เพลงแดนซ์ |

เพลงแดนซ์ - ในความหมายทั่วไปของดนตรี องค์ประกอบของศิลปะการออกแบบท่าเต้น ดนตรีประกอบการเต้นรำ (ห้องบอลรูม พิธีกรรม เวที ฯลฯ) รวมถึงประเภทของรำพึงที่ได้รับ ผลิตภัณฑ์ที่ไม่ได้มีไว้สำหรับการเต้นรำและมีศิลปะอิสระ ค่า; ในที่แคบมากขึ้นจะใช้ ความรู้สึก - ดนตรีเบาที่มาพร้อมกับการเต้นรำพื้นบ้านยอดนิยม หน้าที่การจัดงานของ T. m. กำหนดส่วนขยายที่พบบ่อยที่สุด สัญญาณ: ตำแหน่งที่โดดเด่น metrorhythmic เริ่มต้นการใช้ลักษณะจังหวะ. แบบจำลอง ความชัดเจนของสูตรจังหวะ บทบาทที่โดดเด่นของ metrorhythmics กำหนดความเด่นใน T. m. คำแนะนำ ประเภท (แม้ว่าจะไม่รวมการร้องเพลง) จากทุกสาขาของดนตรี ศิลปะของ T. m. และเพลงมีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับชีวิตประจำวันและได้รับอิทธิพลจากแฟชั่น ดังนั้นในเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของ T. m. มาตรฐานของรสชาติและสุนทรียศาสตร์จึงหักเห บรรทัดฐานของแต่ละยุคสมัย ในการแสดงออกของ T. m. การปรากฏตัวของผู้คนในเวลาที่กำหนดและลักษณะพฤติกรรมของพวกเขาสะท้อนให้เห็น: ปาวาเน่ที่จองหองและหยิ่งผยอง, โปโลเนซภาคภูมิใจ, การบิดเกลียว ฯลฯ

นักวิจัยส่วนใหญ่เชื่อว่าเพลง การเต้นรำ และเสียงประกอบ (บนพื้นฐานของการสร้าง TM เอง) ในขั้นต้นและเป็นเวลานานมีอยู่ในซิงโครไนซ์ ในรูปแบบการเรียกร้องเดียว หลักคุณสมบัติของเพลงนี้กับความเกี่ยวข้อง ความถูกต้องที่สร้างขึ้นใหม่ istorich ภาษาศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับ "โบราณคดี" ของภาษาต่างๆ (เช่น เสียงสะท้อนที่ชัดเจนของยุคอันห่างไกลนั้น – คำจำกัดความของการเต้นรำและดนตรีโดยใช้คำเดียวกันในภาษาของชนเผ่าโบโตคุดของอินเดีย "ร้องเพลง" และ "เล่นด้วย" "มือ" เป็นคำที่มีความหมายเหมือนกันในอียิปต์โบราณ lang.) และชาติพันธุ์วิทยาที่ศึกษาผู้คนซึ่งวัฒนธรรมที่ยังคงอยู่ในระดับดึกดำบรรพ์ หนึ่งในองค์ประกอบหลักของการเต้นรำและ T. m. คือจังหวะ ความรู้สึกของจังหวะเป็นธรรมชาติทางชีวภาพ กำเนิด (การหายใจ การเต้นของหัวใจ) มันทำให้รุนแรงขึ้นในกระบวนการแรงงาน (เช่น การเคลื่อนไหวซ้ำๆ ระหว่างการแต่งตัว เป็นต้น) เสียงเป็นจังหวะที่เกิดจากการเคลื่อนไหวที่สม่ำเสมอของผู้คน (เช่น การเหยียบย่ำ) เป็นหลักการพื้นฐานของ T. m. การประสานงานของการเคลื่อนไหวร่วมกันได้รับความช่วยเหลือจากจังหวะ สำเนียง – เสียงกรีดร้อง อุทาน การกระทำที่ซ้ำซากจำเจที่ทำให้รู้สึกสดชื่น และค่อยๆ พัฒนาไปสู่การร้องเพลง ดังนั้นต้นฉบับ T. m. เป็นเสียงร้องและรำพึงแรกและจำเป็นที่สุด เครื่องดนตรี – เพอร์คัชชันที่ง่ายที่สุด ตัวอย่างเช่น การศึกษาชีวิตของชาวอะบอริจินในออสเตรเลียได้แสดงให้เห็นว่า T. m. ของพวกเขาในแง่ของความสูงนั้นเกือบจะโกลาหล มีการกำหนดเป็นจังหวะ และมีลักษณะเป็นจังหวะที่โดดเด่นในนั้น สูตรที่ใช้เป็นแบบอย่างในการด้นสดและเป็นจังหวะ ภาพวาดมีต้นแบบภายนอกเนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับการเปรียบเทียบ (เช่น การเลียนแบบจิงโจ้กระโดด)

แหล่งข้อมูลที่มีอยู่ทั้งหมด – ตำนาน มหากาพย์ รูปภาพ และข้อมูลทางโบราณคดีเป็นพยานถึงการกระจายตัวของนาฏศิลป์และนาฏศิลป์ในวงกว้างตลอดเวลา รวมทั้งในประเทศต่างๆ ในโลกโบราณ ไม่มีบันทึกของดนตรีโบราณ อย่างไรก็ตามเกี่ยวข้องกับลัทธิของ T. m. ของประเทศแถบตะวันออก แอฟริกา อเมริกา และยังคงสืบสานขนบธรรมเนียมประเพณีที่มีชีวิตเมื่อพันปีที่แล้ว (เช่น โรงเรียน Bharat Natyam ซึ่งเป็นโรงเรียนที่เก่าแก่ที่สุดของอินเดียนนาฏศิลป์ซึ่งถึงจุดสูงสุดแล้วในสหัสวรรษที่ 2 ก่อนคริสต์ศักราช) ขอบคุณสถาบันนักเต้นในวัด) และให้แนวคิดเกี่ยวกับการเต้นรำของยุคอดีต ในภาคตะวันออกอื่นๆ อารยธรรมเต้นรำและดนตรีเป็นของสังคมขนาดใหญ่ และอุดมการณ์ บทบาท. มีการอ้างอิงถึงการเต้นรำมากมายในพระคัมภีร์ (เช่น ในตำนานเกี่ยวกับกษัตริย์เดวิด ซึ่งเป็น "นักกระโดดและนักเต้น") เช่นเดียวกับดนตรี การเต้นรำมักได้รับจักรวาล การตีความ (ตัวอย่างเช่น ตามตำนานอินเดียโบราณ โลกถูกสร้างขึ้นโดยพระเจ้าพระอิศวรในระหว่างการร่ายรำของจักรวาล) ความเข้าใจเชิงปรัชญาอย่างลึกซึ้ง (ในอินเดียโบราณ การเต้นรำถือเป็นการเปิดเผยสาระสำคัญของสิ่งต่างๆ) ในทางกลับกัน การเต้นรำและดนตรีพื้นเมืองเป็นจุดสนใจของอารมณ์และความรู้สึกทางเพศตลอดเวลา ความรักเป็นหนึ่งในแก่นของการเต้นรำของทุกคน อย่างไรก็ตาม ในประเทศที่มีอารยะธรรมสูง (เช่น ในอินเดีย) สิ่งนี้ไม่ขัดแย้งกับจรรยาบรรณอันสูงส่งของการเต้นรำ art-va เนื่องจากหลักการทางศีลธรรมตามแนวคิดทางปรัชญาที่มีอยู่นั้นเป็นรูปแบบของการเปิดเผยสาระสำคัญทางจิตวิญญาณ จริยธรรมชั้นสูงมีการเต้นรำในดร. กรีซ ซึ่งจุดประสงค์ของการเต้นรำถูกมองเห็นในการปรับปรุง การทำให้สูงศักดิ์ของบุคคล ตั้งแต่สมัยโบราณ (เช่น ในหมู่ชาวแอซเท็กและอินคา) ชาวบ้านและอาชีพมีความแตกต่างกัน – วัง (พิธีการ การแสดงละคร) และวัด สำหรับการแสดงของ ต.ม. นักดนตรีระดับศาสตราจารย์ จำเป็น ระดับ (พวกเขามักจะถูกเลี้ยงดูมาจากวัยเด็กได้รับอาชีพโดยมรดก) ตัวอย่างเช่นใน ind. โรงเรียนคลาสสิก การเต้นคะทัก นักดนตรีจะกำกับการเคลื่อนไหวของการเต้นจริง ๆ โดยเปลี่ยนจังหวะและจังหวะของมัน ทักษะของนักเต้นถูกกำหนดโดยความสามารถของเธอในการติดตามดนตรีอย่างแม่นยำ

ในยุคกลาง. ในยุโรปเช่นเดียวกับในรัสเซียศีลธรรมของคริสเตียนไม่รู้จักการเต้นและ T. m.; ศาสนาคริสต์เห็นรูปแบบการแสดงออกถึงด้านที่เป็นพื้นฐานของธรรมชาติของมนุษย์ นั่นคือ “ความหลงใหลในปีศาจ” อย่างไรก็ตาม การเต้นรำไม่ได้ถูกทำลาย แม้จะมีข้อห้าม เขายังคงมีชีวิตอยู่ทั้งในหมู่ประชาชนและในหมู่ขุนนาง วงกลม เวลาที่อุดมสมบูรณ์สำหรับความมั่งคั่งคือยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เห็นอกเห็นใจธรรมชาติของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้รับการเปิดเผยโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการรับรู้การเต้นรำอย่างกว้างขวาง

บันทึกแรกที่รอดตายของ T. m. อยู่ในยุคกลางตอนปลาย (ศตวรรษที่ 13) ตามกฎแล้วพวกมันเป็นแบบโมโนโฟนิกแม้ว่าในหมู่นักประวัติศาสตร์ดนตรี (X. Riemann และคนอื่น ๆ ) มีความเห็นว่าในการแสดงจริงท่วงทำนองที่ลงมาให้เราทำหน้าที่เป็น cantus firmus บนพื้นฐานของการที่ เสียงประกอบถูกด้นสด การบันทึกหลายเป้าหมายในช่วงต้น ที ม. จนถึงศตวรรษที่ 15-16 เหล่านี้รวมถึงการเต้นรำที่ยอมรับในเวลานั้นเรียกว่า choreae (ละตินจากภาษากรีก xoreiai - การเต้นรำแบบกลม), saltationes conviviales (ละติน - งานเลี้ยง, การเต้นรำบนโต๊ะ), Gesellschaftstänze (ภาษาเยอรมัน - การเต้นรำทางสังคม), การเต้นรำบอลรูม, ballo , baile (อังกฤษ , อิตาลี, สเปน – เต้นรำบอลรูม), danses du salon (ฝรั่งเศส – เต้นรำซาลอน). การเกิดขึ้นและการแพร่กระจาย (จนถึงกลางศตวรรษที่ 20) ของความนิยมมากที่สุดในยุโรปสามารถแสดงได้ดังนี้ โต๊ะ:

ประวัติของ TM มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาเครื่องมือ มันอยู่กับการฟ้อนรำที่อุตส่าห์เกิดขึ้น เครื่องมือและคำแนะนำ ตระการตา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ เช่น ส่วนหนึ่งของเพลงพิณที่ลงมาหาเราคือการเต้นรำ การเล่น. สำหรับการแสดงของ ต.ม. สร้างขึ้นเป็นพิเศษ วงดนตรีบางครั้งสร้างแรงบันดาลใจมาก ขนาด: อื่นๆ-อียิปต์. วงออเคสตราที่มาพร้อมกับการเต้นรำ พิธีมีนักแสดงมากถึง 150 คน (ซึ่งสอดคล้องกับความยิ่งใหญ่ของศิลปะอียิปต์ทั่วไป) ในการเต้นรำของ Dr. Rome ละครใบ้ยังมาพร้อมกับวงออเคสตราขนาดใหญ่ (เพื่อให้ได้ความโอ่อ่าพิเศษที่มีอยู่ในศิลปะของชาวโรมัน) ในเครื่องดนตรีโบราณ มีการใช้เครื่องดนตรีทุกประเภท—เครื่องสาย เครื่องสายและเครื่องเคาะ ความหลงใหลในด้านไม้ ลักษณะของตะวันออก ดนตรี นำเครื่องดนตรีหลายชนิดมาสู่ชีวิต โดยเฉพาะในกลุ่มเครื่องเพอร์คัชชัน ที่ผลิตจากวัสดุประเภทเพอร์คัชชันต่างๆ มักนำมารวมกันเป็นชิ้นๆ ออร์เคสตราโดยไม่ต้องมีส่วนร่วมของเครื่องดนตรีอื่น ๆ (เช่น gamelan ชาวอินโดนีเซีย) สำหรับวงออเคสตราเป่า เครื่องดนตรีโดยเฉพาะเครื่องดนตรีแอฟริกันในกรณีที่ไม่มีระดับเสียงคงที่อย่างเข้มงวด จังหวะเป็นลักษณะเฉพาะ ที ม. จังหวะที่แตกต่างกัน ความคิดสร้างสรรค์และความเฉลียวฉลาด - เสียงต่ำและความหงุดหงิด มีความหลากหลายอย่างมากในแง่ของโหมด (pentatonic ในดนตรีจีน โหมดพิเศษในดนตรีอินเดีย ฯลฯ) Afr. และทิศตะวันออก ที ม. ปลูกฝังความไพเราะและการตกแต่งแบบไมโครโทนอย่างแข็งขันซึ่งมักจะด้นสดเช่นเดียวกับจังหวะ รูปแบบ ในแบบโมโนโฟนีและด้นสดตามประเพณี แบบจำลอง (และด้วยเหตุนี้ในกรณีที่ไม่มีผลงานของแต่ละคน) เป็นความแตกต่างที่สำคัญระหว่างตะวันออก ที ม. จากสิ่งที่พัฒนาขึ้นมากในภายหลังในตะวันตก - โพลีโฟนิกและโดยหลักการแล้วได้รับการแก้ไข จนถึงปัจจุบัน T. m. ใช้ความสำเร็จล่าสุดในด้านการผลิตเครื่องมือทันที (เช่น เครื่องมือไฟฟ้า) การขยายไฟฟ้า เทคโนโลยี. ในขณะเดียวกันก็มีการกำหนดความจำเพาะ คำแนะนำ เสียงแสดงผลโดยตรง ผลกระทบต่อดนตรี การปรากฏตัวของการเต้นรำและบางครั้งก็ผสานเข้ากับการแสดงออกอย่างไม่ละลายน้ำ (เป็นการยากที่จะจินตนาการถึงเพลงวอลทซ์เวียนนาที่ไม่มีเสียงต่ำของสาย, ฟ็อกซ์ทรอตแห่งยุค 20 โดยไม่มีเสียงคลาริเน็ตและแซกโซโฟนและการเต้นรำล่าสุดนั้นเหนือกว่าไดนามิก ถึงระดับความเจ็บปวด)

เหลี่ยม T. ม. โฮโมโฟนิกโดยเนื้อแท้ ฮาร์โมนิก ปฏิสัมพันธ์ของเสียง เมตริกเสริม เป็นระยะช่วยประสานการเคลื่อนไหวในการเต้น Polyphony ด้วยความลื่นไหลของจังหวะการเบลอของเมตริก โดยหลักการแล้วความคลุมเครือไม่สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ในการจัดระเบียบของ T. ม. เป็นเรื่องธรรมดาที่ homophony ของยุโรปก่อตัวขึ้นในการเต้นรำ (ในศตวรรษที่ 15-16 แล้ว และก่อนหน้านี้ใน T. ม. พบเจอกันมากมาย รูปแบบโฮโมโฟนิก) จังหวะที่หยิบยกมาใน T. ม. ต่อหน้ามีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น องค์ประกอบของดนตรี ภาษามีอิทธิพลต่อการก่อตัวขององค์ประกอบของเธอ คุณสมบัติ ดังนั้นการทำซ้ำเป็นจังหวะ ตัวเลขกำหนดการแบ่งเพลงออกเป็นลวดลายที่มีความยาวเท่ากัน ความชัดเจนของโครงสร้างแรงจูงใจกระตุ้นความแน่นอนที่สอดคล้องกัน (การเปลี่ยนแปลงตามปกติ) สร้างแรงบันดาลใจและความสามัคคี ความสม่ำเสมอเป็นตัวกำหนดความชัดเจนของเพลง รูปแบบขึ้นอยู่กับฝูงตามกฎความเป็นสี่เหลี่ยม (จังหวะที่เข้าใจกันอย่างกว้างขวาง - ในจังหวะ, ท่วงทำนอง, ความกลมกลืน, รูปแบบ - ถูกสร้างขึ้นโดยชาวยุโรป จิตสำนึกน้ำแข็งถึงอันดับของกฎพื้นฐานของต. ม.) เพราะภายในส่วนของรูปแบบของรำพึง เนื้อหามักจะเป็นเนื้อเดียวกัน (แต่ละส่วนมีจุดประสงค์คล้ายกันกับส่วนก่อนหน้า กำหนดหัวข้อ แต่ไม่ได้พัฒนาหรือพัฒนาในลักษณะที่จำกัด) มาตราส่วน) ความคมชัด - บนพื้นฐานของการเติมเต็ม - แสดงในอัตราส่วนของส่วนทั้งหมด: แต่ละคนนำสิ่งที่ขาดหายไปหรือแสดงออกอย่างอ่อนในก่อนหน้านี้ โครงสร้างของส่วนต่างๆ (ชัดเจน ผ่า ขีดเส้นใต้ด้วยจังหวะที่แม่นยำ) มักจะสอดคล้องกับรูปแบบขนาดเล็ก (จุด แบบธรรมดา 2 ส่วน 3 ส่วน) หรือในตัวอย่างก่อนหน้านี้ T ม. เข้าใกล้พวกเขา (มีข้อสังเกตซ้ำๆ กันว่า เป็นการรำที่ชาวยุโรปรูปแบบเล็กๆ เพลงคลาสสิค; อยู่ใน T แล้ว ม. หัวข้อในศตวรรษที่ 15-16 มักถูกนำเสนอในรูปแบบที่คล้ายกับช่วงเวลา) จำนวนส่วนในรูปแบบของ T. ม. กำหนดโดยความต้องการในทางปฏิบัติ กล่าวคือ e. ระยะเวลาของการเต้นรำ ดังนั้นมักจะเต้น รูปแบบคือ "โซ่" ซึ่งประกอบด้วยไม่จำกัดตามทฤษฎี จำนวนลิงค์ ความจำเป็นเช่นเดียวกันสำหรับความยาวที่มากขึ้นบังคับให้มีการทำซ้ำของธีม ภาพสะท้อนตามตัวอักษรของหลักการนี้เป็นหนึ่งในรูปแบบคงที่ของยุโรปในยุคแรกๆ T. ม. – estampi หรือ induction ซึ่งประกอบด้วยหลายหัวข้อ ข้อมูลที่มีการซ้ำซ้อนเล็กน้อย เช่น aa1, bb1, cc1 เป็นต้น เป็นต้น ด้วยการพูดนอกเรื่อง (เช่น การซ้ำซ้อนของธีมไม่ใช่ในทันที แต่ในระยะไกล) แนวคิดของธีม "สตริง" ก็รู้สึกได้ในการเต้นรำแบบอื่น รูปแบบของศตวรรษที่ 13-16 เป็นต้นมา ในการเต้นรำดังกล่าว พิษ. เพลงอย่าง รอนดา (music. โครงการ: abaabab), virele หรือ ital ความหลากหลายของ ballata (abbba), ballad (aabc) เป็นต้น ต่อมา การเปรียบเทียบหัวข้อจะดำเนินการตามหลักการของ rondo (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับ T. ม. การทำซ้ำจะได้รับลักษณะของการส่งคืน DOS เป็นประจำ ชุดรูปแบบ) หรือรูปแบบ 3 ส่วนที่ซับซ้อนอย่างกว้างขวาง (ชั้นนำจาก T. ม.) เช่นเดียวกับคนอื่น ๆ รูปแบบที่ซับซ้อน ประเพณีแห่งความมืดมนหลายยังได้รับการสนับสนุนโดยประเพณีของการรวมระบำเล็ก เล่นเป็นรอบ มักจะมีการแนะนำและ codas การทำซ้ำจำนวนมากมีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาใน T. ม. รูปแบบซึ่งมีอยู่อย่างเท่าเทียมกันในดนตรีอาชีพ (เช่น passacaglia, chaconne) และพื้นบ้าน (โดยที่ท่วงทำนองของการเต้นรำเป็นท่วงทำนองสั้น ๆ ที่ทำซ้ำหลายครั้งด้วยการเปลี่ยนแปลงเป็นต้น “ Kamarinskaya” โดย Glinka) คุณลักษณะที่ระบุไว้จะคงคุณค่าไว้ใน T. ม. ไปในวันนี้ เกิดขึ้นที่ ต. ม. การเปลี่ยนแปลงส่งผลต่อจังหวะเป็นหลัก (เมื่อเวลาผ่านไป คมและประหม่ามากขึ้นเรื่อยๆ) ส่วนหนึ่งความกลมกลืน (ซับซ้อนขึ้นอย่างรวดเร็ว) และท่วงทำนอง ในขณะที่รูปแบบ (โครงสร้าง โครงสร้าง) มีความเฉื่อยที่เห็นได้ชัดเจน: minuet และ cake walk ด้วยโวหารเต็มรูปแบบ ความหลากหลายพอดีกับรูปแบบของรูปแบบ 3 ส่วนที่ซับซ้อน มาตรฐานที่แน่นอน T. ม. ซึ่งเกิดขึ้นอย่างเป็นกลางจากวัตถุประสงค์ที่ใช้แสดงโดย Ch. ร. ในรูปของ. ที่ 20 นิ้ว มาตรฐานจะทวีความรุนแรงขึ้นภายใต้อิทธิพลของสิ่งที่เรียกว่า นาย. วัฒนธรรมมวลชน พื้นที่กว้างใหญ่คือ ต. ม. หมายถึงองค์ประกอบของด้นสด นำเข้าสู่ T. ม. จากดนตรีแจ๊สและได้รับการออกแบบมาเพื่อให้มีความสดและเป็นธรรมชาติ มักจะนำไปสู่ผลลัพธ์ที่ตรงกันข้าม ด้นสด ดำเนินการในกรณีส่วนใหญ่บนพื้นฐานของวิธีการที่เป็นที่ยอมรับและพิสูจน์แล้ว (และในตัวอย่างที่เลวร้ายที่สุด แม่แบบ) ในทางปฏิบัติกลายเป็นทางเลือกสุ่มกรอกแผนการที่ยอมรับเช่น e. การปรับระดับเพลง เนื้อหา ในศตวรรษที่ 20 ด้วยการถือกำเนิดของสื่อมวลชน T. ม. กลายเป็นเพลงประเภทที่แพร่หลายและเป็นที่นิยมมากที่สุด isk-va ตัวอย่างที่ดีที่สุดของความทันสมัย T. ม. ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับคติชนวิทยา มีความชัดเจนและสามารถมีอิทธิพลต่อท่วงทำนองที่ "สูงส่ง" แนวเพลงที่ได้รับการยืนยัน เช่น จากความสนใจของหลายๆ คน นักแต่งเพลงแห่งศตวรรษที่ 20 ในการเต้นแจ๊ส (K. เดอบัสซี, เอ็ม. ราเวล, ไอ. F. สตราวินสกี้และอื่น ๆ ) ใน ต. ม. สะท้อนถึงจิตใจของผู้คนรวมทั้ง h ที่มีความหมายแฝงทางสังคมที่ชัดเจน ดังนั้นการแสวงหาผลประโยชน์โดยตรง อารมณ์ของการเต้นเปิดกว้างสำหรับการปลูกใน T. ม. เป็นที่นิยมใน def. วงกลม zarub เยาวชนของแนวคิด "กบฏต่อวัฒนธรรม"

T. ม. มีอิทธิพลอย่างมากต่อธ.ค. ประเภทที่ไม่ใช่การเต้นรำในเวลาเดียวกันก็ซับซ้อนด้วยความสำเร็จของพวกเขา แนวคิดของ "การเต้นรำ" คือการมอบแนวเพลงของ T. ม. ยืนอยู่คนเดียว ศิลปะ ความหมายเช่นเดียวกับการแนะนำอารมณ์ การแสดงออกของการเต้นรำ การเคลื่อนไหวเป็นเพลงที่ไม่ใช่การเต้นรำโดยการเล่นจังหวะที่ไพเราะ องค์ประกอบหรือจังหวะ องค์กร T. ม. (มักจะอยู่นอกแนวร่วมที่แตกต่างกัน เช่น รหัสตอนจบของซิมโฟนีที่ 5 ของเบโธเฟน) ขอบเขตของแนวคิดเรื่องความสามารถในการเต้นและ T. ม. ญาติ; ที นาย. การเต้นรำในอุดมคติ (เช่น waltzes, mazurkas โดย F. โชแปง) เป็นตัวแทนของพื้นที่ที่มีการผสมผสานแนวคิดเหล่านี้เข้าด้วยกัน โซโล. น้ำแข็ง ชุดของศตวรรษที่ 16 มีค่าอยู่แล้วซึ่งเป็นจุดแตกหักสำหรับยุโรปที่ตามมาทั้งหมด ศ. เพลง หลักการสามัคคีกับคอนทราสต์ (จังหวะและจังหวะ. ความแตกต่างของบทละครที่สร้างในธีมเดียวกัน: pavane – galliard) ความซับซ้อนที่เป็นรูปเป็นร่างและภาษาศาสตร์, ความแตกต่างขององค์ประกอบของชุดลักษณะทั้งหมด 17 – ต้น 18 ซีซี จากนี้ไป ความสามารถในการเต้นแทรกซึมเข้าสู่แนวเพลงใหม่ๆ ที่จริงจัง ซึ่งกล้องโซนาตาดามีความสำคัญที่สุด ที่ G. P. ฮันเดลและฉัน C. ความสามารถในการเต้นของ Bach เป็นเส้นประสาทที่สำคัญของเนื้อหาสาระของหลาย ๆ คน แม้แต่แนวเพลงและรูปแบบที่ซับซ้อนที่สุด (เช่น พรีลูดของ f-moll จาก Well-Tempered Clavier เล่มที่ 2 ความทรงจำจาก a-moll sonata สำหรับไวโอลินเดี่ยว ตอนจบของคอนเสิร์ต Brandenburg, Gloria No 4 ในมวลของ Bach ใน h-moll) การเต้นรำซึ่งมีต้นกำเนิดจากนานาชาติสามารถเรียกได้ว่าเป็นองค์ประกอบของดนตรีของนักซิมโฟนีชาวเวียนนา ธีมการเต้นรำมีความสง่างาม (ซิซิลีโดย V. A. Mozart) หรือพื้นบ้านทั่วไป (โดย J. ไฮเดน; ล. ตัวอย่างเช่น Beethoven ในตอนที่ 1 ของ Rondo สุดท้ายของ Sonata No. 21 “ออโรร่า”) – สามารถใช้เป็นพื้นฐานของส่วนใดก็ได้ของวัฏจักร (เช่น “การอธิษฐานของการเต้นรำ” – ซิมโฟนีที่ 7 ของเบโธเฟน) จุดศูนย์กลางของความสามารถในการเต้นในซิมโฟนี – เดอะมินูเอต – เป็นจุดของการใช้ทักษะของนักแต่งเพลงในทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับโพลีโฟนี (c-moll quintet ของ Mozart, K.-V. 406, – แคนนอนคู่ในการหมุนเวียน), รูปแบบที่ซับซ้อน (สี่ Es-dur Mozart, K.-V. 428 – ช่วงเริ่มต้นที่มีคุณสมบัติของการแสดงโซนาตา; Sonata A-dur ของ Haydn ซึ่งเขียนในปี 1773 เป็นส่วนเริ่มต้น โดยส่วนที่ 2 คือคราดของส่วนที่ 1) เมตริก องค์กร (quartet op. 54 No 1 of Haydn – การแบ่งห้าบาร์) Dramatization minuet (ซิมโฟนี g-moll Mozart, K.-V. 550) คาดหวังถึงความโรแมนติกที่เร่าร้อน กวีนิพนธ์; สุขสันต์วันเกิด. ในทางกลับกัน ความสามารถในการเต้นได้เปิดโอกาสใหม่ๆ ให้กับตัวเอง – the scherzo ที่ 19 นิ้ว ความสามารถในการเต้นพัฒนาภายใต้สัญลักษณ์ทั่วไปของแนวโรแมนติก กวีนิพนธ์ทั้งในประเภทย่อส่วนและในการผลิต แบบฟอร์มขนาดใหญ่ สัญลักษณ์เนื้อเพลงชนิดหนึ่ง แนวโรแมนติกคือเพลงวอลทซ์ (กว้างกว่า - วอลทซ์: 5-บีต ส่วนที่ 2 ของซิมโฟนีที่ 6) ของไชคอฟสกี) แพร่หลายตั้งแต่ F. ชูเบิร์ตเป็นคำแนะนำ ขนาดเล็กกลายเป็นสมบัติของความรัก (“ท่ามกลางเสียงบอลดัง” โดยไชคอฟสกี) และโอเปร่า (“La Traviata” โดย Verdi) แทรกซึมเข้าไปในซิมโฟนี

ความสนใจในสีท้องถิ่นทำให้เกิดแนทอย่างแพร่หลาย การเต้นรำ (mazurka, polonaise – โดยโชแปง, ห้องโถง – โดย E. Grieg, โกรธ, ลาย – ที่ B. ครีม). T. ม. เป็นหนึ่งในสิ่งมีชีวิต เงื่อนไขการเกิดขึ้นและการพัฒนาของแนท การแสดงซิมโฟนี (“Kamarinskaya” โดย Glinka, “Slavic Dances” โดย Dvorak และต่อมาคือการผลิต นกฮูก นักแต่งเพลงเช่น “ ระบำไพเราะ” โดย Rivilis) ที่ 19 นิ้ว วงดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างที่เกี่ยวข้องกับการเต้นรำขยายออกไปซึ่งกลายเป็นเรื่องโรแมนติก ประชด (“The Violin enchants with a melody” จาก Schumann's The Poet's Love cycle), พิสดาร (ตอนจบของ Fantastic Symphony ของ Berlioz), แฟนตาซี (ทาบทาม A Midsummer Night's Dream ของ Mendelssohn) ฯลฯ เป็นต้น สุขสันต์วันเกิด ด้าน ใช้ของ Nar โดยตรง เต้นรำ. จังหวะทำให้ดนตรีมีความชัดเจนในแนวเพลงและภาษา - เป็นประชาธิปไตยและเข้าถึงได้แม้จะมีความกลมกลืนกันอย่างมาก และโพลีโฟนิก ความซับซ้อน ("Carmen" และเพลงสำหรับละครเรื่อง "Arlesian" โดย Bizet, "Polovtsian Dances" จากโอเปร่า "Prince Igor" โดย Borodin, "Night on Bald Mountain" โดย Mussorgsky) ลักษณะของศตวรรษที่ 19 การบรรจบกันไพเราะ ดนตรีและการเต้นรำดำเนินไปในรูปแบบต่างๆ ประเพณีคลาสสิกแบบเวียนนานั้นสัมผัสได้ชัดเจนใน Op. เมตร และ. Glinka (ตัวอย่างเช่นความไม่เป็นรูปเป็นร่างของ "Waltz-Fantasy" อัจฉริยะที่ตรงกันข้าม การผสมผสานใน "Polonaise" และ "Krakowiak" จากโอเปร่า "Ivan Susanin") ซึ่งเขาทำร่วมกันสำหรับรัสเซีย นักแต่งเพลงใช้ซิมโฟนี เทคนิคการเล่นบัลเล่ต์ (ป. และ. ไชคอฟสกี เอ. ถึง. กลาซูนอฟ) ที่ 20 นิ้ว T. ม. และความสามารถในการเต้นได้รับการเผยแพร่ที่ไม่ธรรมดาและการประยุกต์ใช้สากล ในเพลง ก. N. Scriabin โดดเด่นในเรื่องความสามารถในการเต้นที่บริสุทธิ์และสมบูรณ์แบบ ซึ่งผู้แต่งให้ความรู้สึกเหมือนไม่ย่อท้อ ซึ่งเป็นภาพที่ปรากฏอย่างต่อเนื่องในผลงานช่วงกลางและช่วงปลาย (ส่วนหลักของโซนาตาที่ 4 และ 5 ตอนจบของซิมโฟนีที่ 3 เสมือน valse op. 47 และอื่น ๆ ); ถึงระดับของความซับซ้อนโดยความสามารถในการเต้นที่เข้าใจยากของ K. Debussy (“Dances” สำหรับพิณและสาย วงออเคสตรา) ด้วยข้อยกเว้นที่หายาก (ก. Webern) ปรมาจารย์แห่งศตวรรษที่ 20 พวกเขาเห็นว่าการเต้นรำเป็นวิธีการแสดงสถานะและความคิดที่หลากหลาย: โศกนาฏกรรมที่ลึกซึ้งของมนุษย์ (การเคลื่อนไหวที่ 2 ของการเต้นรำไพเราะของรัคมานินอฟ) ภาพล้อเลียนที่เป็นลางไม่ดี (การเคลื่อนไหวที่ 2 และ 3 ของซิมโฟนีที่ 8 ของโชสตาโควิช ลายจากองก์ที่ 3 ของ โอเปร่า "Wozzeck" Berg) ที่งดงาม โลกแห่งวัยเด็ก (ส่วนที่ 2 ของซิมโฟนีที่ 3 ของมาห์เลอร์) เป็นต้น ที่ 20 นิ้ว บัลเล่ต์กลายเป็นหนึ่งในแนวดนตรีชั้นนำ art-va การค้นพบสมัยใหม่มากมาย ดนตรีถูกสร้างขึ้นภายในกรอบ (I. F. สตราวินสกี้, เอส. C. โปรโคฟีเยฟ) พื้นบ้านและครัวเรือน T. ม. เป็นที่มาของการต่ออายุของดนตรีเสมอ ภาษา; จังหวะที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว จุดเริ่มต้นของดนตรีในศตวรรษที่ 20 ทำให้การพึ่งพาอาศัยกันนี้ชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่ง "แร็กไทม์" และ "แบล็กคอนแชร์โต้" ของสตราวินสกี สุนัขจิ้งจอกที่สง่างามของกาน้ำชาและถ้วยจากโอเปร่า "เด็กและเวทมนตร์" โดยราเวล การประยุกต์ใช้การเต้นรำพื้นบ้านจะแสดง ดนตรีใหม่ให้ศิลปะที่หลากหลายและมักจะสูง ผลลัพธ์ (“Spanish Rhapsody” โดย Ravel, “Carmma burana” โดย Orff, pl. ออฟ บี Bartoka, บัลเล่ต์ "Gayane" เป็นต้น แยง. A. และ. คชาทูเรียน; แม้จะดูเหมือนขัดแย้ง การผสมผสานของจังหวะนาร์ก็น่าเชื่อ รำด้วยเทคนิค dodecaphony ในซิมโฟนีที่ 3 โดย K. Karaev ใน "Six Pictures" สำหรับเปียโน ภาวนา). ธรรมดาในศตวรรษที่ 20 การอุทธรณ์ต่อการเต้นรำโบราณ (gavotte, rigaudon, minuet โดย Prokofiev, pavane โดย Ravel) กลายเป็นโวหาร บรรทัดฐานของนีโอคลาสซิซิสซึ่ม (Branle, Sarabande, Galliard ใน Agon ของ Stravinsky, Sicilian ใน Op.

ดูบทความด้วย บัลเล่ต์, การเต้นรำ.

อ้างอิง: Druskin M. , บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีเต้นรำ, L. , 1936; กรูเบอร์ อาร์. ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี เล่ม. 1 ตอนที่ 1-2 ม.-ล. 1941 ฉบับที่ 2 ตอนที่ 1-2 ม. 1953-59; Yavorsky B., Bach suites for clavier, M.-L. , 1947; Popova T. , แนวเพลงและรูปแบบ, M. 1954; Efimenkova B. , ประเภทการเต้นรำในผลงานของนักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นในอดีตและสมัยของเรา, M. , 1962; Mikhailov J. , Kobishchanov Yu. โลกแห่งดนตรีแอฟริกันที่น่าทึ่งในหนังสือ: ยังไม่ได้ค้นพบแอฟริกา M. , 1967; Putilov BN, เพลงของทะเลทางใต้, M. , 1978; Sushchenko MB, ปัญหาบางอย่างของการศึกษาทางสังคมวิทยาของดนตรียอดนิยมในสหรัฐอเมริกา, ในวันเสาร์: คำติชมของสังคมวิทยาชนชั้นกลางสมัยใหม่แห่งศิลปะ, M. , 1978; Grosse E. , Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (การแปลภาษารัสเซีย – Grosse E. , Origin of Art, M. , 1899), Wallaschek R. , Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R. , Die Wiener Tanzkomposition ใน der zweiten Hälfte des XVII Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; เขา เรื่องราวของดนตรีเต้นรำ นิวยอร์ก 1947; ของเขาเอง Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; ของเขาเอง Tanz und Tanzmusik, Freiburg ใน Br., 1962; ของเขาเอง The dance in classic music, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik และ Tanz Vom Kulttanz zum แจ๊ส, Lpz., 1930; Heinitz W., โครงสร้างปัญหาในดนตรีดั้งเดิม, Hamb., 1931; Sachs C. , Eine Weltgeschichte des Tanzes, B. , 1933; Long EB และ Mc Kee M. บรรณานุกรมดนตรีเพื่อการเต้น (s. 1.), 1936; Gombosi O. เกี่ยวกับการเต้นรำและดนตรีเต้นรำในยุคกลางตอนปลาย “MQ”, 1941, Jahrg. 27 หมายเลข 3; Maraffi D. , Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., การเต้นรำเชิงประวัติศาสตร์, L. , 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B. , ดนตรีในวัฒนธรรมดั้งเดิม, Camb., 1956; Kinkeldey O. เพลงแดนซ์แห่งศตวรรษที่ 1959 ใน: Instrumental music, Camb., 1961; Brandel R. ดนตรีของอัฟริกากลาง, เฮก, 1966; Machabey A. , La musique de danse, R. , 1; Meylan R. , L'énigme de la musique des basses danses du 15th siócle, เบิร์น, 1968; Markowska E., Forma galiardy, “Muzyka”, 1971, No XNUMX.

TS Kyuregyan