ประเด็นสำคัญ |

เยอรมัน ไลต์โมทีฟ, ไฟ – แรงจูงใจชั้นนำ

เพลงที่ค่อนข้างสั้น การหมุนเวียน (เช่น เมโลดี้ บางครั้งเป็นทำนองที่มีการประสานกันของเครื่องดนตรีบางชนิด เป็นต้น ในบางกรณี ฮาร์โมนีที่แยกจากกันหรือลำดับของฮาร์โมนี ร่างจังหวะ เสียงทุ้ม) ซ้ำๆ กันตลอดทั้งเพลง แยง. และทำหน้าที่เป็นการกำหนดและลักษณะเฉพาะของบุคคล วัตถุ ปรากฏการณ์ อารมณ์ หรือแนวคิดนามธรรม (L. แสดงด้วยความกลมกลืน บางครั้งเรียกว่า leitharmony แสดงโดย timbre – leittimbre เป็นต้น) L. มักใช้ในโรงละครดนตรี ประเภทและการแนะนำซอฟต์แวร์ ดนตรี. ได้กลายเป็นหนึ่งในการแสดงออกที่สำคัญที่สุด เงินทุนในครึ่งแรก ศตวรรษที่ 1 คำนี้ถูกนำมาใช้ในภายหลังบ้าง มักมีสาเหตุมาจากเขา นักปรัชญา G. Wolzogen ผู้เขียนเกี่ยวกับโอเปร่าของ Wagner (19); อันที่จริงก่อน Wolzogen คำว่า "L" ใช้โดย FW Jens ในงานของเขาเกี่ยวกับ KM Weber (1876) แม้จะมีความไม่ถูกต้องและตามแบบแผนของคำศัพท์ แต่ก็แพร่กระจายอย่างรวดเร็วและได้รับการยอมรับไม่เพียง แต่ในด้านดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในชีวิตประจำวันด้วยกลายเป็นคำที่ใช้ในครัวเรือนสำหรับช่วงเวลาที่โดดเด่นซ้ำ ๆ อย่างต่อเนื่องในกิจกรรมของมนุษย์ปรากฏการณ์ชีวิตโดยรอบ ฯลฯ

ในผลงานเพลง พร้อมกับฟังก์ชันที่แสดงออกถึงความหมาย ภาษายังดำเนินการฟังก์ชันเชิงสร้างสรรค์ งานที่คล้ายกันจนถึงศตวรรษที่ 19 มักจะแก้ไขแยกกันในการย่อยสลาย แนวเพลง: หมายถึงลักษณะที่สดใสตามแบบฉบับ สถานการณ์และสภาวะทางอารมณ์ได้รับการพัฒนาขึ้นในโอเปร่าของศตวรรษที่ 17-18 ในขณะที่การแสดงรำพึงเดี่ยวผ่านและผ่าน มีการใช้ธีมแม้ในโพลีโฟนิกโบราณ แบบฟอร์ม (ดู Cantus firmus) หลักการของความเป็นเส้นตรงได้ระบุไว้แล้วในโอเปร่าที่เก่าแก่ที่สุดเรื่องหนึ่ง (Monteverdi's Orfeo, 1607) แต่ยังไม่ได้รับการพัฒนาในการประพันธ์โอเปร่าที่ตามมาเนื่องจากการตกผลึกของ wok ที่แยกออกมาในเพลงโอเปร่า รูปแบบของคอนซี วางแผน. การทำซ้ำสิ่งก่อสร้างเกี่ยวกับดนตรีโดยแบ่งตามหัวข้ออื่น วัสดุ พบเฉพาะในกรณีที่แยก (ละครบางเรื่องโดย JB Lully, A. Scarlatti) เฉพาะในคอน การต้อนรับของ L. ในศตวรรษที่ 18 ค่อยๆก่อตัวขึ้นในโอเปร่าตอนปลายของ WA ​​Mozart และในโอเปร่าของฝรั่งเศส คีตกวีแห่งยุคฝรั่งเศสผู้ยิ่งใหญ่ การปฏิวัติ – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini ประวัติที่แท้จริงของ L. เริ่มต้นขึ้นในช่วงการพัฒนาของรำพึง แนวโรแมนติกและเกี่ยวข้องกับมันเป็นหลัก โอเปร่าโรแมนติก (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner) ในเวลาเดียวกัน L. กลายเป็นหนึ่งในวิธีการดำเนินการหลัก เนื้อหาเชิงอุดมคติของโอเปร่า ดังนั้น การเผชิญหน้าระหว่างพลังแห่งแสงสว่างและความมืดในละคร The Free Gunner ของเวเบอร์ (ค.ศ. 1821) จึงสะท้อนให้เห็นในการพัฒนารูปแบบและลวดลายที่ตัดขวาง ซึ่งรวมกันเป็นสองกลุ่มที่ต่างกัน R. Wagner พัฒนาหลักการของ Weber ได้ประยุกต์ใช้แนวเส้นในโอเปร่า The Flying Dutchman (1842); จุดสุดยอดของละครมีลักษณะและปฏิสัมพันธ์ของบทเพลงของชาวดัตช์และเซนตาซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของในเวลาเดียวกัน "สาปแช่ง" และ "การไถ่ถอน"

leitmotif ภาษาดัตช์

Leitmotif ของ Senta

บุญที่สำคัญที่สุดของ Wagner คือการสร้างและพัฒนารำพึง ละครโดยเฉพาะ ในระบบ L ได้รับการแสดงออกที่สมบูรณ์ที่สุดในเพลงต่อมาของเขา ละครโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Tetralogy "Ring of the Nibelungen" ที่รำพึงคลุมเครือ ภาพแทบไม่มีเลย และแอล. ไม่เพียงแต่สะท้อนถึงช่วงเวลาสำคัญของละครเท่านั้น การกระทำ แต่ยังแทรกซึมทั้งละครเพลงพรีม วงดนตรี, ผ้า พวกเขาประกาศการปรากฏตัวของฮีโร่บนเวที "เสริม" การพูดถึงพวกเขาด้วยวาจาเปิดเผยความรู้สึกและความคิดของพวกเขาคาดการณ์เหตุการณ์เพิ่มเติม โพลีโฟนิกบางครั้ง การเชื่อมต่อหรือลำดับของ L. สะท้อนถึงความสัมพันธ์เชิงสาเหตุของเหตุการณ์ ในภาพที่งดงาม ตอน (ป่าของแม่น้ำไรน์, องค์ประกอบของไฟ, เสียงกรอบแกรบของป่า) พวกเขากลายเป็นรูปพื้นหลัง อย่างไรก็ตาม ระบบดังกล่าวเต็มไปด้วยความขัดแย้ง: ความอิ่มตัวของเพลงของแอลมากเกินไปทำให้ผลกระทบของแต่ละเพลงอ่อนแอลงและทำให้การรับรู้โดยรวมมีความซับซ้อน Modern To Wagner นักแต่งเพลงและผู้ติดตามของเขาหลีกเลี่ยงความซับซ้อนที่มากเกินไปของระบบ L ความสำคัญของความเป็นเส้นตรงได้รับการยอมรับจากนักประพันธ์เพลงส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 19 ซึ่งมักใช้ความเป็นเส้นตรงโดยไม่ขึ้นกับแวกเนอร์ ฝรั่งเศสในยุค 20 และ 30 ศตวรรษที่ 19 แต่ละขั้นตอนใหม่ในการพัฒนาโอเปร่าแสดงให้เห็นถึงการเพิ่มขึ้นทีละน้อยแต่มั่นคงในละคร บทบาทของแอล (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy) ในอิตาลีพวกเขาเป็นอิสระ G. Verdi รับตำแหน่งที่เกี่ยวข้องกับ L.: เขาต้องการแสดงเฉพาะจุดศูนย์กลางด้วยความช่วยเหลือของ L.. แนวคิดของโอเปร่าและปฏิเสธที่จะใช้ระบบเชิงเส้น (ยกเว้น Aida, 1871) . L. ได้รับความสำคัญมากขึ้นในโอเปร่าของ Verists และ G. Puccini ในรัสเซียหลักการของดนตรีเฉพาะเรื่อง ย้อนไปในยุค 30 พัฒนาโดย MI Glinka (โอเปร่า "Ivan Susanin") เพื่อการใช้งานค่อนข้างกว้างให้มาที่ชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov โอเปร่าในยุคหลังบางเรื่องขึ้นชื่อเรื่องความคิดสร้างสรรค์ การปฏิบัติตามหลักการแวกเนอร์ (โดยเฉพาะ Mlada, 1890); ในเวลาเดียวกัน เขาได้แนะนำสิ่งใหม่มากมายในการตีความ L. – ในการก่อตัวและการพัฒนาของพวกเขา คลาสสิกของรัสเซียมักจะละทิ้งความสุดขั้วของระบบวากเนเรียน

ความพยายามที่จะใช้หลักการของความเป็นเส้นตรงในดนตรีบัลเลต์เกิดขึ้นแล้วโดย A. Adam ใน Giselle (1841) แต่ระบบความเป็นเส้นตรงของ L. Delibes ถูกใช้อย่างเกิดผลโดยเฉพาะอย่างยิ่งในCoppélia (1870) บทบาทของ L. ก็มีความสำคัญในบัลเลต์ของไชคอฟสกีเช่นกัน ความเฉพาะเจาะจงของแนวเพลงหยิบยกปัญหาอีกประการหนึ่งของการแสดงละครตัดขวาง – การออกแบบท่าเต้น L. ในบัลเล่ต์ Giselle (นักเต้นบัลเล่ต์ J. Coralli และ J. Perrot) หน้าที่ที่คล้ายกันนี้เรียกว่า ผ่านบัตรลงคะแนน ปัญหาของการมีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดระหว่างท่าเต้นและนาฏศิลป์ได้รับการแก้ไขเรียบร้อยแล้วในโซฟ บัลเล่ต์ (Spartacus โดย AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cinderella โดย SS Prokofiev – KM Sergeev เป็นต้น)

ในคำแนะนำ แอล. ดนตรีเริ่มมีการใช้กันอย่างแพร่หลายในศตวรรษที่ 19 ผลกระทบของดนตรี t-ra มีบทบาทสำคัญในเรื่องนี้ แต่ก็ไม่ได้แยกแยะออก บทบาท. เทคนิคการดำเนินเรื่อง ก.-ล. ลวดลายลักษณะเฉพาะได้รับการพัฒนาโดยชาวฝรั่งเศสอีกคนหนึ่ง นักฮาร์ปซิคอร์ดแห่งศตวรรษที่ 18 (“The Cuckoo” โดย K. Daken และคนอื่นๆ) และถูกยกระดับขึ้นไปอีกระดับโดยการแสดงคลาสสิกแบบเวียนนา (ส่วนที่ 1 ของซิมโฟนีของ Mozart “Jupiter”) การพัฒนาประเพณีเหล่านี้โดยสัมพันธ์กับแนวคิดเชิงอุดมคติที่มีจุดมุ่งหมายและแสดงออกอย่างชัดเจนมากขึ้น แอล. เบโธเฟนเข้าใกล้หลักการของแอล (Appassionata sonata, ตอนที่ 1, การทาบทาม Egmont และโดยเฉพาะอย่างยิ่งซิมโฟนีที่ 5)

The Fantastic Symphony โดย G. Berlioz (1830) มีความสำคัญพื้นฐานสำหรับการอนุมัติของ L. ในรายการซิมโฟนีซึ่งมีท่วงทำนองไพเราะผ่านทั้ง 5 ส่วนซึ่งบางครั้งเปลี่ยนบางครั้งกำหนดไว้ในโปรแกรมของผู้เขียนว่าเป็น "ธีมอันเป็นที่รัก" :

ใช้ในทำนองเดียวกัน L. ในซิมโฟนี "Harold in Italy" (1834) โดย Berlioz เสริมด้วยลักษณะเสียงต่ำของฮีโร่ (โซโลวิโอลา) เป็น "ภาพเหมือน" แบบมีเงื่อนไขของตัวหลัก ตัวละคร L. ตั้งมั่นในซิมโฟนีอย่างแน่นหนา แยง. ประเภทโปรแกรมพล็อต (“Tamara” โดย Balakirev, “Manfred” โดย Tchaikovsky, “Til Ulenspiegel” โดย R. Strauss, ฯลฯ ) ในชุด Scheherazade ของ Rimsky-Korsakov (1888) Shahriar ที่น่าเกรงขามและ Scheherazade ที่อ่อนโยนนั้นถูกวาดด้วยเส้นที่ตัดกัน แต่ในหลายกรณีตามที่ผู้แต่งเองชี้ให้เห็นว่าสิ่งเหล่านี้เป็นเรื่องเฉพาะ องค์ประกอบมีจุดประสงค์เชิงสร้างสรรค์ล้วนๆ โดยสูญเสียลักษณะ "เฉพาะบุคคล" ไป

Leitmotif ของ Shahriar

Leitmotif ของ Scheherazade

ส่วนหลักของขบวนการ I ("ทะเล")

ส่วนด้านข้างของส่วนที่ XNUMX

ขบวนการต่อต้านวากเนเรียนและต่อต้านโรแมนติกซึ่งทวีความรุนแรงขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่งในปี 1-1914 แนวโน้มลดความซับซ้อนของการแสดงละครพื้นฐานลงอย่างเห็นได้ชัด บทบาทของ L. ในเวลาเดียวกันเขายังคงรักษาคุณค่าของวิธีการตัดขวางอย่างหนึ่ง การพัฒนา. หลายคนสามารถใช้เป็นตัวอย่างได้ ผลิตภัณฑ์ที่โดดเด่น ธ.ค. ประเภท: โอเปร่า Wozzeck โดย Berg และ War and Peace โดย Prokofiev, oratorio Joan of Arc ที่เดิมพันโดย Honegger, บัลเล่ต์ Petrushka โดย Stravinsky, Romeo and Juliet โดย Prokofiev, ซิมโฟนีที่ 18 ของ Shostakovich เป็นต้น

ประสบการณ์มากมายที่สั่งสมมาเกือบสองศตวรรษในด้านการประยุกต์ใช้ L. ทำให้เราระบุลักษณะที่สำคัญที่สุดได้ L. เป็นพรีม คำแนะนำ หมายถึงแม้ว่าจะสามารถฟังในกระทะได้เช่นกัน ส่วนต่างๆ ของโอเปร่าและโอราทอริโอ ในกรณีหลัง L. เป็นเพียงกระทะ ท่วงทำนองในขณะที่อยู่ใน instr. (วงออร์เคสตรา) ระดับของความเป็นรูปธรรมและอุปมาอุปมัยเพิ่มขึ้นเนื่องจากความสามัคคีพหุโฟนีการลงทะเบียนที่กว้างขึ้นและไดนามิก ช่วงเช่นเดียวกับเฉพาะ คำแนะนำ เสียงต่ำ ออร์ค L. การเสริมและอธิบายสิ่งที่พูดเป็นคำพูดหรือไม่แสดงเลยมีผลโดยเฉพาะอย่างยิ่ง นั่นคือการปรากฏตัวของแอล. ซิกฟรีดในตอนจบของ "The Valkyrie" (เมื่อพระเอกยังไม่เกิดและไม่ได้ตั้งชื่อตามชื่อ) หรือเสียงของ L. Ivan the Terrible ในฉากของโอเปร่า "The Maid of Pskov ” ที่เรากำลังพูดถึงพ่อที่ไม่รู้จักของ Olga ความสำคัญของ L. ดังกล่าวในการวาดภาพจิตวิทยาของฮีโร่นั้นยอดเยี่ยมมากเป็นต้น ในฉากที่ 4 ของโอเปร่า The Queen of Spades ซึ่ง L. Countess ถูกขัดจังหวะด้วยการหยุดชั่วคราว

สะท้อนในเวลาเดียวกัน ความปรารถนาของเฮอร์แมนที่จะรู้ความลับที่ร้ายแรงและความลังเลใจของเขาในทันที

เพื่อประโยชน์ในการโต้ตอบที่จำเป็นระหว่างดนตรีและการกระทำของ L. พวกเขามักจะดำเนินการในเงื่อนไขของการแสดงบนเวทีที่ชัดเจนอย่างสมบูรณ์ สถานการณ์ การผสมผสานที่สมเหตุสมผลของรูปภาพผ่านและไม่ผ่านจะช่วยให้เลือก L ได้ชัดเจนยิ่งขึ้น

โดยหลักการแล้วหน้าที่ L. สามารถทำการย่อยสลายได้ องค์ประกอบดนตรี ภาษาที่แยกจากกัน (leitharmonies, leittimbres, leittonality, leitrhythms) แต่ปฏิสัมพันธ์ของพวกเขาเป็นเรื่องปกติมากที่สุดภายใต้การปกครองของไพเราะ จุดเริ่มต้น (หัวข้อตัดขวาง, วลี, แรงจูงใจ) เกี่ยวเนื่องกับความสั้น-เป็นธรรมชาติ เงื่อนไขสำหรับการมีส่วนร่วมที่สะดวกของ L. ในดนตรีทั่วไป การพัฒนา. ไม่ใช่เรื่องแปลกที่ L. ซึ่งแสดงโดยธีมที่เสร็จสมบูรณ์ในตอนแรก จะถูกแบ่งออกเป็นส่วนๆ เพิ่มเติม องค์ประกอบที่ทำหน้าที่ของคุณลักษณะผ่านอย่างอิสระ (นี่เป็นเรื่องปกติของเทคนิค leitmotif ของ Wagner); นอกจากนี้ยังพบการบดของ L. ที่คล้ายกันใน instr. ดนตรี - ในซิมโฟนีซึ่งธีมหลักของขบวนการที่ 1 ในรูปแบบย่อเล่นบทบาทของ L. ในส่วนต่อไปของวัฏจักร (Fantastic Symphony ของ Berlioz และ Symphony ที่ 9 ของ Dvorak) นอกจากนี้ยังมีกระบวนการย้อนกลับเมื่อมีการสร้างรูปแบบการตัดขวางที่สดใสจากส่วนที่แยกจากกัน องค์ประกอบของสารตั้งต้น (โดยทั่วไปสำหรับวิธีการของ Verdi และ Rimsky-Korsakov) ตามกฎแล้ว L. ต้องการการแสดงออกที่เข้มข้นเป็นพิเศษ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะ ซึ่งช่วยให้จดจำได้ง่ายตลอดทั้งงาน เงื่อนไขสุดท้ายจำกัดการปรับเปลี่ยนเส้นตรง ตรงกันข้ามกับวิธีการ monothematic การเปลี่ยนแปลงของ F. List และผู้ติดตามของเขา

ในโรงละครดนตรี แยง. ตามกฎแล้ว L. แต่ละตัวจะถูกแนะนำในขณะที่ความหมายของมันชัดเจนในทันทีด้วยข้อความ wok ที่เกี่ยวข้อง ฝ่าย ลักษณะของสถานการณ์ และพฤติกรรมของตัวละคร ในความเห็นอกเห็นใจ ดนตรีอธิบายความหมายของ ล. เป็นโปรแกรมของผู้เขียนหรือ otd. คำแนะนำของผู้เขียนเกี่ยวกับเจตนาหลัก การไม่มีจุดอ้างอิงทางสายตาและทางวาจาในระหว่างการพัฒนาดนตรีนั้นจำกัดการใช้ L.

ลักษณะที่กระชับและสดใสของ L. มักจะกำหนดตำแหน่งพิเศษในประเพณี รูปแบบดนตรีที่เขาไม่ค่อยเล่นบทบาทของหนึ่งในองค์ประกอบที่ขาดไม่ได้ของแบบฟอร์ม (การละเว้น rondo ธีมหลักของ Sonata Allegro) แต่บ่อยครั้งที่มันบุกเข้ามาโดยไม่คาดคิด ส่วนต่างๆ ในเวลาเดียวกัน ในการแต่งเพลงฟรี ฉากบรรยายและงานสำคัญๆ โรงภาพยนตร์. แผนโดยรวมแล้ว L. สามารถเล่นบทบาทการก่อสร้างที่สำคัญได้โดยให้พวกเขามีเนื้อหาเกี่ยวกับดนตรี ความสามัคคี

อ้างอิง: Rimsky-Korsakov HA, “The Snow Maiden” – นิทานฤดูใบไม้ผลิ (1905), “RMG”, 1908, No 39/40; Wagner and Dargomyzhsky (1892) ของเขาเองในหนังสือของเขา: บทความและโน้ตดนตรี, 1869-1907, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1911 (ข้อความเต็มของทั้งสองบทความ, Poln. sobr. soch., vol. 2 และ 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Musical form as a process, M. , 1930, (พร้อมกับเล่ม 2), L. , 1963; Druskin MS, คำถามเกี่ยวกับละครเพลงของโอเปร่า, L. , 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgy ของโอเปร่าคลาสสิกของรัสเซีย, M. , 1952, 1953; Sokolov O. , Leitmotifs ของโอเปร่า "Pskovityanka" ในคอลเล็กชัน: การดำเนินการของภาควิชาทฤษฎีดนตรีมอสโก เรือนกระจก, เล่มที่. 1, มอสโก, 1960; Protopopov Vl., “Ivan Susanin” Glinka, M. , 1961, p. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, บทความเกี่ยวกับบัลเล่ต์, L. , 1962, p. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; เช่นเดียวกัน Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (การแปลภาษารัสเซีย - Opera and Drama, M. , 1906); เขา, Eine Metteilung an meine Freunde (1851), อ้างแล้ว, Bd 4, Lpz., (oj); bber die ของเขาเอง Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (ในการแปลภาษารัสเซีย – เกี่ยวกับการประยุกต์ใช้ดนตรีกับละคร, ในคอลเล็กชันของเขา: บทความที่เลือก, M., 1935 ); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; คุณพ่อ W. , CM Weber ใน seinen Werken, B. , 1871; Wolzogen H. von แรงจูงใจใน R. Wagners "Siegfried", "Musikalisches Wochenblatt", 1876, (Bd) 7; เขา Thematischer Leitfaden durch ตาย Musik zu R. Waggers Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; แรงจูงใจของเขาเองใน Waggers "Götterdämmerung", "Musikalisches Wochenblatt", 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv ตั้งแต่ Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th. , Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — ป., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs ใน der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, เอช 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, จาห์รก์ 14, เอช 7; เรื่อง J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, จาห์รก์ 5, เอช 1

จีวี เคราคลิส