เครื่องประดับ |

จาก. ลาดพร้าว ไม้ประดับ – ของประดับตกแต่ง

เสียงระยะเวลาค่อนข้างสั้น ตกแต่งลวดลายไพเราะหลัก O. รวมตามมาตรฐาน ทางเดิน, tyrates, รูปจำลอง, พระคุณ ทรงกลมของ O. ยังรวมถึงลูกคอและไวบราโตด้วย ติดกันเป็นจังหวะบางประเภทที่ไม่ได้จดบันทึก การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในกระบวนการของการแสดง - rubato, Lombard rhythm ฯลฯ โน้ตที่ไม่สม่ำเสมอ (โน้ต inégales) หลังถูกใช้ในภาษาฝรั่งเศส ดนตรีฮาร์ปซิคอร์ด 17-18 ศตวรรษ ความหลากหลายหลักของพวกเขา - อนุญาตในคำจำกัดความ เงื่อนไข ประสิทธิภาพของคู่ที่สิบหก แปด ไตรมาสฟรี ใกล้จังหวะประ O. รายละเอียดไพเราะ เส้นทำให้อิ่มตัวด้วยการแสดงออกเพิ่มความนุ่มนวลของการเปลี่ยนเสียง ใช้กันอย่างแพร่หลายในรูปแบบต่างๆ

ในต้นกำเนิดและวิวัฒนาการของ O. มีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับการแสดงด้นสด เป็นเวลานานในยุโรปตะวันตก ศ. ความเดียวดายมีชัยในดนตรี เนื่องจากในกรณีนี้ นักแต่งเพลงและนักแสดงมักจะรวมกันเป็นหนึ่งคน เงื่อนไขที่เอื้ออำนวยจึงถูกสร้างขึ้นสำหรับการพัฒนาศิลปะการตกแต่งที่หลากหลายแบบชั่วคราวซึ่งครอบคลุมดนตรีไพเราะ เส้นทั่วไปหรือในสิ่งมีชีวิต เศษ การตกแต่งทำนองนี้เรียกว่า ฟรี O. มันตรงบริเวณสถานที่สำคัญในรำพึงที่ยังสำรวจไม่เพียงพอ วัฒนธรรมของคนที่ไม่ใช่ชาวยุโรป รูปแบบหลักของฟรี O. ก่อตั้งขึ้นในยุโรปตะวันตกเก่า เพลง การลดขนาด (3) และ coloratura Coloratura อาจรวมถึงการตกแต่งที่มีขนาดเล็กและค่อนข้างคงที่ เสียง to-rye มักเรียกว่า melismas Arpeggios ยังสามารถจัดเป็น melismas ซึ่งหมายถึงหลายข้อยกเว้น เสียงที่สร้างคอร์ด การตกแต่งถูกกำหนดเป็นพิเศษ ไอคอนหรือเขียนในบันทึกย่อขนาดเล็ก แนวโน้มทั่วไปของการพัฒนาประวัติศาสตร์ของยุโรป O. – ความปรารถนาในการควบคุมด้วยการรักษาองค์ประกอบของด้นสดอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

ในการบันทึกเพลงสวดไบแซนไทน์และเกรกอเรียน ch. ร. ที่เก่าแก่ที่สุดพร้อมกับการตกแต่ง neum ชนิดพิเศษหลัก (เช่น quilisms) สาระสำคัญที่ยังไม่ได้รับการอธิบายอย่างเต็มที่จะพบด้วยตราที่แยบยล นักวิจัยส่วนใหญ่กล่าวว่าความอุดมสมบูรณ์ของ O. นั้นแตกต่างกัน kondakar ร้องเพลง (ดู Fita ด้วย)

ในยุโรปตะวันตก (โดยเฉพาะอิตาลี-สเปน) หลายฝ่าย กระทะ เพลงของยุคกลางตอนปลายและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (โมเท็ต มาดริกาล ฯลฯ) เป็นการแสดงด้นสด องค์ประกอบดำเนินการ art-va เทคนิคการลดขนาดได้รับการพัฒนาอย่างมาก เธอยังทำองค์ประกอบพื้นผิวอย่างใดอย่างหนึ่ง รากฐานของสัญชาตญาณโบราณดังกล่าว ประเภทเช่นโหมโรง, ไรเดอร์คาร์, toccata, แฟนตาซี ป. สูตรจิ๋วค่อย ๆ โดดเด่นจากการแสดงออกที่หลากหลายของคำพูดอย่างอิสระก่อนอื่นที่บทสรุปของไพเราะ สิ่งปลูกสร้าง (ในข้อ) รอบเซอร์. ค. ในตัวเขา. องค์กร tablature ปรากฏกราฟิกแรก ป้ายสำหรับเขียนตกแต่ง เคเซอร์ ศตวรรษที่ 15 ถูกใช้อย่างแพร่หลาย - ในการสลายตัว ความหลากหลายและการเชื่อมต่อ – mordent, trill, gruppetto, to-rye ยังคงเป็นกลุ่มหลัก คำแนะนำ เครื่องประดับ เห็นได้ชัดว่าพวกเขาถูกสร้างขึ้นในการฝึกสอน ประสิทธิภาพ.

จากชั้น2. ฟรีศตวรรษที่ 16 O. พัฒนา hl ร. ในอิตาลีโดยเฉพาะในแนวไพเราะที่แตกต่างกัน ความสมบูรณ์ของกระทะโซโล ดนตรีเช่นเดียวกับนักไวโอลินที่มุ่งสู่ความมีคุณธรรม ดนตรี. ในขณะนั้นในไวโอลิน ดนตรียังไม่พบการใช้ vibrato ในวงกว้างซึ่งให้การแสดงออกถึงเสียงที่ขยายออกไปและการตกแต่งท่วงทำนองที่หลากหลายทำหน้าที่แทนมัน เครื่องราชอิสริยาภรณ์ (ornements, agréments) ได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษในศิลปะของฝรั่งเศส นักเล่นลูเทนและนักฮาร์ปซิคอร์ดของศตวรรษที่ 17 และ 18 ซึ่งมีลักษณะเฉพาะในการเต้น ประเภทภายใต้สไตล์ที่มีความซับซ้อน ในดนตรีฝรั่งเศสมีการเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิด ข้อตกลงกับฆราวาส wok เนื้อเพลง (ที่เรียกว่า airs de cour) ซึ่งเต็มไปด้วยการเต้นรำ พลาสติก. สาวพรหมจารีชาวอังกฤษ (ปลายศตวรรษที่ 16) มักชอบใช้ใจความและรูปแบบต่างๆ ของเพลง การพัฒนาในด้านของ O. โน้มเอียงไปทางเทคนิคการลดขนาดมากขึ้น น้อยคนนักที่จะอารมณ์เสีย ไอคอนที่ใช้โดยสาวพรหมจารีไม่สามารถถอดรหัสได้อย่างถูกต้อง ในออสเตรีย clavier art-ve ซึ่งเริ่มพัฒนาอย่างเข้มข้นจากตรงกลาง ในศตวรรษที่ 17 จนถึง JS Bach รวมถึงความโน้มถ่วงที่มีต่ออิตาลี จิ๋วและฝรั่งเศส สไตล์เมลิสเมติก ที่นักดนตรีชาวฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 และ 18 มันกลายเป็นเรื่องปกติที่จะมาพร้อมกับคอลเลกชันของการเล่นที่มีโต๊ะเครื่องราชอิสริยาภรณ์ โต๊ะขนาดใหญ่ที่สุด (มีเมลิสมา 29 สายพันธุ์) นำหน้าคอลเลกชันฮาร์ปซิคอร์ดโดย JA d'Anglebert (1689); แม้ว่าตารางประเภทนี้จะถือว่าเล็กน้อย ความคลาดเคลื่อนกลายเป็นภาษาพื้นถิ่น แคตตาล็อกเครื่องประดับ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในตารางที่นำหน้าโดย Bach ไปที่ "Clavier Book for Wilhelm Friedemann Bach" (1720) ยืมมาจาก d'Anglebert มาก

การจากไปของฟรี O. ไปสู่เครื่องประดับที่มีการควบคุมในหมู่ชาวฝรั่งเศส นักฮาร์ปซิคอร์ดถูกประดิษฐานอยู่ในออร์ค เพลงโดย เจบี ลัลลี่ อย่างไรก็ตาม กฎข้อบังคับของเครื่องประดับในฝรั่งเศสนั้นไม่ได้เข้มงวดอย่างที่สุด เนื่องจากแม้แต่ตารางที่มีรายละเอียดมากที่สุดก็ยังระบุถึงการตีความที่ถูกต้องแม่นยำสำหรับการใช้งานทั่วไปเท่านั้น อนุญาตให้มีการเบี่ยงเบนเล็กน้อยซึ่งสอดคล้องกับคุณสมบัติเฉพาะของรำพึง ผ้า พวกเขาขึ้นอยู่กับชุดสูทและรสนิยมของนักแสดง และในฉบับที่มีการถอดเสียงเป็นลายลักษณ์อักษร - เกี่ยวกับโวหาร ความรู้ หลักการ และรสนิยมของบรรณาธิการ ความเบี่ยงเบนที่คล้ายคลึงกันนั้นหลีกเลี่ยงไม่ได้ในการแสดงละครของผู้ทรงคุณวุฒิชาวฝรั่งเศส ฮาร์ปซิคอร์ดของ P. Couperin ผู้ซึ่งเรียกร้องให้ใช้กฎการถอดรหัสเครื่องประดับอย่างสม่ำเสมอ ฟรานซ์ นอกจากนี้ยังเป็นเรื่องปกติที่นักเล่นฮาร์ปซิคอร์ดจะใช้การตกแต่งที่มีขนาดเล็กภายใต้การควบคุมของผู้เขียน ซึ่งพวกเขาเขียนออกมาโดยเฉพาะในรูปแบบต่างๆ ซ้ำกัน

เพื่อคอน ศตวรรษที่ 17 เมื่อนักฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศสกลายเป็นผู้นำเทรนด์ในสาขาของตน เครื่องประดับต่างๆ เช่น เสียงทริลล์และโน้ตที่สง่างาม ควบคู่ไปกับความไพเราะ ฟังก์ชั่นพวกเขาเริ่มทำฮาร์มอนิกใหม่ ทำหน้าที่สร้างและปรับความไม่ลงรอยกันบนจังหวะดาวน์บีตของบาร์ JS Bach เช่น D. Scarlatti มักจะเขียนการตกแต่งที่ไม่ลงรอยกันในหลัก ข้อความดนตรี (ดู ตัวอย่างเช่น ส่วนที่ II ของคอนแชร์โต้อิตาลี) สิ่งนี้ทำให้ IA Sheiba เชื่อว่าการทำเช่นนั้น Bach กีดกันงานของเขา “ความงามแห่งความกลมกลืน” เพราะนักประพันธ์เพลงในสมัยนั้นชอบที่จะเขียนการตกแต่งทั้งหมดด้วยไอคอนหรือบันทึกย่อเล็กๆ น้อยๆ เพื่อให้เป็นภาพกราฟิก บันทึกพูดได้ชัดเจน ความไพเราะของคอร์ดหลัก

F. Couperin มีภาษาฝรั่งเศสที่ละเอียดอ่อน ลักษณะของฮาร์ปซิคอร์ดมาถึงจุดสูงสุดแล้ว ในบทละครสำหรับผู้ใหญ่ของ JF Rameau ความปรารถนาถูกเปิดเผยเพื่อก้าวข้ามขีดจำกัดของการไตร่ตรองในห้อง เพื่อเสริมสร้างพลวัตของการพัฒนาที่มีประสิทธิภาพ เพื่อนำไปใช้กับดนตรี การเขียนลายเส้นตกแต่งที่กว้างขึ้นโดยเฉพาะในรูปแบบของความสามัคคีพื้นหลัง ตัวเลข ดังนั้นแนวโน้มที่จะใช้เครื่องราชอิสริยาภรณ์ในระดับปานกลางมากขึ้นใน Rameau เช่นเดียวกับในฝรั่งเศสในภายหลัง นักฮาร์ปซิคอร์ด เป็นต้น ที่ เจ. ดูฟลาย. อย่างไรก็ตามในไตรมาสที่ 3 ศตวรรษที่ 18 O. ได้มาถึงความมั่งคั่งครั้งใหม่ในการผลิต เกี่ยวข้องกับกระแสอารมณ์ ตัวแทนที่โดดเด่นของศิลปะนี้ ทิศทางของดนตรีถูกสร้างขึ้นโดย FE Bach ผู้เขียนบทความเรื่อง "ประสบการณ์ในการเล่นกลาเวียร์ที่ถูกต้อง" ซึ่งเขาให้ความสนใจอย่างมากกับคำถามของ O.

ความคลาสสิกแบบเวียนนาที่ออกดอกสูงตามมาซึ่งสอดคล้องกับสุนทรียศาสตร์ใหม่ อุดมการณ์นำไปสู่การใช้ O อย่างเข้มงวดและปานกลางมากขึ้น อย่างไรก็ตาม เธอยังคงมีบทบาทสำคัญในงานของ J. Haydn, WA ​​Mozart และ L. Beethoven อายุน้อย ฟรี O. ยังคงอยู่ในยุโรป เพลงพรีเมียร์. ในด้านของการเปลี่ยนแปลง virtuoso conc. cadenzas และกระทะ ลูกคอ. อันหลังจะสะท้อนอยู่ในความโรแมนติก เอฟพี ดนตรีชั้น 1 ศตวรรษที่ 19 (โดยเฉพาะรูปแบบดั้งเดิมโดย F. Chopin) ในเวลาเดียวกัน เสียงเมลิสมาที่ไม่ลงรอยกันก็ทำให้เกิดพยัญชนะ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง รัวเริ่มเริ่มต้นพรีม ไม่ใช่ด้วยตัวช่วย แต่ด้วยตัวหลัก มักจะเกิดเสียงที่ไม่อยู่ในจังหวะ ฮาร์โมนิกและจังหวะดังกล่าว อ่อนตัว O. ตรงกันข้ามกับความไม่ลงรอยกันที่เพิ่มขึ้นของคอร์ดเอง การพัฒนาออร์แกนปากอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อนกลายเป็นลักษณะของนักประพันธ์เพลงโรแมนติก พื้นหลังเป็นรูปเป็นร่างใน fp ดนตรีที่มีสีสันสดใส การใช้การถีบคันเหยียบ เช่นเดียวกับภาพร่างที่มีสีสันสดใส ใบแจ้งหนี้ใน orc. คะแนน ในชั้น 2 มูลค่าของ O. ในศตวรรษที่ 19 ลดลง ในศตวรรษที่ 20 บทบาทของโอฟรีเพิ่มขึ้นอีกครั้งโดยเชื่อมโยงกับการเสริมสร้างอิมโพรไวส์ เริ่มขึ้นในบางพื้นที่ของดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ เป็นต้น ในดนตรีแจ๊ส มีระเบียบวิธีทางทฤษฎีมากมาย วรรณกรรมเกี่ยวกับปัญหาของ O มันถูกสร้างขึ้นโดยความพยายามอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยในการชี้แจงปรากฏการณ์ของ O. ให้มากที่สุด "ต่อต้าน" สิ่งนี้ในการแสดงด้นสด ธรรมชาติ. สิ่งที่ผู้เขียนงานส่วนใหญ่นำเสนอเป็นกฎเกณฑ์ที่เข้มงวดสำหรับการถอดรหัสอันที่จริงแล้วเป็นเพียงคำแนะนำบางส่วนเท่านั้น

อ้างอิง: Yurovsky A. , (คำนำ) ใน ed.: ดนตรีเปียโนฝรั่งเศส. ส. 1, ม., 1935; Philipp Emmanuel Bach ของเขาเอง ชีวประวัติ งานเปียโน และระบบการตกแต่งของเขา (เกริ่นนำ. บทความ, ed.: Bach K. F. ง. เลือก จูบ. สำหรับ fp., M. – ล., 1947); Druskin M. , เพลง Clavier ของสเปน, อังกฤษ, เนเธอร์แลนด์, ฝรั่งเศส, อิตาลี, เยอรมนีในช่วงศตวรรษที่ 1960-1974, L. , 1916; Roshchina L. , ความคิดเห็น, ใน ed.: เพลงเปียโนฝรั่งเศสสำหรับเปียโน, M. , XNUMX; Sauperin F. , L'art de toucher le clavecin, P. , XNUMX (รัสเซีย. ต่อ. – Couperin F. ศิลปะการเล่นฮาร์ปซิคอร์ด, M. , 1973); Tartini G., Traité des argéments de la musique, P., 1771; วากเนอร์ อี D. , ดนตรีประดับ , В. , 1878; Germer H., ดนตรีประดับ, Lpz.. 1878; Dannreuther E., การประดับประดาทางดนตรี, v. 1-2, ล., 1893-95; его же, การปรุงแต่งในผลงานของเจ. S. Bach, в кн.: หนังสือรุ่น Bach, 1909; KUh1о F. เกี่ยวกับเครื่องประดับไพเราะในศิลปะดนตรี B. — ชาร์ลอตเตนเบิร์ก 1896 (diss.); Ehrlich H., การประดับประดาในงานเปียโนของเบโธเฟน, Lpz., 1; Kuhn J M. ศิลปะการแต่งในเสียงร้องของ XVI. และ XVIII ศตวรรษ (1535-1850) ภาคผนวก VII ของสิ่งพิมพ์ของ IMG, Lpz., 1902; Lасh R. ศึกษาประวัติศาสตร์ของการพัฒนา melopцie ไม้ประดับ, ปราก, 1902 (diss.), Lpz., 1913; Gо1dschmidt H., ทฤษฎีการตกแต่งเสียงร้อง, В. — ชาร์ลอตเตนเบิร์ก 1907; Beyschlag A. การประดับประดาของดนตรี, Lpz. 1908; Schenker H. มีส่วนร่วมในการประดับประดา เป็นความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับปริญญาเอก E. งานเปียโนของ Bach รวมถึงการประดับประดาของ Haydn, Mozart, Beethoven เป็นต้น, W. , 1903, 1908; Dolmetsch A. , การตีความดนตรีของศตวรรษที่ XVII และ XVIII, L. , 1915, 1946; Arger J., Les agrйments et le rythme, P., 1917; Dunn J P. การประดับประดาในผลงานของ Frederic Chopin, L. , 1921; Вruno1d P., Traitй des signes et agrйmentsEmployйs par les clavecinistes franзais des XVIIe et XVIIIe siicles, ลียง, 1925; Bruck В. การเปลี่ยนแปลงของคำว่า tempo rubato, Erlangen, 1928 (diss.); Freistedt H. , The liquescent notes of Gregorian chant, ไฟร์บูร์ก (สวิตเซอร์แลนด์), 1929; Lovelock W. , เครื่องประดับและคำย่อสำหรับผู้สมัครสอบ, L. , 1933; Ferand E T. ด้นสดในดนตรี Z. , 1938; Оttiсh M. ความสำคัญของเครื่องประดับในงานของ Frederic Chopin, В., 1938 (Diss,); อัลดริช พี. С. ข้อตกลงหลักของศตวรรษที่สิบเจ็ดและสิบแปด: การศึกษาเกี่ยวกับการตกแต่งดนตรี (ฮาร์วาร์ด), 1942 (Diss.); Appia E. สุนทรียศาสตร์ของการประดับประดาในดนตรีคลาสสิกฝรั่งเศส "The Score", 1949, No 1, ส.ค.; Fasanо В.. , Storia degli abbellimenti ละครเพลง dal canto gregoriano a Verdi, Roma, 1949; Ide R. สูตรไพเราะของการฝึกลดขนาดและการใช้งานต่อไปก่อนและจนถึง J. S. Bach, Marburg, 1951 (Diss.); เบียร์ อาร์, เครื่องประดับในเพลงคีย์บอร์ดเก่า, «MR», 1952, v. 13; Emery W. , เครื่องประดับของ Bach, L. , 1953; ชมิทซ์ เอช. ป.ศิลปกรรมประดับ ปี 18. ศตวรรษ คัสเซิล 1955; Steglich В. การแต่งเพลง W. A. โมสาร์ท, в кн.: Mozart-Yearbook., Salzb., 1955; Georgii W., เครื่องประดับในดนตรี, ทฤษฎีและการปฏิบัติ, Z. — ไฟร์บวร์ก — В., 1957; ฮอลล์ เจ ฮอลล์ เอ็ม V., Handel's graces, ใน Händel-Jahrbuch, Bd 3, Lpz., 1957; Bodku E. การตีความงานคีย์บอร์ดของ Bach, Camb. (มวล.), 1960; พาวเวลล์ เอ็น. ว. วชิรเสรีภาพในการแสดงดนตรีฝรั่งเศสจาก 1650 ถึง 1735, Stanford, 1958 (Diss.); Donington R. , การตีความเพลงยุคแรก, L. , (1963); Wiesli W. , Das Quilisma im codex 359 der Stiftsbibliothek St.

บี.เอช. ไบรอันต์เซวา