ฟังก์ชั่นหงุดหงิด |

ฟังก์ชั่นเฟรต – ความหมายของเสียงและพยัญชนะที่สอดคล้องกัน (ระบบความสูง)

เอฟ. แอล. เป็นตัวแทนของการแสดงถึงความเชื่อมโยงทางดนตรีและความหมาย ซึ่งทำให้เกิดตรรกะและการเชื่อมโยงกันของท่วงทำนอง ทั้งหมด. ตามธรรมเนียมของคำศัพท์ภาษารัสเซีย โหมดมักถูกตีความว่าเป็นหมวดหมู่ทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับระบบระดับเสียงทุกประเภท (ตั้งแต่โหมดโบราณ ตะวันออก โหมดพื้นบ้าน ไปจนถึงโครงสร้างระดับเสียงที่หลากหลายและซับซ้อนของดนตรีมืออาชีพในศตวรรษที่ 20) ดังนั้นแนวคิดของ F. l. ยังเป็นสิ่งที่พบได้บ่อยที่สุด ซึ่งสัมพันธ์กับการถอดรหัสมากที่สุด ประเภทของความหมายของความหมายทางดนตรีของเสียงและความสอดคล้องกันแม้ว่าพวกเขาจะอนุญาตให้ระบุในประเภทใดประเภทหนึ่ง (ความหมายของพวกเขาในระบบโมดอล - "โหมด" พิเศษของดนตรีในศตวรรษที่ 14-15 ซึ่งตรงกันข้ามกับค่านิยมเช่นใน โทนเสียงประสานของศตวรรษที่ 18-19 เป็นระบบโมดอลชนิดพิเศษ) เนื่องจากรูปแบบของศูนย์รวมของโหมดนั้นเปลี่ยนแปลงได้ในอดีต ดังนั้น F. l. ความสัมพันธ์ทางเสียงเฉพาะมีวิวัฒนาการอย่างไรในอดีต และการเปลี่ยนไปสู่ประเภทที่พัฒนาและซับซ้อนมากขึ้นของ ph ในที่สุดก็สะท้อนถึงความก้าวหน้าของแรงบันดาลใจ กำลังคิด

ระบบ F. l. ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบขององค์กรระดับสูงซึ่งได้รับความหมายบางอย่างในองค์ประกอบและรูปแบบของการแสดงออกทางดนตรี (เสียง) ของตรรกะ ความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบของระบบโมดอล (ระดับความสูง) องค์ประกอบทั้งหมดของโหมดได้รับความสำคัญเชิงระบบ ทั้งแบบง่าย (ในระดับเบื้องต้นของวัสดุ) และแบบผสม (ในระดับที่สูงขึ้นของการทำงานร่วมกันขององค์ประกอบแบบง่ายเป็นหน่วยที่ซับซ้อนมากขึ้น) องค์ประกอบที่เรียบง่าย - แปลก เสียง ("monads"), ช่วง, เสียงคู่ ("dyads"), triads ("triads") คอร์ดอื่น ๆ ที่เป็นเนื้อหาของระบบ คอมโพสิต – ธ.ค. ชนิดของ "microlads" ในองค์ประกอบของโหมด (เช่น tetrachords, pentachords, trichords ภายในกรอบของ monodich ขนาดใหญ่กว่า โหมด; กลุ่มคอร์ดบางระบบย่อย คอร์ดที่มีเสียงหรือความสอดคล้องกัน ฯลฯ ในโหมดหลายเหลี่ยม ). F. l แน่นอน ได้รับตัวอย่างเช่น c.-l หน่วยโมดอลขนาดใหญ่ (หนึ่งหรืออีกโทนเสียง, ระบบ) ที่สัมพันธ์กับหน่วยอื่นๆ ของสิ่งเดียวกันภายในผลรวมขนาดใหญ่เดียว (โทนเสียงของธีมรองเป็นเหมือน D กับโทนิคหลัก ฯลฯ) Muz.-ตรรกะ ความสัมพันธ์ในฟิลด์ของโหมดจะแสดงในส่วนขององค์ประกอบโมดอลเป็นหลัก (ส่วนกลาง) และผู้ใต้บังคับบัญชา (อุปกรณ์ต่อพ่วง) จากนั้นจึงแยกความแตกต่างทางความหมายที่มีรายละเอียดมากขึ้นของส่วนหลัง ดังนั้นบทบาทพื้นฐานของหมวดหมู่ของมูลนิธิในฐานะศูนย์กลาง F. l. ในการปรับเปลี่ยนที่แตกต่างกัน (ดู Lad) ความเข้าใจที่ถูกต้องเพียงพอ (การได้ยิน) ของดนตรีจะถือว่าความคิดอยู่ในประเภทของ F. l. ซึ่งมีอยู่ในดนตรีเฉพาะนี้ ระบบ (ตัวอย่างเช่น การใช้ระบบยุโรปตะวันตกของเมเจอร์และไมเนอร์กับแผ่นเสียงสำหรับการประมวลผลเพลงพื้นบ้านรัสเซียเก่า การตีความระบบระดับเสียงทั้งหมดจากมุมมองของความกลมกลืนระหว่างยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ 18-19 ด้วย F . ล. เป็นต้น).

มันเป็นสิ่งสำคัญโดยพื้นฐานสำหรับ F.l. ความแตกต่าง 2 หลัก ประเภทของระบบโมดอล (เสียง) ขึ้นอยู่กับโครงสร้างของวัสดุ - โมโนโฟนิกหรือโพลีโฟนิก (ในศตวรรษที่ 20 ก็โซโนแรนต์เช่นกัน) ดังนั้นการแบ่งประเภททั่วไปของ F. l. เป็นโมโนดิกและคอร์ดฮาร์มอนิก พี. แอล. ในสมัยโบราณกลางศตวรรษที่แตกต่างกัน และนาร์ โมโน โหมด (เช่น monodic F. l.) มีลักษณะเหมือนกันมาก เพื่อ monodich ง่าย เอฟ. แอล. (เช่นค่าโมดอลของเสียงและพยัญชนะแต่ละตัว) รวมค่าของ Ch เป็นหลัก รองรับ fret: ศูนย์กลาง โทนเสียง (หยุด, โทนอ้างอิง, โทนิก; จุดประสงค์คือเพื่อเป็นกิริยาช่วยสนับสนุนความคิดทางดนตรี), โทนเสียงสุดท้าย (finalis; ในหลาย ๆ กรณี มันเกิดขึ้นพร้อมกับเสียงกลาง ซึ่งสามารถเรียกอีกอย่างว่าไฟนอลลิส), โทนเสียงอ้างอิงที่สอง (เสียงสะท้อน , โทนเสียงซ้ำ , คอนฟินาลิส , โทนเสียงเด่น , โทนเสียงเด่น , มักจะคู่กับท่อนสุดท้าย ); การสนับสนุนในท้องถิ่น (ศูนย์ท้องถิ่น, ศูนย์ตัวแปร; หากการสนับสนุนย้ายจากโทนเสียงหลักของโหมดไปยังโทนเสียงด้านข้าง), โทนเริ่มต้น (initiialis, initial; เสียงที่ 1 ของเมโลดี้; มักจะเกิดขึ้นพร้อมกับเสียงสุดท้าย) เพื่อประกอบ monodich เอฟ. แอล. รวมค่าที่กำหนด การปฏิวัติที่ไพเราะ, บทสวด – ข้อสรุปทั่วไป สูตร อนุประโยค (ในบางกรณี โทนเสียงยังมีฟังก์ชันโครงสร้างของตัวเองด้วย เช่น ultima, penultima และ antepenultima ดูจังหวะ) จังหวะเริ่มต้นทั่วไป (initio การเริ่มต้น) สูตรบทสวดภาษารัสเซียโบราณ บทสวดทำนองเกรกอเรียน ดูตัวอย่างความแตกต่าง F. l. ศูนย์. เสียง (as1) และเสียงสุดท้าย (es1) ในตัวอย่างที่เซนต์ โหมดกรีกโบราณ (คอลัมน์ 306) ขั้นสุดท้ายและผลสะท้อน - ที่ Art เฟรตยุคกลาง; ดูการเปลี่ยนแปลงของเสียงสนับสนุนในท้องถิ่น (e1, d1, e1) ในท่วงทำนอง "Lord I cry" ที่เซนต์ ระบบเสียง (คอลัมน์ 447) ความแตกต่าง F. l. เสียงเริ่มต้นและเสียงสุดท้ายในท่วงทำนอง "Antarbahis" ที่เซนต์ เพลงอินเดีย (คอลัมน์ 511). ดูเพิ่มเติมที่ ค่าโมดอล (เช่น F. l.) ความไพเราะทั่วไป การปฏิวัติ (เช่น เริ่มต้น สุดท้าย) ในงานศิลปะ โหมดยุคกลาง (คอลัมน์ 241), ทำนอง (คอลัมน์ 520), จังหวะเต็ม (คอลัมน์ 366), บทสวดมนต์ Znamenny (คอลัมน์ 466-67), ทำนอง (คอลัมน์ 519)

ระบบ F. l. ในเฟรตหลายเหลี่ยม สังเคราะห์วัสดุเฟรต 2 ประเภท (หัวเดียวและหลายหัว) มีลักษณะสองมิติ (อินเตอร์มิติ) ในเสียงไพเราะโดยเฉพาะในเสียงหลัก (ดูทำนอง) ปรากฏเป็นเสียงเดียว F. l.; พวกเขาเข้าสู่ปฏิสัมพันธ์ที่ซับซ้อนกับ F. l. พยัญชนะแนวตั้ง (ดู. ความกลมกลืน) โดยเฉพาะอย่างยิ่งการสร้างค่าขององค์ประกอบของชั้นหนึ่งของ F. l. สัมพันธ์กับองค์ประกอบของอีกองค์ประกอบหนึ่ง (เช่น โทนเสียงไพเราะสัมพันธ์กับคอร์ด หรือในทางกลับกัน "interlayer" โลหิตออกระหว่างมิติ ซึ่งเกิดจากการทำงานร่วมกันของโมโนดิกและคอร์ดฮาร์มอนิก phlebodies) ดังนั้นงานศิลปะ ความมั่งคั่ง F. l. ในเพลงของพฤกษ์ที่พัฒนาแล้ว การฉายภาพของคอร์ดฮาร์โมนิก เอฟ. แอล. เมโลดี้ได้รับผลกระทบจากความชุกของเสียงคอร์ด (กระโดด) ซึ่งถูกมองว่าเป็นฟังก์ชันเดียว (ซึ่งตรงกันข้ามกับการส่งผ่าน "การผ่าน" และเสียงเสริมที่ตัดกันตามหน้าที่) ในการลดลงของค่าปัจจัยหลักของความตึงเชิงเส้น (สูงกว่า – เข้มข้นขึ้น) เพื่อสนับสนุนการทำงานของฮาร์มอนิก (ความตึงเครียดที่เพิ่มขึ้นเมื่อออกจากรากฐาน, การลดลง – เมื่อกลับสู่รากฐาน) ในการแทนที่ความต่อเนื่องของเบสโซที่ไพเราะด้วยไลน์การกระโดดซิกแซกของเบสฟองดาเมนเทล ฯลฯ อิทธิพลของ monodic F. ล. บนคอร์ดฮาร์มอนิกสะท้อนให้เห็นในแนวคิดหลัก ฟังก์ชันวรรณยุกต์ (โทนเสียงกลาง – คอร์ดกลาง โทนิค; รีเพอร์คัชชัน – คอร์ดเด่น) และผลกระทบต่อลำดับคอร์ดจะปรากฏในการควบคุมผ่านเสียงหลัก ขั้นตอนเสียง (แผ่นเสียงโมโนโฟนิก) ของตัวเลือกและความหมายเชิงความหมายของคอร์ดที่ประสานทำนอง (ตัวอย่างเช่น ในจังหวะสุดท้ายของคณะนักร้องประสานเสียง "Glory" จากโอเปร่า "Ivan Susanin" - ค่าความกลมกลืนของกระดูกสันหลังของ เสียงสนับสนุนของทำนอง:

เปรียบเทียบ ระบบดิจิตอล) ในการอ้างอิง ความเป็นอิสระของฮาร์มอนิกของโมดอลคอมเพล็กซ์ของเมโลดี้ภายในกรอบของโพลีโฟนี (ตัวอย่างเช่น ในความรู้สึกของความสมบูรณ์ที่กลมกลืนของโมดอลคอมเพล็กซ์ของธีมหัวเดียวภายในโครงรูปหลายเหลี่ยมของความทรงจำ บางครั้งถึงกับขัดแย้งกับ Ph . ล. เสียงอื่น). พบความสัมพันธ์เชิงฟังก์ชันระหว่างมิติในกรณีของสิ่งที่เป็นนามธรรมจากบรรทัดฐาน F. l เสียงและความสอดคล้องกันของระบบที่กำหนดภายใต้อิทธิพลของการทำงานร่วมกันของ F. l. ใช่โมโนดิค เอฟ. แอล. ในท่วงทำนองรองลงมาจากคอร์ด F. l. D 7 ถูกเปลี่ยนจนถึงการกลับด้านของแรงโน้มถ่วงอย่างสมบูรณ์ (เช่น เสียงของขั้นที่ 1 เคลื่อนเข้าสู่ขั้นที่ 7 เป็นต้น) การอยู่ใต้บังคับบัญชาของคอร์ดกับ F. l. รูปแบบเสียงที่ไพเราะ เช่น การทำงานของการทำซ้ำ (ใน faubourdon, ออร์แกนนัมในยุคแรก, ในดนตรีของศตวรรษที่ 20, ดูตัวอย่าง เช่น โหมโรงเปียโนของ C. Debussy "The Sunken Cathedral")

ความกลมกลืนของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (โดยเฉพาะในศตวรรษที่ 15-16) มีลักษณะเฉพาะคือความสมดุลของโมโนดิค และคอร์ดฮาร์มอนิก เอฟ. แอล. (โดยทั่วไปแล้วเป็นการคิดเชิงเส้น-โพลีโฟนิก); ตัวบ่งชี้คือกฎสำหรับการกำหนดโหมดและ F. ที่โดดเด่น "ตามอายุ" นั่นคือหนึ่งเสียง เหมือนกับเสียงของท่วงทำนองที่แยกความสอดคล้องกัน ขั้นตอนตามกันได้อย่างอิสระและกำหนดไว้ ไม่มีการตั้งค่าที่ชัดเจนสำหรับคอร์ดเป็นคอร์ดหลักที่ประสานกัน นอกจังหวะ “การต่อวรรณยุกต์อาจขาดหายไปโดยสิ้นเชิง และแต่ละคอร์ด … อาจตามด้วยคอร์ดอื่น” (SI Taneev, 1909; ดูตัวอย่างเพลงของ J. Palestrina ใน St. Polyphony คอลัมน์ 347 348, Josquin Despres – ในบทความ Canon คอลัมน์ 692)

ความกลมกลืนของวรรณยุกต์ (ศตวรรษที่ 17-19) ถูกทำเครื่องหมายด้วยความเด่นของคอร์ดฮาร์มอนิก เอฟ. แอล. มากกว่าโทนเสียงเดียว (ดู โทนเสียงฮาร์มอนิก, ฟังก์ชันฮาร์มอนิก, โทนเสียง, โดมิแนนต์, โดมิแนนต์, ซับโดมิแนนต์, โทนิก, เมเจอร์, รอง, โมดูเลชัน, ส่วนเบี่ยงเบน, ฟังก์ชันตัวแปร, ความสัมพันธ์ของคีย์) เช่นเดียวกับฮาร์มอนิกสองเฟรต โทนเสียง “ยุโรปตะวันตก. ดนตรีสังเคราะห์ ระบบโมดอลชนิดพิเศษ F. l. ที่หลากหลาย มีอันพิเศษ ประเภทที่เรียกว่า "วรรณยุกต์" (H. Riemann, "Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde", 1893) ฟังก์ชันแบบคลาสสิก (T, D, S) ทำงานบนพื้นฐานของความสัมพันธ์ทางธรรมชาติสูงสุด – การเชื่อมต่อแบบ quintal ระหว่างฟังก์ชันหลัก โทนเสียงของคอร์ดในขั้นตอน IV-IV – ในทางปฏิบัติโดยไม่คำนึงถึงลักษณะโมดอลอย่างใดอย่างหนึ่ง (เช่น ไม่ว่าโทนิคจะเป็นเสียงหลักหรือเสียงรอง) ดังนั้นจึงเฉพาะที่นี่ คำว่า "ฟังก์ชันวรรณยุกต์" (สัมพันธ์กับคำว่า "ฟังก์ชันโมดอล") และไม่ใช่ "F. ล.” (รวมกันทั้งสอง). โทนเสียงฮาร์มอนิกนั้นโดดเด่นด้วยการดึงดูดการทำงานที่เข้มข้นไปยังศูนย์กลาง คอร์ด (โทนิค) เจาะทะลุโครงสร้างทั้งหมดของเฟรต การระบุเสียงฮาร์มอนิกที่แตกต่างกันอย่างมาก หน้าที่ของแต่ละ consonance และ otd ช่วงเสียง เนื่องจากพลังของฟังก์ชันวรรณยุกต์ "โทนเสียงของแผนกหนึ่งส่งผลต่อโทนเสียงของอีกแผนกหนึ่ง จุดเริ่มต้นของท่อนจึงส่งผลต่อบทสรุป" (SI Taneev, 1909)

การเปลี่ยนแปลงสู่ดนตรีในศตวรรษที่ 20 โดดเด่นด้วยการปรับปรุงคลาสสิก การทำงาน (ทำหน้าที่เป็นแบบจำลองหลักสำหรับระบบความสัมพันธ์เชิงหน้าที่ใหม่ ๆ จำนวนมาก) การสร้างโครงสร้างเสียงใหม่จากแบบดั้งเดิม และปรับปรุงวัสดุโทนสี ดังนั้นเทคนิคการผกผันการทำงาน ("การแปลง" และการเกิดใหม่ของแรงโน้มถ่วง) จึงแพร่หลาย: ทิศทางของการเคลื่อนไหวจากศูนย์กลางไปยังรอบนอก (R. Wagner บทนำของโอเปร่า "Tristan and Isolde") จากตำแหน่งถึง ไม่มั่นคง (NA Rimsky-Korsakov, “The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia”, end of 3rd d.; AN Skryabin, ความกลมกลืนในการผลิต op. 40-50) ตั้งแต่ความสอดคล้องกันไปจนถึงความไม่ลงรอยกัน และยิ่งไปกว่านั้น แนวโน้มที่จะหลีกเลี่ยงความสอดคล้องกัน (SV Rachmaninov, โรแมนติก "Au!") จากคอร์ดไปสู่รูปแบบที่ไม่ใช่คอร์ด (ลักษณะของเสียงข้างเคียงในคอร์ดอันเป็นผลมาจากการแก้ไขการหน่วงเวลา เสียงเสริมและเสียงอื่นๆ ที่ไม่ใช่คอร์ดในคอร์ด โครงสร้าง). กับการเกิดใหม่ของประเพณี เอฟ.แอล.เก่า ด้วยวิธีนี้ ตัวอย่างเช่น โทนเสียงที่ไม่ลงรอยกันเกิดขึ้น (Scriabin, late sonatas สำหรับ Pianoforte; A. Berg, Wozzeck, องก์ที่ 1, ฉากที่ 2, cis-moll ที่ไม่ลงรอยกัน ดูตัวอย่างดนตรีใน Art. Accord , คอลัมน์ 82, คอร์ดที่ 1 – T ), โหมดอนุพันธ์ (SS Prokofiev, "ประเดี๋ยวเดียว", No 2, มีนาคม จากโอเปร่า "Love for Three Oranges" - จาก C-dur; DD Shostakovich, 9 ซิมโฟนี, การเคลื่อนไหวที่ 1, จุดเริ่มต้นของส่วนด้านข้างของการแสดง - เช่น -moll เป็นอนุพันธ์ของ T จาก G-dur), โครงสร้าง atonic (N. Ya. Myaskovsky, ซิมโฟนีที่ 6, ส่วนที่ 1, ส่วนหลักของส่วนด้านข้าง ; คอร์ดโทนิค Fis-dur ปรากฏเฉพาะในส่วนสุดท้ายเท่านั้น) บนพื้นฐานใหม่ ความหลากหลายของโหมดได้รับการฟื้นคืนชีพ ดังนั้นประเภทของ F. l. (หน้าที่ของระบบ ความหมายของเสียงและพยัญชนะภายในระบบที่กำหนด)

ในเพลงใหม่ของศตวรรษที่ 20 พร้อมกับประเภทดั้งเดิม F. l. (โมโนดิก-โมดอล; คอร์ด-ฮาร์มอนิก, โดยเฉพาะโทนัล) นอกจากนี้ยังมีการนำเสนอฟังก์ชั่นระบบอื่น ๆ ซึ่งแสดงถึงความหมายเชิงความหมายขององค์ประกอบโดยเฉพาะอย่างยิ่งในเทคนิคของศูนย์กลาง กลุ่มเสียงเหมือนเดิม) หน้าที่ของศูนย์มีความสำคัญ ความสูง (ตัวยึดระยะสูง) แบบ otd. เสียง (เสียงกลางตาม IF Stravinsky - "เสา" ตัวอย่างเช่นในการเล่นเปียโน "Signs on White", 1974, เสียง a2 โดย EV Denisov; ดูตัวอย่างใน Art. Dodecaphony, คอลัมน์ 274, เสียงกลาง es ), ศูนย์. ความสอดคล้อง (เช่น polychord Fis-dur + C-dur ในฉากที่ 2 ของบัลเล่ต์ Petrushka ของ Stravinsky ดูตัวอย่างใน Art. Polychord คอลัมน์ 329) ตรงกลาง ตำแหน่งของซีรีส์ (เช่น ซีรีส์ในตำแหน่ง ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis ในวงจรเสียงของ A. Webern op. 25 ดูตัวอย่างในบทความ Pointillism) เมื่อใช้ sonorno-harmonic เทคนิค ความรู้สึกแน่นอนของการรองรับระดับความสูงสามารถทำได้โดยไม่ต้องเปิดเผยพื้นฐานที่ชัดเจน เสียง (สิ้นสุดตอนจบของเปียโนคอนแชร์โตครั้งที่ 2 โดย RK Shchedrin) อย่างไรก็ตาม การใช้คำว่า “ฉ. ล.” สัมพันธ์กับปรากฏการณ์ความปรองดองหลายประการในศตวรรษที่ 20 ดูเหมือนจะเป็นปัญหา (หรือแม้แต่เป็นไปไม่ได้) คำจำกัดความของพวกเขาต้องการการพัฒนาคำศัพท์ที่แม่นยำยิ่งขึ้น

อ้างอิง: ดูได้จากบทความที่กล่าวถึง

ยู. น. โคโลปอฟ