จังหวะ |

ภาษากรีก rytmos จาก reo – flow

รูปแบบการรับรู้ของการไหลของกระบวนการใด ๆ ในเวลา ความหลากหลายของอาการ ร. ในการย่อยสลาย ประเภทและรูปแบบของศิลปะ (ไม่เพียงแต่ชั่วขณะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเชิงพื้นที่ด้วย) ตลอดจนศิลปะภายนอกด้วย ทรงกลม (R. ของคำพูด การเดิน กระบวนการแรงงาน ฯลฯ) ทำให้เกิดคำจำกัดความที่ขัดแย้งกันบ่อยครั้งของ R. (ซึ่งกีดกันคำที่มีความชัดเจนของคำศัพท์นี้) ในหมู่พวกเขา สามารถระบุกลุ่มที่แบ่งเขตอย่างอิสระสามกลุ่ม

ในความหมายที่กว้างที่สุด ร. เป็นโครงสร้างชั่วคราวของกระบวนการที่รับรู้ ซึ่งเป็นหนึ่งในสามกระบวนการ (พร้อมกับทำนองและความกลมกลืน) เป็นพื้นฐาน องค์ประกอบของดนตรีกระจายไปตามกาลเวลา (ตาม PI Tchaikovsky) ไพเราะ และฮาร์มอนิก ชุดค่าผสม R. เน้นเสียง, หยุดชั่วคราว, แบ่งออกเป็นส่วน ๆ (หน่วยจังหวะของระดับที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับแต่ละเสียง), การจัดกลุ่ม, อัตราส่วนในระยะเวลา ฯลฯ ; ในความหมายที่แคบกว่า – ลำดับของระยะเวลาของเสียงที่แยกออกจากความสูง (รูปแบบจังหวะ ตรงกันข้ามกับไพเราะ)

วิธีการพรรณนานี้ตรงกันข้ามกับการเข้าใจจังหวะว่าเป็นคุณสมบัติพิเศษที่แยกความแตกต่างของการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะออกจากการเคลื่อนไหวที่ไม่ใช่จังหวะ คุณภาพนี้ให้คำจำกัดความตรงข้ามกันในแนวทแยง มิน นักวิจัยเข้าใจ R. ว่าเป็นการสลับหรือทำซ้ำและสัดส่วนตามสัดส่วนเป็นประจำ จากมุมมองนี้ R. ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุดคือการสั่นซ้ำๆ ของลูกตุ้มหรือการเต้นของเครื่องเมตรอนอม คุณค่าของ Aesthetic R. อธิบายได้จากการกระทำที่เป็นระเบียบและ "ความประหยัดของความสนใจ" ซึ่งอำนวยความสะดวกในการรับรู้และมีส่วนทำให้การทำงานของกล้ามเนื้อเป็นแบบอัตโนมัติ เป็นต้น เมื่อเดิน ในดนตรี ความเข้าใจดังกล่าวของ R. นำไปสู่การระบุตัวตนด้วยจังหวะที่สม่ำเสมอหรือด้วยจังหวะที่รำพึงรำพัน เมตร.

แต่ในดนตรี (เช่นในบทกวี) ซึ่งบทบาทของ R. นั้นยอดเยี่ยมเป็นพิเศษ มักจะต่อต้านมิเตอร์และไม่เกี่ยวข้องกับการทำซ้ำที่ถูกต้อง แต่มี "ความรู้สึกของชีวิต" พลังงาน ฯลฯ ที่อธิบายได้ยาก ( “ จังหวะเป็นกำลังหลัก พลังงานหลักของกลอน มันอธิบายไม่ได้” - VV Mayakovsky) แก่นแท้ของ R. ตาม E. Kurt คือ "การดิ้นรนไปข้างหน้า การเคลื่อนไหวที่มีอยู่ในตัวและความแข็งแกร่งที่คงอยู่" ตรงกันข้ามกับคำจำกัดความของ R. โดยอิงจากความสามารถในการเปรียบเทียบ (เหตุผล) และการทำซ้ำที่คงที่ (สถิตยศาสตร์) เน้นอารมณ์และพลวัตที่นี่ ลักษณะของอาร์ซึ่งสามารถแสดงออกได้โดยไม่ต้องใช้มิเตอร์และไม่มีอยู่ในรูปแบบที่ถูกต้องตามเมตริก

เพื่อสนับสนุนความเข้าใจของไดนามิกอาร์พูดถึงที่มาของคำนี้จากคำกริยา "ไหล" ซึ่ง Heraclitus แสดงหลักของเขา ตำแหน่ง: "ทุกอย่างไหล" Heraclitus สามารถเรียกได้ว่าเป็น "ปราชญ์ของโลกอาร์" และต่อต้าน "ปราชญ์แห่งความปรองดองโลก" พีธากอรัส นักปรัชญาทั้งสองแสดงมุมมองโลกโดยใช้แนวคิดพื้นฐานสองประการ บางส่วนของทฤษฎีดนตรีโบราณ แต่พีทาโกรัสหันไปใช้หลักคำสอนเรื่องอัตราส่วนเสียงที่คงที่ และเฮราคลิตุส - กับทฤษฎีการก่อตัวของดนตรีในเวลา ปรัชญาและแอนติชของเขา จังหวะสามารถอธิบายซึ่งกันและกันได้ ความแตกต่างของ Main R. จากโครงสร้างที่ไร้กาลเวลาคือเอกลักษณ์: “คุณไม่สามารถก้าวเข้าสู่กระแสเดียวกันได้สองครั้ง” ในขณะเดียวกันใน “โลกอาร์” Heraclitus สลับ "ทางขึ้น" และ "ทางลง" ซึ่งชื่อ - "ano" และ "kato" - ตรงกับเงื่อนไขของ antich จังหวะ หมายถึง 2 ส่วนของจังหวะ หน่วย (มักเรียกว่า "arsis" และ "วิทยานิพนธ์") ซึ่งในอัตราส่วนระยะเวลาในรูปแบบ R หรือ "โลโก้" ของหน่วยนี้ (ใน Heraclitus "world R" ก็เทียบเท่ากับ "world Logos") ดังนั้นปรัชญาของ Heraclitus ชี้ให้เห็นถึงการสังเคราะห์ไดนามิก ความเข้าใจของ R. เกี่ยวกับเหตุผล โดยทั่วไปมีอยู่ในสมัยโบราณ

มุมมองทางอารมณ์ (ไดนามิก) และเหตุผล (คงที่) ไม่ได้แยกออกจริงๆ แต่เสริมซึ่งกันและกัน “จังหวะ” มักจะรับรู้การเคลื่อนไหวเหล่านั้นที่ทำให้เกิดเสียงสะท้อน, ความเห็นอกเห็นใจสำหรับการเคลื่อนไหว, แสดงออกในความปรารถนาที่จะทำซ้ำ (ประสบการณ์จังหวะเกี่ยวข้องโดยตรงกับความรู้สึกของกล้ามเนื้อและจากความรู้สึกภายนอกสู่เสียง, การรับรู้ซึ่งมักจะมาพร้อมกับ โดยความรู้สึกภายใน การเล่น) ด้วยเหตุนี้ จึงจำเป็นที่การเคลื่อนไหวจะไม่วุ่นวาย มีโครงสร้างการรับรู้บางอย่าง ซึ่งสามารถทำซ้ำได้ ในทางกลับกัน การทำซ้ำไม่ใช่กลไก อาร์มีประสบการณ์เป็นการเปลี่ยนแปลงของความตึงเครียดทางอารมณ์และการแก้ปัญหา ซึ่งหายไปพร้อมกับการทำซ้ำเหมือนลูกตุ้มที่แน่นอน ใน R. จึงมีการรวมสถิต และไดนามิก สัญญาณ แต่เนื่องจากเกณฑ์ของจังหวะยังคงเป็นอารมณ์และในความหมาย ในทางอัตนัย ขอบเขตที่แยกการเคลื่อนไหวตามจังหวะออกจากการเคลื่อนไหวที่วุ่นวายและกลไกไม่สามารถกำหนดได้อย่างเคร่งครัด ซึ่งทำให้ถูกกฎหมายและสื่อความหมาย แนวทางพื้นฐาน การศึกษาเฉพาะทั้งการพูด (ในร้อยกรองและร้อยแก้ว) และดนตรี ร.

การสลับกันของความตึงเครียดและความละเอียด (ขั้นตอนขึ้นและลง) ให้จังหวะ โครงสร้างของวารสาร อักขระที่ควรเข้าใจไม่เพียงแต่เป็นการซ้ำซ้อนบางอย่างเท่านั้น ลำดับของเฟส (เปรียบเทียบแนวคิดของช่วงเวลาในด้านเสียง ฯลฯ ) แต่ยังรวมถึง "ความกลม" ซึ่งทำให้เกิดการซ้ำซ้อน และความสมบูรณ์ ซึ่งทำให้สามารถรับรู้จังหวะโดยไม่ต้องทำซ้ำ คุณลักษณะที่สองนี้มีความสำคัญมากกว่า ระดับจังหวะจะสูงขึ้น หน่วย ในดนตรี (เช่นเดียวกับในสุนทรพจน์ทางศิลปะ) เรียกว่าช่วงเวลา การก่อสร้างแสดงความคิดที่สมบูรณ์ ระยะเวลาอาจซ้ำ (ในรูปแบบคู่) หรือเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบที่ใหญ่กว่า ในขณะเดียวกันก็แสดงถึงการศึกษาที่เล็กที่สุด การตัดสามารถเป็นอิสระได้ งาน.

จังหวะ. องค์ประกอบสามารถสร้างความประทับใจได้โดยรวมเนื่องจากการเปลี่ยนแปลงของความตึงเครียด (ขั้นตอนจากน้อยไปมาก, arsis, เน็คไท) ความละเอียด (ขั้นตอนจากมากไปน้อย, วิทยานิพนธ์, บทสรุป) และการแบ่งโดย caesuras หรือหยุดเป็นส่วน ๆ (ด้วย arsis และวิทยานิพนธ์ของตัวเอง) . ตรงกันข้ามกับองค์ประกอบที่มีขนาดเล็กกว่าและรับรู้โดยตรงมักจะเรียกว่าเป็นจังหวะที่เหมาะสม แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะกำหนดขอบเขตของสิ่งที่รับรู้โดยตรง แต่ในดนตรี เราสามารถอ้างถึง R หน่วยการใช้ถ้อยคำและข้อต่อภายในรำพึง ช่วงเวลาและประโยคที่กำหนดไม่เพียงโดยความหมาย (วากยสัมพันธ์) แต่ยังรวมถึงสรีรวิทยาด้วย สภาพและขนาดเทียบเคียงได้กับสรีรวิทยาดังกล่าว ช่วงเวลาเช่นการหายใจและชีพจร to-rye เป็นต้นแบบของจังหวะสองประเภท โครงสร้าง เมื่อเทียบกับชีพจร การหายใจเป็นแบบอัตโนมัติน้อยกว่า ไกลจากกลไก การทำซ้ำและใกล้เคียงกับต้นกำเนิดทางอารมณ์ของอาร์ ช่วงเวลามีโครงสร้างที่รับรู้ได้ชัดเจนและมีการอธิบายอย่างชัดเจน แต่ขนาดของช่วงเวลานั้น ชีพจร 4 ครั้งเบี่ยงเบนไปจากบรรทัดฐานนี้ได้อย่างง่ายดาย การหายใจเป็นพื้นฐานของการพูดและดนตรี การใช้ถ้อยคำกำหนดมูลค่าของหลัก หน่วยการใช้ถ้อยคำ – คอลัมน์ (ในดนตรีมักเรียกว่า "วลี" และเช่น A. เรอิชา, เอ็ม. ลูซี่, เอ. F. Lvov "จังหวะ") สร้างการหยุดชั่วคราวและธรรมชาติ รูปแบบไพเราะ cadences (แปลตามตัวอักษรว่า “falls” – ระยะจากมากไปน้อยของจังหวะ หน่วย) เนื่องจากการลดเสียงลงเมื่อสิ้นสุดการหายใจออก ในการสลับการโปรโมตและการลดเสียงที่ไพเราะเป็นสาระสำคัญของ "อาร์อิสระที่ไม่สมมาตร" (Lvov) โดยไม่มีค่าคงที่เป็นจังหวะ หน่วย ลักษณะของหลาย. รูปแบบคติชนวิทยา (เริ่มต้นด้วยดั้งเดิมและลงท้ายด้วยภาษารัสเซีย เพลงเอ้อระเหย), บทสวดเกรกอเรียน, บทสวด znamenny เป็นต้น เป็นต้น นี้ไพเราะหรือเป็นภาษา R. (ซึ่งเส้นตรงมากกว่าด้านที่เป็นกิริยาช่วยของเมโลดี้มีความสำคัญ) กลายเป็นความสม่ำเสมอเนื่องจากการเติมจังหวะเป็นจังหวะ ซึ่งเห็นได้ชัดโดยเฉพาะอย่างยิ่งในเพลงที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวของร่างกาย (การเต้นรำ เกม การใช้แรงงาน) ความสามารถในการทำซ้ำมีชัยเหนือความเป็นทางการและการกำหนดขอบเขตของช่วงเวลา การสิ้นสุดของช่วงเวลาเป็นแรงกระตุ้นที่เริ่มต้นช่วงเวลาใหม่ การระเบิด เมื่อเปรียบเทียบกับแหลมไครเมีย ช่วงเวลาที่เหลือซึ่งไม่เครียด เป็นเรื่องรองและ สามารถแทนที่ด้วยการหยุดชั่วคราว ระยะการเต้นเป็นจังหวะเป็นลักษณะของการเดิน การเคลื่อนไหวของแรงงานอัตโนมัติ ในการพูดและดนตรี จะเป็นตัวกำหนดจังหวะ - ขนาดของช่วงเวลาระหว่างความเครียด แบ่งตามจังหวะของเสียงสูงต่ำเป็นจังหวะหลัก หน่วยของประเภทระบบทางเดินหายใจในสัดส่วนที่เท่ากันซึ่งเกิดจากการเพิ่มขึ้นในหลักการของมอเตอร์ในทางกลับกันจะช่วยเพิ่มปฏิกิริยาของมอเตอร์ระหว่างการรับรู้และด้วยเหตุนี้จึงเป็นจังหวะ ประสบการณ์ T. o. อยู่แล้วในช่วงเริ่มต้นของนิทานพื้นบ้าน เพลงประเภทเอ้อระเหยถูกต่อต้านโดยเพลง "เร็ว" ซึ่งสร้างจังหวะมากขึ้น ความประทับใจ ดังนั้นในสมัยโบราณการต่อต้านของ R. และท่วงทำนอง ("จุดเริ่มต้นชาย" และ "หญิง") และการแสดงออกที่บริสุทธิ์ของอาร์ การเต้นรำเป็นที่รู้จัก (อริสโตเติล, "กวี", 1) และในดนตรีเกี่ยวข้องกับเครื่องเคาะและเครื่องดนตรีที่ดึงออกมา จังหวะในยุคปัจจุบัน ตัวละครยังมาจากพรีม เพลงเดินขบวนและเต้นรำ และแนวความคิดของ ร. มักเกี่ยวข้องกับชีพจรมากกว่าการหายใจ อย่างไรก็ตาม การเน้นด้านเดียวเกี่ยวกับคาบการเต้นเป็นจังหวะนำไปสู่การทำซ้ำทางกลและการแทนที่การสลับของความตึงเครียดและการแก้ปัญหาด้วยการเป่าแบบสม่ำเสมอ (ด้วยเหตุนี้ความเข้าใจผิดที่มีมาหลายศตวรรษของคำว่า "arsis" และ "วิทยานิพนธ์" ซึ่งแสดงถึงช่วงเวลาจังหวะหลัก และพยายามที่จะระบุอย่างใดอย่างหนึ่งด้วยความเครียด) การโจมตีหลายครั้งถูกมองว่าเป็น R.

การประเมินเวลาตามอัตวิสัยขึ้นอยู่กับจังหวะ (ซึ่งบรรลุความแม่นยำสูงสุดเมื่อเทียบกับค่าที่ใกล้เคียงกับช่วงเวลาของชีพจรปกติ 0,5-1 วินาที) และดังนั้นเชิงปริมาณ (การวัดเวลา) จังหวะที่สร้างขึ้นจากอัตราส่วนของระยะเวลาซึ่งได้รับความคลาสสิก การแสดงออกในสมัยโบราณ อย่างไรก็ตามบทบาทชี้ขาดในนั้นเล่นโดยการทำงานทางสรีรวิทยาที่ไม่ใช่ลักษณะของการทำงานของกล้ามเนื้อ แนวโน้มและความสวยงาม ความต้องการสัดส่วนที่นี่ไม่ใช่แบบแผน แต่เป็นศิลปะ ศีล ความสำคัญของการเต้นรำสำหรับจังหวะเชิงปริมาณนั้นไม่ได้เกิดจากกลไกขับเคลื่อนมากนัก แต่เกิดจากลักษณะพลาสติกที่มุ่งไปสู่การมองเห็น ซึ่งเป็นจังหวะ การรับรู้เนื่องจากจิตสรีรวิทยา เหตุผลต้องเคลื่อนไหวไม่ต่อเนื่อง เปลี่ยนภาพ กินเวลานาน นี่คือสิ่งที่โบราณเป็นเหมือน การเต้นรำ R. to-rogo (ตามคำให้การของ Aristides Quintilian) ประกอบด้วยการเปลี่ยนการเต้นรำ ท่า (“schemes”) คั่นด้วย “เครื่องหมาย” หรือ “จุด” (กรีก “semeyon” มีความหมายทั้งสอง) การเต้นในจังหวะเชิงปริมาณไม่ใช่แรงกระตุ้น แต่เป็นขอบเขตของกลุ่มที่มีขนาดใกล้เคียงกัน ซึ่งแบ่งเวลาออก การรับรู้ของเวลาที่นี่เข้าใกล้มิติเชิงพื้นที่และแนวคิดของจังหวะเข้าใกล้ความสมมาตร (แนวคิดเรื่องจังหวะเป็นสัดส่วนและความกลมกลืนขึ้นอยู่กับจังหวะโบราณ) ความเท่าเทียมกันของค่านิยมชั่วคราวกลายเป็นกรณีพิเศษของสัดส่วนของพวกเขาพร้อมกับแหลมไครเมียมี "อาร์" อีกประเภทหนึ่ง (อัตราส่วนของหน่วยจังหวะ 2 ส่วน – arsis และ thesis) – 1:2, 2:3, ฯลฯ การส่งไปยังสูตรที่กำหนดอัตราส่วนของระยะเวลาซึ่งแยกการเต้นรำจากการเคลื่อนไหวร่างกายอื่น ๆ จะถูกโอนไปยังบทกวีด้วย ประเภทโดยตรงกับการเต้นรำที่ไม่เกี่ยวข้อง (เช่น กับมหากาพย์) เนื่องจากความแตกต่างในความยาวของพยางค์ ข้อความกลอนสามารถใช้เป็น "การวัด" ของ R. (เมตร) แต่เป็นลำดับของพยางค์ยาวและสั้นเท่านั้น อันที่จริง R. (“ การไหล”) ของข้อ แบ่งออกเป็นลาและวิทยานิพนธ์และการเน้นเสียงที่กำหนดโดยพวกเขา (ไม่เกี่ยวข้องกับการเน้นด้วยวาจา) เป็นของดนตรีและการเต้นรำ ด้านคดีความซิงเครติค ความไม่เท่าเทียมกันของขั้นตอนจังหวะ (ในเชิงอรรถ, บท, บท ฯลฯ ) เกิดขึ้นบ่อยกว่าความเท่าเทียมกัน การซ้ำซ้อน และความเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสทำให้เกิดโครงสร้างที่ซับซ้อนมาก ชวนให้นึกถึงสัดส่วนทางสถาปัตยกรรม

ลักษณะเฉพาะสำหรับยุค syncretic แต่แล้วชาวบ้านและศาสตราจารย์ art-va quantitative R. มีอยู่นอกเหนือจากของเก่าในเพลงของตะวันออกจำนวนหนึ่ง ประเทศต่างๆ (อินเดีย อาหรับ ฯลฯ) ในยุคกลาง เพลงเกี่ยวกับประจำเดือนเช่นเดียวกับในนิทานพื้นบ้านของคนอื่น ๆ อีกมากมาย ประชาชน ซึ่งเราสามารถสันนิษฐานได้ว่าอิทธิพลของศาสตราจารย์ และความคิดสร้างสรรค์ส่วนบุคคล (กวี ขี้เถ้า นักร้อง ฯลฯ) เต้นรำ. ดนตรีในยุคปัจจุบันเป็นหนี้บุญคุณของสูตรเชิงปริมาณจำนวนหนึ่งซึ่งประกอบด้วยธ.ค. ระยะเวลาในลำดับที่แน่นอน การทำซ้ำ (หรือการเปลี่ยนแปลงภายในขอบเขตที่กำหนด) to-rykh แสดงถึงลักษณะเฉพาะของการเต้นรำ แต่สำหรับท่วงทำนองที่แพร่หลายในยุคปัจจุบัน การเต้นรำอย่างวอลทซ์นั้นมีลักษณะเฉพาะมากกว่า โดยไม่มีการแบ่งออกเป็นส่วนๆ “โพสท่า” และส่วนเวลาที่สอดคล้องกันของช่วงเวลาหนึ่ง

จังหวะนาฬิกาในศตวรรษที่ 17 แทนที่ประจำเดือนอย่างสมบูรณ์เป็นประเภทที่สาม (หลังจากเป็นระดับชาติและเชิงปริมาณ) R – สำเนียง ลักษณะของเวทีเมื่อบทกวีและดนตรีแยกออกจากกัน (และจากการเต้น) และแต่ละจังหวะก็พัฒนาจังหวะของตัวเอง ธรรมดาในบทกวีและดนตรี R. คือทั้งคู่ไม่ได้สร้างขึ้นจากการวัดเวลา แต่ขึ้นอยู่กับอัตราส่วนการเน้นเสียง เพลงโดยเฉพาะ. มาตรวัดนาฬิกาที่เกิดขึ้นจากการสลับระหว่างแรง (หนัก) และแรงอ่อน (เบา) นั้นแตกต่างจากเมตรกลอนทั้งหมด (ทั้งเสียงพูดทางดนตรีแบบซิงโครนัสและมาตรวัดเสียงพูดล้วนๆ) ด้วยความต่อเนื่อง (ไม่มีการแบ่งออกเป็นโองการ, เมตริก) ถ้อยคำ); การวัดเป็นเหมือนเครื่องเคียงต่อเนื่อง เช่นเดียวกับการวัดแสงในระบบเน้นเสียง (พยางค์ พยางค์ ยาชูกำลัง และยาชูกำลัง) แท่งมิเตอร์จะด้อยกว่าและซ้ำซากจำเจกว่าแบบวัดปริมาณ และให้โอกาสมากขึ้นในการเข้าจังหวะ ความหลากหลายที่สร้างขึ้นโดยการเปลี่ยนแปลงเฉพาะเรื่อง และไวยากรณ์ โครงสร้าง ในจังหวะการเน้นเสียง การวัดผล (การเชื่อฟังต่อมิเตอร์) ไม่ได้อยู่ที่ส่วนหน้า แต่ด้านไดนามิกและอารมณ์ของอาร์ เสรีภาพและความหลากหลายของเขามีค่าเหนือความถูกต้อง ต่างจากมิเตอร์จริง ๆ แล้ว R. มักจะเรียกว่าส่วนประกอบเหล่านั้นของโครงสร้างชั่วคราว to-rye ไม่ได้ถูกควบคุมโดยตัวชี้วัด โครงการ ในด้านดนตรี เป็นการจัดกลุ่มของการวัด (ดูหน้า คำแนะนำของเบโธเฟน "ร. จาก 3 บาร์”, “ร. จาก 4 บาร์”; “rythme ternaire” ใน The Sorcerer's Apprentice ของ Duke เป็นต้น เป็นต้น) ถ้อยคำ (ตั้งแต่เพลง. มิเตอร์ไม่ได้กำหนดให้แบ่งเป็นบรรทัดเพลงในส่วนนี้ใกล้เคียงกับร้อยแก้วมากกว่าคำพูดกลอน) เติมบาร์ decomp หมายเหตุระยะเวลา - จังหวะ การวาดภาพเพื่อ Krom it. และตำราทฤษฎีเบื้องต้นของรัสเซีย (ภายใต้อิทธิพลของ X. ริมันและจี Konyus) ลดแนวคิดของ R. ดังนั้น ร. และมาตรวัดในบางครั้งอาจเปรียบเสมือนการรวมกันของระยะเวลาและการเน้นเสียง แม้ว่าจะเป็นที่ชัดเจนว่าลำดับของระยะเวลาเดียวกันกับธันวาคม การจัดสำเนียงไม่สามารถถือว่าเหมือนกันเป็นจังหวะ คัดค้าน ร. เมตรเป็นไปได้เฉพาะในโครงสร้างที่รับรู้ได้จริงของรูปแบบที่กำหนดดังนั้นการเน้นเสียงที่แท้จริงทั้งที่สอดคล้องกับนาฬิกาและขัดแย้งกันหมายถึง R ความสัมพันธ์ของระยะเวลาในจังหวะการเน้นเสียงสูญเสียความเป็นอิสระ ความหมายและกลายเป็นหนึ่งในวิธีการเน้นเสียง - เสียงที่ยาวกว่านั้นโดดเด่นกว่าเสียงสั้น ตำแหน่งปกติของระยะเวลาที่มากขึ้นนั้นอยู่บนจังหวะที่หนักหน่วงของการวัด การละเมิดกฎนี้จะสร้างความประทับใจของการเป็นลม (ซึ่งไม่ใช่ลักษณะของจังหวะเชิงปริมาณและการเต้นรำที่ได้มาจากมัน สูตรประเภทมาซูร์ก้า) ในเวลาเดียวกันการกำหนดดนตรีของปริมาณที่เป็นจังหวะ การวาดภาพไม่ได้ระบุระยะเวลาจริง แต่เป็นการแบ่งส่วนของการวัดไปยังไรย์ในดนตรี ประสิทธิภาพถูกยืดและบีบอัดในช่วงกว้างที่สุด ความเป็นไปได้ของ agogics นั้นเกิดจากการที่ความสัมพันธ์แบบเรียลไทม์เป็นเพียงวิธีหนึ่งในการแสดงจังหวะเท่านั้น ภาพวาดซึ่งสามารถรับรู้ได้แม้ว่าระยะเวลาจริงจะไม่ตรงกับที่ระบุไว้ในหมายเหตุ จังหวะที่สม่ำเสมอแม้ในจังหวะของจังหวะนั้นไม่ได้บังคับเท่านั้น แต่ควรหลีกเลี่ยง เมื่อเข้าใกล้มันมักจะบ่งบอกถึงแนวโน้มของการเคลื่อนไหว (การเดินขบวน, การเต้น) ซึ่งเด่นชัดที่สุดในคลาสสิก

ยานยนต์ยังปรากฏอยู่ในโครงสร้างสี่เหลี่ยม "ความถูกต้อง" ซึ่งทำให้รีมันน์และผู้ติดตามของเขามีเหตุผลที่จะเห็นภาพรำพึงในตัวพวกเขา เมตร ซึ่งเหมือนกับเครื่องวัดกลอน กำหนดการแบ่งช่วงเวลาออกเป็นลวดลายและวลี อย่างไรก็ตามความถูกต้องที่เกิดขึ้นจากกระแสจิตมากกว่าที่จะปฏิบัติตามบางอย่าง กฎไม่สามารถเรียกว่าเมตร ไม่มีกฎเกณฑ์สำหรับการแบ่งออกเป็นวลีในจังหวะบาร์ ดังนั้น (ไม่ว่าจะมีหรือไม่มีความเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัส) จะไม่มีผลกับเมตริก คำศัพท์ของรีมันน์ไม่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปแม้แต่ในตัวเขา ดนตรีวิทยา (เช่น F. Weingartner การวิเคราะห์ซิมโฟนีของ Beethoven เรียกโครงสร้างจังหวะที่โรงเรียน Riemann กำหนดให้เป็นโครงสร้างเมตริก) และไม่เป็นที่ยอมรับในสหราชอาณาจักรและฝรั่งเศส E. Prout เรียก R. “ ลำดับที่ cadenzas วางอยู่ในเพลง” (“Musical Form”, Moscow, 1900, p. 41) M. Lussy เปรียบเทียบการเน้นเสียงแบบเมตริก (นาฬิกา) กับจังหวะ - วลี และในหน่วยการใช้ถ้อยคำเบื้องต้น ("จังหวะ" ในคำศัพท์ของ Lussy เขาเรียกว่าความคิดที่สมบูรณ์ ช่วงเวลา "วลี") มักมีอยู่ XNUMX ประโยค เป็นสิ่งสำคัญที่หน่วยจังหวะซึ่งแตกต่างจากหน่วยเมตริกไม่ได้เกิดขึ้นจากการอยู่ใต้บังคับบัญชาของหนึ่ง ch ความเครียด แต่โดยการผันคำกริยาที่เท่ากัน แต่แตกต่างกันในการทำงาน สำเนียง (มิเตอร์ระบุตำแหน่งปกติแม้ว่าจะไม่ใช่ตำแหน่งบังคับดังนั้นวลีทั่วไปที่สุดคือสองจังหวะ) ฟังก์ชันเหล่านี้สามารถระบุได้ด้วยฟังก์ชันหลัก ช่วงเวลาที่มีอยู่ใน R. – arsis และ thesis.

มิวส์. R. เช่นเดียวกับกลอนเกิดขึ้นจากการทำงานร่วมกันของโครงสร้างและมาตรวัดความหมาย (ใจความ, วากยสัมพันธ์) ซึ่งมีบทบาทสำคัญในจังหวะนาฬิกาเช่นเดียวกับในระบบกลอนเน้นเสียง

ฟังก์ชันไดนามิก ข้อต่อ และไม่ผ่าของมาตรวัดนาฬิกา ซึ่งควบคุม (ต่างจากเครื่องวัดร้อยกรอง) เฉพาะการเน้นเสียงเท่านั้น ไม่ใช่เครื่องหมายวรรคตอน (caesuras) สะท้อนให้เห็นในความขัดแย้งระหว่างจังหวะ (ของจริง) และเมตริก การเน้นเสียงระหว่างซีซูราเชิงความหมายและการสลับเมตริกหนักและเบาอย่างต่อเนื่อง ช่วงเวลา

ในประวัติศาสตร์ของนาฬิกาจังหวะที่ 17 – ต้น ศตวรรษที่ 20 สามประเด็นหลักสามารถแยกแยะได้ ยุค. เสร็จสิ้นโดยงานของ JS Bach และ G. f. ยุคบาโรกของฮันเดลสร้าง DOS หลักการของจังหวะใหม่ที่เกี่ยวข้องกับฮาร์โมโฟนิก กำลังคิด จุดเริ่มต้นของยุคนั้นโดดเด่นด้วยการประดิษฐ์ของเบสทั่วไปหรือเบสแบบต่อเนื่อง (เบสคอนติเนนโอ) ซึ่งใช้ลำดับของฮาร์โมนีที่ไม่ได้เชื่อมต่อกันด้วยซีซูรัส ซึ่งปกติแล้วจะสอดคล้องกับเมตริก เน้นแต่อาจเบี่ยงเบนไปจากมัน Melodica ซึ่ง "พลังงานจลน์" มีชัยเหนือ "จังหวะ" (E. Kurt) หรือ "R. เหล่านั้น” เหนือ “นาฬิกา R” (A. Schweitzer) โดดเด่นด้วยเสรีภาพในการเน้นเสียง (เกี่ยวกับไหวพริบ) และจังหวะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการบรรยาย เสรีภาพของจังหวะแสดงออกในการเบี่ยงเบนทางอารมณ์จากจังหวะที่เข้มงวด (K. Monteverdi เปรียบเทียบ tempo del'-affetto del animo กับจังหวะเชิงกล de la mano) โดยสรุป การชะลอตัวซึ่ง J. Frescobaldi เขียนไว้แล้วในจังหวะ rubato (“ จังหวะที่ซ่อนอยู่”) เข้าใจว่าเป็นการเลื่อนของทำนองที่สัมพันธ์กับเพลงคลอ จังหวะที่เข้มงวดกลายเป็นข้อยกเว้นมากกว่า โดย F. Couperin แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่า mesurй การละเมิดความสอดคล้องที่แน่นอนระหว่างโน้ตดนตรีและระยะเวลาจริงนั้นแสดงออกมาในความเข้าใจโดยรวมของจุดที่ยืดออก: ขึ้นอยู่กับบริบท

แปลว่า

ฯลฯ ก

ความต่อเนื่องของดนตรี ผ้าถูกสร้างขึ้น (พร้อมกับเบสคอนติเนนโท) โพลีโฟนิก หมายถึง – ความไม่ตรงกันของจังหวะในเสียงที่แตกต่างกัน (เช่น การเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องของเสียงประกอบที่ส่วนท้ายของบทในการเรียบเรียงเพลงของ Bach) การละลายของจังหวะเป็นรายบุคคล การวาดภาพในการเคลื่อนไหวสม่ำเสมอ (รูปแบบทั่วไปของการเคลื่อนไหว) ในหัวเดียว เป็นแนวหรือเป็นจังหวะเสริม เติมการหยุดเสียงหนึ่งด้วยการเคลื่อนไหวของเสียงอื่น

เป็นต้น) โดยการผูกมัดแรงจูงใจ ดู ตัวอย่างเช่น การรวมกันของจังหวะการต่อต้านกับจุดเริ่มต้นของหัวข้อในการประดิษฐ์ที่ 15 ของ Bach:

ยุคคลาสสิกเน้นจังหวะ พลังงานซึ่งแสดงออกด้วยสำเนียงที่สดใสในจังหวะที่สม่ำเสมอมากขึ้นและในบทบาทของมิเตอร์ที่เพิ่มขึ้นซึ่งเน้นเฉพาะไดนามิกเท่านั้น สาระสำคัญของการวัดซึ่งแตกต่างจากเมตรเชิงปริมาณ ความเป็นคู่ของอิมพัลส์-อิมพัลส์ยังปรากฏให้เห็นในความจริงที่ว่าจังหวะที่แรงของบีตเป็นจุดสิ้นสุดปกติของรำพึง ความสามัคคีเชิงความหมายและในขณะเดียวกัน การเข้าสู่ความสามัคคี พื้นผิว ฯลฯ แบบใหม่ ซึ่งทำให้เป็นช่วงเวลาเริ่มต้นของแท่งแท่ง แท่งแท่ง และโครงสร้าง การแยกส่วนของท่วงทำนอง (ข. ส่วนของตัวละครเพลงเต้นรำ) ถูกเพลงคลอไปด้วย ซึ่งสร้าง "พันธะคู่" และ "คาเดนซาที่บุกรุก" ตรงกันข้ามกับโครงสร้างของวลีและลวดลาย การวัดมักจะกำหนดการเปลี่ยนแปลงของจังหวะ ไดนามิก (f และ p อย่างกะทันหันบนเส้นบาร์) การจัดกลุ่มข้อต่อ (โดยเฉพาะ ลีค) ลักษณะ sf เน้นเมตริก จังหวะซึ่งในข้อความที่คล้ายกันของ Bach เช่นในแฟนตาซีจาก Chromatic Fantasy และ Fugue cycle) ถูกบดบังอย่างสมบูรณ์

เครื่องวัดเวลาที่กำหนดไว้อย่างดีสามารถจ่ายให้กับรูปแบบการเคลื่อนไหวทั่วไป สไตล์คลาสสิกโดดเด่นด้วยความหลากหลายและการพัฒนาจังหวะที่หลากหลาย ตัวเลขมีความสัมพันธ์กับเมตริกเสมอ รองรับ จำนวนเสียงระหว่างกันไม่เกินขีด จำกัด ของการรับรู้อย่างง่าย (ปกติ 4) การเปลี่ยนแปลงจังหวะ ดิวิชั่น (แฝดสาม ห้าส่วน ฯลฯ) เสริมสร้างจุดแข็ง การเปิดใช้งานเมตริก การสนับสนุนยังถูกสร้างขึ้นโดยการซิงโครไนซ์แม้ว่าการสนับสนุนเหล่านี้จะขาดหายไปในเสียงจริงเช่นเดียวกับที่จุดเริ่มต้นของส่วนใดส่วนหนึ่งของตอนจบของซิมโฟนีที่ 9 ของเบโธเฟนที่ไม่มีจังหวะ ความเฉื่อย แต่การรับรู้ของดนตรีต้องมีการต่อ การนับเมตริกจินตภาพ สำเนียง:

แม้ว่าการเน้นแถบมักจะเกี่ยวข้องกับจังหวะที่สม่ำเสมอ แต่สิ่งสำคัญคือต้องแยกแยะระหว่างแนวโน้มทั้งสองนี้ในดนตรีคลาสสิก จังหวะ ใน WA ​​Mozart ความปรารถนาในความเท่าเทียมกันคือตัวชี้วัด แบ่งปัน (นำจังหวะของมันไปสู่เชิงปริมาณ) เป็นที่ประจักษ์ชัดที่สุดใน minuet จาก Don Juan ซึ่งในเวลาเดียวกัน การรวมกันของขนาดต่าง ๆ ไม่รวม agogych เน้นช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง เบโธเฟนมีตัวชี้วัดที่ขีดเส้นใต้ การเน้นเสียงช่วยเพิ่มขอบเขตให้กับ agogics และการไล่ระดับเมตริก ความเครียดมักจะอยู่นอกเหนือการวัด ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างสม่ำเสมอของมาตรการที่เข้มแข็งและอ่อนแอ ในการเชื่อมต่อกับสิ่งนี้ บทบาทของบีโธเฟนในจังหวะกำลังสองเพิ่มขึ้น ราวกับว่า "แท่งที่มีลำดับที่สูงกว่า" ซึ่งทำให้เป็นลมหมดสติได้ เน้นที่มาตรการที่อ่อนแอ แต่ไม่เหมือนกับมาตรการจริง การสลับที่ถูกต้องสามารถละเมิดได้ ทำให้สามารถขยายและหดตัวได้

ในยุคของแนวโรแมนติก (ในความหมายที่กว้างที่สุด) คุณลักษณะที่แยกแยะจังหวะการเน้นเสียงออกจากเชิงปริมาณ (รวมถึงบทบาทรองของความสัมพันธ์ชั่วคราวและมาตรวัด) จะถูกเปิดเผยด้วยความสมบูรณ์มากที่สุด อินเตอร์ การแบ่งจังหวะนั้นมีค่าเล็กน้อยซึ่งไม่เพียงแค่ระยะเวลาของ ind เท่านั้น เสียง แต่จำนวนของพวกเขาไม่รับรู้โดยตรง (ซึ่งทำให้สามารถสร้างภาพดนตรีของการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องของลมน้ำ ฯลฯ ) การเปลี่ยนแปลงในส่วน intralobar ไม่ได้เน้นย้ำ แต่ทำให้เมตริกอ่อนลง เต้น: การรวมกันของ duols กับแฝด (

) ถูกมองว่าเกือบเป็น quintuplets Syncopation มักมีบทบาทในการบรรเทาความโรแมนติกเช่นเดียวกัน การซิงโครไนซ์ที่เกิดจากความล่าช้าของทำนอง (เขียน rubato ในความหมายเก่า) มีลักษณะเฉพาะอย่างมากเช่นเดียวกับใน ch. บางส่วนของแฟนตาซีของโชแปง ในเพลงโรแมนติกปรากฏแฝด "ใหญ่", quintuplets และกรณีอื่น ๆ ที่มีจังหวะพิเศษ แผนกที่สอดคล้องกับไม่ใช่หนึ่งเดียว แต่หลายส่วน หุ้นเมตริก การลบเส้นขอบเมตริกจะแสดงเป็นภาพกราฟิกในการผูกที่ผ่านเส้นบาร์ได้อย่างอิสระ ในความขัดแย้งของแรงจูงใจและการวัด แรงจูงใจมักจะครอบงำมากกว่าเมตริก (ซึ่งเป็นเรื่องปกติมากสำหรับ "ท่วงทำนองพูดของ I. Brahms") บ่อยกว่าในสไตล์คลาสสิก จังหวะจะลดลงเป็นจังหวะในจินตนาการ ซึ่งโดยปกติแล้วจะมีการเคลื่อนไหวน้อยกว่าในบีโธเฟน (ดูจุดเริ่มต้นของซิมโฟนีเฟาสท์ของ Liszt) ความอ่อนแอของการเต้นเป็นการขยายความเป็นไปได้ของการละเมิดความสม่ำเสมอ โรแมนติก การแสดงมีลักษณะเฉพาะด้วยอิสระของจังหวะสูงสุด จังหวะที่บาร์ในช่วงเวลาสามารถเกินผลรวมของสองจังหวะที่ตามมาทันที ความคลาดเคลื่อนดังกล่าวระหว่างระยะเวลาจริงและโน้ตดนตรีถูกทำเครื่องหมายในการแสดงของ Scriabin ด้วยตัวของมันเอง แยง. โดยที่ไม่มีข้อบ่งชี้ของการเปลี่ยนแปลงจังหวะในบันทึกย่อ เนื่องจากตามโคตรเกมของ AN Scriabin นั้นโดดเด่นด้วย "จังหวะ ความชัดเจน” นี่คือธรรมชาติที่เน้นเสียงของจังหวะถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่ การวาดภาพ. สัญกรณ์หมายเหตุไม่ได้ระบุระยะเวลา แต่ "น้ำหนัก" ซึ่งสามารถแสดงร่วมกับระยะเวลาด้วยวิธีอื่นได้ ดังนั้นความเป็นไปได้ของการสะกดคำที่ขัดแย้งกัน (โดยเฉพาะอย่างยิ่งบ่อยครั้งในโชแปง) เมื่ออยู่ใน fn. การนำเสนอเสียงหนึ่งเสียงจะแสดงด้วยโน้ตสองชุดที่แตกต่างกัน เช่น เมื่อเสียงของอีกเสียงหนึ่งตกอยู่บนโน้ตที่ 1 และ 3 ของแฝดสามของเสียงหนึ่ง พร้อมกับการสะกด "ถูกต้อง"

การสะกดคำที่เป็นไปได้

. การสะกดคำที่ขัดแย้งกันของดร. อยู่ในความจริงที่ว่าด้วยจังหวะที่เปลี่ยนไป แบ่งผู้แต่งเพื่อรักษาระดับความหนักแน่นเท่าเดิม ขัดกับกฎของรำพึง การสะกดคำไม่เปลี่ยนค่านิยมทางดนตรี (R. Strauss, SV Rachmaninov):

อาร์. สเตราส์. “ดอนฮวน”.

การล่มสลายของบทบาทของมิเตอร์จนถึงความล้มเหลวของการวัดใน instr. บทสวด จังหวะ ฯลฯ สัมพันธ์กับความสำคัญที่เพิ่มขึ้นของโครงสร้างความหมายทางดนตรีและการที่ ร. อยู่ภายใต้องค์ประกอบอื่น ๆ ของดนตรี ลักษณะของดนตรีสมัยใหม่ โดยเฉพาะดนตรีโรแมนติก ภาษา.

พร้อมทั้งมีการแสดงอาการที่โดดเด่นที่สุดอย่างเฉพาะเจาะจง คุณสมบัติของจังหวะการเน้นเสียงในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 19 สามารถตรวจจับความสนใจในจังหวะประเภทก่อนหน้าที่เกี่ยวข้องกับการอุทธรณ์ของคติชนวิทยา (การใช้ท่วงทำนองเพลงพื้นบ้าน, ลักษณะของดนตรีรัสเซีย, สูตรเชิงปริมาณที่เก็บรักษาไว้ในนิทานพื้นบ้านของสเปน, ฮังการี, สลาฟตะวันตก, ชนชาติตะวันออกจำนวนหนึ่ง) และทำนายการฟื้นคืนจังหวะของจังหวะในศตวรรษที่ 20

MG Harlap

ถ้าในคริสต์ศตวรรษที่ 18-19 ในศ. เพลงยุโรป. การปฐมนิเทศอาร์เข้าครอบครองตำแหน่งรองจากนั้นในศตวรรษที่ 20 ในความหมายตัวเลข สไตล์กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญยิ่ง ในศตวรรษที่ 20 จังหวะที่เป็นองค์ประกอบสำคัญทั้งหมดเริ่มสะท้อนด้วยจังหวะดังกล่าว ปรากฏการณ์ในประวัติศาสตร์ยุโรป ดนตรีเหมือนในยุคกลาง โหมด isorhythm 14-15 ศตวรรษ ในดนตรีแห่งยุคคลาสสิกและแนวโรแมนติก มีโครงสร้างจังหวะเพียงโครงสร้างเดียวที่เปรียบได้กับบทบาทเชิงสร้างสรรค์อย่างแข็งขันกับการก่อตัวของจังหวะของศตวรรษที่ 20 – “ช่วง 8 จังหวะปกติ” มีเหตุผลโดยรีมันน์ อย่างไรก็ตาม จังหวะดนตรีของศตวรรษที่ 20 แตกต่างอย่างมากจากจังหวะ ปรากฏการณ์ในอดีต: มีความเฉพาะเจาะจงเหมือนรำพึงที่แท้จริง ปรากฏการณ์ที่ไม่พึ่งการเต้นและดนตรี หรือเพลงกวี ร.; เขาหมายถึง. การวัดจะขึ้นอยู่กับหลักการของความผิดปกติไม่สมมาตร ฟังก์ชั่นใหม่ของจังหวะดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 เปิดเผยในบทบาทการก่อสร้างในลักษณะเป็นจังหวะ เฉพาะเรื่องโพลีโฟนีเป็นจังหวะ ในแง่ของความซับซ้อนของโครงสร้างเขาเริ่มเข้าหาความกลมกลืนและทำนอง ความซับซ้อนของ R. และการเพิ่มน้ำหนักของมันในฐานะองค์ประกอบทำให้เกิดระบบการแต่งเพลงจำนวนหนึ่ง ซึ่งรวมถึงองค์ประกอบเชิงโวหาร ซึ่งแก้ไขบางส่วนโดยผู้เขียนในทางทฤษฎี งานเขียน

หัวหน้าดนตรี. R. ศตวรรษที่ 20 หลักการของความผิดปกติแสดงออกในความแปรปรวนเชิงบรรทัดฐานของลายเซ็นเวลา ขนาดผสม ความขัดแย้งระหว่างแรงจูงใจและจังหวะ และความหลากหลายของจังหวะ ภาพวาด, ความไม่มีเหลี่ยมมุม, พหุจังหวะที่มีการแบ่งจังหวะ หน่วยสำหรับชิ้นส่วนขนาดเล็กจำนวนเท่าใดก็ได้ โพลิเมทรี พหุเหตุการณ์ของแรงจูงใจและวลี ผู้ริเริ่มการนำจังหวะที่ไม่สม่ำเสมอมาใช้ในระบบคือ IF Stravinsky ซึ่งทำให้แนวโน้มของประเภทนี้แหลมคมขึ้นซึ่งมาจาก MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov และจากรัสเซีย กลอนพื้นบ้านและคำพูดของรัสเซียเอง ผู้นำในศตวรรษที่ 20 อย่างมีสไตล์ การตีความจังหวะถูกคัดค้านโดยงานของ SS Prokofiev ซึ่งรวมเอาองค์ประกอบของความสม่ำเสมอ (ความคงเส้นคงวาของไหวพริบ ความเป็นรูปธรรม ความสม่ำเสมอหลายแง่มุม ฯลฯ ) ที่เป็นลักษณะเฉพาะของสไตล์ของศตวรรษที่ 18 และ 19 . ความสม่ำเสมอเหมือน ostinato ความสม่ำเสมอหลายแง่มุมได้รับการปลูกฝังโดย K. Orff ซึ่งไม่ได้ดำเนินการจากความคลาสสิก ศ. ประเพณีแต่จากความคิดในการสร้างความเก่าแก่ขึ้นใหม่ การเต้นรำประกาศ การกระทำที่สวยงาม

ระบบจังหวะไม่สมมาตรของสตราวินสกี (ตามหลักวิชา ผู้เขียนไม่ได้เปิดเผย) อิงจากวิธีการแปรผันของเวลาและสำเนียง และโมติวิคโพลีเมทรีของชั้นสองหรือสามชั้น

ระบบจังหวะของ O. Messiaen ในรูปแบบที่ไม่ธรรมดา (ประกาศโดยเขาในหนังสือ: "The Technique of My Musical Language") ขึ้นอยู่กับความแปรปรวนพื้นฐานของการวัดและสูตร aperiodic ของการวัดแบบผสม

A. Schoenberg และ A. Berg รวมถึง DD Shostakovich มีจังหวะ ความผิดปกติถูกแสดงออกมาในหลักการของ “ดนตรี ร้อยแก้ว” ในวิธีการที่ไม่เป็นรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสความแปรปรวนของนาฬิกา“ การทะลุผ่าน” จังหวะหลายจังหวะ (โรงเรียน Novovenskaya) สำหรับ A. Webern ความซ้ำซากจำเจของแรงจูงใจและวลี การวางตัวเป็นกลางร่วมกันของไหวพริบและจังหวะกลายเป็นลักษณะเฉพาะ การวาดภาพที่เกี่ยวข้องกับการเน้นในการผลิตในภายหลัง – จังหวะ. ศีล

ในรูปแบบใหม่ล่าสุดมากมายที่ชั้น 2 ศตวรรษที่ 20 ในรูปแบบจังหวะ องค์กรที่โดดเด่นถูกครอบครองโดยจังหวะ อนุกรมมักจะรวมกับชุดของพารามิเตอร์อื่นๆ โดยหลักแล้ว พารามิเตอร์พิทช์ (สำหรับ L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart และอื่นๆ) ออกจากระบบนาฬิกาและรูปแบบอิสระของแผนกจังหวะ หน่วย (โดย 2, 3, 4, 5, 6, 7, ฯลฯ) ทำให้เกิดสัญกรณ์อาร์สองประเภทที่ตรงกันข้าม: สัญกรณ์เป็นวินาทีและสัญกรณ์ที่ไม่มีระยะเวลาคงที่ ในการเชื่อมต่อกับพื้นผิวของ super-polyphony และ aleatoric จดหมาย (เช่น ใน D. Ligeti, V. Lutoslavsky) ปรากฏนิ่ง R. ปราศจากการเต้นของสำเนียงและความแน่นอนของจังหวะ จังหวะ. คุณสมบัติของรูปแบบล่าสุด ดนตรีแตกต่างจากจังหวะโดยพื้นฐาน คุณสมบัติของเพลงมวลชน ของใช้ในครัวเรือน และ estr ดนตรีของศตวรรษที่ 20 ซึ่งตรงกันข้ามกับความสม่ำเสมอของจังหวะและการเน้นระบบนาฬิกายังคงความสำคัญทั้งหมดไว้

ว.น. โคโลโปวา

อ้างอิง: เซรอฟ เอ. N., Rhythm as a controversy word, เซนต์. Petersburg Gazette, 1856, 15 มิถุนายน, เหมือนกันในหนังสือของเขา: Critical Articles, vol. 1, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1892 น. 632-39; ลวอฟ เอ. F., O จังหวะอิสระหรืออสมมาตร, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1858; Westphal R. ศิลปะและจังหวะ ชาวกรีกและวากเนอร์ Russian Messenger, 1880, No 5; Bulich S. ทฤษฎีใหม่ของดนตรีจังหวะ วอร์ซอ 1884; เมลกูนอฟ ยู N. เกี่ยวกับการแสดงจังหวะของความทรงจำของ Bach ในฉบับดนตรี: Ten Fugues for Piano โดย I. C. Bach ในรุ่นจังหวะโดย R. เวสต์ฟาเลีย, เอ็ม. , 1885; โซคาลสกี้ พี. P. ดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย Great Russian และ Little Russian ในโครงสร้างที่ไพเราะและเป็นจังหวะและความแตกต่างจากพื้นฐานของดนตรีฮาร์โมนิกสมัยใหม่ Har., 1888; การดำเนินการของคณะกรรมการดนตรีและชาติพันธุ์วิทยา … ฉบับที่ 3 หมายเลข 1 – เนื้อหาเกี่ยวกับจังหวะดนตรี, ม., 1907; Sabaneev L. , Rhythm ในชุดสะสม: Melos หนังสือ 1, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1917; ดนตรีแห่งสุนทรพจน์ของเขาเอง การวิจัยด้านสุนทรียศาสตร์, M. , 1923; เทปลอฟ บี ม. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี ม. -ล. 1947; การ์บูซอฟ เอช. A. ลักษณะเฉพาะของจังหวะและจังหวะ, M., 1950; มอสทราส เค G. ระเบียบวินัยของนักไวโอลิน M.-L. , 1951; Mazel L., โครงสร้างงานดนตรี, M., 1960, ch. 3 – จังหวะและเมตร; นาไซคินสกี้ อี. V. , O จังหวะดนตรี, M. , 1965; ของเขาเอง, เกี่ยวกับจิตวิทยาของการรับรู้ทางดนตรี, ม., 1972, เรียงความ 3 – ข้อกำหนดเบื้องต้นตามธรรมชาติสำหรับจังหวะดนตรี; มาเซล แอล. ก. ซักเคอร์แมน วี. ก. วิเคราะห์งานดนตรี. องค์ประกอบของดนตรีและวิธีการวิเคราะห์รูปแบบขนาดเล็ก, M., 1967, ch. 3 – เมตรและจังหวะ; Kholopova V. , คำถามเกี่ยวกับจังหวะในการทำงานของนักแต่งเพลงในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 1971, M. , XNUMX; ของเธอเอง, เกี่ยวกับธรรมชาติของความไม่เป็นรูปธรรม, ใน ส. : เกี่ยวกับดนตรี. ปัญหาการวิเคราะห์, ม., 1974; ฮาร์ลัป ม. G., Rhythm of Beethoven, ในหนังสือ: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, ม., 1971; ระบบดนตรีพื้นบ้านรัสเซียของเขาและปัญหาต้นกำเนิดของดนตรีในคอลเล็กชั่น: ศิลปะยุคแรก, M. , 1972; Kon Yu. หมายเหตุเกี่ยวกับจังหวะใน "The Great Sacred Dance" จาก "The Rite of Spring" โดย Stravinsky ใน: ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบและแนวดนตรี, M. , 1971; เอลาตอฟ วี. I. ตามจังหวะเดียว Minsk, 1974; จังหวะ พื้นที่ และเวลาในวรรณคดีและศิลปะ ของสะสม: st., L. , 1974; Hauptmann M. , Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R. , Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. บาค, Lpz., 1880; Lussy M. , ละครเพลง Le rythme Son origine, sa fonction et son เน้น, P. , 1883; หนังสือ К. งานและจังหวะ ลพ. 1897 1924 (рус. ต่อ. – Bucher K. , งานและจังหวะ, M. , 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, โลซาน, 1907, 1916 (รัสเซียต่อ. Jacques-Dalcroze E., จังหวะ. คุณค่าทางการศึกษาสำหรับชีวิตและศิลปะทรานส์ N. Gnesina, P. , 1907, M. , 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik และ Metrik, Magdeburg, (1917); ฟอเรล โอ ล. เดอะริธึม. การศึกษาทางจิตวิทยา, “Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; ร. Dumesnil, ละครเพลง Le rythme, P. , 1921, 1949; Tetzel E. , Rhythmus und Vortrag, B. , 1926; Stoin V. ดนตรีพื้นบ้านบัลแกเรีย Метрика และ ритмика, София, 1927; การบรรยายและการเจรจาปัญหาจังหวะ…, «วารสารเพื่อสุนทรียศาสตร์และวิทยาศาสตร์ศิลปะทั่วไป», 1927, vol. 21, เอช. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., เทคนิคภาษาดนตรีของฉัน, ป., 1944; Sashs C. จังหวะและจังหวะ ศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรี ล.-น. จ., 1953; วิลเลมส์ อี., จังหวะดนตรี. Йtude psychologique, P. , 1954; Elston A., แนวปฏิบัติบางอย่างในดนตรีร่วมสมัย, «MQ», 1956, v. 42, เลขที่ 3; Dahlhaus С. กับการเกิดขึ้นของระบบนาฬิกาสมัยใหม่ในศตวรรษที่ 17 ศตวรรษ, “AfMw”, 1961, ปี18, ฉบับที่3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z. การรวมจังหวะใน "Scythian Suite" โดย S. Prokofiev, в кн.: เกี่ยวกับงานของ Sergei Prokofiev การศึกษาและวัสดุ, ก., 1962; เค Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; สมิธเตอร์ เอช. E. การวิเคราะห์จังหวะของดนตรีในศตวรรษที่ 20, «วารสารทฤษฎีดนตรี», 1964, v. 8 หมายเลข 1; สโตรห์ ดับเบิลยู M., "Constructive Rhythm" ของ Alban Berg, "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, เลขที่ 1; Giuleanu V. จังหวะดนตรี (v.