ความต่อเนื่อง ความต่อเนื่อง |

ดนตรีฝรั่งเศส serielle, เยอรมัน serielle Musik – อนุกรมหรืออนุกรมเพลง

หนึ่งในความหลากหลายของเทคโนโลยีอนุกรมซึ่งมีชุดการถอดรหัส พารามิเตอร์ เช่น ชุดของระดับเสียงและจังหวะหรือระดับเสียง จังหวะ พลศาสตร์ เสียงที่เปล่งออกมา อะโกจิกส์และจังหวะ S. ควรแยกความแตกต่างจาก polyseries (ที่ใช้ชุดสองชุดหรือมากกว่าของชุดเดียว ซึ่งมักจะใช้พารามิเตอร์ระดับสูง) และจากชุดอนุกรม (ซึ่งหมายถึงการใช้เทคนิคชุดอนุกรมในความหมายกว้าง เช่นเดียวกับเทคนิคชุดสูงเท่านั้น -ชุดความสูง). ตัวอย่างของเทคนิคประเภทที่ง่ายที่สุดประเภทหนึ่งของ S.: การเรียงลำดับของระดับเสียงถูกควบคุมโดยชุดที่ผู้แต่งเพลงเลือก (ระดับเสียง) และระยะเวลาของเสียงถูกควบคุมโดยชุดของระยะเวลาที่เลือกอย่างอิสระหรือได้มาจาก pitch series (เช่น ชุดของพารามิเตอร์อื่น) ดังนั้น ชุดของ 12 pitch สามารถเปลี่ยนเป็นชุดของ 12 ช่วง – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12 โดยจินตนาการว่าแต่ละหลักระบุจำนวนของสิบหก (แปด, สามสิบวินาที) ในระยะเวลาที่กำหนด:

เมื่อชุดพิทช์ถูกซ้อนทับบนชุดจังหวะ ไม่ใช่ชุดต่อเนื่อง แต่ชุดชุดต่อเกิดขึ้น:

เอจี ชนิทเก้ คอนแชร์โต้หมายเลข 2 สำหรับไวโอลินและวงออร์เคสตรา

S. เกิดขึ้นจากการขยายหลักการของเทคนิคอนุกรม (ชุดเสียงสูง) ไปยังพารามิเตอร์อื่น ๆ ที่ยังคงว่าง: ระยะเวลา, รีจิสเตอร์, เสียงที่เปล่งออกมา, เสียงต่ำ ฯลฯ ในขณะเดียวกัน คำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างพารามิเตอร์ก็เกิดขึ้นใน วิธีใหม่: ในการจัดเพลง วัสดุ, บทบาทของความก้าวหน้าเชิงตัวเลข, สัดส่วนตัวเลขเพิ่มขึ้น (ตัวอย่างเช่น ในส่วนที่สามของ Cantata ของ EV Denisov "The Sun of the Incas" จะใช้ตัวเลขการจัดระเบียบที่เรียกว่า – 3 เสียงของซีรีส์, 6 ไดนามิก เฉดสี , 6 timbres). มีแนวโน้มไปสู่การใช้ช่วงของความหมายทั้งหมดของแต่ละพารามิเตอร์ที่สอดคล้องและโดยรวมหรือเป็น "สีระหว่างสี" เช่นการรวมพารามิเตอร์ที่แตกต่างกัน - ความกลมกลืนและเสียงต่ำ, ระดับเสียงและระยะเวลา (ส่วนหลังถูกมองว่าเป็นการโต้ตอบ ของโครงสร้างตัวเลข สัดส่วน ดูตัวอย่างด้านบน) K. Stockhausen หยิบยกแนวคิดของการรวม 6 แง่มุมของมิวส์ เวลา – ไมโครไทม์ แทนด้วยระดับเสียงและมาโครไทม์ แทนด้วยระยะเวลา จากนั้นจึงยืดทั้งสองออกเป็นบรรทัดเดียว โดยแบ่งพื้นที่ของระยะเวลาออกเป็น “อ็อกเทฟยาว” (Dauernoktaven; สัมพันธ์กันเป็น 2:2 ต่อไปในอ็อกเทฟยาว ซึ่งระยะเวลาสัมพันธ์กันในลักษณะเดียวกัน) การเปลี่ยนไปสู่หน่วยเวลาที่ใหญ่ขึ้นแสดงถึงความสัมพันธ์ที่พัฒนาเป็นความคิด แบบฟอร์ม (ซึ่งการแสดงอัตราส่วน 1:2 คืออัตราส่วนของกำลังสอง) การขยายหลักการของความต่อเนื่องไปยังพารามิเตอร์ทั้งหมดของดนตรีเรียกว่า ซิมโฟนีทั้งหมด (ตัวอย่างของซิมโฟนีหลายมิติคือ Groups for Three Orchestras ของ Stockhausen, 1) อย่างไรก็ตาม การกระทำของแม้แต่ซีรีส์เดียวกันในพารามิเตอร์ที่แตกต่างกันก็ไม่ถูกมองว่าเหมือนกัน ดังนั้นความสัมพันธ์ของพารามิเตอร์ซึ่งกันและกัน bh จึงกลายเป็นเรื่องแต่ง และการจัดระเบียบพารามิเตอร์ที่เข้มงวดมากขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ S. ทั้งหมด ใน ความจริงหมายถึงอันตรายที่เพิ่มขึ้นของความไม่สอดคล้องกันและความโกลาหล ความอัตโนมัติของกระบวนการแต่งเพลง และการสูญเสียการได้ยินของนักแต่งเพลงที่ควบคุมงานของเขา P. Boulez เตือนว่า “แทนที่งานด้วยองค์กร” Total S. หมายถึงการสิ้นสุดของแนวคิดดั้งเดิมของซีรีส์และการทำให้เป็นอนุกรม นำไปสู่การเปลี่ยนผ่านที่ดูเหมือนคาดไม่ถึงในด้านดนตรีฟรีที่ใช้งานง่าย เปิดทางไปสู่อะเลเอเตอร์ิกส์และอิเล็กทรอนิกส์ (ดนตรีเทคนิค ดูดนตรีอิเล็กทรอนิกส์)

หนึ่งในประสบการณ์ครั้งแรก S. ถือได้ว่าเป็นสตริง ไตรยางศ์โดย E. Golyshev (เผยแพร่ในปี 1925) ซึ่งนอกเหนือจากคอมเพล็กซ์ 12 โทนแล้วยังมีการใช้จังหวะ แถว. A. Webern มาถึงแนวคิดของ S. ซึ่งไม่ใช่นักอนุกรมวิธานในความหมายที่ถูกต้องของคำนี้ ในผลงานต่อเนื่องหลายเล่ม เขาใช้ส่วนประกอบ วิธีการจัดระเบียบ – ลงทะเบียน (ตัวอย่างเช่น ในท่อนที่ 1 ของซิมโฟนี op. 21), dynamic-articulatory (“การแปรผัน” สำหรับเปียโน op. 27, ส่วนที่ 2), จังหวะ (quasi-series ของจังหวะ 2, 2, 1 , 2 ใน “Variations” for orchestra, op.30) S. ใช้ O. Messiaen อย่างมีสติและสม่ำเสมอใน "การศึกษาจังหวะ 4" สำหรับเปียโน (เช่นใน Fire Island II, No 4, 1950) นอกจากนี้ Boulez หันไปหา S. (“Polyphony X” สำหรับ 18 เครื่องดนตรี, 1951, “Structures”, 1a, สำหรับ 2 fp., 1952), Stockhausen (“Cross Play” สำหรับชุดเครื่องดนตรี, 1952; “Counterpoints” สำหรับ วงดนตรี 1953; Groups for three orchestra, 1957), L. Nono (Meetings for 24 instruments, 1955, cantata Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) และอื่นๆ ในการผลิตนกฮูก นักแต่งเพลงเช่น โดยเดนิซอฟ (อันดับที่ 4 จากวงจรการร้อง "เพลงอิตาเลียน" พ.ศ. 1964, อันดับที่ 3 จาก "5 เรื่องเกี่ยวกับมิสเตอร์คึนเนอร์" ในด้านเสียงและชุดเครื่องดนตรี พ.ศ. 1966), เอเอ ไพร์ต (2 ท่อนจากซิมโฟนีลำดับที่ 1 และ 2, พ.ศ. 1963 , 1966), AG Schnittke (“ดนตรีสำหรับแชมเบอร์ออร์เคสตรา”, 1964; “ดนตรีสำหรับเปียโนและแชมเบอร์ออเคสตรา”, 1964; “Pianissimo” สำหรับวงออเคสตรา, 1968)

อ้างอิง: Denisov EV, Dodecaphony และปัญหาของเทคนิคการแต่งเพลงสมัยใหม่ ใน: Music and Modernity, vol. 6 ม.ค. 1969; Shneerson GM, Serialism และ aleatorics - "ตัวตนของสิ่งที่ตรงกันข้าม", "SM", 1971; หมายเลข 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg 20, H. 12, เหมือนกัน, ในหนังสือของเขา: Texte…, Bd l, Köln, (1963); Musik im Raum ของเขาเองในหนังสือ: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; ของเขาเอง Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (แปลภาษายูเครน – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi โดย Mozart, ในคอลเลคชัน: Ukrainian musicology, v. 10, Kipv, 1975, p. 220 -71 ); Arbeitsbericht 1952/53 ของเขาเอง: Orientierung ในหนังสือของเขา: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle ใน Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E. คือ "Reihenmusik" หรือไม่ “NZfM”, 1958, จาร์ก 119, ฮ. 5, 8; ของเขาเอง, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; เขา, ขอบเขตและขีดจำกัดของเทคนิคอนุกรม “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 of the same , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, ใน Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, ฮ.12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, ใน Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, อ้างแล้ว, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, ภายใต้หัวข้อ: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (แปลภาษารัสเซีย — Kohoutek Ts., เทคนิคการประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 1962, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken ใน der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg พ.ศ. 1963; Westergaard P., Webern และ “Total organization”: การวิเคราะห์การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของ Piano Variations, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, No 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, เรเกนสบวร์ก, 2; Deppert H. , Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (ดาร์มสตัดท์, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der วิเคราะห์เพลงใหม่, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), โครงสร้าง 1925 (1), ใน Perspektiven neuer Musik, Mainz (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, ใน Forum musicologicum, Bern, (11)

ยู. H. Kholopov