คำพ้องเสียง |

กรีก โอโมโปเนีย – โมโนโฟนี, พร้อมเพรียง, จากโอโมส – หนึ่ง, เหมือนกัน, เหมือนกัน และ พอนน์ – เสียง, เสียง

ประเภทของเสียงโพลีโฟนีที่แบ่งเสียงออกเป็นเสียงหลักและเสียงประกอบ G. นี้โดยพื้นฐานแล้วแตกต่างจากโพลีโฟนีโดยพิจารณาจากความเท่าเทียมกันของเสียง G. และ polyphony ถูกนำมาเปรียบเทียบกันกับ monody - monophony โดยไม่มีการบรรจบกัน (เช่น เป็นศัพท์เฉพาะที่จัดตั้งขึ้น อย่างไรก็ตาม การใช้คำศัพท์แบบอื่นก็ถูกต้องตามกฎหมายเช่นกัน: G. - as monophony, "one-tone", monody - เป็นทำนองที่มี ประกอบ "ร้องเพลงเป็นเสียงเดียว" )

แนวคิดของ “จี” มีต้นกำเนิดใน Dr. Greece ซึ่งหมายถึงการแสดงพร้อมกัน ("single-tone") ของท่วงทำนองด้วยเสียงและเครื่องดนตรีประกอบ พบ G. ที่คล้ายกันในนาร์ เพลงป. ประเทศจนถึงปัจจุบัน เวลา. หากมีการแตกพร้อมกันเป็นระยะและฟื้นฟูอีกครั้ง ความแตกต่างจะเกิดขึ้น ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมโบราณ สำหรับการปฏิบัติของนาร์ ประสิทธิภาพ.

องค์ประกอบของการเขียนแบบโฮโมโฟนิกมีอยู่ในยุโรป วัฒนธรรมดนตรีอยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาโพลีโฟนี ในยุคต่างๆ พวกมันแสดงออกด้วยความแตกต่างไม่มากก็น้อย (เช่น ในทางปฏิบัติของโฟบูร์ด็องในต้นศตวรรษที่ 14) ภูมิศาสตร์ได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษในช่วงการเปลี่ยนผ่านจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไปสู่ยุคสมัยใหม่ (ศตวรรษที่ 16 และ 17) ความมั่งคั่งของการเขียนแบบโฮโมโฟนิกในศตวรรษที่ 17 ถูกจัดเตรียมโดยการพัฒนาของยุโรป ดนตรีของศตวรรษที่ 14-15 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 16 ปัจจัยที่สำคัญที่สุดที่นำไปสู่การครอบงำของ G. คือ: การรับรู้ของคอร์ดอย่างค่อยเป็นค่อยไปว่าเป็นอิสระ ความซับซ้อนของเสียง (และไม่ใช่แค่ผลรวมของช่วงเวลา) โดยเน้นเสียงบนเป็นหลัก (ในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 มีกฎอยู่: "โหมดถูกกำหนดโดยอายุ" เมื่อถึงช่วงเปลี่ยนของวันที่ 16 ศตวรรษที่ -17 มันถูกแทนที่ด้วยหลักการใหม่: โหมดถูกกำหนดด้วยเสียงบน) การกระจายของฮาร์โมโฟนิก ตามโกดัง it. frottal i villanelle ฝรั่งเศส คณะนักร้องประสานเสียง เพลง.

ดนตรีสำหรับกีตาร์ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีประจำบ้านของศตวรรษที่ 15 และ 16 มีบทบาทสำคัญในการเสริมความแข็งแกร่งให้กับกีตาร์ งบ G. ยังมีส่วนทำให้มากมาย. การจัดพิณแบบหลายหัว งานโพลีโฟนิก เนื่องจากข้อจำกัดของโพลีโฟนิก ความเป็นไปได้ของพิณเมื่อถอดเสียงต้องทำให้พื้นผิวเรียบง่ายขึ้นโดยข้ามการเลียนแบบ ไม่ต้องพูดถึงโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนมากขึ้น ชุดค่าผสม เพื่อรักษาเสียงต้นฉบับของงานให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ผู้เรียบเรียงถูกบังคับให้ทิ้งเสียงที่อยู่ในโพลีโฟนิกที่มาพร้อมกับเสียงบนให้เหลือน้อยที่สุด บรรทัด แต่เปลี่ยนการทำงาน: จากเสียงของเสียงที่มักจะเท่ากับสิทธิด้วยเสียงบนพวกเขากลายเป็นเสียงที่มาพร้อมกับเขา

แนวปฏิบัติที่คล้ายคลึงกันเกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 และนักแสดง-ออร์แกนและฮาร์ปซิคอร์ดที่ร่วมร้องเพลง หากไม่มีคะแนนต่อหน้าต่อตาพวกเขา (จนถึงศตวรรษที่ 17 การประพันธ์เพลงถูกแจกจ่ายเฉพาะในส่วนที่แสดง) นักดนตรีบรรเลงถูกบังคับให้แต่งการถอดความดั้งเดิมของผลงานที่ทำ ในรูปแบบของเสียงดนตรีที่ต่ำลง ผ้าและการบันทึกเสียงอื่น ๆ อย่างง่ายโดยใช้ตัวเลข บันทึกดังกล่าวในรูปแบบของเสียงไพเราะและเสียงเบสที่มีการแปลงพยัญชนะดิจิทัลซึ่งได้รับการแจกจ่ายพิเศษตั้งแต่เริ่มต้น ศตวรรษที่ 17 แนซ เบสทั่วไปและเป็นตัวแทนของการเขียนแบบ homophonic ดั้งเดิมในดนตรีสมัยใหม่

นิกายโปรเตสแตนต์ซึ่งพยายามจะยึดติดอยู่กับคริสตจักร ร้องเพลงของนักบวชทุกคน ไม่ใช่แค่พิเศษ นักร้องประสานเสียงที่ได้รับการฝึกฝน และใช้หลักการของ G. ในเพลงลัทธิอย่างกว้างขวางเช่นกัน - เสียงบนและได้ยินมากขึ้นกลายเป็นเสียงหลัก ส่วนเสียงอื่นๆ บรรเลงคลอใกล้กับคอร์ด เทรนด์นี้ยังมีอิทธิพลต่อดนตรีอีกด้วย การปฏิบัติคาทอลิก คริสตจักร ในที่สุดการเปลี่ยนแปลงจากโพลีโฟนิก จดหมายถึงโฮโมโฟนิกซึ่งเกิดขึ้นใกล้ศตวรรษที่ 16 และ 17 มีส่วนทำให้เกิดรูปหลายเหลี่ยมในครัวเรือนที่แพร่หลาย เพลงเต้นรำที่เล่นในลูกบอลและงานเฉลิมฉลองของศตวรรษที่ 16 จาก นร. ท่วงทำนองเพลงและการเต้นรำของเธอยังเข้าสู่แนวเพลง "สูง" ของยุโรปอีกด้วย ดนตรี.

การเปลี่ยนไปใช้การเขียนแบบโฮโมโฟนิกตอบสนองต่อสุนทรียศาสตร์แบบใหม่ ข้อกำหนดที่เกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของความเห็นอกเห็นใจ ความคิดแบบยุโรป ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา สุนทรียศาสตร์ใหม่ประกาศการจุติของมนุษย์เป็นคติประจำใจ ความรู้สึกและความสนใจ มิวส์ทั้งหมด วิธีการเช่นเดียวกับศิลปะอื่น ๆ (กวีนิพนธ์ละครการเต้นรำ) ถูกเรียกร้องให้ทำหน้าที่เป็นการถ่ายทอดโลกแห่งจิตวิญญาณของบุคคลอย่างแท้จริง เมโลดี้เริ่มถูกมองว่าเป็นองค์ประกอบของดนตรีที่แสดงออกถึงความสมบูรณ์ของพลังจิตได้อย่างเป็นธรรมชาติและยืดหยุ่นที่สุด รัฐของมนุษย์ นี่เป็นส่วนบุคคลมากที่สุด ท่วงทำนองจะรับรู้ได้อย่างมีประสิทธิภาพโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเสียงที่เหลือถูก จำกัด ให้อยู่แค่ตัวเลขพื้นฐาน ที่เกี่ยวข้องกับสิ่งนี้คือการพัฒนาภาษาอิตาลี bel canto ในโอเปร่า – เพลงใหม่ ในประเภทที่เกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16 และ 17 การเขียนแบบพ้องเสียงถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย สิ่งนี้ยังได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยทัศนคติใหม่ต่อความชัดเจนของคำ ซึ่งแสดงออกมาในรูปแบบอื่นๆ ด้วย คะแนนโอเปร่าของศตวรรษที่ 17 มักจะเป็นตัวแทนของบันทึกของหลัก เสียงไพเราะจากดิจิตอล เบสแสดงถึงคอร์ดประกอบ หลักการของ G. แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในการบรรยายโอเปร่า:

ค. มอนเตแวร์ดี. “ออร์ฟัส”.

บทบาทที่สำคัญที่สุดในคำสั่ง G. ยังเป็นของดนตรีสำหรับเครื่องสาย เครื่องโค้งคำนับ สำหรับไวโอลินโดยเฉพาะ

G. กระจายไปทั่วยุโรป ดนตรีเป็นจุดเริ่มต้นของการพัฒนาความสามัคคีในยุคปัจจุบันอย่างรวดเร็ว ความหมายของคำนี้ การก่อตัวของรำพึงใหม่ แบบฟอร์ม การครอบงำของ G. ไม่สามารถเข้าใจได้อย่างแท้จริง - เป็นการแทนที่ที่สมบูรณ์ของโพลีโฟนิก ตัวอักษรและรูปแบบโพลีโฟนิก ที่ชั้น 1 ศตวรรษที่ 18 กล่าวถึงผลงานของนักประสานเสียงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในประวัติศาสตร์โลก - JS Bach แต่ G. ยังคงเป็นลักษณะเฉพาะของโวหารของประวัติศาสตร์ทั้งหมด ยุคในยุโรป ศ. ดนตรี (1600-1900)

การพัฒนาของ G. ในศตวรรษที่ 17-19 แบ่งออกเป็นสองช่วงตามเงื่อนไข ครั้งแรกของเหล่านี้ (1600-1750) มักถูกกำหนดให้เป็น "ยุคของเสียงเบสทั่วไป" นี่คือช่วงเวลาของการก่อตัวของ G. ค่อยๆ ผลักโพลีโฟนีออกไปในปัจจัยพื้นฐานเกือบทั้งหมด ประเภทของเสียงร้องและเครื่องดนตรี ดนตรี. การพัฒนาครั้งแรกควบคู่ไปกับโพลีโฟนิก ประเภทและรูปแบบ G. ค่อยๆ ครอบงำ ตำแหน่ง. ตัวอย่างต้น ก. ปลาย 16 – ต้น. ศตวรรษที่ 17 (เพลงที่บรรเลงด้วยพิณ โอเปร่าอิตาลีชุดแรก - G. Peri, G. Caccini ฯลฯ) พร้อมคุณค่าของโวหารใหม่ทั้งหมด มารยังด้อยกว่าในศิลปะของพวกเขา คุณค่าของความสำเร็จสูงสุดของนักโต้เถียงในศตวรรษที่ 15-16 แต่เมื่อวิธีการเขียนแบบโฮโมโฟนิกได้รับการปรับปรุงและเสริมประสิทธิภาพ เมื่อรูปแบบโฮโมโฟนิกแบบใหม่เจริญเต็มที่ ชาวยิปซีจึงค่อยๆ ปรับปรุงและซึมซับศิลปะเหล่านั้น ความมั่งคั่งข้าวไรย์ถูกสะสมโดยโพลีโฟนิกเก่า โรงเรียน ทั้งหมดนี้เตรียมหนึ่งในจุดสุดยอด การเพิ่มขึ้นของดนตรีโลก ศิลปะ – การก่อตัวของเวียนนาคลาสสิก สไตล์ความมั่งคั่งซึ่งตรงกับจุดสิ้นสุดของวันที่ 18 - จุดเริ่มต้น ศตวรรษที่ 19 การเขียนแบบโฮโมโฟนิกที่ดีที่สุดนั้นยังคงไว้ซึ่งความคลาสสิกของชาวเวียนนา

พัฒนาและประสานเสียง "คู่หู" ในซิมโฟนีและควอเตตของ Mozart และ Beethoven ในความคล่องตัวและเฉพาะเรื่อง ความสำคัญมักจะไม่ด้อยกว่าตรงกันข้ามตรงเวลา แนวเพลงโพลีโฟนิสต์เก่า ในขณะเดียวกัน ผลงานคลาสสิกของเวียนนาก็เหนือกว่างานโพลีโฟนิก ยุคที่มีความสมบูรณ์ของความสามัคคี ความยืดหยุ่น ขนาดและความสมบูรณ์ของรำพึง รูปแบบพลวัตของการพัฒนา ใน Mozart และ Beethoven ยังมีตัวอย่างระดับสูงของการสังเคราะห์เสียงแบบโฮโมโฟนิกและโพลีโฟนิก ตัวอักษร โฮโมโฟนิก และโพลีโฟนิก แบบฟอร์ม

แรกเริ่ม. การปกครองของ G. ในศตวรรษที่ 20 ถูกทำลาย การพัฒนาความสามัคคีซึ่งเป็นรากฐานที่มั่นคงสำหรับรูปแบบโฮโมโฟนิกนั้นถึงขีด จำกัด นอกเหนือจากนั้นตามที่ SI Taneev ชี้ให้เห็นถึงแรงยึดเหนี่ยวของฮาร์โมนิก ความสัมพันธ์สูญเสียความสำคัญเชิงสร้างสรรค์ ดังนั้นพร้อมกับการพัฒนาโพลีโฟนีอย่างต่อเนื่อง (SS Prokofiev, M. Ravel) ความสนใจในความเป็นไปได้ของโพลีโฟนีเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว (P. Hindemith, DD Shostakovich, A. Schoenberg, A. Webern, IF Stravinsky)

ดนตรีของนักประพันธ์เพลงของโรงเรียนคลาสสิกเวียนนาได้รวมเอาคุณสมบัติอันมีค่าของยิปซั่มในระดับสูงสุด เกิดขึ้นพร้อมกับความคิดทางสังคมที่เพิ่มขึ้น (ยุคแห่งการตรัสรู้) และในระดับสูงคือการแสดงออก ความงามเริ่มต้น แนวคิดของความคลาสสิกซึ่งกำหนดทิศทางของการพัฒนาธรณีวิทยาเป็นแนวคิดใหม่ของมนุษย์ในฐานะบุคคลที่เป็นอิสระและกระฉับกระเฉงชี้นำโดยเหตุผล (แนวคิดที่ต่อต้านการปราบปรามของแต่ละบุคคลลักษณะของยุคศักดินา) และโลกโดยรวมที่รับรู้ได้ ถูกจัดระเบียบอย่างมีเหตุผลบนพื้นฐานของหลักการเดียว

ปาฟอส คลาสสิค สุนทรียศาสตร์ – ชัยชนะของเหตุผลเหนือพลังธาตุ การยืนยันอุดมคติของบุคคลที่เป็นอิสระและได้รับการพัฒนาอย่างกลมกลืน ดังนั้นความสุขของการยืนยันความสัมพันธ์ที่ถูกต้องและสมเหตุสมผลกับลำดับชั้นที่ชัดเจนและการไล่ระดับหลายระดับของหลักและรอง ที่สูงขึ้นและต่ำ ส่วนกลางและผู้ใต้บังคับบัญชา โดยเน้นที่ลักษณะทั่วไปเป็นการแสดงออกถึงความถูกต้องทั่วไปของเนื้อหา

แนวคิดเชิงโครงสร้างทั่วไปของสุนทรียศาสตร์ที่มีเหตุผลของลัทธิคลาสสิคคือการรวมศูนย์ซึ่งกำหนดความต้องการที่จะเน้นการอยู่ใต้บังคับบัญชาหลักที่เหมาะสมที่สุดในอุดมคติและเข้มงวดขององค์ประกอบอื่น ๆ ทั้งหมดของโครงสร้าง สุนทรียศาสตร์นี้เป็นการแสดงออกถึงแนวโน้มต่อความเป็นระเบียบเรียบร้อยของโครงสร้างที่เข้มงวด เปลี่ยนแปลงรูปแบบของดนตรีอย่างสิ้นเชิง โดยมุ่งพัฒนาไปสู่รูปแบบของโมสาร์ท-เบโธเฟนในฐานะดนตรีคลาสสิกประเภทสูงสุด โครงสร้าง หลักการของสุนทรียศาสตร์ของลัทธิคลาสสิคกำหนดเส้นทางเฉพาะของการก่อตัวและการพัฒนาของยิปซีในยุคของศตวรรษที่ 17 และ 18 ประการแรกคือการแก้ไขข้อความดนตรีที่เหมาะสมที่สุดอย่างเข้มงวด การเลือก ch เป็นผู้ส่งเสียงหลัก เนื้อหาตรงข้ามกับความเท่าเทียมกันของโพลีโฟนิก โหวตสร้างคลาสสิกที่ดีที่สุด ออร์ค องค์ประกอบเมื่อเทียบกับความหลากหลายในสมัยโบราณและองค์ประกอบที่ไม่เป็นระบบ การรวมและการย่อขนาดประเภทของรำพึง รูปแบบตรงข้ามกับเสรีภาพของประเภทโครงสร้างในดนตรีของยุคก่อน; หลักการของความสามัคคีของยาชูกำลังไม่บังคับสำหรับเพลงเก่า หลักการเหล่านี้ยังรวมถึงการจัดตั้งหมวดหมู่ของหัวข้อ (Ch. Theme) ให้เป็น concentrator การแสดงออกของความคิดในรูปแบบของวิทยานิพนธ์เริ่มต้นซึ่งตรงกันข้ามกับการพัฒนาที่ตามมา (เพลงเก่าไม่รู้จักรูปแบบนี้); เน้นสามประเภทเป็นประเภทหลักในเวลาเดียวกัน การผสมผสานของเสียงในรูปแบบโพลิโฟนี ตรงข้ามกับการดัดแปลงและการผสมแบบสุ่ม (เพลงเก่าส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการผสมผสานของช่วงเวลา) เสริมสร้างบทบาทของจังหวะเป็นตำแหน่งที่มีความเข้มข้นสูงสุดของคุณสมบัติของโหมด เน้นคอร์ดหลัก เน้นเสียงหลักของคอร์ด (โทนเสียงหลัก); เพิ่มความเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสด้วยสมมาตรการก่อสร้างที่ง่ายที่สุดจนถึงอันดับโครงสร้างพื้นฐาน การเลือกตัววัดหนักเป็นตัวชี้วัดด้านบน ลำดับชั้น; ในด้านการแสดง – bel canto และการสร้างเครื่องสายที่สมบูรณ์แบบเพื่อสะท้อนถึงเครื่องสายหลัก หลักการของ G. (ทำนองตามระบบตัวสะท้อนที่เหมาะสมที่สุด)

จีพัฒนามีลักษณะเฉพาะ คุณสมบัติในโครงสร้างขององค์ประกอบและทั้งหมด การแบ่งเสียงออกเป็นเสียงหลักและเสียงข้างเคียงนั้นสัมพันธ์กับความแตกต่างระหว่างเสียงเหล่านั้น โดยหลักเป็นจังหวะและเส้นตรง ตรงกันข้าม Ch. ในน้ำเสียง เบสเป็นเหมือน "เมโลดี้ที่สอง" (การแสดงออกของ Schoenberg) แม้ว่าจะอยู่ในระดับพื้นฐานและยังไม่ได้รับการพัฒนา การผสมผสานของท่วงทำนองและเบสมักประกอบด้วยโพลีโฟนี ความเป็นไปได้ (“เสียงสองเสียงพื้นฐาน” ตามฮินเดมิท) ความดึงดูดของเสียงประสานนั้นแสดงออกในทุกจังหวะ และแอนิเมชั่นเชิงเส้นของเสียงโฮโมโฟนิก และยิ่งกว่านั้นเมื่อความแตกต่างปรากฏขึ้น การเติม caesuras ของการเลียนแบบ ฯลฯ การทำโพลีโฟไนเซชันของเสียงประกอบสามารถนำไปสู่กึ่งโพลีโฟนิกได้ การกรอกแบบฟอร์มโฮโมโฟนิก การแทรกสอดระหว่างพหุโฟนีและไวยกรณ์สามารถส่งเสริมงานเขียนทั้งสองประเภท ดังนั้นธรรมชาติ ความปรารถนาที่จะรวมพลังของการพัฒนาไพเราะเป็นรายบุคคลอย่างอิสระ เส้นที่มีความสมบูรณ์ของคอร์ดโฮโมโฟนิกและความแน่นอนของฟังก์ชัน เปลี่ยน

เอสวี รัคมานีนอฟ ซิมโฟนีที่ 2 การเคลื่อนไหว III

ขอบเขตที่แยก G. และ polyphony ควรพิจารณาทัศนคติต่อรูปแบบ: ถ้าเพลง. ความคิดรวมอยู่ในเสียงเดียว – นี่คือ G. (ถึงแม้จะใช้เสียงโพลีโฟนิกประกอบ เช่นในซิมโฟนีที่ 2 ของ Adagio of Rachmaninov)

หากความคิดทางดนตรีกระจายไปในหลายเสียง นี่คือเสียงประสาน (แม้จะใช้เสียงประกอบแบบโฮโมโฟนิกก็ตาม เช่น ใน Bach ดูตัวอย่างทางดนตรี)

มักจะเป็นจังหวะ ความล้าหลังของเสียงร้องคลอแบบโฮโมโฟนิก (รวมถึงการสร้างคอร์ด) ซึ่งตรงกันข้ามกับจังหวะ ความสมบูรณ์และความหลากหลายของเสียงไพเราะ มีส่วนช่วยในการประสานเสียงประกอบเป็นคอร์ดเชิงซ้อน

เจเอส บัค. มวล h-moll, Kyrie (Fugue)

ความคล่องตัวต่ำของเสียงประกอบจะตรึงความสนใจในการโต้ตอบของพวกเขาในฐานะองค์ประกอบของเสียงเดียว - คอร์ด ดังนั้นปัจจัยใหม่ (ที่สัมพันธ์กับโพลิโฟนี) ของการเคลื่อนไหวและการพัฒนาในองค์ประกอบ - การเปลี่ยนแปลงของคอร์ดเชิงซ้อน ง่ายที่สุดและเป็นธรรมชาติที่สุด วิธีที่จะใช้การเปลี่ยนแปลงเสียงดังกล่าวคือการสลับแบบสม่ำเสมอซึ่งในขณะเดียวกันก็อนุญาตให้มีการเร่งความเร็วปกติ (การเร่งความเร็ว) และการชะลอตัวตามความต้องการของรำพึง การพัฒนา. เป็นผลให้มีการสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับจังหวะพิเศษ คอนทราสต์ – ระหว่างจังหวะที่แปลกในท่วงทำนองและความกลมกลืนที่วัดได้ การบรรเลงคลอ (หลังอาจตรงกับจังหวะของเบสโฮโมโฟนิกหรือประสานกับพวกมัน) สุนทรียภาพ คุณค่าของ “เสียงสะท้อน” ประสานเสียงที่กลมกลืนกันถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่ที่สุดในสภาวะที่เป็นจังหวะ ความสม่ำเสมอที่มาพร้อมกับ ยอมให้เสียงของดนตรีคลอมารวมกันเป็นคอร์ดที่เปลี่ยนเป็นประจำอย่างเป็นธรรมชาติ G. จึงช่วยให้เกิดความเฉพาะเจาะจงเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว (อันที่จริงฮาร์โมนิก) ความสม่ำเสมอ ความปรารถนาที่จะต่ออายุเมื่อเปลี่ยนเสียงเป็นการแสดงออกถึงประสิทธิภาพของฮาร์โมนิก การพัฒนาและในขณะเดียวกันก็เพื่อรักษาเสียงทั่วไปไว้เพื่อรักษาความสอดคล้องกันทำให้เกิดข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการใช้ความสัมพันธ์ที่สี่ถึงห้าระหว่างคอร์ดที่ตอบสนองความต้องการทั้งสองได้ดีที่สุด สวยงามล้ำค่าเป็นพิเศษ การกระทำนั้นถูกควบคุมโดยการเคลื่อนที่ของสกรูล่าง (ทวินามแท้ D – T) ที่มีต้นกำเนิดในขั้นต้น (ยังคงอยู่ในส่วนลึกของรูปแบบโพลีโฟนิกของยุคก่อนหน้าของศตวรรษที่ 15-16) เป็นสูตรจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะ การหมุนเวียน D – T ขยายไปถึงส่วนที่เหลือของการก่อสร้าง ดังนั้นเปลี่ยนระบบโหมดเก่าให้กลายเป็น คลาสสิกหนึ่ง ระบบสองสเกลของวิชาเอกและวิชารอง

การเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญก็เกิดขึ้นในทำนองเช่นกัน ใน G. ท่วงทำนองจะลอยอยู่เหนือเสียงที่ตามมา ส่วนหนึ่งของเรื่อง การเปลี่ยนแปลงในบทบาทของท่วงทำนองโมโนโฟนิกที่สัมพันธ์กับส่วนรวมนั้นสัมพันธ์กับภายใน การจัดเรียงองค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบใหม่ เสียงเดียว โพลีโฟนิก ชุดรูปแบบแม้ว่าจะเป็นวิทยานิพนธ์ แต่การแสดงออกทางความคิดที่สมบูรณ์ เพื่อเปิดเผยความคิดนี้ ไม่จำเป็นต้องมีส่วนร่วมของเสียงอื่น ไม่จำเป็นต้องมีเสียงประกอบ ทุกสิ่งที่คุณต้องการเพื่อความพอเพียง การมีอยู่ของธีมโพลีโฟนิกที่มีอยู่ในตัวมันเอง - เมโทรริทึม, โทนฮาร์โมนิก และไวยากรณ์ โครงสร้าง การวาดเส้น ไพเราะ จังหวะ ในทางกลับกันโพลีโฟนิก ทำนองนี้ยังมีจุดมุ่งหมายเพื่อใช้เป็นหนึ่งในเสียงโพลีโฟนิก สอง สาม และสี่เสียง สามารถแนบจุดหักเหฟรีตามหัวข้อได้อย่างน้อยหนึ่งจุด เส้นโพลีโฟนิกอื่น ธีมหรือทำนองเดียวกันที่เข้าก่อนหรือช้ากว่าที่กำหนดหรือมีการเปลี่ยนแปลงบางอย่าง ในเวลาเดียวกัน ท่วงทำนองโพลีโฟนิกเชื่อมต่อกันและกันเป็นโครงสร้างที่ครบถ้วนสมบูรณ์ ได้รับการพัฒนาอย่างเต็มที่และปิด

ในทางตรงกันข้าม ท่วงทำนองแบบโฮโมโฟนิกจะสร้างความสามัคคีแบบออร์แกนิกพร้อมกับการบรรเลงประกอบ ความชุ่มฉ่ำและความสมบูรณ์ของเสียงแบบพิเศษของท่วงทำนองแบบโฮโมโฟนิกนั้นมาจากกระแสของเสียงเบสแบบโฮโมโฟนิกที่พุ่งขึ้นจากด้านล่าง ท่วงทำนองดูเหมือนจะเฟื่องฟูภายใต้อิทธิพลของ "รังสี" หวือหวา ฟังก์ชันคอร์ดบรรเลงฮาร์มอนิกส่งผลต่อความหมายความหมายของโทนเสียงเมโลดี้และการแสดงอารมณ์ ผลกระทบที่เกิดจากทำนองเดียวกัน องศาขึ้นอยู่กับสิ่งที่แนบมาด้วย อย่างหลังไม่ได้เป็นเพียงความแตกต่างแบบพิเศษของทำนองเท่านั้น แต่ยังเป็นแบบออร์แกนิกอีกด้วย ส่วนสำคัญของธีมโฮโมโฟนิก อย่างไรก็ตาม อิทธิพลของความกลมกลืนของคอร์ดก็แสดงออกมาในรูปแบบอื่นเช่นกัน ความรู้สึกในใจของผู้แต่งเพลงแนวโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกรูปแบบใหม่ โหมดที่มีส่วนขยายคอร์ดนำหน้าการสร้างแรงจูงใจเฉพาะ ดังนั้นทำนองเพลงจึงถูกสร้างขึ้นพร้อมกับการประสานกันที่นำเสนอโดยไม่รู้ตัว (หรืออย่างมีสติ) สิ่งนี้ไม่เพียงใช้กับท่วงทำนองแบบโฮโมโฟนิกเท่านั้น (เพลงแรกของปาปาเกโน่จากเพลง The Magic Flute ของโมสาร์ท) แต่ยังใช้กับเพลงโพลีโฟนิกอีกด้วย ท่วงทำนองของ Bach ที่ทำงานในยุคของการเขียนแบบพ้องเสียง ความสามัคคีที่ชัดเจน ทำหน้าที่แยกความแตกต่างของโพลีโฟนิกโดยพื้นฐาน เมโลดี้ของ Bach จากโพลีโฟนิก ไพเราะเช่นปาเลสไตน์ ดังนั้นการประสานกันของท่วงทำนองโฮโมโฟนิกจึงถูกฝังอยู่ในตัวมันเอง ความกลมกลืนของดนตรีประกอบจึงเผยให้เห็นและเติมเต็มความสอดคล้องตามหน้าที่เหล่านั้น องค์ประกอบที่มีอยู่ในทำนอง ในแง่นี้ ความกลมกลืนเป็น “ระบบที่ซับซ้อนของตัวสะท้อนเสียงดนตรี”; “ความพ้องเสียงไม่ใช่อะไรนอกจากท่วงทำนองที่มีการสะท้อนและรากฐานที่เสริมทางเสียง เป็นทำนองที่มีเสียงเบสที่ซัพพอร์ตและเสียงหวือหวา” (Asafiev)

จี พัฒนา. ในยุโรป ดนตรีนำไปสู่การสร้างและเฟื่องฟูของโลกแห่งดนตรีใหม่ ฟอร์มเป็นตัวแทนของหนึ่งในแรงบันดาลใจสูงสุด ความสำเร็จของอารยธรรมของเรา แรงบันดาลใจจากสุนทรียภาพสูง แนวความคิดของความคลาสสิค ดนตรีพ้องเสียง รูปแบบที่รวมกันในตัวเองจะทำให้ประหลาดใจ ความกลมกลืน ขนาด และความสมบูรณ์ของส่วนรวมด้วยความสมบูรณ์และรายละเอียดที่หลากหลาย ความเป็นเอกภาพสูงสุดกับวิภาษวิธีและพลวัตของการพัฒนา ความเรียบง่ายสูงสุดและความชัดเจนของหลักการทั่วไปจากความพิเศษสุด ความยืดหยุ่นในการใช้งาน ความสม่ำเสมอพื้นฐานพร้อมการใช้งานที่หลากหลายในหลากหลายที่สุด ประเภทความเป็นสากลตามแบบฉบับของความเป็นมนุษย์ของแต่ละบุคคล ภาษาถิ่นของการพัฒนา ซึ่งหมายถึงการเปลี่ยนจากการนำเสนอวิทยานิพนธ์เริ่มต้น (หัวข้อ) ผ่านการปฏิเสธหรือสิ่งที่ตรงกันข้าม (การพัฒนา) ไปสู่การอนุมัติของ Ch. ความคิดเกี่ยวกับคุณสมบัติใหม่ ระดับแทรกซึมรูปแบบโฮโมโฟนิกมากมายเผยให้เห็นตัวเองอย่างเต็มที่โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรูปแบบที่พัฒนามากที่สุดของพวกเขา - รูปแบบโซนาต้า ลักษณะเฉพาะของธีมโฮโมโฟนิกคือความซับซ้อนและองค์ประกอบหลายองค์ประกอบ (ธีมแบบโฮโมโฟนิกสามารถเขียนได้ไม่เพียงแต่เป็นช่วงเวลาเท่านั้น สิ่งนี้ยังแสดงให้เห็นด้วยว่าภายในธีมโฮโมโฟนิกนั้นมีส่วนดังกล่าว (แรงจูงใจ กลุ่มแรงจูงใจ) ที่มีบทบาทเดียวกันในความสัมพันธ์กับธีมในขณะที่ธีมนั้นทำงานโดยสัมพันธ์กับรูปแบบโดยรวม ระหว่างโพลีโฟนิก และรูปแบบที่คล้ายคลึงกันไม่มีการเปรียบเทียบโดยตรง แต่มีสิ่งหนึ่งที่อยู่ระหว่างแรงจูงใจหรือหลัก กลุ่มแรงจูงใจ (อาจเป็นประโยคแรกของช่วงเวลาหรือส่วนหนึ่งของประโยค) ในรูปแบบ homophonic และ polyphonic หัวข้อเรื่อง ความคล้ายคลึงกันอยู่ในความจริงที่ว่าทั้งกลุ่มแรงจูงใจแบบโฮโมโฟนิกและโพลีโฟนิกแบบสั้น หัวข้อแสดงถึงคำสั่งแรกของแกน วัสดุจูงใจก่อนที่จะทำซ้ำ (การโต้แย้งแบบโพลีโฟนิก; เช่นเดียวกับการบรรเลงแบบโฮโมโฟนิกมันเป็นขั้นตอนเล็กน้อย วัสดุสร้างแรงจูงใจ) ความแตกต่างพื้นฐานระหว่าง Polyphony และ G. กำหนดสองวิธีในการพัฒนาแรงจูงใจเพิ่มเติมของเนื้อหา: 1) การทำซ้ำของเนื้อหาหลัก นิวเคลียสถูกถ่ายโอนไปยังเสียงอื่นอย่างเป็นระบบ และในขั้นตอนนี้จะมีขั้นตอนเล็กๆ น้อยๆ ปรากฏขึ้น ใจความ วัสดุ (หลักการโพลีโฟนิก); 2) การทำซ้ำของหลัก ใจความ นิวเคลียสจะดำเนินการในเสียงเดียวกัน (อันเป็นผลมาจากมันกลายเป็นแกนหลัก) และในเสียงอื่น เสียงเป็นเสียงรอง ใจความ วัสดุ (หลักการ homophonic) “การเลียนแบบ” (ในฐานะ “การเลียนแบบ” การทำซ้ำ) ก็ปรากฏที่นี่เช่นกัน แต่ดูเหมือนว่าจะเกิดขึ้นในเสียงเดียวและอยู่ในรูปแบบที่ต่างออกไป: ไม่ใช่เรื่องปกติที่เสียงพ้องเสียงจะคงไว้ซึ่งความไพเราะที่ไม่อาจละเมิดได้ แนวความคิดโดยรวม แทนที่จะเป็นการตอบสนองแบบ "วรรณยุกต์" หรือ "ของจริง" เชิงเส้น "ฮาร์มอนิก" จะปรากฏขึ้น ตอบ», เช่น การทำซ้ำของแรงจูงใจ (หรือกลุ่มแรงจูงใจ) ในความสามัคคีอื่น ๆ ขึ้นอยู่กับฮาร์มอนิก การพัฒนารูปแบบโฮโมโฟนิก ปัจจัยที่รับรองความสามารถในการจดจำแรงจูงใจในระหว่างการทำซ้ำนั้นมักจะไม่ใช่การซ้ำซ้อนของเพลงไพเราะ เส้น (สามารถเสียรูปได้) และโครงร่างทั่วไปไพเราะ การวาดภาพและจังหวะ การทำซ้ำ ในรูปแบบโฮโมโฟนิกที่พัฒนาขึ้นอย่างมาก การพัฒนาแรงจูงใจสามารถใช้รูปแบบใดๆ (รวมถึงรูปแบบที่ซับซ้อนที่สุด) ของการทำซ้ำของแรงจูงใจ (การกลับรายการ การเพิ่มขึ้น การแปรผันของจังหวะ)

โดยความสมบูรณ์ ความตึงเครียด และความเข้มข้นตามหัวข้อ การพัฒนาของ G. ดังกล่าวสามารถเกินโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนได้ แบบฟอร์ม อย่างไรก็ตามมันไม่ได้กลายเป็นเสียงประสานเพราะยังคงคุณสมบัติหลักของ G.

แอล. เบโธเฟน. คอนแชร์โต้ที่ 3 สำหรับเปียโนและออเคสตรา การเคลื่อนไหว I.

ประการแรก มันคือความเข้มข้นของความคิดในบทที่ เสียง ประเภทของการพัฒนาแรงจูงใจ (การทำซ้ำถูกต้องจากมุมมองของคอร์ด แต่ไม่ใช่จากมุมมองของการวาดเส้น) รูปแบบทั่วไปในดนตรีโฮโมโฟนิก (ธีม 16 บาร์เป็นช่วงเวลาที่ไม่ใช่ ก่อสร้างซ้ำ)

อ้างอิง: Asafiev B. , รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ, ส่วน 1-2, M. , 1930-47, L. , 1963; Mazel L. หลักการพื้นฐานของโครงสร้างไพเราะของธีม homophonic, M. , 1940 (วิทยานิพนธ์, หัวหน้าห้องสมุดของมอสโก Conservatory); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, มาตุภูมิ ทรานส์, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E. , Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, มาตุภูมิ ต่อ, ม., 1931.

ยู. น. โคโลปอฟ