ความสามัคคี |

จากภาษากรีก enarmonios – เอนฮาร์มอนิก, สว่าง – พยัญชนะ, พยัญชนะ, กลมกลืน

ความเท่าเทียมกันในความสูงของเสียงที่แตกต่างกันในการสะกดคำ (เช่น des = cis) ช่วงเวลา (เช่น

คอร์ด (as-c-es-ges=as-c-es-fis=gis-his-dis-fis เป็นต้น) คีย์ (Fis-dur=Ges-dur) แนวคิดของ "E" ถือว่าระบบอารมณ์ 12 ขั้นตอน (เท่ากัน) (ดูอารมณ์) มันพัฒนาขึ้นโดยเชื่อมโยงกับการต่ออายุของช่วงเวลาของจำพวกโบราณ - โครมาติกและเอนฮาร์มอนิก (ดู Chromatism, Enharmonic) - และการรวมเสียงของทั้งสามจำพวก (รวมถึงไดอาโทนิก) ภายในสเกลเดียว ดังนั้นระหว่างเสียงของ diatonic มีการวางโทนเสียงทั้งขั้นต่ำและสูงเป็นต้น (c)-des-cis-(d) พร้อมแสดงความแตกต่างระหว่างความสูงของพวกเขา (โดย P. de Beldemandis ต้นศตวรรษที่ 15; ดู: Coussemaker E., Scriptorum…, t. 3, p. 257-58; y H . วิเซนติโน, 1555). คงไว้ซึ่งคำศัพท์ทางทฤษฎี ตำรา, เอนฮาร์โมนิกส์โบราณ (โดยที่ไมโครอินเทอร์วัลมีความสูงต่างกัน) ในศตวรรษที่ 18 เมื่ออารมณ์แพร่กระจายโดยเฉพาะอย่างยิ่งอารมณ์ที่สม่ำเสมอไปสู่อียุโรปใหม่ (โดยที่ไมโครอินเทอร์วัล เช่น eis และ des มีความสูงเท่ากัน แนวคิดของ "E" ความแตกต่างในความเป็นคู่: E. เป็นการแสดงออกของเอกลักษณ์การทำงาน (E. แบบพาสซีฟหรือจินตภาพ ตัวอย่างเช่นใน Bach ในเล่มที่ 1 ของ Well-Tempered Clavier ความเท่าเทียมกันของคีย์ es-moll และ dis-moll ในลำดับที่ 8 โหมโรงและความทรงจำ ในเบโธเฟนใน Adagio 8th fi. Sonata E-dur=Fes-dur) และเป็นการแสดงออกของความไม่เท่าเทียมกันเชิงหน้าที่ (“ความเสื่อมโทรม”, AS Ogolevets; ตามกฎการออกเสียงสูงต่ำ “sharp above flat”) ซ่อนอยู่ แต่ เก็บรักษาไว้ภายใต้การปกปิดอารมณ์ ( ใช้งานจริงหรือ E. ตัวอย่างเช่นในการมอดูเลตแบบแอนฮาร์โมนิกผ่าน hf-as-d=hf-gis-d เมื่อแนะนำการบรรเลงใน Cavatina ของ Gorislava จาก Ruslan และ Lyudmila ของ Glinka)

ศิลปะ การใช้ E. ในยุโรป เพลงเป็นของจุดเริ่มต้น ศตวรรษที่ 16 (อ. วิลลาร์ต เพลงคู่ “Quid non ebrietas”); E. ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในสี มาดริกัลในศตวรรษที่ 16-17 โดยเฉพาะโรงเรียนเวนิส ตั้งแต่ยุคของ JS Bach มันได้กลายเป็นวิธีสำคัญในการมอดูเลตอย่างกะทันหัน และวงกลม 30 คีย์ของเมเจอร์และไมเนอร์ก็กลายเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับคลาสสิก-โรแมนติก รูปร่างทรงกลมมอดูเลตเพลง ในระบบสีในศตวรรษที่ 20 ความสัมพันธ์ของ E. จะถูกถ่ายโอนไปยังการเชื่อมต่อภายในเช่นกัน ที่จุดเริ่มต้นของส่วนที่ 3 ของ 6th fp โซนาต้าของ Prokofiev คอร์ด nVI> ของระดับ (ด้านแบน) นั้นไพเราะโดยเสียงของเอนฮาร์โมนิกที่เหมือนกันในระดับที่ห้า (ด้านชาร์ป ในการบันทึกข้อความที่ตัดตอนมา - การทำให้เข้าใจง่ายของเอนฮาร์โมนิก):

SS Prokofiev โซนาตาลำดับที่ 6 สำหรับเปียโน ตอนที่ XNUMX

ความเข้มข้นของ E. ถึงจุดสูงสุดในเสียงดนตรี 12 โทน ซึ่งการสลับแบบเอนฮาร์มอนิกจะมีความต่อเนื่องแทบจะตลอดเวลา (สำหรับตัวอย่างดนตรีของ E. แบบถาวร โปรดดูบทความ Dodecaphony)

อ้างอิง: Renchitsky PN, การสอนเกี่ยวกับ anharmonism, M. , 1930; Ogolevets AS, บทนำสู่ความคิดทางดนตรีสมัยใหม่, M.-L., 1946; ทูลิน หยู (ซ.), หลักสูตรทางทฤษฎีสั้น ๆ ที่สอดคล้องกัน, L., 1960, แก้ไข และเพิ่ม, ม., 1978; Pereverzev N. (K.), ปัญหาของน้ำเสียงดนตรี, M. , 1966; Sposobin IV, การบรรยายเรื่องความสามัคคี, M. , 1969; Beldemandis P. de., Libellus monocordi (1413) ใน Coussemaker E. de, Scriptorum de musica medii aevi Novam seriem…, t. 3, Parisiis, 1869, โทรสาร ออกฮิลเดสไฮม์ใหม่ 1963; Vicentino N., L'antica musica ridotta alla moderna prattica…, Roma, 1555, โทรสาร ออกใหม่คาสเซิล 1959; Scheibe JA, Compendium musices… (c. 1730-36), ใน Benary P., Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts, Lpz., 1961; Levitan JS, ดูโอชื่อดังของ A. Willaert, “Tijdschrift der Vereeniging vor Nederlandse Muziekgeschiedenis”, 1938, bd 15; Lowinsky EE, Tonality และ atonality ในดนตรีสมัยศตวรรษที่ 1961, Berk.-Los Ang., XNUMX

ยู. น. โคโลปอฟ