เฟรตยุคกลาง |
เฟรตยุคกลางถูกต้องมากขึ้น เฟรตโบสถ์, โทนโบสถ์
ลาดพร้าว โมดี, โทนี่, ทรอปิ; เยอรมัน Kirchentöne, Kirchentonarten; โหมดฝรั่งเศส gregoriens ตัน ecclesiastiques; โหมดคริสตจักรภาษาอังกฤษ
ชื่อของโหมด monodic แปด (สิบสองตอนปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) ที่รองรับดนตรีระดับมืออาชีพ (ch. arr. Church) ของยุโรปตะวันตก วัยกลางคน.
ในอดีต 3 ระบบของการกำหนด S. l.:
1) ห้องอบไอน้ำที่มีหมายเลข (เก่าที่สุด โหมดต่างๆ จะแสดงด้วยเลขกรีกแบบละติน เช่น protus – first, deuterus – second, ฯลฯ โดยแบ่งเป็นคู่ของแต่ละรายการเป็นของแท้ – หลัก และ plagal – รอง)
2) ตัวเลขอย่างง่าย (โหมดระบุด้วยตัวเลขโรมันหรือตัวเลขละติน - จาก I ถึง VIII ตัวอย่างเช่น โทนเสียงพรีมัสหรือ I, เซคุนดัส โทนัส หรือ II, โทนเทอร์เชียส หรือ III เป็นต้น);
3) เล็กน้อย (คำนาม; ในแง่ของทฤษฎีดนตรีกรีก: Dorian, Hypodorian, Phrygian, Hypophrygian ฯลฯ ) ระบบการตั้งชื่อแบบรวมสำหรับแปด S. l.:
ฉัน – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Phrygian – deuterus แท้ IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – ไทรทัสแท้ VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian Authentic III III tetrardus
หมวดหมู่กิริยาหลัก S. l. – finalis (เสียงสุดท้าย), ambitus (ระดับเสียงของท่วงทำนอง) และ – ในท่วงทำนองที่เกี่ยวข้องกับ psalmody, – การสะท้อนกลับ (เช่น tenor, tuba – tone of repetition, psalmody); นอกจากนี้ท่วงทำนองใน S. l. มักจะมีความไพเราะบางอย่าง สูตร (มาจากเพลงสดุดี) อัตราส่วนของรอบชิงชนะเลิศความทะเยอทะยานและการสะท้อนกลับเป็นพื้นฐานของโครงสร้างของแต่ละ S. l.:
เมโลดิช. สูตร S.l. ในเพลงสดุดีไพเราะ (เสียงสดุดี) – การเริ่มต้น (สูตรเริ่มต้น), ขั้นสุดท้าย (สุดท้าย), ค่ามัธยฐาน (จังหวะกลาง). ตัวอย่างไพเราะ สูตรและท่วงทำนองใน S. l.:
เพลงสรรเสริญ “Ave maris Stella”
ข้อเสนอ "ฉันร้องออกมาจากส่วนลึก"
Antiphon "บัญญัติใหม่".
ฮาเลลูยาและโองการ "สรรเสริญ Dominum"
ค่อยๆ "พวกเขาเห็น"
Kyrie eleison แห่งมวล "ฤดูกาล Paschal"
มิสซาเพื่อคนตาย เข้าสู่ความสงบชั่วนิรันดร์
ถึงลักษณะของส.ล. รวมถึงความแตกต่าง (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – จังหวะไพเราะ สูตรของ antiphonal psalmody ที่สรุปได้หกพยางค์ วลีที่เรียกว่า. “เล็ก doxology” (seculorum amen – “และตลอดไปเป็นนิตย์”) ซึ่งมักจะแสดงด้วยการละเว้นพยัญชนะ: Euouae
ลูกแกะเทพเจ้าแห่งพิธีมิสซา "ในวันจุติและเข้าพรรษา"
ความแตกต่างทำหน้าที่เป็นการเปลี่ยนจากบทสดุดีไปเป็นแอนติฟอนที่ตามมา ความแตกต่างนั้นยืมมาจากช่วงสุดท้ายของเสียงสดุดี (ดังนั้น ตอนจบของเสียงสดุดีจึงเรียกว่าความแตกต่าง ดู “Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, p. 1210-18)
อันติฟอน “Ad Magnificat”, VIII G.
ในฆราวาสและชาวบ้าน เพลงของยุคกลาง (โดยเฉพาะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) เห็นได้ชัดว่ามีโหมดอื่น ๆ อยู่เสมอ (นี่คือความไม่ถูกต้องของคำว่า "S. l" - เป็นเรื่องปกติสำหรับดนตรียุคกลางทั้งหมด แต่ส่วนใหญ่สำหรับเพลงคริสตจักร ดังนั้น คำว่า "โหมดคริสตจักร", "เสียงคริสตจักร" จึงถูกต้องกว่า) อย่างไรก็ตามพวกเขาถูกละเลยในด้านดนตรีและวิทยาศาสตร์ วรรณกรรมซึ่งอยู่ภายใต้อิทธิพลของคริสตจักร J. de Groheo (“De musica”, c. 1300) ชี้ให้เห็นว่าดนตรีฆราวาส (cantum Civilem) “ไม่ค่อยเข้ากัน” กับกฎหมายของคริสตจักร หงุดหงิด; Glarean (“ Dodekachordon”, 1547) เชื่อว่าโหมด Ionian มีอยู่ประมาณ 400 ปี ในยุคกลางที่เก่าแก่ที่สุดที่ลงมาหาเรา พบท่วงทำนองที่ไม่เกี่ยวกับฆราวาสเช่น pentatonic, Ionian mode:
เพลงเยอรมันเกี่ยวกับปีเตอร์ คอน ค.
ในบางครั้ง โหมด Ionian และ Aeolian (ซึ่งสอดคล้องกับหลักธรรมชาติและรอง) ก็พบได้ในบทสวดเกรกอเรียนเช่นกัน มวล monodic ทั้งหมด "In Festis solemnibus" (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) เขียนเป็นภาษา XI เช่น Ionian หงุดหงิด:
Kyrie eleison of the Mass “ในงานฉลองอันศักดิ์สิทธิ์”
เฉพาะในเซอร์ ศตวรรษที่ 16 (ดู "Dodekachordon" Glareana) ในระบบของ S. l. รวมเฟร็ตเพิ่มอีก 4 เฟรต (จึงมี 12 เฟรต) เฟร็ตใหม่:
ที่ซาร์ลิโน (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) และภาษาฝรั่งเศสบางส่วน และเยอรมัน นักดนตรีของศตวรรษที่ 17 อนุกรมวิธานที่แตกต่างกันของสิบสอง S. l. ให้ไว้เมื่อเปรียบเทียบกับ Glarean ที่ซาร์ลิโน (1558):
ก. ซาร์ลิโน. «สถาบันฮาร์โมนิก», IV, บทที่ 10.
У เอ็ม. Мерсенна («ความสามัคคีสากล», 1636-37):
ฉันรู้สึกไม่สบายใจ - ของแท้ Dorian (s-s1), II mode – plagal subdorian (g-g1), III fret – ของแท้ Phrygian (d-d1), โหมด IV – plagal sub-Phrygian (Aa), V — แท้ Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – ของแท้ mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – ของแท้ hyperdoric (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI – แท้ hyperphrygian (a-a1), XII – subhyperphrygian plagal (e-e1)
ถึง S. l. กำหนดการแสดงออกเฉพาะของเขาเอง อักขระ. ตามแนวทางของพระศาสนจักร (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคกลางตอนต้น) ดนตรีควรแยกออกจากทุกสิ่งที่เป็นเนื้อหนัง "ทางโลก" ในฐานะที่เป็นบาปและยกระดับจิตวิญญาณไปสู่จิตวิญญาณแห่งสวรรค์ คริสเตียนศักดิ์สิทธิ์ ดังนั้น Clement of Alexandria (ค.ศ. 150 - ค.ศ. 215) ต่อต้าน "nomes" โบราณของ Phrygian, Lydian และ Dorian เพื่อสนับสนุน "ทำนองนิรันดร์ของความสามัคคีใหม่ ชื่อของพระเจ้า" กับ "เพลงที่อ่อนแอ" และ " จังหวะคร่ำครวญ" เพื่อ -ry "ทำลายจิตวิญญาณ" และมีส่วนร่วมใน "ความรื่นเริง" ของ komos เพื่อสนับสนุน "ความสุขทางจิตวิญญาณ" "เพื่อประโยชน์ในการทำให้อารมณ์ดีขึ้นและทำให้เชื่อง" เขาเชื่อว่า "ความสามัคคี (เช่น โหมด) ควรจะเข้มงวดและบริสุทธิ์ใจ" ตัวอย่างเช่น โหมด Dorian (คริสตจักร) มักมีลักษณะเฉพาะโดยนักทฤษฎีว่าเคร่งขรึมและสง่างาม Guido d'Arezzo เขียนเกี่ยวกับ "ความเสน่หาของวันที่ 6", "ความช่างพูดของคนที่ 7" คำอธิบายของความชัดเจนของโหมดนั้นมักจะให้รายละเอียดอย่างมีสีสัน (มีการระบุลักษณะในหนังสือ: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349) ซึ่งบ่งบอกถึงการรับรู้ที่มีชีวิตชีวาของโทนเสียงที่เป็นกิริยาช่วย
ประวัติศาสตร์ S.l. ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามาจากระบบความหงุดหงิดของคริสตจักร เพลงของ Byzantium - ที่เรียกว่า oktoiha (ออสโมซิส; ภาษากรีก oxto – แปด และ nxos – เสียง, โหมด) ซึ่งมีทั้งหมด 8 โหมด แบ่งออกเป็น 4 คู่ กำหนดเป็นของแท้และลอกเลียน (อักษร 4 ตัวแรกของอักษรกรีกซึ่งเทียบเท่ากับลำดับ: I – II – III – IV) และยังใช้ในภาษากรีกอีกด้วย ชื่อโหมด (Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Hypodorian, Hypo-Phrygian, Hypolydian, Hypomixolydian) การจัดระบบคริสตจักรไบแซนไทน์ ความหงุดหงิดเกิดจากจอห์นแห่งดามัสกัส (ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 1 ดูออสโมซิส) คำถามเกี่ยวกับกำเนิดประวัติศาสตร์ของระบบกิริยาช่วยของ Byzantium, Dr. Russia และ Western Europe อย่างไรก็ตาม S. l. ต้องการการวิจัยเพิ่มเติม มิวส์. นักทฤษฎีของยุคกลางตอนต้น (ศตวรรษที่ 8 ถึงต้นศตวรรษที่ 6) ยังไม่ได้กล่าวถึงโหมดใหม่ (Boethius, Cassiodorus, Isidore of Seville) เป็นครั้งแรกที่พวกเขาถูกกล่าวถึงในบทความซึ่งเผยแพร่โดย M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 8-26) ภายใต้ชื่อ Flaccus Alcuin (27-735); อย่างไรก็ตามการประพันธ์นั้นเป็นที่น่าสงสัย เอกสารที่เก่าแก่ที่สุดที่พูดถึง S. l. ควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นบทความของ Aurelian จาก Rheome (ศตวรรษที่ 804) "Musica disciplina" (c. 9; "Gerbert Scriptores", I, p. 850-28); จุดเริ่มต้นของบทที่ 63 ของเขา "De Tonis octo" ทำซ้ำเกือบทุกส่วนของ Alcunnos โหมด (“โทน”) ถูกตีความที่นี่ว่าเป็นวิธีการร้องเพลง (ใกล้เคียงกับแนวคิดของ modus) ผู้เขียนไม่ได้ให้ตัวอย่างและรูปแบบทางดนตรี แต่หมายถึงท่วงทำนองของ antiphons, responsories, offertories, communio ในบทความนิรนามของ 8 (?) ค. “ Alia musica” (เผยแพร่โดย Herbert – “Gerbert Scriptores”, I, p. 9-125) ได้ระบุขีดจำกัดที่แน่นอนของ 52 S. l. ดังนั้นเฟรตแรก (primus tonus) จึงถูกกำหนดให้เป็น "ต่ำสุด" (omnium gravissimus) ซึ่งใช้อ็อกเทฟถึงเมซ่า (เช่น Aa) และเรียกว่า "Hypodorian" อันถัดไป (อ็อกเทฟ Hh) คือ Hypophrygian เป็นต้น (“Gerbert Scriptores,” I, p. 8a) ถ่ายทอดโดย Boethius (“ De Institutee musica”, IV, capitula 127) การจัดระบบของกรีก ตาชั่งขนย้ายของปโตเลมี (การเคลื่อนย้ายของ "ระบบที่สมบูรณ์แบบ" ซึ่งทำซ้ำชื่อของโหมด - Phrygian, Dorian ฯลฯ - แต่ในทางกลับกันเท่านั้นที่เรียงลำดับจากน้อยไปมาก) ใน "Alia musica" ถูกเข้าใจผิดว่าเป็นการจัดระบบของโหมด เป็นผลให้ชื่อโหมดกรีกเกี่ยวข้องกับมาตราส่วนอื่น ๆ (ดูโหมดกรีกโบราณ) ต้องขอบคุณการคงไว้ซึ่งการจัดเรียงร่วมกันของมาตราส่วนโมดอล ลำดับการสืบทอดของโหมดในทั้งสองระบบยังคงเหมือนเดิม มีเพียงทิศทางของการสืบทอดที่เปลี่ยนไป - ภายในขอบเขตสองอ็อกเทฟของระบบที่สมบูรณ์แบบของกรีก - จาก A เป็น a15.
พร้อมกับการพัฒนาต่อไปของอ็อกเทฟ S. l. และการแพร่กระจายของ solmization (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 11) ระบบ hexachords ของ Guido d'Arezzo ก็พบว่ามีการประยุกต์
การก่อตัวของเสียงประสานของยุโรป (ในยุคกลางโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) ทำให้ระบบเครื่องดนตรีผิดรูปอย่างมีนัยสำคัญ และนำไปสู่ความพินาศในที่สุด ปัจจัยหลักที่ทำให้เกิดการสลายตัวของ S. l. มีหลายเป้าหมาย คลังสินค้า การแนะนำเสียงและการแปลงพยัญชนะสามเป็นพื้นฐานของโหมด Polyphony ปรับระดับความสำคัญของบางหมวดหมู่ของ S. l. - ความทะเยอทะยาน ผลกระทบ สร้างความเป็นไปได้ที่จะจบลงในทันทีด้วยการสลายตัวสอง (หรือสาม) เสียง (เช่น บน d และ a ในเวลาเดียวกัน) น้ำเสียงเบื้องต้น (musiсa falsa, musica ficta, ดู Chromatism) ละเมิด diatonicism ที่เข้มงวดของ S. l. ลดลงและสร้างความแตกต่างอย่างไม่มีกำหนดในโครงสร้างของ S. l. ของอารมณ์เดียวกัน ลดความแตกต่างระหว่างโหมดไปยังคุณลักษณะการกำหนดหลัก - หลักหรือรองหลัก สามกลุ่ม การรับรู้พยัญชนะสาม (และหก) ในศตวรรษที่ 13 (จาก Franco of Cologne, Johannes de Garland) นำไปสู่ศตวรรษที่ 15-16 ต่อการใช้พยัญชนะสามพยัญชนะอย่างต่อเนื่อง (และการผกผันของพยัญชนะ) และทำให้ขยายออกไป การปรับโครงสร้างระบบกิริยา สร้างบนคอร์ดหลักและรอง
ส.ล. ดนตรีรูปหลายเหลี่ยมพัฒนาไปสู่ความกลมกลืนของกิริยาช่วยของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ศตวรรษที่ 15-16) และขยายไปสู่ "โทนเสียงประสาน" (ความกลมกลืนเชิงหน้าที่ของระบบหลัก-รอง) ของศตวรรษที่ 17-19
ส.ล. เพลงหลายเหลี่ยมในศตวรรษที่ 15-16 มีสีเฉพาะ ชวนให้นึกถึงระบบกิริยาหลักผสมรอง (ดูหลัก-รอง) โดยทั่วไป ตัวอย่างเช่น การลงท้ายด้วยชิ้นส่วนหลักสามชิ้นที่เขียนขึ้นด้วยความกลมกลืนของอารมณ์เล็กน้อย (D-dur – ใน Dorian d, E-dur – ใน Phrygian e) การทำงานของฮาร์โมนิกอย่างต่อเนื่อง องค์ประกอบของโครงสร้างที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง—คอร์ด—ส่งผลให้เกิดระบบโมดอลที่แตกต่างจากโมโนดีดั้งเดิมของสไตล์ดนตรีคลาสสิกอย่างมาก ระบบโมดอลนี้ (โมดอลฮาร์โมนิกยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) ค่อนข้างเป็นอิสระและจัดอยู่ในกลุ่มระบบอื่นๆ ควบคู่ไปกับ sl และโทนเสียงหลัก-รอง
ด้วยการก่อตั้งการปกครองของระบบย่อยที่สำคัญ (17-19 ศตวรรษ) อดีต S. l. ค่อย ๆ สูญเสียความสำคัญ ส่วนหนึ่งยังคงอยู่ในคาทอลิก ชีวิตประจำวันของคริสตจักร (ไม่บ่อยนักในโปรเตสแตนต์ เช่น ท่วงทำนองของ Dorian ของคณะนักร้องประสานเสียง “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”) แยกตัวอย่างสดใสของ S. l. พบส่วนใหญ่อยู่ที่ชั้น 1 การปฏิวัติลักษณะเฉพาะของศตวรรษที่ 17 ของ S. l. เกิดขึ้นจาก JS Bach ในการประมวลผลท่วงทำนองเก่า ชิ้นส่วนทั้งหมดสามารถคงอยู่ในโหมดใดโหมดหนึ่งเหล่านี้ ดังนั้นท่วงทำนองของเพลงประสานเสียง "Herr Gott, dich loben wir" (ข้อความของมันคือการแปลภาษาเยอรมันของเพลงสวดภาษาละตินเก่าซึ่งแสดงในปี ค.ศ. 1529 โดย M. Luther) ในโหมด Phrygian ประมวลผลโดย Bach สำหรับคณะนักร้องประสานเสียง (BWV 16) , 190, 328) และสำหรับออร์แกน (BWV 725) เป็นการนำเพลงสวดเก่า “Te deum laudamus” มาใช้ใหม่ในโทนที่สี่ และองค์ประกอบที่ไพเราะก็ยังคงอยู่ในการประมวลผลของ Bach สูตรวันพุธ-ศตวรรษนี้ โทน
เจเอส บัค. ประสานเสียงโหมโรงสำหรับอวัยวะ
ถ้าธาตุของส.ล. ในความสามัคคีของศตวรรษที่ 17 และในเพลงของยุค Bach - เศษของประเพณีเก่าแล้วเริ่มด้วย L. Beethoven (Adagio "In der lydischen Tonart" จากสี่ op. 132) มีการฟื้นตัวของระบบกิริยาแบบเก่าบนพื้นฐานใหม่ . ในยุคของแนวโรแมนติกการใช้รูปแบบดัดแปลงของ S. l. มีความเกี่ยวข้องกับช่วงเวลาแห่งความมีสไตล์ ดึงดูดใจเพลงในอดีต (โดย F. Liszt, J. Brahms; ในรูปแบบที่ 7 จากการเปลี่ยนแปลงของ Tchaikovsky สำหรับเปียโน op. 19 No 6 – โหมด Phrygian พร้อมยาชูกำลังหลักทั่วไปในตอนท้าย) และผสานกับนักประพันธ์เพลงที่ให้ความสนใจมากขึ้นในโหมดดนตรีพื้นบ้าน (ดู Natural modes) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง F. Chopin, B. Bartok นักแต่งเพลงชาวรัสเซียในศตวรรษที่ 19-20
อ้างอิง: สตาซอฟ วี. V. เกี่ยวกับรูปแบบใหม่ของดนตรีร่วมสมัย Sobr. op. ฉบับที่ 3, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1894 (ฉบับที่ 1 เกี่ยวกับเขา ยาซ – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik …”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), เหมือนกันในหนังสือของเขา: Articles on Music, no. 1, ม., 1974; ทานีฟ เอส. I. ความแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้ของการเขียนที่เข้มงวด, Leipzig, 1909, M. , 1959; บราวโด อี. ม., ประวัติทั่วไปของดนตรี, ฉบับที่. 1, ป., 1922; Catuar H. ล. หลักสูตรความสามัคคีส่วนหนึ่ง 1, ม., 1924; Ivanov-Boretsky M. V. บนพื้นฐานของดนตรีโพลีโฟนิก "นักดนตรีชนชั้นกรรมาชีพ", 1929, ฉบับที่ 5; ของเขาเอง, Musical-Historical Reader, vol. 1, ม., 1929, แก้ไข, ม., 1933; ลิวาโนว่า ที N. ประวัติดนตรียุโรปตะวันตกจนถึง 1789, M. , 1940; ของเธอเอง ดนตรี (หมวดในบท ยุคกลาง) ในหนังสือ: History of European Art History (เล่ม. 1), ม., 1963; กรูเบอร์ อาร์ I., ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี, เล่มที่. 1 ชม. 1, ม., 1941; เขา, ประวัติศาสตร์ทั่วไปของดนตรี, ฉบับที่. 1, ม., 1956, 1965; เชสตาคอฟ วี. AP (comp.), สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของยุโรปตะวันตก, M. , 1966; สโปโซบิน I. V. , การบรรยายเรื่องความสามัคคี, M. , 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatonics และ chromatics เป็นหมวดหมู่ของความคิดทางดนตรี, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, น. จ., 1965; เช่น, Harmonious Demonstrations, Venice, 1571, Facs. ศ.น. จ., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, ed. ข้อเท็จจริง ป., 1976; Gerbert M. นักเขียนของศาสนาโดยเฉพาะเกี่ยวกับเพลงศักดิ์สิทธิ์ t. 1-3, เซนต์. Blasien, 1784, พิมพ์ซ้ำ Hildesheim, 1963; Соussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P. , 1852; Ego že ชุดใหม่ของงานเขียนเกี่ยวกับดนตรีของยุคกลาง t. 1-4, Parisiis, 1864-76, พิมพ์ซ้ำ Hildesheim, 1963; Boethius, De สถาบัน musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius และ Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W. , ระบบวรรณยุกต์และกุญแจของ Christian West ในยุคกลาง, Lpz., 1881; Riemann H., ปุจฉาวิสัชนาแห่งประวัติศาสตร์ดนตรี, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. ต่อ. — Riemann G., ปุจฉาวิสัชนาแห่งประวัติศาสตร์ดนตรี, ch. 1, ม., 1896, 1921); его же, ประวัติทฤษฎีดนตรีในรัชกาลที่ XNUMX. — XIX ศตวรรษ, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Introduction to Gregorian Melodies, Vols. วากเนอร์ พี. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, ในทฤษฎียุคกลางของวรรณยุกต์, в кн.: Festschrift G. แอดเลอร์, ดับเบิลยู. und Lpz., 1930; Mühlmann W. , Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les Tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10 ฉบับที่ 4, 1939, v. 11 ฉบับที่ 1-2, 4, 1940, v. 12; เช่น คีย์ โหมด สปีชีส์ «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4 หมายเลข 1; Reese G. , ดนตรีในยุคกลาง, N. จ., 1940; Jоhner D. , Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; Arel W. , บทสวดเกรกอเรียน, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G. ระบบเสียงก่อนปี 1000, โคโลญ, 1963; Vogel M. , การเกิดขึ้นของโหมดคริสตจักร, в сб.: รายงานการประชุมดนตรีนานาชาติ Kassel 1962, Kassel u.
ยู. H. Kholopov
