น้ำเสียง |

จากลาดพร้าว intono - พูดเสียงดัง

I. ทฤษฎีดนตรีที่สำคัญที่สุด และสุนทรียะ เป็นแนวคิดที่มีความหมายสัมพันธ์กันสามประการคือ

1) การจัดระดับความสูง (ความสัมพันธ์และการเชื่อมต่อ) ของดนตรี โทนเสียงในแนวนอน ในการทำให้เกิดเสียงดนตรีนั้นมีอยู่จริงเฉพาะในความสามัคคีกับการจัดโทนเสียง - จังหวะ “น้ำเสียง… ผสมผสานอย่างใกล้ชิดกับจังหวะซึ่งเป็นปัจจัยที่ควบคุมการเปิดเผยของดนตรี” (B.V. Asafiev) ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของ I. และจังหวะก่อให้เกิดท่วงทำนอง (ในความหมายที่กว้างที่สุด) ซึ่ง I. ในฐานะด้านเสียงสูงสามารถแยกความแตกต่างในทางทฤษฎีได้ในเชิงนามธรรมเท่านั้น

มิวส์ I. มีความเกี่ยวข้องกันตั้งแต่กำเนิดและในหลายๆ ทางคล้ายกับเสียงพูด เข้าใจว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงของเสียง ("น้ำเสียง") ของเสียง และเหนือสิ่งอื่นใด ระดับเสียงของเสียง ("ท่วงทำนองคำพูด") I. ในดนตรีมีความคล้ายคลึงกับ I. สุนทรพจน์ (หากเราหมายถึงด้านแนวตั้งของส่วนหลัง) ในฟังก์ชันเนื้อหา (แม้ว่าในการพูด สื่อหลักของเนื้อหาคือคำ - ดู I, 2) และในคุณสมบัติโครงสร้างบางอย่าง ซึ่งเป็นตัวแทน เช่นเดียวกับคำพูด I. กระบวนการเปลี่ยนระดับเสียงในเสียง การแสดงอารมณ์ และควบคุมในการพูดและกระทะ ดนตรีตามกฎการหายใจและการทำงานของกล้ามเนื้อของสายเสียง การเสพติดดนตรี I. จากรูปแบบเหล่านี้ได้สะท้อนให้เห็นแล้วในการสร้างระดับเสียงที่ไพเราะ เส้น (การปรากฏตัวของเสียงอ้างอิงคล้ายกับเสียงเดียวกันในคำพูด I.; ตำแหน่งของเสียงหลักในส่วนล่างของช่วงเสียง: การสลับขึ้นและลง; ตามกฎแล้วทิศทางของระดับเสียง เส้นในบทสรุป ระยะของการเคลื่อนไหว ฯลฯ) มีผลและในการเปล่งเสียงของดนตรี I. (การปรากฏตัวของ caesuras ของความลึกต่างๆ ฯลฯ ) ในข้อกำหนดเบื้องต้นทั่วไปบางประการสำหรับการแสดงออก (ความตึงเครียดทางอารมณ์ที่เพิ่มขึ้นเมื่อเลื่อนขึ้นและการปลดปล่อยเมื่อเคลื่อนที่ลงในการพูดและเสียงดนตรีที่เกี่ยวข้องกับความพยายามที่เพิ่มขึ้น ของกล้ามเนื้อของเครื่องเสียงและการคลายกล้ามเนื้อ)

ความแตกต่างระหว่าง I. ทั้งสองประเภทที่ระบุก็มีความสำคัญเช่นกัน ทั้งในเนื้อหา (ดู I, 2) และในรูปแบบ ถ้าในคำพูด I. เสียงไม่แตกต่างกันและไม่มีค่าคงที่อย่างน้อยมีความสัมพันธ์กัน ความถูกต้องของความสูงจากนั้นในดนตรี I. สร้างท่วงทำนอง โทนเสียงคือเสียงที่แยกอย่างเข้มงวดมากหรือน้อยในระดับเสียงเนื่องจากความคงที่ของความถี่การสั่นที่เป็นลักษณะเฉพาะของเสียงแต่ละเสียง มิวส์ น้ำเสียงซึ่งแตกต่างจากเสียงพูดในแต่ละกรณีเป็นของ k.-l ระบบเสียงดนตรีที่จัดตั้งขึ้นในอดีตสร้างความสัมพันธ์ระหว่างความสูงคงที่ (ช่วง) คงที่ในทางปฏิบัติและผันร่วมกันบนพื้นฐานของระบบการทำงานเชิงตรรกะบางอย่าง ความสัมพันธ์และสายสัมพันธ์ (ลดา). ขอบคุณเพลงนี้. I. แตกต่างจากคำพูดในเชิงคุณภาพ - มีความเป็นอิสระมากกว่า พัฒนา และมีการแสดงออกที่ยิ่งใหญ่กว่าอย่างล้นเหลือ โอกาส.

I. (ในฐานะองค์กรที่มีโทนเสียงสูง) ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานของดนตรีที่สร้างสรรค์และแสดงออกทางความหมาย หากไม่มีจังหวะ (รวมถึงไม่มีจังหวะและไดนามิกรวมถึงเสียงต่ำซึ่งเชื่อมโยงกับความสัมพันธุ์ไม่ได้) ดนตรีก็ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ ดังนั้น ดนตรีโดยรวมจึงมีน้ำเสียง ธรรมชาติ. บทบาทพื้นฐานและโดดเด่นของ I. ในดนตรีมีสาเหตุมาจากปัจจัยหลายประการ: ก) ความสัมพันธ์ของระดับเสียงของโทนเสียง ซึ่งมีความคล่องแคล่วและยืดหยุ่นสูง มีความหลากหลายมาก; สถานที่ทางจิตและสรีรวิทยาบางอย่างกำหนดบทบาทนำของพวกเขาในการแสดงออกโดยใช้ดนตรีของโลกที่เปลี่ยนแปลงได้ แตกต่างอย่างละเอียดและอุดมไปด้วยการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณของมนุษย์ b) ความสัมพันธ์ระดับเสียงของโทนเสียงเนื่องจากระดับเสียงคงที่ของแต่ละโทน ตามกฎแล้วจะจดจำและทำซ้ำได้ง่าย ดังนั้นจึงสามารถรับประกันการทำงานของดนตรีในฐานะเครื่องมือสื่อสารระหว่างผู้คน c) ความเป็นไปได้ของความสัมพันธ์ที่ค่อนข้างแม่นยำของโทนเสียงตามความสูงและการจัดตั้งระหว่างพวกมันบนพื้นฐานของตรรกะการทำงานที่ชัดเจนและแข็งแกร่ง การเชื่อมต่อทำให้สามารถพัฒนาดนตรีได้หลายวิธีทั้งไพเราะและฮาร์มอนิก และโพลีโฟนิค การพัฒนาแสดงความเป็นไปได้ที่ไกลเกินกว่าความเป็นไปได้ของพูดเป็นจังหวะไดนามิก หรือการพัฒนาเสียงต่ำ

2) ลักษณะ ("ระบบ", "คลังสินค้า", "โทน") ของดนตรี ข้อความ "คุณภาพของการออกเสียงที่มีความหมาย" (BV Asafiev) ในเพลง มันอยู่ในความซับซ้อนของลักษณะเฉพาะของรำพึง รูปแบบต่างๆ (เสียงสูง จังหวะ เสียงต่ำ เสียงประสาน ฯลฯ) ซึ่งกำหนดความหมายของมัน กล่าวคือ อารมณ์ ความหมาย และความหมายอื่น ๆ สำหรับผู้ที่รับรู้ I. – หนึ่งในชั้นของรูปแบบดนตรีที่ลึกที่สุด ใกล้เคียงกับเนื้อหามากที่สุด ถ่ายทอดออกมาได้โดยตรงและเต็มที่ที่สุด ความเข้าใจเกี่ยวกับดนตรี I. นี้คล้ายกับการเข้าใจน้ำเสียงพูดที่แสดงออกมา น้ำเสียง อารมณ์ สีของเสียง ขึ้นอยู่กับสถานการณ์การพูดและการแสดงทัศนคติของผู้พูดต่อหัวข้อของคำแถลง ตลอดจนคุณลักษณะของบุคลิกภาพ ความเกี่ยวข้องในระดับชาติและสังคมของเขา I. ในดนตรี เช่นเดียวกับคำพูด สามารถมีความหมายที่แสดงออก (อารมณ์) ตรรกะความหมาย ลักษณะเฉพาะ และประเภท ความหมายที่แสดงออกของดนตรี I. ถูกกำหนดโดยความรู้สึก อารมณ์ และความปรารถนาอันแรงกล้าของนักแต่งเพลงและนักแสดงที่แสดงออกมา ในแง่นี้ พวกเขาพูด เช่น เกี่ยวกับท่วงทำนองที่ฟังในเรื่องที่กำหนด งาน (หรือส่วน) ของการอุทธรณ์ ความโกรธ ความปีติยินดี ความวิตกกังวล ชัยชนะ ความมุ่งมั่น "ความรัก ความเห็นอกเห็นใจ การมีส่วนร่วม คำทักทายของมารดาหรือความรัก ความเห็นอกเห็นใจ การสนับสนุนที่เป็นมิตร" (BV Asafiev เกี่ยวกับดนตรีของ Tchaikovsky ) ฯลฯ ตรรกะ -ความหมายเชิงความหมายของ I. ถูกกำหนดโดยว่ามันแสดงออกถึงคำแถลง คำถาม ความสมบูรณ์ของความคิด ฯลฯ สุดท้าย I. สามารถแยกย่อยได้ ตามค่าคุณลักษณะรวมถึง ชาติ (รัสเซีย, จอร์เจีย, เยอรมัน, ฝรั่งเศส) และสังคม (ชาวนารัสเซีย, ราซโนชินโน-เมือง, ฯลฯ) รวมถึงความหมายของประเภท (เพลง, ariose, การบรรยาย, การบรรยาย, scherzo, การทำสมาธิ; ครัวเรือน, คำปราศรัย ฯลฯ )

วินาที. I. ค่าถูกกำหนดโดยจำนวนมาก ปัจจัย. สิ่งที่สำคัญแม้ว่าจะไม่ใช่เพียงสิ่งเดียว แต่คือการสื่อกลางและการเปลี่ยนแปลงมากขึ้นหรือน้อยลง (ดู I, 1) ในดนตรีสุนทรพจน์ I. ตามลำดับ ค่า การเปลี่ยนแปลงของวัจนภาษา I. (หลากหลายในหลายประการและการเปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์) เป็นดนตรีเกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องตลอดการพัฒนาดนตรี ศิลปะและเป็นตัวกำหนดความสามารถของดนตรีเป็นส่วนใหญ่ในการรวบรวมอารมณ์ ความคิด แรงบันดาลใจอันแรงกล้า และลักษณะนิสัยต่างๆ ถ่ายทอดไปยังผู้ฟังและมีอิทธิพลต่อสิ่งหลัง แหล่งที่มาของความหมายของดนตรี I. ยังทำหน้าที่เชื่อมโยงกับเสียงอื่น ๆ (ทั้งดนตรีและไม่ใช่ดนตรี - ดู I, 3) เนื่องจากประสบการณ์การได้ยินของสังคมและข้อกำหนดเบื้องต้นทางสรีรวิทยาโดยตรง ส่งผลกระทบต่ออารมณ์ อาณาจักรของมนุษย์

นี่หรือที่ฉันรำพึง คำพูดถูกกำหนดโดยผู้แต่งอย่างเด็ดขาด เพลงที่สร้างโดยเขา เสียงมีศักยภาพ มูลค่าขึ้นอยู่กับทางกายภาพของพวกเขา คุณสมบัติและสมาคม ผู้แสดงด้วยวิธีของเขาเอง (ไดนามิก อะโกจิค สีสัน และในการร้องเพลงและเล่นเครื่องดนตรีโดยไม่มีระดับเสียงที่แน่นอน—รวมถึงการเปลี่ยนระดับเสียงภายในโซนด้วย—ดู I, 3) เปิดเผย I. ของผู้แต่งและตีความตาม ตำแหน่งส่วนบุคคลและสังคมของเขาเอง การระบุโดยนักแสดง (ซึ่งอาจเป็นผู้เขียนด้วย) ของนักแต่งเพลง I. คือ เสียงสูงต่ำ คือการมีอยู่จริงของดนตรี ความสมบูรณ์และสังคม อย่างไรก็ตามสิ่งนี้ได้รับความหมายภายใต้เงื่อนไขของการรับรู้ดนตรีของผู้ฟังเท่านั้น ผู้ฟังรับรู้ ทำซ้ำในใจ สัมผัสประสบการณ์และหลอมรวม I. ของผู้แต่ง (ในการตีความการแสดง) เป็นรายบุคคล บนพื้นฐานของตัวเขาเอง ประสบการณ์ทางดนตรีซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของสังคม ประสบการณ์และเงื่อนไขของมัน ที่. “ปรากฏการณ์ของเสียงสูงต่ำรวมเป็นหนึ่งเดียวในการสร้างสรรค์ทางดนตรี การแสดง และการฟัง – การได้ยิน” (B.V. Asafiev)

3) การผันเสียงเฉพาะที่เล็กที่สุดในดนตรี คำพูดที่มีการแสดงออกที่ค่อนข้างอิสระ ความหมาย; หน่วยความหมายในดนตรี มักจะประกอบด้วยเสียงเดียวหรือพยัญชนะตั้งแต่ 2-3 เสียงขึ้นไป; ในไม่รวม กรณี มันอาจจะประกอบด้วยหนึ่งเสียงหรือความสอดคล้องกัน แยกตามตำแหน่งในท่วงทำนอง บริบทและการแสดงออก

เพราะรถด่วนหลัก. ความหมายในดนตรีคือเมโลดี้ I. ส่วนใหญ่เข้าใจว่าเป็นการศึกษาสั้น ๆ ของโทนเสียงในแบบโมโนโฟนี ในฐานะที่เป็นอนุภาคของเมโลดี้ บทเพลง อย่างไรก็ตาม ในกรณีที่การแสดงออกที่ค่อนข้างเป็นอิสระ ความหมายในเพลง. งานนี้ได้รับองค์ประกอบฮาร์มอนิกจังหวะและเสียงต่ำเราสามารถพูดถึงฮาร์มอนิกจังหวะตามลำดับ และแม้แต่เสียงต่ำ I. หรือเกี่ยวกับความซับซ้อน I.: ไพเราะ-ฮาร์มอนิก, ฮาร์มอนิก-เสียงต่ำ, ฯลฯ แต่ในกรณีอื่นๆ ด้วยบทบาทรองขององค์ประกอบเหล่านี้ จังหวะ เสียงต่ำ และความกลมกลืน (ในระดับที่น้อยกว่า - พลวัต) ยังคงมี ส่งผลต่อการรับรู้ของน้ำเสียงที่ไพเราะทำให้พวกเขาได้รับแสงสว่างเหล่านี้หรือเฉดสีของการแสดงออกเหล่านี้หรือเหล่านั้น ความหมายของแต่ละ I. ที่ได้รับในระดับมากยังขึ้นอยู่กับสภาพแวดล้อมของมันในรำพึง บริบทที่เข้ามาเช่นเดียวกับจากการปฏิบัติตาม การตีความ (ดู I, 2)

ค่อนข้างเป็นอิสระ ความหมายโดยนัยทางอารมณ์ของ I. ที่แยกจากกันไม่ได้ขึ้นอยู่กับตัวมันเองเท่านั้น คุณสมบัติและสถานที่ในบริบท แต่ยังมาจากการรับรู้ของผู้ฟัง ดังนั้นการแบ่งประเภทของแรงบันดาลใจ กระแสบน I. และคำจำกัดความของความหมายนั้นเกิดจากทั้งปัจจัยที่เป็นปรนัยและอัตนัยรวมถึงท่วงทำนอง การศึกษาด้านการได้ยินและประสบการณ์การฟัง อย่างไรก็ตาม ในขอบเขตที่การจับคู่เสียงบางอย่าง (อย่างแม่นยำยิ่งขึ้น ประเภทของการจับคู่เสียง) เนื่องจากการใช้งานซ้ำๆ ในดนตรี ความคิดสร้างสรรค์และการหลอมรวมของสังคม การฝึกฝนจะคุ้นเคยและคุ้นเคยกับหู การเลือกและความเข้าใจของพวกเขาในฐานะอิสระ I. เริ่มขึ้นอยู่กับบุคลิกลักษณะของผู้ฟัง แต่ยังรวมถึงทักษะ ดนตรี และสุนทรียศาสตร์ด้วย รสนิยมและมุมมองของสังคมทั้งหมด กลุ่ม

I. อาจตรงกับแรงจูงใจ, ไพเราะ. หรือฮาร์มอนิก การหมุนเวียนเซลล์เฉพาะเรื่อง (เกรน) อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างนั้นอยู่ที่การนิยามของการผันเสียงว่าเป็นเหตุจูงใจ การหมุนเวียน เซลล์ ฯลฯ นั้นขึ้นอยู่กับลักษณะวัตถุประสงค์ของมัน (การมีอยู่ของสำเนียงที่รวมกลุ่มของเสียง และซีซูร่าที่แยกออกจากกัน กลุ่มนี้จากเพื่อนบ้านธรรมชาติของการเชื่อมต่อการทำงานที่ไพเราะและฮาร์มอนิกระหว่างเสียงหรือคอร์ดบทบาทของคอมเพล็กซ์ที่กำหนดในการสร้างชุดรูปแบบและในการพัฒนา ฯลฯ ) ในขณะที่เลือก I. พวกเขาดำเนินการต่อจาก แสดง ความหมายของการจับคู่เสียงจากความหมายจึงแนะนำองค์ประกอบอัตนัยอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

I. บางครั้งเรียกเชิงเปรียบเทียบว่า มิวส์ “คำ” (B.V. Asafiev) อุปมาดนตรี. I. คำในภาษานั้นมีเหตุผลเพียงบางส่วนจากคุณลักษณะของความคล้ายคลึงกันในเนื้อหา รูปแบบ และหน้าที่ I. คล้ายกับคำเป็นการผันเสียงสั้น ๆ ที่มีความหมายบางอย่างซึ่งเกิดขึ้นในกระบวนการสื่อสารของผู้คนและแสดงถึงหน่วยความหมายที่สามารถแยกออกจากกระแสเสียงได้ ความคล้ายคลึงกันนี้ยังอยู่ที่ความจริงที่ว่าน้ำเสียง เช่น คำพูด เป็นองค์ประกอบของระบบที่ซับซ้อนและพัฒนาขึ้นซึ่งทำงานในสภาพสังคมบางอย่าง โดยการเปรียบเทียบกับภาษาพูด (ธรรมชาติ) ระบบของ I. (แม่นยำยิ่งขึ้นคือประเภทของพวกเขา) ที่พบในงานของ k.-l. นักแต่งเพลง น. กลุ่มนักแต่งเพลง. วัฒนธรรม k.-l. ผู้คน ฯลฯ สามารถเรียกแบบมีเงื่อนไขว่า "น้ำเสียงสูงต่ำ" ภาษา” ของนักแต่งเพลง กลุ่มนี้ วัฒนธรรม

ความแตกต่างทางดนตรี I. จากคำนี้ประกอบด้วยความจริงที่ว่ามันเป็นการผันคำกริยาของเสียงที่แตกต่างกันในเชิงคุณภาพ - รำพึง โทนสี การตัดแสดงออกถึงความพิเศษทางศิลปะ เนื้อหาเกิดขึ้นบนพื้นฐานของคุณสมบัติและความสัมพันธ์ของเสียงอื่น ๆ (ดู I, 1) ตามกฎแล้วไม่มีรูปแบบที่แน่นอนและทำซ้ำซ้ำ ๆ (เฉพาะประเภทของคำพูดเท่านั้นที่มีความเสถียรมากหรือน้อย) ดังนั้นจึงถูกสร้างขึ้นใหม่โดยแต่ละคน ผู้แต่งในแต่ละคำพูด (แม้ว่าจะมุ่งเน้นไปที่ประเภทเสียงบางประเภท); I. เป็นเนื้อหาที่มีหลายความหมายโดยพื้นฐาน เท่านั้นที่จะไม่รวม ในบางกรณี มันแสดงออกถึงแนวคิดเฉพาะ แต่ถึงอย่างนั้น ความหมายของมันก็ไม่สามารถสื่อความหมายได้อย่างถูกต้องและชัดเจนด้วยคำพูด I. มากกว่าคำขึ้นอยู่กับความหมายในบริบท ในเวลาเดียวกัน เนื้อหาของ I. เฉพาะ (อารมณ์ ฯลฯ) เชื่อมโยงกับรูปแบบวัสดุที่กำหนด (เสียง) อย่างแยกไม่ออก นั่นคือ มันสามารถแสดงออกมาโดยมันเท่านั้น เพื่อให้ความเชื่อมโยงระหว่างเนื้อหาและรูปแบบใน I. เป็นกฎทางอ้อมน้อยกว่ามาก มากกว่าในคำไม่ใช่โดยพลการและไม่มีเงื่อนไขเนื่องจากองค์ประกอบของ "น้ำเสียงสูงต่ำ" ภาษา” ไม่จำเป็นต้องแปลเป็น “ภาษา” อื่น และไม่อนุญาตให้แปลเช่นนั้น การรับรู้ความหมายของ I. คือ "ความเข้าใจ" ในระดับที่น้อยกว่านั้นต้องการข้อมูลเบื้องต้น ความรู้เกี่ยวกับ "ภาษา" ที่สอดคล้องกันเนื่องจาก Ch. อร๊าย บนพื้นฐานของการเชื่อมโยงทำให้เกิดเสียงอื่น ๆ เช่นเดียวกับข้อกำหนดเบื้องต้นทางจิตสรีรวิทยาที่มีอยู่ในนั้น ผลกระทบ. I. รวมอยู่ใน "น้ำเสียงสูงต่ำ ภาษา” ไม่ได้เชื่อมต่อภายในระบบนี้ในลักษณะที่เสถียรและบังคับแต่อย่างใด กฎสำหรับการก่อตัวและการเชื่อมต่อ ดังนั้นความคิดเห็นจึงดูสมเหตุสมผลตาม Krom ซึ่งแตกต่างจากคำว่า I. ไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นสัญญาณ แต่เป็น "น้ำเสียง" ภาษา” – ระบบสัญญาณ เพื่อให้ผู้ฟังถ่อมตัว นักแต่งเพลงในงานของเขาจึงไม่สามารถพึ่งพาสังคมรอบข้างที่รู้จักอยู่แล้ว สภาพแวดล้อมและแรงบันดาลใจที่เรียนรู้จากมัน และเนมุซ การผันเสียง จากละครเพลง I. Nar มีบทบาทพิเศษในฐานะแหล่งที่มาและต้นแบบสำหรับการสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง และดนตรีในชีวิตประจำวัน (ที่ไม่ใช่คติชนวิทยา) ซึ่งพบได้ทั่วไปในกลุ่มสังคมใดกลุ่มหนึ่งและเป็นส่วนหนึ่งของชีวิต การแสดงเสียงโดยตรง (โดยธรรมชาติ) ของทัศนคติของสมาชิกที่มีต่อความเป็นจริง จาก เนมุซ. การจับคู่เสียงมีบทบาทคล้ายกันในแต่ละแนท ภาษามีเสถียรภาพ ทำซ้ำทุกวันในการฝึกพูดน้ำเสียงสูงต่ำ เปลี่ยน (intonemes) ที่มีความหมายตามเงื่อนไขบางส่วนคงที่ไม่มากก็น้อย (intonemes ของคำถาม คำอุทาน การยืนยัน ความประหลาดใจ ความสงสัย สถานะทางอารมณ์และแรงจูงใจต่างๆ ฯลฯ) .

นักแต่งเพลงสามารถสร้างการจับคู่เสียงที่มีอยู่ในรูปแบบที่ถูกต้องหรือแก้ไข หรือสร้างการจับคู่เสียงต้นฉบับใหม่ ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งโดยเน้นที่ประเภทของการจับคู่เสียงเหล่านี้ ในเวลาเดียวกันและในผลงานของผู้เขียนแต่ละคนในบรรดาการผันวรรณยุกต์ที่ทำซ้ำและเป็นต้นฉบับจำนวนมากเราสามารถแยกแยะความแตกต่างทั่วไปของ I. ตัวแปรที่เหลือทั้งหมด จำนวนรวมของ I. ทั่วไปลักษณะเฉพาะของนักแต่งเพลงที่กำหนดและสร้างพื้นฐานเนื้อหาของ "น้ำเสียงสูงต่ำ" ภาษา” ในรูปแบบ “น้ำเสียงสูงต่ำ พจนานุกรม” (คำศัพท์โดย BV Asafiev) จำนวนรวมของ I. ทั่วไปที่มีอยู่ในสังคม ปฏิบัติของยุคนี้อยู่ในประวัติศาสตร์นี้ น. สมัย “ที่สดับ” ของชาติหรือหลายชาติ, รูป, ตามลำดับ, นาถ. หรือ "เสียงสูงต่ำ" สากล พจนานุกรมแห่งยุค” รวมถึงเป็นพื้นฐาน I. nar และดนตรีในครัวเรือน เช่นเดียวกับ I.ศ. ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีผสมผสานกับจิตสำนึกสาธารณะ

เนื่องจากความแตกต่างที่ร้ายแรงข้างต้นระหว่าง I. และคำว่า "intonation พจนานุกรม” เป็นปรากฏการณ์ที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงเมื่อเทียบกับศัพท์ กองทุนของภาษาวาจา (วาจา) และควรเข้าใจในหลาย ๆ ด้านว่าเป็นเงื่อนไขเชิงเปรียบเทียบ ภาคเรียน.

น. และครัวเรือน I. เป็นองค์ประกอบของการติดต่อทางจดหมาย แนวเพลง นิทานพื้นบ้านและดนตรีในชีวิตประจำวัน ดังนั้น “น้ำเสียง. พจนานุกรมของยุค” เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับประเภทที่แพร่หลายในยุคที่กำหนดซึ่งก็คือ “กองทุนประเภท” ของมัน การพึ่งพากองทุนนี้ (และด้วยเหตุนี้ใน คุณสมบัติในการสร้างสรรค์ กล่าวคือ “การเผยแพร่ผ่านแนวเพลง” (AA Alshvang) ส่วนใหญ่จะกำหนดความชัดเจนและความเข้าใจของดนตรีสำหรับผู้ฟังในสังคมที่กำหนด

กล่าวถึง “น้ำเสียง. พจนานุกรมแห่งยุค” นักแต่งเพลงสะท้อนให้เห็นในงานของเขาด้วยระดับความเป็นอิสระและกิจกรรมที่แตกต่างกัน กิจกรรมนี้สามารถแสดงออกได้เองในการเลือก I. การปรับเปลี่ยนในขณะที่ยังคงนิพจน์เดิม ความหมาย ลักษณะทั่วไป การคิดใหม่ (re-intonation) ได้แก่ การเปลี่ยนแปลงดังกล่าว ซึ่งให้ความหมายใหม่แก่พวกเขา และสุดท้าย ในการสังเคราะห์ decomp น้ำเสียงและน้ำเสียงทั้งหมด ทรงกลม

ระดับชาติและนานาชาติ "น้ำเสียงสูงต่ำ พจนานุกรม” มีการพัฒนาและปรับปรุงอย่างต่อเนื่องอันเป็นผลมาจากการที่ตัว I บางตัวตายไป การเปลี่ยนแปลงบางตัว และการปรากฏตัวของตัวที่สาม ในบางช่วง – มักจะเกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในชีวิตทางสังคม – ความเข้มข้นของกระบวนการนี้เพิ่มขึ้นอย่างมาก การอัปเดตที่สำคัญและรวดเร็วของ“ น้ำเสียง พจนานุกรม” ในช่วงเวลาดังกล่าว (เช่น ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 2 ในฝรั่งเศส ในช่วงทศวรรษที่ 18-50 ของศตวรรษที่ 60 ในรัสเซีย ในปีแรกหลังการปฏิวัติสังคมนิยมครั้งใหญ่ในเดือนตุลาคม) B.V. Asafiev เรียกว่า "น้ำเสียงสูงต่ำ" วิกฤต” แต่โดยทั่วไปแล้ว พจนานุกรม "แนทใด ๆ วัฒนธรรมดนตรีมีความมั่นคงมาก ค่อยๆ พัฒนาและแม้กระทั่งในช่วงที่มี วิกฤตการณ์” ไม่ได้อยู่ในระหว่างการพังทลายอย่างรุนแรง แต่เป็นเพียงบางส่วน แม้ว่าจะเร่งรัดและเกิดใหม่

“น้ำเสียง พจนานุกรม” ของนักแต่งเพลงแต่ละคนยังได้รับการปรับปรุงอย่างค่อยเป็นค่อยไปเนื่องจากการรวม I ใหม่และการเกิดขึ้นของรูปแบบทั่วไปของเสียงสูงต่ำ แบบฟอร์มที่อยู่ภายใต้ "คำศัพท์" นี้ ช. ทำหน้าที่เป็นเครื่องมือในการเปลี่ยนแปลงและ อร๊าย การเปลี่ยนแปลงของช่วงและโครงสร้างโมดอล จังหวะ และลักษณะของประเภท (และในการเลียนแบบที่ซับซ้อน นอกจากนี้ด่วน. ค่าของ I. ได้รับผลกระทบจากการเปลี่ยนแปลงจังหวะ เสียงต่ำ และรีจิสเตอร์ ขึ้นอยู่กับความลึกของการเปลี่ยนแปลง เราสามารถพูดถึงลักษณะที่ปรากฏของตัวแปรของ I เดียวกันหรือ I ใหม่เป็นตัวแปรอื่นของรูปแบบมาตรฐานเดียวกัน หรือ I ใหม่เป็นหนึ่งในตัวแปรของอีกรุ่นหนึ่ง แบบฟอร์มมาตรฐาน. ในการพิจารณาสิ่งนี้ การรับรู้ทางหูมีบทบาทชี้ขาด

I. สามารถแปลงร่างได้และอยู่ในท่วงทำนองเดียวกัน ทำงาน การเปลี่ยนแปลง การสร้างตัวแปรใหม่ หรือการพัฒนาเชิงคุณภาพของ c.-l. เป็นไปได้ที่นี่ หนึ่ง I. แนวคิดของน้ำเสียงสูงต่ำ การพัฒนายังเกี่ยวข้องกับการรวมกันของการย่อยสลาย I. แนวนอน (การเปลี่ยนแปลงที่ราบรื่นหรือการเปรียบเทียบในทางตรงกันข้าม) และแนวตั้ง (การออกเสียงสูงต่ำ ความแตกต่าง); “น้ำเสียง การมอดูเลต” (การเปลี่ยนจากทรงกลมหนึ่งของ I. ไปยังอีกอันหนึ่ง); น้ำเสียงขัดแย้งและต่อสู้; การแทนที่ของ I. บางส่วนโดยผู้อื่นหรือการก่อตัวของ I. สังเคราะห์ ฯลฯ

การจัดและอัตราส่วนร่วมกันและ. ในผลิตภัณฑ์ ถือเป็นน้ำเสียงของมัน โครงสร้างและการเชื่อมต่อเชิงอุปมาอุปไมยและความหมายภายใน I. ในทันที การวิจัยหรือในระยะไกล (“intonation. arches”) การพัฒนาและการเปลี่ยนแปลงทุกประเภท – การออกเสียงสูงต่ำ ละครซึ่งเป็นด้านหลักของความคิด ละครโดยทั่วไปซึ่งเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดในการเปิดเผยเนื้อหาของรำพึง ทำงาน

วิธีการของตัวเองตามการตีความทั่วไปของผลิตภัณฑ์ แปลงและพัฒนามัน I. และนักแสดง (ดู I, 2) ซึ่งมีอิสระในเรื่องนี้ แต่อยู่ในกรอบของการเปิดเผยน้ำเสียง ละครกำหนดโดยนักแต่งเพลง เงื่อนไขเดียวกันนี้จำกัดเสรีภาพในการดัดแปลง I. ในกระบวนการรับรู้และการสืบพันธุ์ทางจิตโดยผู้ฟัง ในขณะเดียวกันก็มีลักษณะเฉพาะตัว การสืบพันธุ์ (น้ำเสียงภายใน) เป็นการแสดงกิจกรรมของผู้ฟังเป็นช่วงเวลาที่จำเป็นสำหรับการรับรู้ดนตรีที่เต็มเปี่ยม

คำถามเกี่ยวกับสาระสำคัญของดนตรี I. น้ำเสียงสูงต่ำ ธรรมชาติของดนตรี ความสัมพันธ์ และความแตกต่างของท่วงทำนอง และคำพูด I. และอื่น ๆ ได้รับการพัฒนามานานแล้วโดยวิทยาศาสตร์ (แม้ว่าในหลาย ๆ กรณีจะไม่มีการใช้คำว่า "ฉัน") และส่วนใหญ่อย่างแข็งขันและมีผลในช่วงเวลาที่ปัญหาการโต้ตอบของรำพึง และสุนทรพจน์ I. มีความเกี่ยวข้องเป็นพิเศษกับท่วงทำนอง ความคิดสร้างสรรค์ พวกเขาถูกจัดฉากบางส่วนแล้วในเพลง ทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของสมัยโบราณ (อริสโตเติล ไดโอนิซิอุสแห่งฮาลิคาร์นาสซัส) และยุคกลาง (จอห์น คอตตอน) และยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (V. Galilee) วิธี. การมีส่วนร่วมในการพัฒนาของพวกเขาทำโดยชาวฝรั่งเศส นักดนตรีในศตวรรษที่ 18 ที่เป็นของผู้รู้แจ้ง (JJ Rousseau, D. Diderot) หรืออยู่ภายใต้การควบคุมโดยตรงของพวกเขา อิทธิพล (อ. Gretry, KV Gluck). โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเวลานี้ ความคิดนี้ถูกกำหนดขึ้นเป็นครั้งแรกเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของ "น้ำเสียงทำนองเพลง" กับ "น้ำเสียงพูด" โดยเสียงร้องนั้น สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งสำหรับการพัฒนาทฤษฎีของ I. คืองานและแถลงการณ์ของรัสเซียขั้นสูง นักแต่งเพลงและนักวิจารณ์ในศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะ AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky และ VV Stasov ดังนั้น Serov จึงเสนอบทบัญญัติเกี่ยวกับดนตรีในฐานะ "ภาษากวีชนิดพิเศษ" และพร้อมกับ NG Chernyshevsky ในเรื่องความเป็นอันดับหนึ่งของกระทะ น้ำเสียงที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรี Mussorgsky ชี้ให้เห็นถึงความสำคัญของสำนวนการพูดในฐานะแหล่งที่มาและพื้นฐานของ "ท่วงทำนองที่สร้างขึ้นจากคำพูดของมนุษย์"; Stasov พูดถึงงานของ Mussorgsky เป็นครั้งแรกที่พูดถึง "ความจริงของน้ำเสียง" หลักคำสอนที่แปลกประหลาดของ I. พัฒนาขึ้นในตอนเริ่มต้น BL Yavorsky ศตวรรษที่ 20 (ดู II) ซึ่งเรียก I. ว่า "รูปแบบเสียงโมโนโฟนิกที่เล็กที่สุด (โดยการสร้าง) ในเวลา" และกำหนดระบบเสียงสูงต่ำว่าเป็น "รูปแบบหนึ่งของจิตสำนึกทางสังคม" ความคิดรัสเซีย และนักดนตรีต่างประเทศเกี่ยวกับวรรณยุกต์ ธรรมชาติของดนตรี, ความเชื่อมโยงกับ I. of speech, บทบาทของน้ำเสียงที่แพร่หลายในยุคนั้น, ความสำคัญของกระบวนการน้ำเสียงในฐานะการมีอยู่จริงของดนตรีในสังคม, และอื่น ๆ อีกมากมาย อื่น ๆ มีทั่วไปและพัฒนาในหลาย ๆ ผลงานของ BV Asafiev ผู้สร้าง "น้ำเสียง" ที่ลึกซึ้งและมีผลอย่างมาก (แม้ว่าจะไม่ได้กำหนดอย่างชัดเจนอย่างสมบูรณ์และไม่ปราศจากช่องว่างแยกต่างหากและความขัดแย้งภายใน) ทฤษฎี” ดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ การแสดง และการรับรู้ และพัฒนาหลักการของน้ำเสียง การวิเคราะห์เพลง นักดนตรีแห่งสหภาพโซเวียตและนักสังคมนิยมอื่น ๆ ยังคงพัฒนาทฤษฎีที่ก้าวหน้านี้ต่อไป ซึ่งมีความสำคัญยิ่งทางวิทยาศาสตร์ ประเทศ.

ครั้งที่สอง ใน "ทฤษฎีจังหวะโมดอล" ของ BL Yavorsky คือการเทียบเคียง (การเปลี่ยนแปลง) ของโมดอลสองโมดัล โดยนำเสนอเป็นเสียงเดียวกัน (ดู จังหวะโมดอล)

สาม. ระดับความแม่นยำของอะคูสติกในการสร้างระดับเสียงและอัตราส่วน (ช่วง) กับดนตรี ผลงาน. จริงอยู่ "สะอาด" I. (ตรงข้ามกับเท็จ "สกปรก") - ความบังเอิญของข้อเท็จจริง ความสูงของน้ำเสียงที่จำเป็น เช่น เนื่องจากตำแหน่งในเพลง ระบบเสียงและโหมด ซึ่งถูกกำหนดโดยการกำหนด (กราฟิก คำพูด หรืออื่นๆ) ตามที่นกฮูกแสดง นักอะคูสติก NA Garbuzov, I. สามารถรับรู้ได้จากการได้ยินว่าเป็นเรื่องจริง แม้ว่าความบังเอิญที่ระบุจะไม่แน่นอนก็ตาม (โดยปกติจะเป็นกรณีที่ดนตรีแสดงด้วยเสียงหรือเครื่องดนตรีโดยไม่มีระดับเสียงที่แน่นอนของแต่ละโทนเสียง) เงื่อนไขสำหรับการรับรู้ดังกล่าวคือที่ตั้งของเสียงที่เปล่งออกมาภายในฝูงที่ จำกัด พื้นที่ความสูงใกล้เคียงกับที่ต้องการ พื้นที่นี้ได้รับการตั้งชื่อโดย NA Garbuzov โซน

IV. ในทฤษฎีโซนของการได้ยินระดับเสียงโดย NA Garbuzov ความแตกต่างของระดับเสียงระหว่างสองช่วงเวลาที่เป็นส่วนหนึ่งของโซนเดียวกัน

V. ในการผลิตและปรับแต่งเสียงดนตรี. เครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงคงที่ (ออร์แกน เปียโน ฯลฯ) – ความสม่ำเสมอของทุกส่วนและจุดต่างๆ ของสเกลเครื่องดนตรีในแง่ของระดับเสียงและเสียงต่ำ ทำได้โดยการปฏิบัติการพิเศษซึ่งเรียกว่าเสียงสูงต่ำของเครื่องดนตรี

วี.ไอ. ในยุโรปตะวันตก. เพลงจนกว่า ser ศตวรรษที่ 18 – บทนำสั้น ๆ เกี่ยวกับกระทะ หรืออินสตราแกรม แยง. (หรือวัฏสงสาร) คล้าย ๆ กับการค้าหรือโหมโรง. ในบทสวดเกรกอเรียน I. ตั้งใจที่จะสร้างโทนเสียงของเพลงและความสูงของโทนเสียงเริ่มต้นและเดิมเป็นเสียงร้องและจากศตวรรษที่ 14 ตามกฎแล้วออร์แกน ต่อมาฉันยังแต่งสำหรับคลอเวียร์และเครื่องดนตรีอื่น ๆ เครื่องดนตรีที่มีชื่อเสียงที่สุดคือออร์แกนที่สร้างขึ้นในศตวรรษที่ 16 อ. และ เจ. กาเบรียลี.

อ้างอิง:

1) Asafiev BV รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ หนังสือ 1-2, M., 1930-47, L., 1971; ของเขาเอง Speech intonation, M.-L., 1965; ของเขาเอง "Eugene Onegin" - ฉากโคลงสั้น ๆ ของ PI Tchaikovsky ประสบการณ์การวิเคราะห์วรรณยุกต์ของลีลาและละครเพลง, M.-L., 1944; เขา Glinka, M. , 1947, 1950; Glinka's Rumor, ch. ของเขาเอง 1. วัฒนธรรมการออกเสียงสูงต่ำของ Glinka: การศึกษาการได้ยินด้วยตนเอง การเจริญเติบโตและโภชนาการ ในการรวบรวม: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, โอ เมโลดี้, ม., 1952; Vanslov VV แนวคิดของน้ำเสียงสูงต่ำในดนตรีวิทยาของสหภาพโซเวียต ในหนังสือ: คำถามเกี่ยวกับดนตรีวิทยา ฉบับที่ 1 (1953-1954), ม., 1954; เครมเลฟ ยู A. บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ทางดนตรี, M. , 1957 ภายใต้หัวข้อ: บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของดนตรี, M. , 1972; Mazel LA, เกี่ยวกับแนวคิดทางทฤษฎีดนตรีของ B. Asafiev, “SM”, 1957, No 3; Orlova BM, BV Asafiev เลนินกราด 1964; น้ำเสียงและภาพลักษณ์ทางดนตรี บทความและการศึกษาของนักดนตรีของสหภาพโซเวียตและประเทศสังคมนิยมอื่น ๆ เอ็ด แก้ไขโดย BM Yarustovsky มอสโก, 1965 Shakhnazarova NG, น้ำเสียง "พจนานุกรม" และปัญหาของดนตรีพื้นบ้าน, M. , 1966; Sohor AH, ดนตรีเป็นศิลปะรูปแบบหนึ่ง, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E. , จิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี, M. , 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, No 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, No 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez และ a viznam, Praha, 1967;

2) Yavorsky VL, โครงสร้างของสุนทรพจน์ทางดนตรี, M. , 1908;

3) และ 4) Garbuzov HA, ลักษณะโซนของการได้ยินระดับเสียง, M. , 1948; Pereverzev NK, ปัญหาของน้ำเสียงดนตรี, M. , 1966;

5) Protscher G. ประวัติการเล่นออร์แกนและส่วนประกอบของออร์แกน ฉบับที่ 1-2, วี., 1959.

เอเอช คอซอป