เครื่องมือวัด |

การนำเสนอดนตรีเพื่อการแสดงโดยส่วนใดส่วนหนึ่งของวงออเคสตราหรือวงดนตรีบรรเลง การนำเสนอดนตรีสำหรับวงออเคสตรามักเรียกอีกอย่างว่าการประสานเสียง ในอดีต ป. ผู้เขียนให้คำว่า "ฉัน" และ “ประสานเสียง” ธ.ค. ความหมาย. ตัวอย่างเช่น F. Gewart กำหนดให้ I. เป็นหลักคำสอนทางเทคนิค และด่วน เครื่องดนตรีแห่งโอกาสและการประสาน - ในฐานะศิลปะของการใช้งานร่วมกัน และ F. Busoni ถือว่าการประสานการนำเสนอสำหรับวงออเคสตราของดนตรี ตั้งแต่เริ่มต้นที่ผู้เขียนคิดว่าเป็นวงออเคสตรา และถึง I. - การนำเสนอสำหรับวงออเคสตรา ของงานที่เขียนโดยไม่นับ k.- l. องค์ประกอบบางอย่างหรือสำหรับองค์ประกอบอื่น ๆ เมื่อเวลาผ่านไป ข้อกำหนดเหล่านี้เกือบจะเหมือนกันทุกประการ คำว่า "ฉัน" ซึ่งมีความหมายที่เป็นสากลมากกว่า แสดงถึงแก่นแท้ของความคิดสร้างสรรค์ในระดับที่มากกว่า กระบวนการแต่งเพลงสำหรับนักแสดงหลายคน (หลายคน) ดังนั้นจึงมีการใช้กันอย่างแพร่หลายในด้านดนตรีประสานเสียงโพลีโฟนิกโดยเฉพาะในกรณีของการจัดเรียงต่างๆ

I. ไม่ใช่ "ชุด" ภายนอกของงาน แต่เป็นส่วนสำคัญของงาน เพราะมันเป็นไปไม่ได้ที่จะจินตนาการถึงดนตรีประเภทใดนอกเสียงที่เป็นรูปธรรม นั่นคือ นอกเหนือที่กำหนดไว้ โครงไม้และการผสมผสาน กระบวนการของ I. พบการแสดงออกขั้นสุดท้ายในการเขียนคะแนนที่รวมส่วนต่างๆ ของเครื่องมือและเสียงทั้งหมดที่มีส่วนร่วมในการปฏิบัติงานของงานที่กำหนด (เอฟเฟกต์ที่ไม่ใช่เสียงดนตรีและเสียงรบกวนจากผู้เขียนสำหรับการแต่งเพลงนี้จะถูกบันทึกไว้ในเพลงด้วย)

ความคิดเบื้องต้นเกี่ยวกับ I. อาจเกิดขึ้นได้เมื่อเข้าใจความแตกต่างระหว่างรำพึงในครั้งแรก วลีร้องมนุษย์ เสียงและโดยเธอเล่นบน c.-l. เครื่องมือ. อย่างไรก็ตามเป็นเวลานานรวมถึงความมั่งคั่งของหลายเป้าหมาย ตัวอักษรตรงกันข้าม เสียงต่ำ ความคมชัดและไดนามิกของพวกมัน โอกาสไม่ได้เล่นดนตรีในทางที่มีความหมาย บทบาท นักแต่งเพลงจำกัดตัวเองให้สมดุลโดยประมาณของแนวไพเราะ ในขณะที่การเลือกเครื่องดนตรีมักไม่ได้กำหนดไว้และอาจสุ่มได้

กระบวนการของการพัฒนา I. เป็นปัจจัยในการก่อสร้างสามารถสืบย้อนได้ โดยเริ่มจากการอนุมัติรูปแบบการเขียนดนตรีที่คล้ายคลึงกัน ต้องใช้วิธีการพิเศษในการแยกท่วงทำนองชั้นนำออกจากสภาพแวดล้อมที่คลอบคลุม การใช้งานทำให้เกิดความชัดเจน ความตึงเครียด และความจำเพาะของเสียงมากขึ้น

มีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจละคร โรงละครโอเปร่าเล่นบทบาทของเครื่องดนตรีของวงออเคสตราซึ่งมีต้นกำเนิดในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 - ต้นศตวรรษที่ 17 ศตวรรษที่ XNUMX ในโอเปร่าของ C. Monteverdi พบเครื่องสั่นที่รบกวนและ pizzicato ที่เตือนของสายธนูเป็นครั้งแรก KV Gluck และต่อมา WA ​​Mozart ประสบความสำเร็จในการใช้ทรอมโบนเพื่อพรรณนาสถานการณ์ที่น่ากลัวและน่ากลัว (“Orpheus and Eurydice”, “Don Juan”) โมสาร์ทประสบความสำเร็จในการใช้เสียงไร้เดียงสาของขลุ่ยขนาดเล็กในสมัยนั้นเพื่อกำหนดลักษณะของพาพาเกโน (“The Magic Flute”) ในการแต่งเพลงโอเปร่า คีตกวีใช้ศีลระลึก เสียงเครื่องทองเหลืองปิดและยังใช้เสียงเครื่องเคาะที่มาถึงยุโรป วงออเคสตราจากสิ่งที่เรียกว่า "เพลงเจนิสซารี". อย่างไรก็ตาม การค้นหาในด้านของ I. ยังคงอยู่ในค่าเฉลี่ย วุ่นวายน้อยที่สุดจนกระทั่ง (เนื่องจากการเลือกและปรับปรุงเครื่องดนตรีตลอดจนภายใต้อิทธิพลของความจำเป็นเร่งด่วนในการพิมพ์โฆษณาชวนเชื่อของงานดนตรี) กระบวนการกลายเป็นซิมโฟนีจึงเสร็จสิ้น วงออเคสตราที่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีสี่ชิ้น แม้ว่าจะไม่เหมือนกันก็ตาม: เครื่องสาย ไม้ ทองเหลืองและเครื่องเพอร์คัชชัน การจัดองค์ประกอบของวงดนตรีนั้นจัดทำขึ้นโดยการพัฒนาเพลงก่อนหน้าทั้งหมด วัฒนธรรม.

ที่เก่าแก่ที่สุดคือในศตวรรษที่ 17 – กลุ่มเครื่องสายมีเสถียรภาพ ซึ่งประกอบด้วยเครื่องสายต่างๆ ของตระกูลไวโอลินที่ก่อตัวขึ้นเมื่อไม่นานก่อนหน้านี้ ได้แก่ ไวโอลิน วิโอลา เชลโล และเบสดับเบิ้ลเบส ซึ่งเข้ามาแทนที่วิโอลา - เครื่องดนตรีประเภทแชมเบอร์และความสามารถทางเทคนิคที่จำกัด

ขลุ่ยโบราณ โอโบ และบาสซูนยังได้รับการปรับปรุงให้ดีขึ้นมากในเวลานี้ ในแง่ของการปรับจูนและความคล่องตัว พวกเขาเริ่มตอบสนองความต้องการของการเล่นทั้งมวลและในไม่ช้าก็สามารถสร้างได้ (แม้จะมีช่วงโดยรวมที่ค่อนข้างจำกัด) ครั้งที่ 2 กลุ่มในวงออเคสตรา เมื่ออยู่ใน Ser ศตวรรษที่ 18 คลาริเน็ตก็เข้าร่วมกับพวกเขาด้วย (การออกแบบซึ่งได้รับการปรับปรุงค่อนข้างช้ากว่าการออกแบบเครื่องมือลมไม้อื่น ๆ ) จากนั้นกลุ่มนี้ก็เกือบจะเป็นเสาหินก้อนเดียวเหมือนกับสตริงที่ยอมให้มีความสม่ำเสมอ แต่เหนือกว่าในความหลากหลาย ของไม้

ใช้เวลานานกว่ามากในการก่อตัวเป็นออร์คที่เท่าเทียมกัน กลุ่มวิญญาณทองแดง เครื่องมือ ในยุคของ JS Bach ออเคสตร้าประเภทแชมเบอร์ขนาดเล็กมักรวมแตรธรรมชาติซึ่งใช้โดยส่วนใหญ่ ในทะเบียนส่วนบนซึ่งมาตราส่วนอนุญาตให้แยกไดอะโทนิก ลำดับที่สอง เพื่อแทนที่ความไพเราะนี้โดยใช้ท่อ (ที่เรียกว่า "Clarino") จากชั้น 2 ศตวรรษที่ 18 การตีความใหม่ของทองแดงเกิดขึ้น นักแต่งเพลงเริ่มหันไปใช้ท่อและแตรธรรมชาติสำหรับออร์แกนมากขึ้น เติมออร์ค ผ้ารวมทั้งเพื่อเพิ่มเสียงเน้นและเน้นการย่อยสลาย สูตรจังหวะ เนื่องจากโอกาสที่จำกัด เครื่องดนตรีทองเหลืองจึงทำหน้าที่เป็นกลุ่มที่เท่าเทียมกันเฉพาะในกรณีที่ DOS แต่งเพลงสำหรับพวกเขาเท่านั้น เกี่ยวกับธรรมชาติ ลักษณะเฉพาะของการประโคมทางทหาร เขาล่าสัตว์ เขาไปรษณีย์ และอุปกรณ์สัญญาณอื่นๆ เพื่อวัตถุประสงค์พิเศษ – ผู้ก่อตั้งวงดนตรีออเคสตร้าทองเหลือง

สุดท้ายตี. เครื่องดนตรีในวงออเคสตราของศตวรรษที่ 17-18 ส่วนใหญ่มักจะถูกแทนด้วยกลองสองกลองที่ปรับให้เข้ากับยาชูกำลังและที่โดดเด่นซึ่งมักจะใช้ร่วมกับกลุ่มทองเหลือง

ปลาย 18 – ต้น. ศตวรรษที่ 19 ก่อตัวเป็น "คลาสสิก" วงออเคสตรา บทบาทที่สำคัญที่สุดในการสร้างองค์ประกอบของมันคือ J. Haydn อย่างไรก็ตาม L. Beethoven อยู่ในรูปแบบที่สมบูรณ์ (ซึ่งบางครั้งเรียกว่า "Beethovenian") ประกอบด้วยไวโอลินตัวแรก 8-10 ตัว ไวโอลิน 4-6 วินาที วิโอลา 2-4 ตัว เชลโล 3-4 ตัว และดับเบิลเบส 2-3 ตัว (ก่อนหน้าที่เบโธเฟนจะเล่นเป็นคู่ที่มีเชลโลเป็นหลัก) องค์ประกอบของสตริงนี้สอดคล้องกับ 1-2 ขลุ่ย, โอโบ 2 อัน, คลาริเน็ต 2 ตัว, บาสซูน 2 ตัว, 2 เขา (บางครั้ง 3 หรือ 4 เมื่อมีความจำเป็นในการจูนแบบต่างๆ) 2 แตรและ 2 กลองทิมปานี วงออเคสตราดังกล่าวให้โอกาสเพียงพอสำหรับการทำให้ความคิดของคีตกวีประสบความสำเร็จอย่างมากในการใช้รำพึง เครื่องมือโดยเฉพาะทองแดงซึ่งการออกแบบยังคงดั้งเดิมมาก ดังนั้นในงานของ J. Haydn, WA ​​Mozart และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง L. Beethoven มักมีตัวอย่างของการเอาชนะข้อ จำกัด ของเครื่องมือร่วมสมัยของพวกเขาอย่างชาญฉลาดและความปรารถนาที่จะขยายและปรับปรุงวงดุริยางค์ซิมโฟนีในสมัยนั้นอย่างต่อเนื่อง เดา

ในซิมโฟนีที่ 3 เบโธเฟนสร้างธีมที่รวบรวมหลักการที่กล้าหาญด้วยความสมบูรณ์และในขณะเดียวกันก็สอดคล้องกับธรรมชาติของเขาตามธรรมชาติ:

ในการเคลื่อนไหวช้าของซิมโฟนีที่ 5 เขาและแตรได้รับมอบหมายด้วยอุทานที่มีชัยชนะ:

ธีมปีติของตอนจบของซิมโฟนีนี้ยังต้องการการมีส่วนร่วมของทรอมโบน:

เมื่อทำงานเกี่ยวกับบทเพลงสุดท้ายของซิมโฟนีที่ 9 เบโธเฟนพยายามทำให้แน่ใจว่าสามารถเล่นเพลงนี้กับเครื่องทองเหลืองธรรมชาติได้:

การใช้ timpani ใน scherzo ของซิมโฟนีเดียวกันนั้นเป็นพยานถึงความตั้งใจที่จะต่อต้านจังหวะอย่างมากอย่างไม่ต้องสงสัย เครื่องดนตรี – timpani สำหรับวงออเคสตราที่เหลือ:

แม้แต่ในช่วงชีวิตของเบโธเฟนก็มีการปฏิวัติการออกแบบสุราทองเหลืองอย่างแท้จริง เครื่องมือที่เกี่ยวข้องกับการประดิษฐ์กลไกวาล์ว

นักแต่งเพลงไม่ได้ถูกจำกัดด้วยความเป็นไปได้ที่จำกัดของธรรมชาติอีกต่อไป เครื่องดนตรีทองเหลืองและนอกจากนี้ยังมีโอกาสกำจัดโทนสีที่กว้างขึ้นได้อย่างปลอดภัย อย่างไรก็ตาม ท่อและแตร "รงค์" ใหม่ไม่ได้รับการยอมรับในระดับสากลในทันที - ตอนแรกฟังดูแย่กว่าท่อธรรมชาติและมักไม่ได้ให้ความบริสุทธิ์ที่จำเป็นของระบบ และในเวลาต่อมา คีตกวีบางคน (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) บางครั้งก็กลับไปตีความหมายของแตรและแตรโดยธรรมชาติ เครื่องมือกำหนดให้เล่นโดยไม่ต้องใช้วาล์ว โดยทั่วไป การปรากฏตัวของเครื่องมือวาล์วเปิดโอกาสกว้างสำหรับการพัฒนารำพึงต่อไป ความคิดสร้างสรรค์เนื่องจากในช่วงเวลาที่สั้นที่สุดกลุ่มทองแดงก็จับเชือกและไม้ได้อย่างสมบูรณ์โดยได้รับโอกาสในการนำเสนอเพลงที่ซับซ้อนที่สุดอย่างอิสระ

เหตุการณ์สำคัญคือการประดิษฐ์ทูบาเบส ซึ่งกลายเป็นรากฐานที่เชื่อถือได้ ไม่เพียงแต่สำหรับกลุ่มทองเหลืองเท่านั้น แต่สำหรับวงออเคสตราทั้งหมดด้วย

การได้มาซึ่งอิสรภาพโดยกลุ่มทองแดงในที่สุดก็กำหนดสถานที่ของเขาซึ่งก่อนหน้านั้นติดกัน (ขึ้นอยู่กับสถานการณ์) ไม่ว่าจะเป็นทองแดงหรือไม้ ในฐานะเครื่องทองเหลือง เขามักจะแสดงร่วมกับทรัมเป็ต

ในกรณีอื่น ๆ พวกเขาผสานเข้ากับเครื่องดนตรีที่ทำด้วยไม้โดยเฉพาะปี่โดยสร้างแป้นเหยียบออร์แกน วางไว้เหนือปี่คือ . ท่ามกลางไม้). ร่องรอยของความเป็นทวิลักษณ์นี้ปรากฏให้เห็นแม้ในทุกวันนี้ เนื่องจากแตรเป็นเครื่องดนตรีประเภทเดียวที่ใช้ตำแหน่งในโน้ตเพลงซึ่งไม่ได้อยู่ในลำดับของเทสิทูรา แต่เป็นเสมือน "ตัวเชื่อม" ระหว่างเครื่องดนตรีที่ทำด้วยไม้และทองเหลือง

นักประพันธ์เพลงสมัยใหม่บางคน (เช่น SS Prokofiev, DD Shostakovich) และอีกมากมาย คะแนนบันทึกส่วนแตรระหว่างแตรและทรอมโบน อย่างไรก็ตาม วิธีการบันทึกแตรตาม tessitura นั้นยังไม่แพร่หลายเนื่องจากความได้เปรียบในการวางทรอมโบนและไปป์ที่อยู่ติดกันในคะแนน ซึ่งมักจะทำหน้าที่เป็นตัวแทนของทองแดง "หนัก" ("แข็ง")

กลุ่มวิญญาณไม้ เครื่องมือที่มีการปรับปรุงอย่างต่อเนื่องเริ่มมีการปรับปรุงอย่างเข้มข้นเนื่องจากความหลากหลาย: ขนาดเล็กและอัลโตฟลุตภาษาอังกฤษ แตร, คลาริเน็ตขนาดเล็กและเบส, contrabassoon. ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 กลุ่มไม้ที่มีสีสันค่อยๆ ก่อตัวขึ้นในแง่ของปริมาตร ไม่เพียงแต่ไม่ด้อยกว่าเชือกเท่านั้น แต่ยังเหนือกว่าเชือกอีกด้วย

จำนวนเครื่องเพอร์คัชชันก็เพิ่มขึ้นเช่นกัน ทิมปานี 3-4 ตัวเข้าร่วมด้วยกลองขนาดเล็กและใหญ่, ฉิ่ง, สามเหลี่ยม, แทมบูรีน ระฆัง, ระนาด, fp., celista ในภายหลังปรากฏในวงออเคสตรามากขึ้น สีใหม่ถูกนำมาใช้โดยพิณ 19 แป้นเหยียบ ซึ่งคิดค้นขึ้นเมื่อต้นศตวรรษที่ XNUMX และต่อมาได้รับการปรับปรุงโดย S. Erar โดยมีกลไกการปรับเสียงสองครั้ง

ในทางกลับกันสตริงจะไม่เฉยเมยต่อการเติบโตของกลุ่มเพื่อนบ้าน เพื่อรักษาสัดส่วนเสียงที่ถูกต้อง จำเป็นต้องเพิ่มจำนวนนักแสดงในเครื่องดนตรีเหล่านี้เป็นไวโอลินตัวแรก 14-16 ตัว, ตัวที่สอง 12-14 ตัว, วิโอลา 10-12 ตัว, เชลโล 8-12 ตัว, ดับเบิลเบส 6-8 ตัว ซึ่งทำให้เกิดความเป็นไปได้ของการใช้ decom ในวงกว้าง การแบ่ง

จากวงออร์เคสตราคลาสสิกสมัยศตวรรษที่ 19 ค่อยๆ พัฒนาจากแนวคิดของมิวส์ แนวโรแมนติก (และด้วยเหตุนี้การค้นหาสีใหม่และความแตกต่างที่สดใส คุณสมบัติ เพลงไพเราะและการแสดงละคร) วงออเคสตราของ G. Berlioz และ R. Wagner, KM Weber และ G. Verdi, PI Tchaikovsky และ NA Rimsky-Korsakov

สร้างขึ้นอย่างสมบูรณ์ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 ซึ่งดำรงอยู่โดยปราศจากการเปลี่ยนแปลงใดๆ มาเกือบร้อยปี (มีรูปแบบเล็กน้อย) ยังคงตอบสนองศิลปะ ความต้องการของนักประพันธ์เพลงจากทิศทางต่างๆ การเขียนเสียงและผู้ที่มุ่งมั่นเพื่อความลึกทางจิตวิทยาของภาพดนตรี

ควบคู่ไปกับการรักษาเสถียรภาพของวงออร์เคสตรา การค้นหาเทคนิคออร์คใหม่อย่างเข้มข้นได้ดำเนินการ การเขียน การตีความใหม่ของเครื่องดนตรีของวงออเคสตรา ทฤษฎีอะคูสติกคลาสสิก ความสมดุลซึ่งกำหนดขึ้นโดยสัมพันธ์กับซิมโฟนีขนาดใหญ่ วงออเคสตราโดย NA Rimsky-Korsakov ดำเนินการจากข้อเท็จจริงที่หนึ่งทรัมเป็ต (หรือทรอมโบนหรือทูบา) เล่นมือขวาในการแสดงออกมากที่สุด ลงทะเบียนในแง่ของความแข็งแกร่งของเสียงนั้นเท่ากับเขาสองเขาซึ่งในทางกลับกันก็เท่ากับวิญญาณไม้สองตัว เครื่องมือหรือความสามัคคีของกลุ่มย่อยของสตริง

พี ไชคอฟสกี. ซิมโฟนี 6, การเคลื่อนไหว I. ขลุ่ยและคลาริเน็ตซ้ำประโยคที่เล่นก่อนหน้านี้โดยวิโอลาและเชลโลแบ่ง

ในเวลาเดียวกัน มีการแก้ไขบางอย่างสำหรับความแตกต่างในความเข้มของรีจิสเตอร์และสำหรับไดนามิก เฉดสีที่สามารถเปลี่ยนอัตราส่วนภายใน orc ผ้า เทคนิคที่สำคัญอย่างหนึ่งของคลาสสิก I. คือแป้นเหยียบฮาร์มอนิกหรือไพเราะ (ตอบโต้ด้วยเครื่องหมายวรรคตอน) ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีโฮโมโฟนิก

หลักที่สอดคล้องกับดุลยภาพทางเสียง I. ไม่สามารถเป็นสากลได้ เธอมีคุณสมบัติตรงตามข้อกำหนดของสัดส่วนที่เข้มงวด ทัศนคติที่ดี แต่ไม่เหมาะกับการแสดงอารมณ์ที่รุนแรง ในกรณีเหล่านี้ วิธีการของ I., osn. ในการทวีคูณอันทรงพลัง (สามเท่า, สี่เท่า) ของเสียงบางเสียงเมื่อเปรียบเทียบกับเสียงอื่นๆ ในการเปลี่ยนแปลงของเสียงต่ำและไดนามิกอย่างต่อเนื่อง

เทคนิคดังกล่าวเป็นลักษณะเฉพาะของผลงานของนักประพันธ์เพลงหลายคนในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 (เช่น AN Scriabin)

นอกเหนือจากการใช้เสียงต่ำ "บริสุทธิ์" (เดี่ยว) นักแต่งเพลงเริ่มได้เอฟเฟกต์พิเศษ ผสมสีที่แตกต่างกันอย่างกล้าหาญ เพิ่มเสียงเป็นสองเท่าผ่าน 2, 3 หรือมากกว่าอ็อกเทฟโดยใช้ส่วนผสมที่ซับซ้อน

พี ไชคอฟสกี. ซิมโฟนีหมายเลข 6, ขบวนการ I. เสียงอุทานของเครื่องทองเหลืองจะได้รับคำตอบในแต่ละครั้งโดยใช้เครื่องสายและเครื่องไม้พร้อมกัน

ตัวเสียงบริสุทธิ์นั้นเต็มไปด้วยการเพิ่มเติม ละคร โอกาส เช่น การเปรียบเทียบรีจิสเตอร์สูงและต่ำในเครื่องดนตรีไม้ การใช้การถอดรหัสใบ้ การกำหนดตำแหน่งสำหรับทองเหลือง การใช้ตำแหน่งเสียงเบสสูงสำหรับเครื่องสาย ฯลฯ เครื่องดนตรีที่เคยใช้สำหรับการตีจังหวะเท่านั้น หรือการเติมและการระบายสีที่กลมกลืนกันกำลังถูกใช้เป็นสื่อกลางของเนื้อหามากขึ้น

ในการค้นหาการขยายจะแสดง และพรรณนา โอกาสสร้างวงออเคสตราของศตวรรษที่ 20 – วงออร์เคสตราของ G. Mahler และ R. Strauss, C. Debussy และ M. Ravel, IF Stravinsky และ V. Britten, SS Prokofiev และ DD Shostakovich ด้วยทิศทางที่สร้างสรรค์และบุคลิกที่หลากหลายของเหล่านี้และผู้เชี่ยวชาญการเขียนวงออร์เคสตราที่โดดเด่นอื่น ๆ จำนวนหนึ่ง ธ.ค. ประเทศต่างๆ ในโลก พวกเขามีความเกี่ยวข้องกันด้วยคุณธรรมของเทคนิคที่หลากหลายของ I., osn. เกี่ยวกับจินตนาการทางการได้ยินที่พัฒนาขึ้น ความรู้สึกที่แท้จริงของเครื่องดนตรี และความรู้ด้านเทคนิคที่ยอดเยี่ยม โอกาส.

วิธี. วางไว้ในดนตรีศตวรรษที่ 20 ที่กำหนดให้กับ leittimbres เมื่อเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นกลายเป็นลักษณะของเครื่องดนตรีที่กำลังเล่นอยู่ ผลงาน. ดังนั้น ระบบของบทประพันธ์ที่วากเนอร์คิดค้นขึ้นจึงมีรูปแบบใหม่ ดังนั้นการค้นหาเสียงต่ำใหม่อย่างเข้มข้น นักเล่นเครื่องสายเล่นซุลปอนติเซลโล, คอลเลกโน, พร้อมเสียงประสานมากขึ้น เครื่องลมใช้เทคนิคฟรูลาโต การเล่นพิณนั้นอุดมไปด้วยการผสมผสานที่ซับซ้อนของฮาร์มอนิก การดีดสายด้วยฝ่ามือของคุณ ปรากฏว่ามีการออกแบบเครื่องดนตรีใหม่ที่ให้เอฟเฟกต์ที่ไม่ธรรมดา (เช่น กลิสซันโดบนแป้นเหยียบทิมปานี) มีการคิดค้นเครื่องดนตรีใหม่ทั้งหมด (โดยเฉพาะเครื่องเพอร์คัชชัน) รวมถึง และอิเล็กทรอนิกส์ ในที่สุดใน Symph วงออเคสตร้ากำลังแนะนำเครื่องดนตรีจากองค์ประกอบอื่นๆ (แซกโซโฟน เครื่องดนตรีประจำชาติที่ดึงออกมา) มากขึ้นเรื่อยๆ

ข้อกำหนดใหม่สำหรับการใช้เครื่องมือที่คุ้นเคยนำเสนอโดยตัวแทนของขบวนการเปรี้ยวจี๊ดในยุคปัจจุบัน ดนตรี. คะแนนของพวกเขาถูกครอบงำด้วยจังหวะ เครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงที่แน่นอน (ระนาด, ระฆัง, ไวบราโฟน, กลองที่มีระดับเสียงต่างกัน, ทิมปานี, ระฆังแบบท่อ) เช่นเดียวกับเซเลสตา, fp. และเครื่องมือไฟฟ้าต่างๆ แม้แต่เครื่องดนตรีที่โค้งคำนับก็หมายถึง คีตกวีเหล่านี้ใช้น้อยที่สุดสำหรับการถอนและกระทบ การผลิตเสียง จนถึงการกรีดด้วยคันธนูบนดาดฟ้าของเครื่องดนตรี ผลกระทบต่างๆ เช่น การตะปูบนแผ่นเสียงของเครื่องสะท้อนเสียงพิณ หรือการเคาะวาล์วบนไม้ก็กลายเป็นเรื่องธรรมดาเช่นกัน มีการใช้การลงทะเบียนเครื่องมือที่รุนแรงและรุนแรงที่สุดมากขึ้นเรื่อย ๆ นอกจากนี้ ความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินแนวหน้ายังมีความปรารถนาที่จะตีความวงออเคสตราระดับพรีเมียร์อีกด้วย เป็นการพบปะของศิลปินเดี่ยว องค์ประกอบของวงออเคสตรานั้นมีแนวโน้มที่จะลดลง สาเหตุหลักมาจากการลดลงของจำนวนเครื่องดนตรีกลุ่ม

เอ็นเอ ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ “เชเฮราซาด”. ส่วนที่สอง เครื่องสาย เล่นแบบไม่แบ่งแยก ใช้โน้ตคู่ และคอร์ดสามส่วนสี่ พื้นผิวโดยได้รับการสนับสนุนจากเครื่องมือลมเพียงเล็กน้อยเท่านั้น

แม้ว่าในศตวรรษที่ 20 มีการเขียนผลงานมากมาย สำหรับองค์ประกอบพิเศษ (ตัวแปร) ของ Symph วงออเคสตราไม่มีใครเป็นแบบอย่างเหมือนก่อนวงออร์เคสตราธนูซึ่งมีผลงานมากมายที่ได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง (เช่น "Serenade for String Orchestra" โดย PI Tchaikovsky)

การพัฒนาออร์ค ดนตรีแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงการพึ่งพาอาศัยกันของความคิดสร้างสรรค์และพื้นฐานของวัสดุ สังเกต. ความก้าวหน้าในการออกแบบกลไกที่ซับซ้อนของสุราไม้ เครื่องมือหรือในด้านการผลิตเครื่องมือทองแดงที่สอบเทียบอย่างแม่นยำที่สุดรวมถึงเครื่องมืออื่น ๆ อีกมากมาย การพัฒนาเครื่องดนตรีอื่นๆ เป็นผลจากความต้องการเร่งด่วนของศิลปะเชิงอุดมการณ์ คำสั่ง. ในทางกลับกัน การปรับปรุงฐานวัสดุของศิลปะได้เปิดโลกทัศน์ใหม่สำหรับนักแต่งเพลงและนักแสดง ปลุกความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา จินตนาการและสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาศิลปะดนตรีต่อไป

หากนักแต่งเพลงทำงานเกี่ยวกับวงออเคสตรา นักแต่งเพลง (หรือควรจะเป็น) เขียนโดยตรงสำหรับวงออเคสตรา หากไม่ใช่ในรายละเอียดทั้งหมด ให้ระบุในคุณสมบัติหลัก ในกรณีนี้ ในขั้นต้นจะถูกบันทึกในหลายบรรทัดในรูปแบบของภาพร่าง ซึ่งเป็นต้นแบบของคะแนนในอนาคต ยิ่งรายละเอียดเท็กซ์เจอร์ของวงออร์เคสตราที่สเก็ตช์มีน้อยเท่าไร ก็ยิ่งใกล้เคียงกับ FP สองบรรทัดทั่วไปมากขึ้นเท่านั้น การนำเสนองานจริงมากขึ้น I. จะทำในขั้นตอนการเขียนคะแนน.

ม.ราเวล. “โบเลโร” การเติบโตอย่างมหาศาลทำได้โดยใช้เครื่องมือเพียงอย่างเดียว จากเป่าขลุ่ยเดี่ยวกับพื้นหลังของร่างที่แทบจะไม่ได้ยิน ผ่านลมไม้ที่ประสานกัน จากนั้นผ่านส่วนผสมของสายที่เพิ่มเป็นสองเท่าด้วยลม…

โดยพื้นฐานแล้วเครื่องมือวัดของ fp บทละครของตัวเองหรือของผู้เขียนคนอื่นต้องใช้ความคิดสร้างสรรค์ เข้าใกล้. ชิ้นส่วนในกรณีนี้เป็นเพียงต้นแบบของงานออเคสตราในอนาคตเสมอเนื่องจากนักบรรเลงต้องเปลี่ยนพื้นผิวอย่างต่อเนื่องและบ่อยครั้งที่เขาถูกบังคับให้เปลี่ยนรีจิสเตอร์ เพิ่มเสียงเป็นสองเท่า เพิ่มคันเหยียบ ร่างใหม่ เติมอะคูสติก . ช่องว่าง, แปลงคอร์ดแน่นเป็นไวด์ ฯลฯ เครือข่าย โอน fp การนำเสนอต่อวงออเคสตรา (บางครั้งพบในการซ้อมดนตรี) มักจะนำไปสู่ความไม่พอใจทางศิลปะ ผลลัพธ์ – I. ดังกล่าวกลายเป็นเสียงที่ไม่ดีและสร้างความประทับใจที่ไม่พึงประสงค์

ศิลปะที่สำคัญที่สุด หน้าที่ของเครื่องมือวัดคือการใช้การย่อยสลาย ตามลักษณะและความตึงเครียดของเสียงต่ำ ซึ่งจะเผยให้เห็นถึงความดราม่าของออร์คอย่างแข็งแกร่งที่สุด ดนตรี; เทคนิคหลัก ในเวลาเดียวกัน ภารกิจคือการได้ฟังเสียงที่ดีและอัตราส่วนที่ถูกต้องระหว่างระนาบที่หนึ่งและที่สอง (ที่สาม) ซึ่งทำให้มั่นใจได้ถึงความโล่งใจและความลึกของ orc เสียง.

ด้วย I. ตัวอย่างเช่น fp. การเล่นอาจเกิดขึ้นและจำนวนจะเสริม งานที่เริ่มต้นด้วยการเลือกคีย์ซึ่งไม่ตรงกับคีย์ของต้นฉบับเสมอไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากจำเป็นต้องใช้เสียงที่สดใสของสายเปิดหรือเสียงที่ไม่มีวาล์วอันไพเราะของเครื่องดนตรีทองเหลือง นอกจากนี้ยังเป็นสิ่งสำคัญมากในการแก้ไขปัญหาทุกกรณีของการถ่ายโอนเพลงอย่างถูกต้อง วลีในทะเบียนอื่น ๆ เมื่อเปรียบเทียบกับต้นฉบับ และสุดท้าย ตามแผนการพัฒนาทั่วไป ให้ทำเครื่องหมายว่าจะต้องระบุ "เลเยอร์" ส่วนหนึ่งหรือส่วนอื่นของการผลิตแบบใช้อุปกรณ์กี่ชั้น

บางทีหลาย I. วิธีแก้ปัญหาของผลิตภัณฑ์เกือบทุกชนิด (แน่นอน ถ้ามันไม่ได้คิดเฉพาะเจาะจงว่าเป็นวงออเคสตราและไม่ได้เขียนลงในรูปแบบของสกอร์สเก็ตช์) การตัดสินใจแต่ละครั้งเหล่านี้สามารถให้เหตุผลทางศิลปะในแบบของตัวเอง อย่างไรก็ตาม สิ่งเหล่านี้จะเป็นออร์คที่แตกต่างกันไปบ้างแล้ว ผลิตภัณฑ์ที่มีสี ความตึง และระดับความเปรียบต่างระหว่างแต่ละส่วนต่างกัน สิ่งนี้เป็นการยืนยันว่า I. เป็นกระบวนการสร้างสรรค์ที่แยกออกไม่ได้จากแก่นแท้ของงาน

การอ้างสิทธิ์ของ Modern I. ต้องการคำแนะนำการใช้ถ้อยคำที่แม่นยำ การใช้ถ้อยคำที่มีความหมายไม่เพียงเกี่ยวกับการทำตามจังหวะที่กำหนดและตามการกำหนดทั่วไปของไดนามิกเท่านั้น และอาการป่วย ลำดับ แต่ยังใช้วิธีการบางอย่างของลักษณะการทำงานของแต่ละเครื่องมือ ดังนั้นเมื่อทำการแสดงบนเครื่องสาย เครื่องดนตรี คุณสามารถขยับคันธนูขึ้นและลง ที่ส่วนปลายหรือที่สต็อก ได้อย่างราบรื่นหรือฉับพลัน กดสายให้แน่นหรือปล่อยให้คันธนูเด้ง เล่นโน้ตหนึ่งตัวต่อคันธนูแต่ละอันหรือโน้ตหลายตัว ฯลฯ

นักแสดงวิญญาณ เครื่องมือสามารถใช้ diff. วิธีการเป่าไอพ่น - จากการดิ้นรน "ภาษา" สองและสามถึง legato ไพเราะกว้าง ๆ ใช้ในความสนใจของการใช้ถ้อยคำที่แสดงออก เช่นเดียวกับเครื่องมือสมัยใหม่อื่นๆ วงออเคสตรา นักบรรเลงเพลงต้องรู้รายละเอียดปลีกย่อยเหล่านี้อย่างถี่ถ้วนเพื่อที่จะสามารถนำเสนอความตั้งใจของเขาไปสู่ความสนใจของนักแสดงด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์ที่สุด ดังนั้น คะแนนสมัยใหม่ (ซึ่งตรงกันข้ามกับคะแนนในสมัยนั้น เมื่อเทคนิคการแสดงที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปมีจำกัดและดูเหมือนจะเป็นเรื่องที่รับไม่ได้) มักมีจุดบ่งชี้ที่แม่นยำที่สุดจำนวนมาก โดยที่ ดนตรีกลายเป็นสิ่งที่ไม่มีคุณลักษณะและสูญเสียชีวิตและลมหายใจที่สั่นเทา

ตัวอย่างที่รู้จักกันดีของการใช้เสียงต่ำในการแสดงละคร และพรรณนา วัตถุประสงค์คือ: เป่าขลุ่ยในบทนำ “บ่ายของฟอน” โดย Debussy; การเล่นโอโบและบาสซูนในตอนท้ายของฉากที่ 2 ของโอเปร่า Eugene Onegin (The Shepherd Plays); วลีแตรที่ตกลงมาทั่วทั้งช่วงและเสียงร้องของคลาริเน็ตตัวเล็กในบทกวีของ R. Strauss "Til Ulenspiegel"; เสียงอึกทึกของเบสคลาริเน็ตในฉากที่ 5 ของโอเปร่า The Queen of Spades (ในห้องนอนของ Countess); ดับเบิลเบสโซโลก่อนฉากการตายของ Desdemona (Otello โดย G. Verdi); วิญญาณฟรุลลาโต เครื่องดนตรีที่แสดงเสียงแกะผู้ร้องในซิมโฟนี บทกวี "Don Quixote" โดย R. Strauss; สตริง sul ponticello เครื่องมือที่แสดงจุดเริ่มต้นของการต่อสู้บนทะเลสาบ Peipsi (Alexander Nevsky cantata โดย Prokofiev)

ที่น่าสังเกตอีกอย่างคือ โซโลวิโอลาในซิมโฟนีของ Berlioz เรื่อง “Harold in Italy” และเชลโลเดี่ยวใน “Don Quixote” ของ Strauss ซึ่งเป็นไวโอลินคาเดนซาในซิมโฟนี ชุด "Scheherazade" ของ Rimsky-Korsakov สิ่งเหล่านี้เป็นตัวเป็นตน leittimbres ดำเนินการละครเชิงโปรแกรมที่สำคัญสำหรับความแตกต่างทั้งหมด ฟังก์ชั่น.

หลักการของ I. ที่พัฒนาขึ้นเมื่อสร้างบทละครสำหรับซิมโฟนี วงออเคสตรา ซึ่งส่วนใหญ่ใช้ได้กับออร์คอื่นๆ องค์ประกอบซึ่งท้ายที่สุดแล้วจะถูกสร้างขึ้นมาในรูปและความคล้ายคลึงของซิมโฟนี และรวมเครื่องมือที่เป็นเนื้อเดียวกันสองหรือสามกลุ่มเสมอ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่วิญญาณ วงออเคสตราเช่นเดียวกับธันวาคม นาร์ แนท วงออเคสตรามักจะทำการถอดความผลงานที่เขียนขึ้นสำหรับซิมโฟนี วงออเคสตรา การจัดเตรียมดังกล่าวเป็นการจัดประเภทหนึ่ง หลักการที่ XNUMX ถึง – ล. ทำงานโดยไม่มีสิ่งมีชีวิต การเปลี่ยนแปลงจะถูกโอนจากองค์ประกอบหนึ่งของวงออเคสตราไปยังอีกองค์ประกอบหนึ่ง แพร่หลาย ธ.ค. ห้องสมุดออร์เคสตรา ซึ่งอนุญาตให้วงดนตรีขนาดเล็กทำงานที่เขียนขึ้นสำหรับวงออเคสตราขนาดใหญ่

สถานที่พิเศษถูกครอบครองโดย I. ของผู้เขียน ก่อนอื่น fi เรียงความ ผลิตภัณฑ์บางอย่างมีอยู่ในสองเวอร์ชันเท่ากัน – ในรูปแบบของ orc คะแนนและใน fp การนำเสนอ (บางส่วนโดย F. Liszt, ห้องสวีทจากเพลงถึง "Peer Gynt" โดย E. Grieg, บทละครแยกโดย AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, ห้องสวีทจาก "Petrushka" โดย IF Stravinsky, ห้องบัลเล่ต์ "Romeo และจูเลียต” โดย SS Prokofiev เป็นต้น) ในบรรดาคะแนนที่สร้างขึ้นบนพื้นฐานของ FP ที่รู้จักกันดี ผลงานของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ I., Mussorgsky-Ravel's Pictures at an Exhibition โดดเด่น แสดงได้บ่อยเท่า fp. ต้นแบบ ผลงานที่สำคัญที่สุดในสาขา I. คือฉบับของโอเปร่า Boris Godunov และ Khovanshchina โดย Mussorgsky และ The Stone Guest โดย Dargomyzhsky ดำเนินการโดย NA Rimsky-Korsakov และ I. ใหม่ของโอเปร่า Boris Godunov และ Khovanshchina โดย Mussorgsky ดำเนินการโดย DD Shostakovich

มีวรรณกรรมมากมายเกี่ยวกับ I. สำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนี โดยสรุปประสบการณ์อันยาวนานของดนตรีไพเราะ เพื่อลงรองพื้น ผลงานต่างๆ ได้แก่ “บทความยอดเยี่ยมเกี่ยวกับเครื่องมือและออร์เคสตราสมัยใหม่” ของ Berlioz และ “พื้นฐานของการประสานเสียงกับตัวอย่างคะแนนจากองค์ประกอบของเขาเอง” ของ Rimsky-Korsakov ผู้เขียนงานเหล่านี้เป็นนักแต่งเพลงที่ใช้งานได้จริงซึ่งสามารถตอบสนองความต้องการเร่งด่วนของนักดนตรีได้อย่างละเอียดถี่ถ้วนและสร้างหนังสือที่ไม่สูญเสียความสำคัญอย่างยิ่งยวด หลายฉบับเป็นพยานถึงเรื่องนี้ บทความโดย Berlioz เขียนย้อนกลับไปในยุค 40 ศตวรรษที่ 19 แก้ไขและเสริมโดย R. Strauss ตามออร์ค การเริ่มต้นปฏิบัติ ศตวรรษที่ 20

ในเพลง อุ๊ย. สถาบันที่ได้รับหลักสูตรพิเศษ I. มักจะประกอบด้วยสองหลัก ส่วน: เครื่องมือวัดและจริง ๆ แล้ว I. ครั้งแรกของพวกเขา (เบื้องต้น) แนะนำเครื่องมือ, โครงสร้าง, คุณสมบัติ, ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาของแต่ละรายการ หลักสูตร I. มีไว้สำหรับกฎในการรวมเครื่องดนตรี ถ่ายโอนโดย I. การเพิ่มขึ้นและลดลงของความตึงเครียด การเขียนส่วนตัว (กลุ่ม) และวงดนตรีทุตติ เมื่อพิจารณาวิธีการทางศิลปะ ท้ายที่สุดแล้ว คนๆ หนึ่งได้มาจากแนวคิดทางศิลปะ ผลิตภัณฑ์ที่สร้างขึ้นทั้งหมด (ประสาน)

เทคนิค I. ได้มาในกระบวนการปฏิบัติ ชั้นเรียน ในระหว่างที่นักเรียน ภายใต้การแนะนำของครู ถอดเสียงสำหรับวงออเคสตราชั้นนำ เอฟพี ทำงานทำความคุ้นเคยกับประวัติของวงออเคสตรา รูปแบบและวิเคราะห์ตัวอย่างที่ดีที่สุดของคะแนน วาทยกร คีตกวี และนักดนตรี นอกจากนี้ ฝึกอ่านโน้ต โดยทั่วไปจะทำซ้ำบนเปียโน แต่แนวทางปฏิบัติที่ดีที่สุดสำหรับนักบรรเลงมือใหม่คือการฟังผลงานของพวกเขาในวงออเคสตราและรับคำแนะนำจากนักดนตรีที่มีประสบการณ์ในระหว่างการซ้อม

อ้างอิง: Rimsky-Korsakov N., Fundamentals of Orchestration พร้อมตัวอย่างคะแนนจากองค์ประกอบของเขาเอง, ed. ม.สไตน์เบิร์ก (ตอน) 1-2 เบอร์ลิน – ม. – เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ปี 1913 เหมือนเดิม เต็ม คอล soch., งานวรรณกรรมและจดหมายโต้ตอบ, ฉบับที่. III, M. , 1959; Beprik A. , การตีความเครื่องดนตรีออเคสตรา, M. , 1948, 4961; ของเขา. บทความเกี่ยวกับคำถามเกี่ยวกับรูปแบบวงดนตรี, M. , 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, ปรับปรุง ม., 1962, 1972; Vasilenko S. เครื่องมือสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนี vol. 1, ม., 1952, ฉบับที่. 2, M. , 1959 (แก้ไขและเพิ่มเติมโดย Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR วงออเคสตราสมัยใหม่ vol. 1-4, ม., 1953-56; Berlioz H. , Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P. , 1844, M855; his, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus ต่อ. PI Tchaikovsky, M. , 1866, M. – Leipzig, 1901, ฉบับเต็มเช่นกัน คอล ความเห็น ไชคอฟสกี, ฉบับที่. IIIB แก้ไข และฉบับเพิ่มเติมภายใต้ชื่อ: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Russian trans., M. , 1892, M.-Leipzig, 1913; ส่วนที่ 2 ชื่อ: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. ทรานส์, ม., 1898, 1904; Rrout, E. , เครื่องมือวัด, L. , 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. ต่อ. G. Konyus ภายใต้ชื่อ: คู่มือการศึกษาเชิงปฏิบัติของเครื่องมือวัด, M. , 1892 (ก่อนการตีพิมพ์ฉบับภาษาฝรั่งเศสดั้งเดิม), ed. และเพิ่มเติมโดย D. Rogal-Levitsky, M. , 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. ต่อ. ด้วยการเพิ่ม D. Rogal-Levitsky, มอสโก, 1938; Carse A., คำแนะนำเชิงปฏิบัติเกี่ยวกับการประสาน, L. , 1919; ของเขาเอง, The history of orchestration, L., 1925, rus. ทรานส์, ม., 1932; เขา วงออเคสตราในศตวรรษที่ 18, Camb., 1940; เขา วงออเคสตราจากเบโธเฟนถึง Berlioz, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W. , Die Entwicklung der Instrumentation ฟอน der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Waggers, W. , 1931 (Diss.); Merill, BW, บทนำเชิงปฏิบัติเกี่ยวกับการประสานและเครื่องมือวัด, Ann Arbor (มิชิแกน), 1937; Marescotti A.-F., Les Instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, เทคนิคการประสาน, NY, 1952: Piston W. , เครื่องมือวัด, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H. , เครื่องมือวัด. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation และ Instrumentenkunde, ไมนซ์, 1959; McKay GF, Creative orchestration, บอสตัน, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (ซีรีส์ “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M. , ปัญหาในการประสาน, S. , 1966; Zlatanova R. , การพัฒนาวงออเคสตราและการประสาน, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki