาสตร์สังคม-ประวัติศาสตร์ ปัจจัยเกี่ยวกับวิวัฒนาการของวัสดุเสียง – วรรณยุกต์ คอมเพล็กซ์และรูปแบบขององค์กรโมดอลที่ขึ้นอยู่กับพวกเขา ดังนั้นการตีความสูตรโมดอลเป็นการสะท้อนเนื้อหาของดนตรีที่ถูกกำหนดโดยประวัติศาสตร์: “การกำเนิดและการดำรงอยู่ของ … คอมเพล็กซ์อินโทรเนชั่นจำเป็นเนื่องจากหน้าที่ทางสังคมของพวกมัน” ดังนั้นระบบอินเทอร์เนชั่น (และโมดอล) ของประวัติศาสตร์เฉพาะ ยุคถูกกำหนดโดย "โครงสร้างของรูปแบบทางสังคมนี้" (B.V. Asafiev) ดังนั้นการมีน้ำเสียงในตัวอ่อน ขอบเขตของยุคของเขา สูตรของ L. คือน้ำเสียงสูงต่ำ ความซับซ้อนที่เกี่ยวข้องกับโลกทัศน์ในยุคนั้น (เช่น ยุคกลาง ความไม่สบายใจในตอนท้าย – ภาพสะท้อนของจิตสำนึกในยุคศักดินาที่มีความโดดเดี่ยว ความแข็งกระด้าง ระบบ dur-moll เป็นการแสดงออกถึงพลวัตของ จิตสำนึกทางดนตรีของยุโรปสมัยใหม่ที่เรียกว่า ฯลฯ ) ในแง่นี้ สูตรโมดอลเป็นแบบจำลองที่กระชับมากของโลกในการเป็นตัวแทนของยุคสมัย ซึ่งเป็น "รหัสพันธุกรรมของดนตรี" จากคำกล่าวของ Asafiev L. เป็น "การจัดระเบียบของโทนเสียงที่ประกอบกันเป็นระบบดนตรีตามยุคสมัยในการโต้ตอบ" และ "ระบบนี้ไม่มีวันสมบูรณ์" แต่ "อยู่ในสภาพของการก่อตัวและการเปลี่ยนแปลงเสมอ ”; L. แก้ไขและสรุปลักษณะของ "พจนานุกรมวรรณยุกต์แห่งยุค" ของแต่ละประวัติศาสตร์ ช่วงเวลา (“ผลรวมของดนตรีที่หยั่งรากอย่างมั่นคงในจิตสำนึกสาธารณะ” - Asafiev) สิ่งนี้ยังอธิบายถึง "วิกฤตเสียงสูงต่ำ" ซึ่งเปลี่ยนเสียงสูงต่ำทั้งสองเสียงไม่มากก็น้อย วัสดุตามนี้และโครงสร้างทั่วไปของภูมิทัศน์ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคใหญ่เช่นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16-17 หรือ 19-20) ตัวอย่างเช่น ความโรแมนติกที่ชื่นชอบโดยเน้นที่ฮาร์โมนีที่มีลักษณะเด่นซึ่งไม่ลงรอยกัน (วัสดุเสียงของ L.) ในผลงานช่วงหลังของ Scriabin ให้ผลลัพธ์เชิงคุณภาพใหม่และนำไปสู่การปรับโครงสร้างระบบ L. ทั้งหมดในเพลงของเขา ข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ - การเปลี่ยนแปลงของสูตรโมดอล - จึงเป็นการแสดงออกภายนอก (คงที่ในแผนภาพทางทฤษฎี) ของกระบวนการลึกของวิวัฒนาการของภาษาศาสตร์ในฐานะสิ่งมีชีวิตและการก่อตัวของเสียงสูงต่ำอย่างต่อเนื่อง แบบจำลองของโลก
V. หมวดหมู่หลักและประเภทของระบบโมดอล การกำเนิดของมัน หมวดหมู่หลักและประเภทของดนตรีเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของการพัฒนาดนตรี จิตสำนึก (ส่วนหนึ่งของกระบวนการทั่วไปของการพัฒนาจิตสำนึกที่ก้าวหน้าในที่สุดภายใต้อิทธิพลของกิจกรรมทางสังคมเชิงปฏิบัติของมนุษย์ในการพัฒนาโลก) เงื่อนไขที่ขาดไม่ได้ของการทำให้เกิดเสียงคือการจัดลำดับ "ความยินยอม" ของเสียง (ค่าคงที่ของเสียงที่ใช้งานได้) โดยเพิ่มปริมาณของวัสดุเสียงและขอบเขตที่ครอบคลุมในเชิงปริมาณ (โดยรวม) ในเชิงปริมาณเพิ่มขึ้น สิ่งนี้ทำให้จำเป็นต้องจับคู่ จุดสำคัญในวิวัฒนาการของการเปลี่ยนแปลงเชิงคุณภาพขั้นพื้นฐานในรูปแบบของการดำรงอยู่ของ L. และสร้างความเป็นไปได้ของการเกิดขึ้นของโครงสร้าง modal ประเภทใหม่ ในขณะเดียวกันตามสาระสำคัญของ L. ในสามประเด็นหลัก – เสียง (น้ำเสียงสูงต่ำ) ตรรกะ (การเชื่อมต่อ) และสุนทรียศาสตร์ (การเชื่อมโยงกัน ความงาม) – มีสิ่งที่อยู่ภายใน เปเรสทรอยก้า (ในความเป็นจริง ทรินิตี้นี้เป็นหนึ่งเดียวและสาระสำคัญที่แบ่งแยกไม่ได้: ความยินยอม L. แต่พิจารณาในแง่มุมที่แตกต่างกันเท่านั้น) ช่วงเวลาแห่งการขับเคลื่อนคือการต่ออายุของน้ำเสียง ระบบ (ขึ้นอยู่กับ "วิกฤติของการออกเสียงสูงต่ำ" ที่อยู่ภายใต้ L.) ซึ่งทำให้จำเป็นต้องทำการเปลี่ยนแปลงเพิ่มเติม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ประเภทและประเภทของการออกเสียงจะรับรู้เป็นระบบของช่วงเวลาและแถวแนวนอนและกลุ่มแนวตั้ง (คอร์ด) ที่ประกอบขึ้นจากพวกเขา (ดู ระบบเสียง) “Mode คือการแสดงอาการทั้งหมดของน้ำเสียงในยุคนั้น ลดลงเป็นระบบของช่วงเวลาและมาตราส่วน” (Asafiev) L. เนื่องจากระบบเสียงบางอย่างเกิดขึ้นจากการใช้ร่างกาย คุณสมบัติ (อะคูสติก) ของวัสดุเสียงประการแรกความสัมพันธ์ของเครือญาติทางเสียงที่มีอยู่ในนั้นถูกเปิดเผยผ่านช่วงเวลา อย่างไรก็ตาม ช่วงเวลา จังหวะทำนอง และความสัมพันธ์อื่น ๆ ไม่ได้ทำหน้าที่เป็นคณิตศาสตร์ล้วน ๆ หรือทางกายภาพ. ได้รับ แต่เป็น "แก่นสาร" ของ "ข้อความเสียง" ของบุคคลทั่วไปโดยพวกเขา (Asafiev) (ด้วยเหตุนี้ความไม่ถูกต้องพื้นฐานเกี่ยวกับ L. สิ่งที่เรียกว่าความแน่นอน กล่าวคือ วิธีการวัดเชิงปริมาณ "การวัดศิลปะ")
ขั้นตอนแรกที่สำคัญที่สุดในการวิวัฒนาการของหมวดหมู่เชิงเส้น - การก่อตัวของฐานรากภายใต้กรอบของ "ecmelic" ดั้งเดิม (กล่าวคือไม่มีระยะพิทช์) การคงอยู่เป็นหมวดหมู่ของการคิดแบบโมดอลเป็นการสร้างครั้งแรกของความแน่นอนของความเป็นเชิงเส้นในความสูง (โทนเสียงที่เด่นชัดในฐานะองค์ประกอบหลักที่จัดลำดับอย่างมีเหตุผล) และในเวลา (ตัวตนของการคงอยู่ในตัวมันเอง เก็บรักษาไว้แม้เวลาจะเลื่อนไหลโดย กลับไปเป็นเสียงเดิมที่เหลืออยู่ในความทรงจำ); ด้วยการถือกำเนิดของหมวดหมู่ของรากฐาน แนวคิดของ L. ในฐานะโครงสร้างเสียงชนิดหนึ่งก็เกิดขึ้น ประเภทของ L. ในอดีต – การร้องเพลงด้วยน้ำเสียง (ตรงกับ “ระยะแห่งความมั่นคง” ในวิวัฒนาการของ L.) พบได้ในชาติพันธุ์ กลุ่มที่อยู่ในช่วงการพัฒนาที่ค่อนข้างต่ำ การแต่งเนื้อร้องประเภทต่อไป (เชิงตรรกะและเชิงประวัติศาสตร์) คือการแต่งเนื้อร้องแบบเอกพจน์ที่มีรูปแบบไพเราะที่พัฒนาแล้วและแน่นอน แถวเสียง (ประเภทโมดอล, ระบบโมดอล) เป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงยุโรปยุคเก่า ประชาชน รวมทั้ง และรัสเซียยุคกลาง นักร้องประสานเสียงยุโรป, รัสเซียอื่น ๆ คดีร้อง; นอกจากนี้ยังพบในนิทานพื้นบ้านของชาวยุโรปที่ไม่ใช่ชาวยุโรปอีกด้วย คน เห็นได้ชัดว่าประเภทของ "การร้องเพลงโทน" นั้นอยู่ติดกับโมดอล (เนื่องจากเป็นโมโนดิกด้วย) ประเภทโมดอลพิเศษคือสิ่งที่เรียกว่า หีบเพลง h. โทนสียุโรป เพลงของเวลาใหม่ ชื่อของอัจฉริยะที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของดนตรีโลกนั้นเกี่ยวข้องกับมัน ฮาร์มอนิก โทนเสียงแตกต่างกันอย่างมากจากโพลีโฟนีของปี่สก็อตหรือคลังสินค้าแบบเฮเทอโรโฟนิก ในศตวรรษที่ 20 (โดยเฉพาะในประเทศที่มีวัฒนธรรมยุโรป) ประเภทของโครงสร้างที่สูงซึ่งแตกต่างจากสิ่งก่อนหน้าทั้งหมด (ในเพลงต่อเนื่องเสียงดังและดนตรีอิเล็กทรอนิกส์) ได้แพร่หลาย ความเป็นไปได้อย่างมากในการจำแนกพวกเขาเป็น L. เป็นเรื่องของความขัดแย้ง ปัญหานี้ยังห่างไกลจากการแก้ไข นอกจากประเภทหลักของ L. แล้ว ยังมีประเภทระดับกลาง ค่อนข้างคงที่ และเป็นอิสระอีกหลายประเภท (เช่น ความกลมกลืนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายุโรป
VI สิ่งมีชีวิตและวิภาษวิธีของกระบวนการวิวัฒนาการของโหมด กระบวนการวิวัฒนาการของปรากฏการณ์และแนวคิดของ “ล.” ออร์แกนิกและยิ่งกว่านั้นยังมีวิภาษวิธี ตัวอักษร ลักษณะทางธรรมชาติของกระบวนการอยู่ในการรักษาและพัฒนาของประเภทหลักเดียวกันของความเป็นเชิงเส้น การเกิดขึ้นของประเภทอื่นๆ บนพื้นฐานของพวกเขา หมวดหมู่และการพัฒนาค่อนข้างเป็นอิสระ วิวัฒนาการทั้งหมดขึ้นอยู่กับหลักการทั่วไปเดียวกัน สิ่งที่สำคัญที่สุดคือการเติบโต (หมายเลข. เพิ่มขึ้นเช่น การเติบโตของมาตราส่วนจาก tetrachord เป็น hexachord) ความซับซ้อนของรูปแบบข้อตกลง การเปลี่ยนแปลงของปริมาณ การเปลี่ยนแปลงในเชิงคุณภาพ เป็นจุดเดียวของวิวัฒนาการทั้งหมด ดังนั้นการร้องเพลงที่มีคุณภาพกำหนดโทนเสียงใหม่อย่างต่อเนื่องแพร่กระจายไปยังกลุ่มอื่น ๆ โทนเสียง (การเติบโต) จำเป็นต้องมีการประสานในรูปแบบใหม่ – การแยกโทนเสียงที่อยู่ติดกันและการเลือกทำนองที่ใกล้เคียงที่สุดเป็นรากฐานที่สอง ความสอดคล้องกัน (ความซับซ้อนของรูปแบบข้อตกลง; ดู ความสอดคล้อง); ในผลลัพธ์ประเภท L ที่สูงขึ้น โทนเสียงทั้งหมด (คุณภาพเดิม) ถูกกำหนดคุณภาพและต่ออายุเป็นระยะ อย่างไรก็ตาม ความเป็นอิสระของพวกมันส่วนใหญ่จำกัดอยู่ที่การครอบงำของหนึ่ง บางครั้งสองหรือสาม (คุณภาพใหม่) การเสริมความแข็งแกร่งของควอร์ตหรือควินท์ในฐานะโทนเสียงเดียวของเฟรตร็อดที่สุกภายในกรอบของรูปแบบทำให้สามารถเปลี่ยนเสียงพ้องในแนวนอนเหล่านี้ให้เป็นเสียงแนวตั้งได้ ในอดีตสิ่งนี้สอดคล้องกับยุคกลาง ใช่ใน V. ออดิงตัน (แคลิฟอร์เนีย 1300) ความเท่าเทียมกันของพยัญชนะในแนวนอนและแนวตั้งเป็นหมวดหมู่ของ L แก้ไขในคำจำกัดความของพวกเขาด้วยคำว่า "ฮาร์โมนี" (ฮาร์โมเนียซิมเพล็กซ์และฮาร์โมเนียมัลติเพล็กซ์) แนวคิดเรื่องความสอดคล้องกันในฐานะการแสดงออกของเอกลักษณ์เชิงหน้าที่ขยายไปสู่ช่วงความซับซ้อนถัดไป – สาม (การเติบโต); ดังนั้นการปรับโครงสร้างระบบทั้งหมดของ L. (ความซับซ้อนของรูปแบบข้อตกลง) ที่ 20 นิ้ว ขั้นตอนใหม่ดำเนินการในทิศทางเดียวกัน: กลุ่มของช่วงเวลาต่อไปนี้ถูกนำมาใช้ในวงกลมของช่วงเวลาที่เหมาะสมที่สุดในด้านสุนทรียภาพ - วินาที, ที่เจ็ดและไตรโทน (การเติบโต) และการใช้วิธีการเสียงใหม่ก็เกี่ยวข้องกับสิ่งนี้เช่นกัน , ชุดขององค์ประกอบช่วงเวลาหนึ่งหรือหลายช่วง ฯลฯ ) และการเปลี่ยนแปลงที่สอดคล้องกันในรูปแบบของการประสานกันขององค์ประกอบเสียงซึ่งกันและกัน วิภาษของวิวัฒนาการ L. ประกอบด้วยความจริงที่ว่าองค์กร modal ประเภทที่สูงขึ้นในภายหลังในการวิเคราะห์ขั้นสุดท้ายนั้นไม่มีอะไรนอกจากองค์กรก่อนหน้าที่พัฒนาขึ้นในเงื่อนไขใหม่ ดังนั้นกิริยาจึงเป็น "การร้องเพลง" ของลำดับที่สูงกว่า: โทนสเตย์พื้นฐานได้รับการประดับด้วยการเคลื่อนไหวผ่านอีกอันหนึ่ง ในทางกลับกันโทนข้าวไรย์สามารถตีความได้ว่าเป็นรากฐาน ในความสามัคคี. หลายระบบมีบทบาทคล้ายกันในด้านโทนเสียง (ที่ระดับต่างๆ ของโครงสร้างโมดอล): โทนเสียงคอร์ดอ้างอิงและเสียงข้างเคียง (เสียงเสริม) คอร์ดโทนิคและคอร์ดที่ไม่ใช่โทนิค Local ch โทนเสียงและการเบี่ยงเบนทั่วไป ch. โทนเสียงและโทนเสียงรอง ยิ่งไปกว่านั้น รูปแบบโมดอลที่สูงขึ้นเรื่อย ๆ ยังคงเป็นการปรับเปลี่ยนโครงสร้างของรูปแบบหลักเดียวที่ไพเราะในธรรมชาติ – น้ำเสียง ("แก่นแท้ของน้ำเสียงคือความไพเราะ" - Asafiev) คอร์ดยังเป็นเสียงประสาน (ความสอดคล้องกันซึ่งเกิดจากการวางแนวตั้งของหน่วยชั่วคราว โดยคงคุณภาพดั้งเดิมไว้ในรูปแบบ "พับ" - ไพเราะ การเคลื่อนไหว) และ timbre-sonor complex (ไม่ใช่ "ปรับใช้" เหมือนคอร์ด แต่ตีความตามคอร์ดในคุณภาพใหม่) เช่นเดียวกับองค์ประกอบอื่น ๆ ของ L ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงหลักวิภาษ หมวด L
ความต้านทาน: – หลัก เสียงพื้นฐาน ช่วงหลัก conson คอร์ดหลัก ไม่ชอบ คอร์ด ซีรีส์ – ไฟนอลลิส โทนิค เซ็นเตอร์ เสียงหรือความสอดคล้องกัน – โทนเสียง (=mode) โทนเสียง โทนเสียงที่แน่นอน ทรงกลม – คีย์เสียงหลักหลัก ทรงกลม
ดังนั้นภาษาถิ่นของแนวคิดของ "L" (มันดูดซับและบรรจุไว้ในตัวมันเอง เป็นชั้นความหมายต่างๆ ในประวัติศาสตร์ทั้งหมดของการก่อรูป-การปรับใช้ที่มีอายุหลายศตวรรษ):
1) อัตราส่วนของความมั่นคงและความไม่แน่นอน (จากขั้นตอนของ "การร้องเพลงโทน" ดังนั้นประเพณีที่แสดงถึงเสียง L.ch. เช่น "IV Church Tone" เช่น Tone Mi)
2) ระบบเสียงไพเราะของความสัมพันธ์ของเสียงวรรณยุกต์ที่แตกต่างกันในเชิงคุณภาพ (จากขั้นของกิริยา ดังนั้น ประเพณีจึงแสดงการออกเสียงเป็นหลักในรูปแบบของตารางมาตราส่วน เพื่อแยกความแตกต่างระหว่างการออกเสียงสองเสียงที่มีวรรณยุกต์พื้นฐานเดียว คือ วรรณยุกต์ที่เหมาะสมและวรรณยุกต์) ,
3) การกำหนดให้กับหมวดหมู่ L. ของระบบและประเภทคอร์ดฮาร์มอนิก ไม่จำเป็นต้องมีความแตกต่างในความสัมพันธ์กับความละเอียดของสเกลและความไม่คลุมเครือของหลัก โทนเสียง (ตัวอย่างเช่น ในงานชิ้นต่อมาของ Scriabin ซึ่งสร้างแบบจำลองจากโทนเสียงฮาร์มอนิก) สูตรเสียงที่เป็นตัวแทนของ L. ก็พัฒนาไปตามภาษาถิ่นเช่นกัน ต้นแบบ (ดั้งเดิมเกินไป) เป็นโทนเสียงกลางที่ล้อมรอบด้วยเมลิสติก ผ้า (“ การเปลี่ยนแปลง” ของโทนสี) หลักการโบราณของรูปแบบทำนองเพลง (ในวัฒนธรรมต่างๆ: nom, raga, poppies, pathet, ฯลฯ; การร้องเพลงด้วยสระของรัสเซีย) ควรถือเป็นตัวอย่างที่แท้จริงของ L.. หลักการของรูปแบบทำนองเป็นลักษณะเฉพาะสำหรับชาวตะวันออกเป็นหลัก โหมดต่างๆ (อินเดีย โซเวียตตะวันออก ภูมิภาคตะวันออกกลาง) ในฮาร์มอนิก. โทนเสียง - การเคลื่อนไหวของสเกล, ศูนย์กลางที่ปรับได้ สาม (เปิดเผยในผลงานของ G. Schenker) ชุด dodecaphone ซึ่งกำหนดน้ำเสียงถือเป็นอะนาล็อก โครงสร้างและโครงสร้างระดับเสียงขององค์ประกอบแบบอนุกรม (ดู Dodecaphony, Series)
ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว กลไกการเกิดเฟรต กลไกการออกฤทธิ์ของปัจจัยที่ก่อตัวเป็น L. ไม่เหมือนกันในการย่อยสลาย ระบบ หลักการทั่วไปของการก่อตัวของความไม่สบายใจสามารถแสดงได้ว่าเป็นการใช้ความคิดสร้างสรรค์ กระทำโดยวิธีสูงโดยใช้ความเป็นไปได้ของคำสั่งที่มีอยู่ในเสียงนี้, น้ำเสียงสูงต่ำ วัสดุ. จากเทคโนโลยี ในทางกลับกัน เป้าหมายคือการบรรลุความสอดคล้องกันของเสียงที่มีความหมาย ซึ่งรู้สึกว่าเป็นสิ่งที่กลมกลืนกันทางดนตรี นั่นคือ L หลักการที่เก่าแก่ที่สุดขององค์ประกอบของ L นั้นขึ้นอยู่กับคุณสมบัติของพยัญชนะตัวแรก – พร้อมเพรียงกัน (1 : 1;การก่อตัวของตอม่อและการร้องเพลงไพเราะของมัน). ในเพลงเก่า L. ปัจจัยหลักในโครงสร้างตามกฎแล้วจะกลายเป็นช่วงเวลาที่ง่ายที่สุดดังต่อไปนี้ ในบรรดาผู้ให้เสียงที่มีคุณภาพต่างกัน คนเหล่านี้คือคนที่ห้า (3:2) และคนที่สี่ (4:3); เนื่องจากการโต้ตอบกับท่วงทำนองเชิงเส้น ความสม่ำเสมอ พวกเขาเปลี่ยนสถานที่ เป็นผลให้ที่สี่มีความสำคัญมากกว่าที่ห้า การประสานงานของเสียงสี่เสียง (เช่นเดียวกับเสียงที่ห้า) จัดระเบียบมาตราส่วน มันยังควบคุมการสร้างและการตรึงของเสียงอ้างอิงอื่นๆ ของ L. (โดยทั่วไปสำหรับเพลงพื้นบ้านหลายเพลง) ด้วยเหตุนี้ โครงสร้างไดอะโทนิกจึงคล้ายกับ L โทนเสียงอ้างอิงสามารถคงที่ได้ แต่ยังมีการขยับ (ความผันแปรของโมดอล) ซึ่งส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากธรรมชาติของแนวเพลง การมีวรรณยุกต์อ้างอิงและการซ้ำเป็นแกนหลักของ L.; ไดอะโทนิกควินต์ที่สี่เป็นการแสดงออกของการเชื่อมต่อโมดอลที่ง่ายที่สุดของโครงสร้างทั้งหมด
ต้นฉบับ "Opekalovskaya" (ศตวรรษที่ 17?) “มาเถิด ให้เราพอใจโจเซฟ”
ขาตั้ง – เสียง g1; a1 – อยู่ติดกับ g1 และสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดผ่าน d1 (g:d=d:a) นอกจากนี้ a1 และ g1 ยังสร้าง tetrachord a1-g1-f1-e1 และเสียงที่สองที่ร้องต่ำกว่า f1 (รองรับในเครื่อง) ความต่อเนื่องของเส้นแกมมาให้ tetrachord f1-e1-d1-c1 พร้อมจุดหยุดเฉพาะที่ d1 การทำงานร่วมกันของฐานราก g1-d1 ถือเป็นโครงร่างของ L ในตอนท้ายของตัวอย่างคือโครงร่างทั่วไปของ L ของ stichera ทั้งหมด (ซึ่งให้เพียง 1/50 ของส่วนของมันที่นี่) ความจำเพาะของโครงสร้าง modal อยู่ในลักษณะ "ลอย" การไม่มีพลังงานของการเคลื่อนไหวและแรงโน้มถ่วง (การไม่มีแรงโน้มถ่วงไม่ได้ลบล้างความเป็นเส้นตรง เนื่องจากการมีอยู่ของเสถียรภาพและแรงโน้มถ่วงเป็นคุณสมบัติหลักของไม่ใช่ทุกประเภท ความเป็นเชิงเส้น).
L. ของประเภทหลัก-รองไม่ได้ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ของ "troika" (3:2, 4:3) แต่เป็นของ "ห้า" (5:4, 6:5) ขั้นตอนหนึ่งในระดับของความสัมพันธ์ทางเสียง (หลังจากไตรมาสควินท์ tert ใกล้เคียงที่สุด) หมายความว่า ความแตกต่างอย่างมากในโครงสร้างและการแสดงออกของ L. ซึ่งเป็นการเปลี่ยนแปลงทางดนตรี-ประวัติศาสตร์ ยุค เช่นเดียวกับที่แต่ละวรรณยุกต์ของ L. เก่าถูกควบคุมโดยความสัมพันธ์ของพยัญชนะสมบูรณ์ ในที่นี้มันถูกควบคุมโดยความสัมพันธ์ของพยัญชนะที่ไม่สมบูรณ์ (ดูตัวอย่างด้านล่าง n คือเสียงผ่าน c คือเสียงเสริม)
ในดนตรีคลาสสิกของเวียนนา ความสัมพันธ์เหล่านี้ยังเน้นย้ำด้วยความสม่ำเสมอของจังหวะอีกด้วย การเปลี่ยนแปลงและความสมมาตรของการเน้นเสียง (แถบ 2 และความกลมกลืน D – ฮาร์ดไทม์, 4 – แถบ T – ฮาร์ดทวีคูณ)
(T|D|D|D|T) |1+1| |1 1|
สัดส่วนโมดอลที่แท้จริงจึงพูดถึงความเด่นของโทนิค ความสามัคคีเหนือความโดดเด่น (ในกรณีนี้ไม่มี S สำหรับคลาสสิกเวียนนา เป็นเรื่องปกติที่จะหลีกเลี่ยงขั้นตอนด้านข้างที่ทำให้ L. สมบูรณ์ แต่ในขณะเดียวกันก็กีดกันการเคลื่อนไหว) ความไม่ชอบมาพากลของ L. - กำจัด การรวมศูนย์ พลวัต ประสิทธิภาพ ความโน้มถ่วงที่ชัดเจนและรุนแรง ลักษณะหลายชั้นของระบบ (เช่น ในชั้นหนึ่ง คอร์ดหนึ่งจะมีความเสถียรเมื่อเทียบกับเสียงที่ดึงดูดเข้ามา ส่วนอีกชั้นหนึ่ง คอร์ดนั้นจะไม่เสถียร ตัวเองจะโน้มเข้าหาโทนิกเฉพาะที่ เป็นต้น)
WA โมสาร์ท ขลุ่ยวิเศษ เพลงของ Papageno
ในดนตรีสมัยใหม่ มีแนวโน้มที่จะทำให้ L. เป็นปัจเจกบุคคล กล่าวคือ การระบุด้วยความซับซ้อนของโทนเสียงเฉพาะบุคคล (ทำนอง คอร์ด ทิมเบอร์-สี ฯลฯ) ของท่อนหรือแก่นเรื่องที่กำหนด ตรงกันข้ามกับสูตรโมดอลทั่วไป (เมโลดี้-โมเดลใน L. โบราณ, ลำดับเมโลดิกหรือคอร์ดที่เป็นตัวพิมพ์ในยุคกลาง L., ในระบบโมดอลเมเจอร์-ไมเนอร์คลาสสิก) โมเดลที่ซับซ้อนแต่ละรายการถูกนำมาใช้เป็นพื้นฐาน บางครั้งก็สมบูรณ์ แทนที่แบบดั้งเดิม องค์ประกอบของ L. แม้แต่ในหมู่นักแต่งเพลงที่มักยึดหลักวรรณยุกต์ ด้วยวิธีนี้ โครงสร้างโมดอลถูกสร้างขึ้นโดยรวมองค์ประกอบโมดอลในสัดส่วนใดก็ได้ (เช่น โหมดเมเจอร์ + สเกลโทนทั้งหมด + การดำเนินคอร์ดที่ไม่ลงรอยกันเบาๆ นอกระบบเมเจอร์-ไมเนอร์) โครงสร้างดังกล่าวโดยรวมสามารถจัดประเภทเป็นโพลิโมดอล (ไม่เพียง แต่พร้อมกันเท่านั้น แต่ยังอยู่ในการต่อเนื่องกันและในการรวมกันขององค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบด้วย)
อักขระแต่ละตัวของแฟรกเมนต์ไม่ได้ถูกกำหนดโดยสาม T C-dur แต่มาจากคอร์ด cgh-(d)-f (เปรียบเทียบกับคอร์ดที่ 1 ของธีมหลัก: chdfgc หมายเลข 3) การเลือกฮาร์โมนีที่มีพื้นฐานหลักและความไม่ลงรอยกันที่ชัดเจนเท่านั้น เช่นเดียวกับการลงสีแบบโซโนแรนต์ (เสียงต่ำ-สี) ของเสียงประสานที่ซ้ำกับเมโลดี้ ทำให้เกิดเอฟเฟกต์บางอย่าง อย่างไรก็ตาม เฉพาะในส่วนนี้เท่านั้น – ฮาร์โมนีที่เข้มข้นและเฉียบคมอย่างมาก เมเจอร์ ที่ซึ่งแสงเงาของเสียงที่มีอยู่ในเมเจอร์นำมาสู่ความสว่างอันน่าตื่นตา
WA โมสาร์ท ขลุ่ยวิเศษ เพลงของ Papageno
VIII. การจำแนกประเภทของโหมดนั้นซับซ้อนมาก ปัจจัยที่กำหนดคือ: ขั้นตอนทางพันธุกรรมของการพัฒนาความคิดแบบกิริยา ความซับซ้อนของช่วงของโครงสร้าง ลักษณะชาติพันธุ์ ประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม สไตล์ เฉพาะในภาพรวมและในการวิเคราะห์ขั้นสุดท้ายเท่านั้นที่แนววิวัฒนาการของแอลกลายเป็นทิศทางเดียว ตัวอย่างมากมายของการเปลี่ยนแปลงไปสู่ระดับที่สูงขึ้นในพันธุกรรมทั่วไป ขั้นตอนในเวลาเดียวกันหมายถึงการสูญเสียส่วนหนึ่งของค่าก่อนหน้าและในแง่นี้การเคลื่อนไหวกลับ ดังนั้นการพิชิตพฤกษ์ของยุโรปตะวันตก อารยธรรมเป็นก้าวที่ยิ่งใหญ่ที่สุด แต่ก็ตามมา (เป็นเวลา 1000-1500 ปี) โดยการสูญเสียความมั่งคั่งของสี และ "เอนนาโมนิก" ประเภทของโบราณแบบโมโนดิก ระบบเฟร็ต ความซับซ้อนของงานยังเกิดจากการที่หลายประเภทมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดไม่สามารถแยกออกจากกันได้อย่างสมบูรณ์: L., โทนเสียง (ระบบวรรณยุกต์), ระบบเสียง, สเกล ฯลฯ ขอแนะนำให้ จำกัด ตัวเองไว้ที่ ชี้ให้เห็นประเภทที่สำคัญที่สุดของระบบโมดอลเป็นจุดรวมของหลัก รูปแบบการก่อเฟรต: ecmelica; โลหิตวิทยา; ไดอะโทนิก; สี; ไมโครโครมาติก; ประเภทพิเศษ ระบบผสม (การแบ่งออกเป็นประเภทเหล่านี้โดยพื้นฐานแล้วเกิดขึ้นพร้อมกับความแตกต่างของจำพวก, กรีก genn)
Ekmelika (จากภาษากรีก exmelns - ไพเราะเป็นพิเศษ; ระบบที่เสียงไม่มีระดับเสียงที่แน่นอน) เนื่องจากแทบจะไม่เคยพบระบบในความหมายที่ถูกต้องของคำนี้เลย ใช้เป็นเทคนิคภายในระบบที่พัฒนามากขึ้นเท่านั้น (การเลื่อนน้ำเสียง องค์ประกอบของน้ำเสียงพูด ลักษณะการแสดงพิเศษ) Ekmelik ยังรวมถึงการร้องเพลงแบบ melismatic (ความสูงไม่ จำกัด ) ของน้ำเสียงคงที่ - สูง (อ้างอิงจาก Yu. N. Tyulin ในการร้องเพลงของชาวเคิร์ดอาร์เมเนีย "น้ำเสียงเดียวที่ยั่งยืน ... ล้อมรอบด้วยความสง่างามที่หลากหลายซึ่งเต็มไปด้วยพลังจังหวะที่ไม่ธรรมดา"; เป็นไปไม่ได้ ”)
Anhemitonics (อย่างแม่นยำยิ่งขึ้น, anhemitonic pentatonics) ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของหลาย ๆ คน สำหรับวัฒนธรรมโบราณของเอเชีย แอฟริกา และยุโรป ดูเหมือนจะเป็นขั้นตอนทั่วไปในการพัฒนาการคิดแบบกิริยา หลักการที่สร้างสรรค์ของ anhemitonics คือการสื่อสารผ่านพยัญชนะที่ง่ายที่สุด ขีดจำกัดของโครงสร้างคือเซมิโทน (ดังนั้นขีดจำกัดของห้าขั้นตอนในอ็อกเทฟ) น้ำเสียงทั่วไปคือไตรคอร์ด (เช่น ega) แอนฮีมิโทนิกอาจไม่สมบูรณ์ (3-4 บางครั้งถึงขั้น 2) สมบูรณ์ (5 ขั้นตอน) แปรผัน (เช่น การเปลี่ยนจาก cdega เป็น cdfga) เซมิโทนเพนตาโทนิก (เช่น พิมพ์ hcefg) จัดประเภทการเปลี่ยนรูปแบบเป็นไดอะโทนิก ตัวอย่างของ anhemitonics คือเพลง "Paradise, Paradise" ("50 เพลงของชาวรัสเซีย" โดย AK Lyadov)
Diatonic (ในรูปแบบบริสุทธิ์ – ระบบ 7 ขั้นตอน ซึ่งสามารถจัดโทนเสียงเป็นชั่วโมงในหนึ่งในห้า) – ระบบที่สำคัญและพบได้บ่อยที่สุดของ L ขีดจำกัดของโครงสร้างคือโครมาติซึม (2 ครึ่งเสียงติดต่อกัน) หลักการออกแบบนั้นแตกต่างกัน ที่สำคัญที่สุดคือตัวที่ห้า (พีทาโกรัส) ไดอะโทนิก (องค์ประกอบโครงสร้างคือตัวที่ห้าหรือตัวควอร์ตล้วน) และไตรเอดิก (องค์ประกอบโครงสร้างคือคอร์ดตัวที่สามที่เรียงกันเป็นพยัญชนะ) ตัวอย่าง ได้แก่ โหมดกรีกโบราณ โหมดยุคกลาง โหมดยุโรป นา ดนตรี (รวมถึงชนชาติอื่น ๆ ที่ไม่ใช่ชาวยุโรป); คริสตจักรโพลีโฟนิค L. europ. เพลงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา, ระบบ L. major-minor (ไม่มี chromatization) โทนเสียงทั่วไปคือ tetrachord, pentachord, hexachord, เติมช่องว่างระหว่างโทนเสียงของคอร์ด tertian ฯลฯ Diatonic มีหลายประเภท อาจไม่สมบูรณ์ (3-6 ขั้น ดูตัวอย่าง guidon hexachords พื้นบ้านและกรีก tetrachords ตัวอย่างของ diatonic 6 ขั้นคือเพลง "Ut queant laxi") สมบูรณ์ (ประเภท hcdefga 7 ขั้นหรืออ็อกเทฟ cdefgahc; ตัวอย่างมีมากมายนับไม่ถ้วน), แปรผัน (เช่น ความผันผวนของ ahcd และ dcba ในโทนเสียงโบสถ์ที่ 1), คอมโพสิต (เช่น ภาษารัสเซียในชีวิตประจำวัน L.: GAHcdefgab-c1-d1), เงื่อนไข (เช่น "เฮมิออล" เฟรตที่สองที่เพิ่มขึ้น – ฮาร์มอนิกรอง และเมเจอร์สเกล "ฮังการี" ฯลฯ "สเกล Podgalian": gah-cis-defg; เมโลดิกไมเนอร์และเมเจอร์ ฯลฯ ), polydiatonic (เช่น ท่อนของ B. Bartok "In the Russian style" ใน ชุดสะสม “Microcosmos” ฉบับที่ 90) ภาวะแทรกซ้อนเพิ่มเติมนำไปสู่สี
โครมาติก. เครื่องหมายเฉพาะ – ลำดับของสองเซมิโทนขึ้นไปในแถว ขีดจำกัดของโครงสร้างคือไมโครโครมาติก หลักการออกแบบนั้นแตกต่างกัน ที่สำคัญที่สุดคือไพเราะ โครมาติก (เช่น ในโมโนดี้ตะวันออก), คอร์ด-ฮาร์มอนิก (การเปลี่ยนแปลง, ด้าน D และ S, คอร์ดที่มีโทนเสียงเชิงเส้นของสีในระบบเมเจอร์-ไมเนอร์ของยุโรป), เอนฮาร์มอนิก โครมาติกในดนตรียุโรป (และอื่นๆ ที่ไม่ใช่ยุโรป) ในศตวรรษที่ 20 ขึ้นอยู่กับอารมณ์ที่เท่าเทียมกัน โครมาติกอาจไม่สมบูรณ์ (กรีกโครมาติก การเปลี่ยนแปลงในความกลมกลืนของยุโรป โครงสร้างสมมาตร L. กล่าวคือ แบ่ง 12 เซมิโทนของอ็อกเทฟออกเป็นส่วนเท่าๆ กัน) และสมบูรณ์ (โพลีไดอะโทนิกเสริม โทนเสียงของสีบางประเภท โครงสร้างโดเดคาโฟนิก
ไมโครโครมาติก (ไมโครอินเตอร์วัล, อัลตร้าโครมาติก) เครื่องหมาย – การใช้ช่วงเวลาที่น้อยกว่าเซมิโทน มักใช้เป็นส่วนประกอบของ L. ของสามระบบก่อนหน้า สามารถผสานกับ ecmelica ไมโครโครมาติกทั่วไป – กรีก สกุลเสริม (เช่น ในโทน – 2, 1/4, 1/4), อินเดียน shruti ในดนตรีสมัยใหม่มีการใช้พื้นฐานที่แตกต่างกัน (โดยเฉพาะโดย A. Khaba; โดย V. Lutoslavsky, SM Slonimsky และอื่น ๆ )
ตัวอย่างเช่น slindro และ pylog ของเอเชียตะวันออก (ตามลำดับ – 5 และ 7 ขั้น การแบ่งระดับเสียงที่ค่อนข้างเท่ากัน) สามารถนำมาประกอบกับ L พิเศษได้ ระบบโมดอลใดๆ (โดยเฉพาะ anhemitonic, diatonic และ chromatic) สามารถผสมกันได้ ทั้งแบบพร้อมกันและแบบต่อเนื่อง (ภายในการก่อสร้างเดียวกัน)
ทรงเครื่อง ประวัติของโหมดต่าง ๆ เป็นการเปิดเผยความเป็นไปได้ของ "ข้อตกลง" (“L”) ระหว่างเสียงต่างๆ แท้จริงแล้วประวัติศาสตร์ไม่ได้เป็นเพียงการสลับการถอดรหัสเท่านั้น ระบบของ L. และการครอบคลุมอย่างค่อยเป็นค่อยไปของความสัมพันธ์ทางเสียงที่ห่างไกลและซับซ้อนมากขึ้นเรื่อย ๆ แล้วใน Dr. โลกได้เกิดขึ้น (และในระดับหนึ่งได้รับการเก็บรักษาไว้) ระบบ modal ของประเทศทางตะวันออก: จีน, อินเดีย, เปอร์เซีย, อียิปต์, บาบิโลเนีย, ฯลฯ (ดูบทความที่เกี่ยวข้อง) สเกลเพนทาโทนิกที่ไม่ใช่เซมิโทน (จีน ญี่ปุ่น ประเทศอื่นๆ ในตะวันออกไกล บางส่วนเป็นอินเดีย) โฟนิกส์ 7 ขั้นตอน (ไดอะโทนิกและไม่ใช่ไดอะโทนิก) แพร่หลาย; สำหรับหลายวัฒนธรรมมีความเฉพาะเจาะจงกับแอลเพิ่มขึ้น วินาที (ดนตรีอาหรับ), microchromatic (อินเดีย, ประเทศอาหรับตะวันออก) การแสดงออกของรูปแบบได้รับการยอมรับว่าเป็นพลังธรรมชาติ (ความคล้ายคลึงกันระหว่างชื่อของเสียงและเทห์ฟากฟ้า, องค์ประกอบทางธรรมชาติ, ฤดูกาล, อวัยวะของร่างกายมนุษย์, คุณสมบัติทางจริยธรรมของจิตวิญญาณ, ฯลฯ ); เน้นความฉับไวของผลกระทบของ L. ต่อจิตวิญญาณมนุษย์ แต่ละ L. ได้รับการแสดงออกที่แน่นอน ความหมาย (เช่นเดียวกับดนตรีสมัยใหม่ - หลักและรอง) A. Jami (ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 2) เขียนว่า: "แต่ละคนในสิบสอง (maqams) แต่ละ avaze และ shu'be มีผลพิเศษของตัวเอง (ต่อผู้ฟัง) นอกเหนือไปจากคุณสมบัติทั่วไปของพวกเขาทั้งหมด ให้ความเพลิดเพลิน” ขั้นตอนที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ภาษาศาสตร์ของยุโรปคือระบบโมดอลโบราณ (ไม่ใช่ยุโรปมากเท่ากับเมดิเตอเรเนียน จนกระทั่งถึงกลางสหัสวรรษที่ 15) และระบบโมดอล "แบบยุโรปอย่างถูกต้อง" ในศตวรรษที่ 1-9 ในประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม คำศัพท์ทางประเภทวิทยา ความรู้สึก - ระบบ "ตะวันตก" ภาษาเยอรมัน abendländische แบ่งเป็นยุคกลางตอนต้น ระบบโมดอล (ขอบเขตทางประวัติศาสตร์ไม่แน่นอน: มันเกิดขึ้นในท่วงทำนองของคริสตจักรคริสเตียนยุคแรกซึ่งตั้งมั่นในศตวรรษที่ 20-7 จากนั้นจึงค่อย ๆ เติบโตเป็นความกลมกลืนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา typologically ระบบโมดอลอื่น ๆ ของรัสเซียก็อยู่ที่นี่เช่นกัน) เปรียบเทียบ ระบบโมดอลของศตวรรษที่ 9-9, ระบบยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ศตวรรษที่ 13-14 อย่างมีเงื่อนไข), ระบบวรรณยุกต์ (หลัก - รอง) (ศตวรรษที่ 16-17; ในรูปแบบดัดแปลงยังใช้ในศตวรรษที่ 19), ระบบความสูงใหม่ของวันที่ 20 (ดูบทความคีย์, โหมดธรรมชาติ, โหมดสมมาตร)
อันติช. ระบบโมดอลนั้นขึ้นอยู่กับ tetrachords จากการรวมกันซึ่งเกิดคู่แปด Ls ซึ่งกันและกัน ระหว่างโทนเสียงของควอร์ต ความสูงของเสียงกลางที่แตกต่างกันมากที่สุดเป็นไปได้ (สามชนิดของเตตราคอร์ด: ไดโทน โครเมียม และ "เอนาร์โมนี") ใน L. อิทธิพลทางประสาทสัมผัสโดยตรงของพวกเขามีค่า (ตามนี้หรือ "ethos") ความหลากหลาย ความหลากหลายของ L. ที่เป็นไปได้ทั้งหมด (ตัวอย่าง: Skoliya Seikila)
L. ยุโรปตะวันตกตอนต้น. ยุคกลางเนื่องจากลักษณะทางประวัติศาสตร์ของยุคได้ลงมาหาเรา Ch. อร๊าย ในการเชื่อมต่อกับคริสตจักร ดนตรี. ในฐานะที่เป็นภาพสะท้อนของระบบน้ำเสียงที่แตกต่างกัน พวกเขามีลักษณะโดย diatonicism ที่รุนแรง (ขึ้นอยู่กับการบำเพ็ญตบะ) และดูเหมือนไม่มีสีและมีอารมณ์ด้านเดียวเมื่อเปรียบเทียบกับความเย้ายวนใจของคนโบราณ ในขณะเดียวกัน ยุคกลาง L. มีความโดดเด่นด้วยการให้ความสำคัญกับช่วงเวลาภายในมากขึ้น (ในขั้นต้น แม้กระทั่งความเสียหายต่อด้านศิลปะที่แท้จริงของศิลปะ ตามแนวทางของคริสตจักร) พ.ศ. L. แสดงความซับซ้อนเพิ่มเติมของโครงสร้างของไดอะโทนิก L. (guidonian hexachord แทน tetrachord โบราณ; โพลิโฟนีฮาร์มอนิกแบบยุโรปตะวันตกเผยให้เห็นธรรมชาติที่แตกต่างกันโดยพื้นฐานเมื่อเปรียบเทียบกับเฮเทอโรโฟนีโบราณ) เห็นได้ชัดว่าดนตรีพื้นบ้านและฆราวาสในยุคกลางมีความโดดเด่นด้วยโครงสร้างและการแสดงออกที่แตกต่างกันของ L.
แอปที่คล้ายกัน พ.ศ. วัฒนธรรมการร้องเพลงประสานเสียงอื่น ๆ - มาตุภูมิ chanter art-va ยังรวมถึงส่วนประกอบโมดอลโบราณมากขึ้น (quart extra-octave ของ “สเกลทุกวัน”; อิทธิพลที่แรงกว่าของหลักการโบราณของแบบจำลองทำนองเพลงอยู่ในบทสวด, เสียง)
ในยุคกลาง (ศตวรรษที่ 9-13) พฤกษ์ศาสตร์ใหม่ (เทียบกับโบราณ) เกิดขึ้นและเฟื่องฟูซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อระบบ modal และหมวดหมู่ของมันและเตรียมประวัติศาสตร์ ประเภทที่แตกต่างกันโดยพื้นฐาน L. (L. เป็นโครงสร้างแบบโพลีโฟนิก).
ระบบโมดอลของยุคเรอเนซองส์ ในขณะที่คงไว้มากจากระบบของยุคกลาง มีความโดดเด่นด้วยอารมณ์ที่เต็มไปด้วยเลือดที่พัฒนาขึ้นบนพื้นฐานใหม่ ความอบอุ่นของมนุษยชาติ และการพัฒนาที่หลากหลายของความเฉพาะเจาะจง ลักษณะของ L. (โดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะ: พฤกษ์เขียวชอุ่ม, น้ำเสียงเกริ่นนำ, การปกครองของสาม)
ในยุคที่เรียกว่า เวลาใหม่ (ศตวรรษที่ 17-19) ระบบโมดอลหลัก - รองซึ่งกำเนิดในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเข้ามามีอำนาจเหนือกว่า ในเชิงสุนทรียะ ร่ำรวยที่สุดเมื่อเทียบกับระบบก่อนหน้าทั้งหมด (แม้จะมีข้อจำกัดโดยจำนวนการออกเสียงขั้นต่ำ) ระบบเมเจอร์-ไมเนอร์เป็นเนื้อร้องประเภทต่าง ๆ โดยที่โพลิโฟนี คอร์ดไม่ได้เป็นเพียงรูปแบบการนำเสนอ แต่เป็นส่วนประกอบที่สำคัญของลิ . หลักการของระบบเมเจอร์-ไมเนอร์ เช่น L. คือการเปลี่ยนแปลงที่แตกต่างกันอย่างชัดเจนใน "โหมดไมโคร" หรือคอร์ด อันที่จริง "โทนเสียงฮาร์มอนิก" กลายเป็นการดัดแปลงพิเศษของหมวดหมู่ L. "โหมดเดี่ยว" (Asafiev) ที่มีสองอารมณ์ (หลักและรอง)
ควบคู่ไปกับการพัฒนาอย่างต่อเนื่องของโทนเสียงฮาร์มอนิกในศตวรรษที่ 19 และ 20 มีการฟื้นฟูเป็นเอกเทศ หมวดและแอลไพเราะ. พิมพ์. จากการขยายและแก้ไขระบบเสียงหลัก-รอง ไดอะโทนิกพิเศษ L. (โมสาร์ทและเบโธเฟนได้ร่างไว้แล้ว ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในคริสต์ศตวรรษที่ 19 และต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 โดยนักประพันธ์แนวโรแมนติกและคีตกวีจากโรงเรียนแห่งชาติแห่งใหม่ - เอฟ. โชแปง, อี. กรีก, ส.ส. Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky และอื่น ๆ ) รวมถึง anhemitone pentatonic scale (โดย F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin ในผลงานยุคแรก ๆ ของ Stravinsky ฯลฯ ) โครมาไนเซชันที่เพิ่มขึ้นของ L. กระตุ้นการเติบโตของสมมาตร L. ซึ่งแบ่ง 12 เซมิโทนของอ็อกเทฟออกเป็นส่วนที่มีขนาดเท่ากัน สิ่งนี้ทำให้ระบบโทนิคความร้อนเท่ากันและไตรโทนทั้งหมด (ใน Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin และอื่น ๆ ).
ในดนตรียุโรปในศตวรรษที่ 20 ทุกประเภทของ L. และระบบติดกันและผสมกันจนถึงไมโครโครมาติก (อ. Haba) การใช้ที่ไม่ใช่ของยุโรป กิริยา (Messian, J. Cage)
X. ประวัติคำสอนเกี่ยวกับโหมด ทฤษฎีของ L. ซึ่งสะท้อนถึงประวัติศาสตร์ของพวกเขา เป็นหัวข้อการวิจัยทางดนตรีที่เก่าแก่ที่สุด วิทยาศาสตร์. ปัญหาของ L. เข้าสู่ทฤษฎีความสามัคคีและส่วนหนึ่งสอดคล้องกับปัญหาความสามัคคี ดังนั้นการศึกษาปัญหาของแอล. เริ่มแรกดำเนินการเพื่อศึกษาปัญหาความสามัคคี (armonia, harmonie) คำอธิบายทางวิทยาศาสตร์ครั้งแรก L. (ความกลมกลืน) ในยุโรป ดนตรีวิทยาเป็นของโรงเรียน Pythagorean (6-4 ศตวรรษก่อนคริสต์ศักราช) พ.ศ.). อธิบายความสามัคคีและ L. ตามทฤษฎีจำนวน ปีทาโกรัสเน้นย้ำถึงความสำคัญของความสัมพันธ์ทางเสียงที่ง่ายที่สุด (ภายในสิ่งที่เรียกว่า tetrad) เป็นปัจจัยควบคุมการก่อตัวของน้ำแข็ง (สะท้อนในทฤษฎีของ L. ปรากฏการณ์ของ tetrachords และเสียง "คงที่" ของความสอดคล้องที่สี่) ศาสตร์ปีทาโกรัสถูกตีความโดยแอล. และดนตรี ความสามัคคีเป็นภาพสะท้อนของความสามัคคีของโลกโดยที่โลกจะแตกสลาย (กล่าวคือ มองไปที่แอลจริงๆ เป็นแบบจำลองของโลก – พิภพเล็ก) จากที่นี่พัฒนาขึ้นในภายหลัง (ใน Boethius, Kepler) เกี่ยวกับจักรวาลวิทยา идеи ดนตรีฝ่ายโลกและดนตรีของมนุษย์. จักรวาลเอง (ตาม Pythagoreans และ Plato) ได้รับการปรับด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง (เทห์ฟากฟ้าเปรียบได้กับเสียงของกรีก โหมดดอเรียน: e1-d1-c1-hagfe) ศาสตร์กรีก (Pythagoreans, Aristoxen, Euclid, Bacchius, Cleonides ฯลฯ) ได้สร้างสรรค์และพัฒนาดนตรี ทฤษฎี L. และโหมดเฉพาะ เธอพัฒนาแนวคิดที่สำคัญที่สุดของ L. – tetrachord, แถวคู่ (อาร์โมเนีย), รากฐาน (nstotes), เสียงกลาง (กลาง) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (ภูมิภาคของช่วงเวลาที่มีความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนเช่นเดียวกับเสียงที่ไม่มีระดับเสียงที่แน่นอน) เป็นต้น อันที่จริง ทฤษฎีความสามัคคีของกรีกทั้งหมดเป็นทฤษฎีของแอล. และเฟรตเป็นโครงสร้างเสียงสูงแบบโมโนโฟนิก เพลง. วิทยาศาสตร์ของยุคกลางตอนต้นนำของเก่ามาปรับปรุงใหม่บนพื้นฐานใหม่ (Pythagorean, Platonic, Neoplatonic) แนวคิดเกี่ยวกับความสามัคคีและ L. เป็นหมวดสุนทรียะ การตีความใหม่เชื่อมโยงกับคริสต์ศาสนศาสตร์ การตีความความสามัคคีของจักรวาล ยุคกลางสร้างหลักคำสอนใหม่เกี่ยวกับความวิตกกังวล ปรากฏตัวครั้งแรกในผลงานของ Alcuin, Aurelian of Reome และ Regino of Prüm พวกเขาได้รับการบันทึกอย่างแม่นยำในรูปแบบโน้ตดนตรีโดยผู้เขียนนิรนามของบทความ "Alia musica" (c. ศตวรรษที่ ๙) ยืมมาจากทฤษฎีกรีกของชื่อ L. (Dorian, Phrygian ฯลฯ) กลางศตวรรษ วิทยาศาสตร์ระบุว่าสิ่งเหล่านี้มาจากมาตราส่วนอื่น (รุ่นที่แพร่หลาย อย่างไรก็ตาม มีการแสดงมุมมองที่แตกต่างกันด้วย ดู ผลงานของเอ็ม ดาโบ-เปรัญชา, 1959). ด้วยโครงสร้างของยุคกลาง L. ที่มาของคำว่า "finalis", "repercussion" (อายุ, ทูบา; จากศตวรรษที่ 17 ไปจนถึง "เด่น" ด้วย), "ambitus" ซึ่งยังคงมีความสำคัญสำหรับ L. โมโนโฟนิกในภายหลัง ควบคู่ไปกับทฤษฎีออคเทฟ L. จากศตวรรษที่ 11 (จาก Guido d'Arezzo) ได้รับการพัฒนาในทางปฏิบัติ ระบบโซลไมเซชันที่มีพื้นฐานจากเฮกซะคอร์ดหลักเป็นหน่วยโครงสร้างในระบบโมดอล (ดู โซลไมเซชัน, เฮกซาคอร์ด). การฝึกฝนการทำให้บริสุทธิ์ (มีอยู่จนถึง ค.ศ. 18 และทิ้งเครื่องหมายที่เห็นได้ชัดเจนไว้ในคำศัพท์ของทฤษฎีของ L.) ได้จัดทำประวัติศาสตร์บางประเภทตามรูปแบบของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของระบบ modal ที่สำคัญและรองลงมา ในบทความของ Glarean "Dodecachord" (1547) สอง L. – โยนกและ Aeolian (กับพันธุ์พลากัล) จากศตวรรษที่ 17 ปกครองโดย L. ระบบการทำงานของวรรณยุกต์หลัก-รอง ครั้งแรกที่อธิบายโครงสร้างของหลักและรองอย่างเป็นระบบและหลากหลาย (ในทางตรงกันข้ามและบางส่วนขัดแย้งกับรุ่นก่อน - คริสตจักรไอโอเนียนและไอโอเลียน เสียง) ได้รับในผลงานของ J. F. Rameau โดยเฉพาะใน "Treatise on Harmony" (1722) นิว แอล ยุโรป
hcdefga ให้เสียงโทน GCCFCF หลัก | – || – |
โหมด (โหมด) เป็นทั้งกฎของลำดับเสียงและลำดับของเสียง
เป็นส่วนหนึ่งของหลักคำสอนเรื่องความสามัคคีในศตวรรษที่ 18-19 ทฤษฎีของโทนเสียงพัฒนาขึ้นเป็นทฤษฎีของโทนเสียงที่มีแนวคิดและลักษณะเฉพาะของมัน (คำว่า "โทนเสียง" ถูกใช้ครั้งแรกโดย FAJ Castile-Blaz ในปี 1821)
ระบบ modal ใหม่ (ทั้งแบบ non-diatonic และ diatonic) ในยุโรปตะวันตก ทฤษฎีสะท้อนให้เห็นในผลงานของ F. Busoni (“113 สเกลที่แตกต่างกัน”, microchromatics), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba และอื่น ๆ
ทฤษฎีโดยละเอียดของ L. พัฒนาในการวิจัย Nar มิวสิค วี. F. โอโดเยฟสกี้ เอ. N. เซโรวา, พี. เอ.พี. โซกัลสกี เอ. C. ฟามินต์ซีนา, เอ. D. คาสตัลสกี้, บี. เมตร Belyaeva X. C. กุชนาเรวา เค. ที่. ตั๋ว ฯลฯ ในรัสเซียหนึ่งในผลงานชิ้นแรกที่ครอบคลุมปรากฏการณ์ของ L. คือ “Musician Ideagrammar…” โดย N. เอ.พี. ดิเล็ตสกี้ (ครึ่งหลัง. ศตวรรษที่ ๙) ผู้เขียนยืนยันการแบ่งดนตรีออกเป็นสามส่วน (“ตามความหมาย”): เป็น “ร่าเริง” (ขนานกันอย่างเห็นได้ชัดกับการกำหนดของหลักที่นำเสนอโดย Zarlino – ฮาร์โมนี “อัลเลกรา”), “น่าสมเพช” (สอดคล้องกับผู้เยาว์; ใน Tsarlino – “เมสตา” ในตัวอย่างดนตรี Diletsky ฮาร์มอนิกไมเนอร์) และ “มิกซ์” (โดยที่ทั้งสองประเภทสลับกัน) พื้นฐานของ "เพลงรื่นเริง" คือ "โทน ut-mi-sol", "น่าสมเพช" - "โทน re-fa-la" ในเพศที่ 1 19 มา เมตร D. Frisky (ซึ่งตาม Odoevsky กล่าวว่า "ก่อตั้งภาษาดนตรีทางเทคนิคของเราเป็นครั้งแรก") ได้รับความปลอดภัยในบ้านเกิดเมืองนอน คำศัพท์เฉพาะของน้ำแข็งคือคำว่า "L" การพัฒนาระบบโมดอลที่เกี่ยวข้องกับรัสเซีย โบสถ์ ดนตรีในศตวรรษที่ 19 และ 20 กำลังทำ D. ที่. ราซูมอฟสกี้, I. และ. วอซนีเซนสกี, วี. เมตร เมทาลอฟ, ม. ที่. บราซนิคอฟ, เอ็น. D. อุสเพนสกี้ Razumovsky จัดระบบระบบที่มีวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ของ L. โบสถ์ ดนตรีพัฒนาทฤษฎีของรัสเซีย ข้อตกลงที่เกี่ยวข้องกับหมวดหมู่ของเสียง "ภูมิภาค", "เด่น" และ "สุดท้าย" (การเปรียบเทียบของ zap. «ความทะเยอทะยาน», «reperkusse» และ «finalis»). Metallov เน้นย้ำถึงความสำคัญของจำนวนบทสวดทั้งหมดในลักษณะของเสียง N. A. Lvov (1790) ดึงความสนใจไปที่เกียรติยศที่เฉพาะเจาะจง L. จากระบบยุโรป Odoevsky (1863, 1869) ศึกษาลักษณะเฉพาะของการสร้างเฟรตในภาษารัสเซีย เพลง Nar (และคริสตจักร) และคุณสมบัติที่แตกต่างจากแอพ เมโลดิกส์ (หลีกเลี่ยงการกระโดดบางจังหวะ การไม่มีโทนเกรวิเตชั่นเบื้องต้น การออกเสียงแบบเคร่งครัด) แนะนำให้ใช้คำว่า "ความเย้ายวนใจ" (ไดอะโทนิก heptachord) แทน "โทน" ตะวันตก เพื่อความกลมกลืนในจิตวิญญาณของรัสเซีย Frets Odoevsky ถือเป็น Triads บริสุทธิ์ที่เหมาะสมโดยไม่มีคอร์ดที่เจ็ด ความแตกต่างระหว่างโครงสร้างของไม้กระดาน ประสิทธิภาพและ "ระดับอารมณ์ที่น่าเกลียด" fp นำเขาไปสู่แนวคิดในการ "จัดเตรียมเปียโนที่ไม่ได้รับการปรุงแต่ง" (เครื่องดนตรีของ Odoevsky ได้รับการเก็บรักษาไว้) Serov กำลังศึกษาด้านโมดอลของมาตุภูมิ เพลงนาร์ "ต่อต้านดนตรียุโรปตะวันตก" (พ.ศ. 1869-71) ต่อต้าน "อคติ" ของตะวันตก นักวิทยาศาสตร์พิจารณาดนตรีทั้งหมดเพียง "จากมุมมองของคีย์สองคีย์เท่านั้น (เช่น โหมด) – หลักและรอง เขายอมรับความเท่าเทียมกันของ "การจัดกลุ่ม" สองประเภท (โครงสร้าง) ของสเกล - อ็อกเทฟและสี่ (อ้างอิงตามทฤษฎีของกรีก ล.). มาตุภูมิ คุณภาพของ L เขา (เช่น Odoevsky) มองว่าลัทธิไดอาโทนิกเคร่งครัด ซึ่งตรงข้ามกับการปะทะกัน หลักและรอง (ด้วยโน้ตที่สมเหตุสมผล) ขาดการมอดูเลต (“เพลงรัสเซียไม่รู้จักทั้งเมเจอร์หรือรอง และไม่เคยมอดูเลต”) โครงสร้างของ L. เขาตีความว่าเป็นเงื้อมมือ (“มัด”) ของ tetrachords; แทนที่จะใช้การมอดูเลต เขาเชื่อว่า "การกำจัด tetrachords ฟรี" ในการประสานเพลงเพื่อประโยชน์ในการสังเกตรัสเซีย ตัวละคร เขาคัดค้านการใช้โทนิค คอร์ดเด่น และคอร์ดย่อย (เช่น ขั้นตอน I, V และ IV) แนะนำด้าน ("รองลงมา") สามขั้นตอน (ในขั้นตอนหลัก - II, III, VI) Famintsyn (1889) ศึกษาซากของชั้นที่เก่าแก่ที่สุด (ยังนอกรีต) ใน Nar ดนตรีและการสร้างโหมด (บางส่วนคาดว่าในนี้บางแนวคิดของ B. บาร์โตก้าและซี โคดายะ). เขาหยิบยกทฤษฎีของ "เลเยอร์" สามชั้นในระบบการก่อตัวของเฟรตที่พัฒนาตามประวัติศาสตร์ - "เก่าที่สุด" - เพนทาโทนิก "ใหม่กว่า" - ไดอะโทนิก 7 ขั้นตอน และ "ใหม่ล่าสุด" - เมเจอร์และไมเนอร์ Kastalsky (1923) แสดงให้เห็นถึง "ความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระของระบบรัสเซีย Nar polyphony จากกฎและความเชื่อของยุโรป ระบบ
BL Yavorskii ให้การพัฒนาทางวิทยาศาสตร์เป็นพิเศษเกี่ยวกับแนวคิดและทฤษฎีของเส้นตรง ข้อดีของเขาคือการเลือกหมวดหมู่ L. เป็นอิสระ มิวส์ งานตาม Yavorsky ไม่มีอะไรมากไปกว่าการคลี่คลายของจังหวะในเวลา (ชื่อแนวคิดของ Yavorsky คือ "ทฤษฎีจังหวะโมดอล"; ดูจังหวะโมดอล) ตรงกันข้ามกับสองเฟรตแบบดั้งเดิมของยุโรป ในระบบเมเจอร์-ไมเนอร์ Yavorsky ยืนยันความหลากหลายของ L. (เพิ่มขึ้น, เชน, แปรผัน, ลดลง, ดับเบิ้ลเมเจอร์, ดับเบิ้ลไมเนอร์, เพิ่มทวีคูณ, โหมด X ฯลฯ ) ประเพณีของรัสเซียมาจากทฤษฎีของจังหวะโมดอล ดนตรีวิทยาไม่ควรระบุถึงระบบระดับเสียงที่นอกเหนือไปจากระดับเสียงหลักและเสียงรองไปจนถึง "ationalism" ที่ไม่มีการรวบรวมกัน แต่อธิบายว่าเป็นรูปแบบพิเศษ Yavorsky แบ่งแนวคิดของความเป็นเชิงเส้นและโทนเสียง (องค์กรระดับสูงที่เฉพาะเจาะจงและตำแหน่งที่ระดับความสูงสูงระดับหนึ่ง) BV Asafiev แสดงความคิดที่ลึกซึ้งเกี่ยวกับ L. ในงานเขียนของเขา เชื่อมโยงโครงสร้างของ L. กับน้ำเสียง. ธรรมชาติของดนตรี โดยพื้นฐานแล้วเขาสร้างแกนหลักของแนวคิดดั้งเดิมและมีผลของแอล (ดูส่วนเริ่มต้นของบทความนี้ด้วย)
Asafiev ยังได้พัฒนาปัญหาในการแนะนำโทนเสียงในยุโรป L. วิวัฒนาการของเขา; มีคุณค่าในทางทฤษฎี เกี่ยวกับการเปิดเผยความหลากหลายของโมดอลของ Ruslan และ Lyudmila ของ Glinka, การตีความ L. 12 ขั้นตอนของ Asafiev, ความเข้าใจ L. เป็นความซับซ้อนของน้ำเสียง วิธี. การมีส่วนร่วมในการศึกษาปัญหาของ L. เกิดจากงานของนกฮูกตัวอื่น นักทฤษฎี - Belyaev (แนวคิดของจังหวะ 12 ขั้นตอน, การจัดระบบโหมดของดนตรีตะวันออก), Yu วินาที; ทฤษฎีของฟังก์ชันตัวแปรโมดอล ฯลฯ)
AS Ogolevets (ความเป็นอิสระ – “diatonicity” – 12 เสียงของระบบวรรณยุกต์ ความหมายของขั้นตอน ทฤษฎีการกำเนิดของโมดอล) IV Sposobina (การศึกษาบทบาทการก่อตัวของฟังก์ชันโมดอลวรรณยุกต์ ความกลมกลืนอย่างเป็นระบบของโหมดนอกเหนือไปจากหลักและรอง การตีความจังหวะและมาตรเป็นปัจจัยของการก่อตัวของน้ำแข็ง) VO Berkova (ระบบของปรากฏการณ์การก่อตัวของน้ำแข็ง) ปัญหาของแอลทุ่มเท ผลงาน (และส่วนของงาน) โดย AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi และอื่น ๆ
อ้างอิง: โอโดเยฟสกี้ วี. F. จดหมายถึง V. F. Odoevsky ถึงผู้จัดพิมพ์เกี่ยวกับดนตรีรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ในยุคดึกดำบรรพ์ใน Sat: Crossing Kaliki ส. บทกลอนและงานวิจัยของป. เบสโซโนวา, เอช. 2 หมายเลข 5 มอสโก 1863; เพลง Mirskaya ของเขาเองซึ่งเขียนด้วยเสียงแปดเสียงพร้อมตะขอที่มีเครื่องหมายชาด ในคอลเลกชั่น: การประชุมทางโบราณคดีครั้งแรกในมอสโกว พ.ศ. 1869 ฉบับที่ XNUMX 2 ม.ค. 1871; ของเขาเอง (“สามัญชนชาวรัสเซีย”) ชิ้นส่วน 1860 ในหนังสือ: B. F. โอโดเยฟสกี มรดกทางดนตรีและวรรณกรรม, M. , 1956 (รวมถึงการพิมพ์ซ้ำของบทความที่กล่าวถึงข้างต้น); ราซูมอฟสกี้ ดี. V. การร้องเพลงของคริสตจักรในรัสเซีย ฉบับที่ 1-3 ม.ค. 1867-69; เซอร์ฟ เอ N., เพลงพื้นบ้านรัสเซียเป็นเรื่องของวิทยาศาสตร์, "Musical Season", 1869-71, Izbr. บทความ ฯลฯ 1 ม.ค. 1950; โซกัลสกี้ พี. P. , ดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย…, Har., 1888; Famintsyn A. S., แกมมาอินโดจีนโบราณในเอเชียและยุโรป …, St. ปีเตอร์สเบิร์ก 1889; เมทาลอฟ วี. M. , Osmoglasie znamenny สวดมนต์, M. , 1899; ยาวอร์สกี้ บี. L. โครงสร้างของสุนทรพจน์ทางดนตรี. วัสดุและหมายเหตุ เลขที่ 1-3 ม.ค. 1908; Kastalskiy A. D. คุณสมบัติของระบบดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย M.-P. , 1923, M. , 1961; ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ จี. เอ็ม., เหตุผลของระบบดนตรีควอเตอร์โทน, ในหนังสือ: De Musica, vol. 1, L., 1925; Nikolsky A., เสียงเพลงพื้นบ้าน, ในหนังสือ: การรวบรวมผลงานของหมวดชาติพันธุ์วิทยาของ HYMN, vol. 1 ม.ค. 1926; อาซาฟีเยฟ บี V., ดนตรีเป็นกระบวนการ, หนังสือ. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; ของเขาเอง, คำนำ. เป็นภาษารัสเซียต่อ หนังสือ: Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931; ของเขาเอง Glinka, M. , 1947, M. , 1950; มาเซล แอล. A. Ryzhkin I. Ya., Essays on the history of theoretical musicology, เล่มที่. 1-2, ม.-ล., 1934-39; ไทลิน ยู. น. หลักคำสอนเรื่องความปรองดอง. 1, L. , 1937, M. , 1966; ของเขาเอง Natural and alteration modes, M., 1971; กรูเบอร์ อาร์ I., ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี, เล่มที่. 1 ชม. 1, ม., 1941; โอโกเลเวตส์ เอ ส., Introduction to modern musical thinking, M.-L., 1946; Dolzhansky A. N. บนพื้นฐานของการแต่งเพลงของ Shostakovich, "SM", 1947, No 4; Kushnarev X. S. , คำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีของดนตรีอาร์เมเนีย monodic, L. , 1958; Belyaev V. M. ความคิดเห็นในหนังสือ: Jami Abdurakhman, บทความเกี่ยวกับดนตรี, ทรานส์ จากเปอร์เซีย เอ็ด และด้วยความคิดเห็น ที่. เมตร Belyaeva, Tash., 1960; เขา บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีของผู้คนในสหภาพโซเวียต ฉบับที่ 1-2, มอสโก, 1962-63; เบอร์คอฟ วี. ทุม, ฮาร์โมนี, เอช. 1-3, ม., 1962-1966, ม., 1970; สโลนิมสกี้ เอส M. , ซิมโฟนีของ Prokofiev, M.-L., 1964; โคโลปอฟ ยู. N. เกี่ยวกับสามระบบความสามัคคีของต่างประเทศ ใน: ดนตรีและความทันสมัย ฉบับที่ 4 ม.ค. 1966; ทิฟติกิดี เอช. F., Chromatic system, ใน: Musicology, vol. 3,อ.-อ., 1967; สกอริก เอ็ม M. , ระบบ Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; สโปโซบิน I. V. การบรรยายเกี่ยวกับความสามัคคี M. , 1969; Alekseev E. ในลักษณะไดนามิกของโหมด "SM", 1969, No 11; ปัญหาความกลัดกลุ้ม, ส. ศิลปะ ม. 1972; ทาราคานอฟ ม. E. โทนเสียงใหม่ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ XNUMX ใน: ปัญหาของวิทยาศาสตร์ดนตรี ฉบับที่ 1 ม.ค. 1972; ทิคเก็ตเค. V., เอสไควร์ งานคือ ม.1-2, 1971-73; ฮาร์แลป ม. G. , ระบบดนตรีพื้นบ้าน - รัสเซียและปัญหา: ต้นกำเนิดของดนตรี, ในคอลเลกชัน: รูปแบบศิลปะยุคแรก, M. , 1972; Silenok L. นักดนตรี-นักทฤษฎีชาวรัสเซีย M. D. Rezvoy "นักดนตรีโซเวียต", 1974, 30 เมษายน; ซม.
ยู. น. โคโลปอฟ
