Fugue |

lat., อิตัล. ฟูกะ, สว่าง - วิ่ง, บิน, กระแสน้ำเร็ว; อังกฤษ, ฝรั่งเศส fugue; Fuge เยอรมัน

1) รูปแบบของดนตรีโพลีโฟนิกจากการนำเสนอแบบเลียนแบบของธีมเฉพาะบุคคลพร้อมการแสดงเพิ่มเติม (1) ในเสียงที่แตกต่างกันด้วยการเลียนแบบและ (หรือ) การประมวลผลที่ตรงกันข้าม ตลอดจนการพัฒนาและความสมบูรณ์ของโทนเสียง-ฮาร์มอนิก (โดยปกติ)

Fugue เป็นรูปแบบของดนตรีที่เลียนแบบและขัดแย้งกันซึ่งได้รับการพัฒนามากที่สุดซึ่งได้ดูดซับความมีชีวิตชีวาของโพลีโฟนีทั้งหมด ช่วงเนื้อหาของ F. แทบไม่ จำกัด แต่องค์ประกอบทางปัญญามีชัยเหนือหรือรู้สึกได้เสมอ F. โดดเด่นด้วยความบริบูรณ์ทางอารมณ์และในขณะเดียวกันก็ยับยั้งการแสดงออก การพัฒนาใน F. เป็นธรรมชาติเปรียบได้กับการตีความตรรกะ หลักฐานวิทยานิพนธ์ที่เสนอ – หัวข้อ; ในตัวอย่างคลาสสิกหลายตัวอย่าง F. คือ “โต” จากหัวข้อ (เช่น F. เรียกว่าเข้มงวดซึ่งตรงกันข้ามกับของฟรีซึ่งแนะนำเนื้อหาที่ไม่เกี่ยวข้องกับธีม) การพัฒนารูปแบบของ F. เป็นกระบวนการเปลี่ยนแปลงดนตรีต้นฉบับ ความคิดที่การต่ออายุอย่างต่อเนื่องไม่ได้นำไปสู่คุณภาพเชิงเปรียบเทียบที่แตกต่างกัน โดยหลักการแล้วการเกิดขึ้นของความแตกต่างเชิงอนุพันธ์ไม่ใช่ลักษณะของคลาสสิก F. (ซึ่งไม่ยกเว้นกรณีที่การพัฒนา ซิมโฟนิกในขอบเขต นำไปสู่การคิดใหม่ทั้งหมดเกี่ยวกับธีม: เปรียบเทียบ ตัวอย่างเช่น เสียงของธีมในการแสดงและระหว่างการเปลี่ยนเป็น coda ในออร์แกนของ Bach F. ผู้เยาว์ BWV 543) นี่คือความแตกต่างที่สำคัญระหว่าง F. และรูปแบบโซนาต้า หากการแปลงโดยนัยของรูปแบบหลังสันนิษฐานถึงการสูญเสียอวัยวะของแก่นเรื่อง ดังนั้นใน F. – รูปแบบที่ผันแปรโดยพื้นฐาน – ธีมยังคงความเป็นเอกภาพ: ดำเนินการในรูปแบบที่ขัดแย้งกัน สารประกอบ, คีย์, ใส่ในรีจิสเตอร์และฮาร์มอนิกที่แตกต่างกัน เงื่อนไขต่างๆ ราวกับว่าส่องสว่างด้วยแสงที่แตกต่างกัน เผยให้เห็นแง่มุมที่แตกต่างกัน (โดยหลักการแล้ว ความสมบูรณ์ของธีมไม่ได้ถูกละเมิดโดยข้อเท็จจริงที่ว่ามันแตกต่างกัน – มันฟังดูหมุนเวียนหรือยกตัวอย่างเช่น ในสเตรตต้า ไม่สมบูรณ์ การแยกส่วนและการแยกส่วนที่สร้างแรงจูงใจ ). F. เป็นความสามัคคีที่ขัดแย้งกันของการต่ออายุอย่างต่อเนื่องและองค์ประกอบที่เสถียรจำนวนมาก: มันมักจะรักษาการตอบโต้ในการผสมผสานที่หลากหลาย, อินเตอร์ลูดและสเตรตต้ามักจะแตกต่างกัน, จำนวนเสียงที่เท่ากันยังคงอยู่และจังหวะไม่เปลี่ยนแปลงตลอด F (เช่น ข้อยกเว้นในงานของแอล. เบโธเฟนหายาก) F. ถือว่าการพิจารณาอย่างรอบคอบขององค์ประกอบในรายละเอียดทั้งหมด โพลีโฟนิกจริงๆ ความเฉพาะเจาะจงแสดงออกมาเป็นการผสมผสานระหว่างความเคร่งครัดอย่างที่สุด ความเป็นเหตุเป็นผลของการก่อสร้างที่มีอิสระในการดำเนินการในแต่ละกรณี: แทบไม่มี "กฎ" สำหรับการสร้าง F. และรูปแบบของ F. มีความหลากหลายอย่างไร้ขีดจำกัด แม้ว่าองค์ประกอบเหล่านั้นจะขึ้นอยู่กับองค์ประกอบทั้ง 5 อย่างร่วมกัน ได้แก่ ธีม การตอบสนอง การต่อต้าน การสลับฉาก และการดำเนินเรื่อง พวกเขาสร้างส่วนโครงสร้างและความหมายของปรัชญาซึ่งมีหน้าที่ในการอธิบาย การพัฒนา และขั้นสุดท้าย การอยู่ใต้บังคับบัญชาต่าง ๆ ของพวกเขาก่อให้เกิดรูปแบบของปรัชญาที่หลากหลาย - 2 ส่วน 3 ส่วนและอื่น ๆ ดนตรี; เธอพัฒนาเป็น ser ศตวรรษที่ 17 ตลอดประวัติศาสตร์เต็มไปด้วยความสำเร็จทั้งหมดของแรงบันดาลใจ art-va และยังคงเป็นรูปแบบที่ไม่แปลกแยกจากภาพใหม่หรือวิธีการแสดงออกล่าสุด F. มองหาความคล้ายคลึงกันในเทคนิคการจัดองค์ประกอบภาพโดย M. K.

ธีม F. หรือผู้นำ (ล้าสมัย) (Latin dux; German Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; หัวเรื่องภาษาอังกฤษ; Soggetto ของอิตาลี; French sujet) ค่อนข้างสมบูรณ์ในดนตรี ความคิดและท่วงทำนองที่มีโครงสร้างซึ่งจัดอยู่ในลำดับที่ 1 ของเสียงที่เข้ามา ระยะเวลาที่แตกต่างกัน – ตั้งแต่ 1 (F. จากโซนาตาไวโอลินเดี่ยวของ Bach หมายเลข 1) ถึง 9-10 แท่ง – ขึ้นอยู่กับลักษณะของดนตรี (ธีมใน F. ช้ามักจะสั้น ธีมมือถือจะยาวกว่า เป็นเนื้อเดียวกันในรูปแบบจังหวะ ตัวอย่างเช่น ในตอนสุดท้ายของวง op.59 No 3 โดย Beethoven) จากนักแสดง หมายถึง (รูปแบบของออร์แกน การร้องเพลงประสานเสียงยาวกว่าไวโอลิน คลาเวียร์) ชุดรูปแบบมีจังหวะไพเราะจับใจ ลักษณะที่ปรากฏซึ่งแต่ละบทแนะนำมีความแตกต่างอย่างชัดเจน การปรับธีมให้เป็นรายบุคคลคือความแตกต่างระหว่าง F. เป็นรูปแบบฟรีสไตล์และการลอกเลียนแบบ รูปแบบของสไตล์ที่เคร่งครัด: แนวคิดของธีมนั้นแปลกไปจากเดิม การนำเสนอของ Stretta เหนือกว่า ความไพเราะ การวาดภาพของเสียงถูกสร้างขึ้นในกระบวนการเลียนแบบ ใน F. ธีมถูกนำเสนอตั้งแต่ต้นจนจบตามที่กำหนดขึ้น ธีมเป็นเพลงหลัก ความคิดของ F. แสดงเป็นเอกฉันท์ ตัวอย่างแรก ๆ ของ F. มีลักษณะสั้นกว่าและมีลักษณะเฉพาะตัวที่ไม่ดี ประเภทของธีมคลาสสิกที่พัฒนาขึ้นในผลงานของ JS Bach และ GF Handel หัวข้อแบ่งออกเป็นคอนทราสต์และไม่คอนทราสต์ (เนื้อเดียวกัน) โทนเดียว (ไม่มอดูเลต) และมอดูเลต ความเป็นเนื้อเดียวกันเป็นหัวข้อที่อิงตามแรงจูงใจเดียว (ดูตัวอย่างด้านล่าง a) หรือหลาย ๆ แรงจูงใจที่ใกล้เคียงกัน (ดูตัวอย่างด้านล่าง b) ในบางกรณีบรรทัดฐานจะแตกต่างกันไปตามรูปแบบ (ดูตัวอย่าง ค)

ก) เจเอส บาค ความทรงจำใน c-moll จากเล่มที่ 1 ของธีม Well-Tempered Clavier ข) เจ เอส บาค Fugue A-dur สำหรับออร์แกน BWV 536 ธีม ค) เจ เอส บาค Fugue fis-moll จากเล่มที่ 1 ของ Well-Tempered Clavier, ธีม

ธีมที่อิงจากความขัดแย้งของแรงจูงใจที่ต่างกันทางท่วงทำนองและจังหวะถือเป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกัน (ดูตัวอย่างด้านล่าง a) ความลึกของความคมชัดจะเพิ่มขึ้นเมื่อหนึ่งในแรงจูงใจ (มักจะเป็นจุดเริ่มต้น) ประกอบด้วยจิตใจ ช่วงเวลา (ดูตัวอย่างใน Art. Free style คอลัมน์ 891)

ในหัวข้อดังกล่าว พื้นฐานจะแตกต่างกัน ใจความหลัก (บางครั้งคั่นด้วยการหยุดชั่วคราว) ส่วนพัฒนาการ (โดยปกติจะเป็นลำดับ) และบทสรุป (ดูตัวอย่างด้านล่าง b) ธีมที่ไม่มอดูเลตมีอิทธิพลเหนือกว่า ซึ่งเริ่มต้นและสิ้นสุดในคีย์เดียวกัน ในหัวข้อการมอดูเลต ทิศทางของการมอดูเลตจะจำกัดอยู่ที่ทิศทางการมอดูเลต (ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 977)

ชุดรูปแบบมีลักษณะเฉพาะด้วยความชัดเจนของโทนเสียง: บ่อยครั้งที่ชุดรูปแบบเริ่มต้นด้วยจังหวะที่อ่อนแอของเสียงโทนิก สาม (ในข้อยกเว้นคือ F. Fis-dur และ B-dur จากเล่มที่ 2 ของ Bach's Well-Tempered Clavier นอกจากนี้ชื่อนี้จะถูกย่อโดยไม่ระบุผู้แต่ง - "HTK") มักจะจบลงด้วยเวลายาชูกำลังที่รุนแรง . ที่สาม.

ก) เจเอส บาค บรันเดินบวร์กคอนแชร์โตหมายเลข 6 ขบวนที่ 2 เนื้อเรื่องพร้อมเสียงประกอบ ข) เจ เอส บาค Fugue in C major for Organ, BWV 564, ธีม

ภายในชุดรูปแบบ การเบี่ยงเบนเป็นไปได้ บ่อยครั้งมากขึ้นในหน่วยย่อย (ใน F. fis-moll จากเล่มที่ 1 ของ CTC ยังเข้าสู่ส่วนเด่นด้วย) สีที่เกิดขึ้นใหม่ การตรวจสอบความชัดเจนของโทนเสียงเพิ่มเติมจะไม่เป็นการละเมิด เนื่องจากแต่ละเสียงมีความชัดเจน ฐานฮาร์มอนิก การส่งผ่านสีไม่ใช่เรื่องปกติสำหรับธีมของ JS Bach หากหัวข้อจบลงก่อนที่จะมีการแนะนำคำตอบ ก็จะมีการนำโค้ดต้ามาเชื่อมโยงกับส่วนเสริม (Es-dur, G-dur จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”; ดูตัวอย่างด้านล่างด้วย a) ในหลาย ๆ ธีมของ Bach ได้รับอิทธิพลอย่างชัดเจนจากประเพณีของคณะนักร้องประสานเสียงเก่า โพลีโฟนีซึ่งส่งผลต่อความเป็นเชิงเส้นของโพลีโฟนิก เมโลดิกส์ ในรูปแบบสเตรตตา (ดูตัวอย่างด้านล่าง ข)

เจ เอส บาค Fugue in e minor for organ, BWV 548, หัวเรื่องและจุดเริ่มต้นของการตอบกลับ

อย่างไรก็ตาม หัวข้อส่วนใหญ่มีลักษณะเฉพาะด้วยการพึ่งพาเสียงประสานพื้นฐาน ลำดับที่ "ส่องผ่าน" ไพเราะ รูปภาพ; โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเรื่องนี้การพึ่งพาอาศัยกันของ F. 17-18 ศตวรรษเป็นที่ประจักษ์ จากดนตรีโฮโมโฟนิกใหม่ (ดูตัวอย่างใน Art. Free style คอลัมน์ 889) มีพฤกษ์ที่ซ่อนอยู่ในธีม มันถูกเปิดเผยเป็นเส้นอ้างอิงเมตริกจากมากไปน้อย (ดูหัวข้อของ F. c-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”); ในบางกรณี เสียงที่ซ่อนไว้ได้รับการพัฒนาจนเกิดการเลียนแบบภายในธีม (ดูตัวอย่าง a และ b)

ความสมบูรณ์ของฮาร์มอนิกและความไพเราะ ความอิ่มตัวของพฤกษ์ที่ซ่อนอยู่ในธีมในความหมาย องศาเป็นสาเหตุที่ F. เขียนขึ้นสำหรับคะแนนเสียงจำนวนน้อย (3-4); 6-,7-เสียงใน F. มักจะเกี่ยวข้องกับธีมประเภทเก่า (มักร้องเพลงประสานเสียง)

เจ เอส บาค Mecca h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, เริ่มต้น (ละเว้นดนตรีประกอบจากวงออร์เคสตรา)

ธรรมชาติของแนวเพลงในดนตรีสไตล์บาโรกนั้นซับซ้อน เนื่องจากแนวนิยมทั่วไปค่อยๆ พัฒนาและดูดซับความไพเราะ คุณลักษณะของแบบฟอร์มที่นำหน้า F. ในองค์กรอันสง่างาม การเตรียมการในคณะนักร้องประสานเสียง F. จากมวลชนและความหลงใหลของ Bach การร้องเพลงประสานเสียงเป็นพื้นฐานของธีม ธีมของเพลงพื้นบ้านมีหลายวิธี ตัวอย่าง (F. dis-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578) ความคล้ายคลึงกับเพลงจะเพิ่มขึ้นเมื่อรูปแบบและการตอบสนองหรือการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 และครั้งที่ 3 คล้ายกับประโยคในช่วงเวลาหนึ่ง (fughetta I จาก Goldberg Variations; org. toccata E-dur, หมวด 3/4, BWV 566) .

ก) เป็น Bax โครมาติกแฟนตาซีและความทรงจำ ธีมแห่งความทรงจำ ข) เจ เอส บาค Fugue in g minor for organ, BWV 542, ธีม

ใจความของ Bach มีหลายประเด็นที่เกี่ยวข้องกับการเต้นรำ ดนตรี: ธีมของ F. c-moll จากเล่มที่ 1 ของ "HTK" เชื่อมโยงกับ bourre; องค์กรหัวข้อ F. g-moll, BWV 542 มีต้นกำเนิดมาจากการร้อง-เต้น “Ick ben gegroet” ซึ่งหมายถึง allemandes ในศตวรรษที่ 17 (ดู Protopopov Vl., 1965, p. 88) ธีมของ G. Purcell มีจังหวะจิ๊ก น้อยกว่าปกติ ธีมของ Bach ซึ่งเป็นธีม "โปสเตอร์" ที่เรียบง่ายกว่าของ Handel จะถูกแทรกซึมภายในเดือนธันวาคม ประเภททำนองโอเปร่า เป็นต้น การบรรยาย (F. d-moll จาก Handel's 2nd Ensem) ตามแบบฉบับของวีรบุรุษ arias (F. D-dur จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”; การขับร้องสรุปจาก oratorio “Messiah” โดย Handel) ในหัวข้อ มีการใช้วรรณยุกต์ซ้ำๆ ผลประกอบการ – ที่เรียกว่า. สำนวนดนตรี. ตัวเลข (ดู Zakharova O., 1975) A. Schweitzer ปกป้องมุมมองตามที่อธิบายไว้ในธีมของ Bach และเป็นสัญลักษณ์ ความหมาย. อิทธิพลโดยตรงของแนวคิดใจความของฮันเดล (ใน Oratorios ของ Haydn ในตอนจบของซิมโฟนีหมายเลข 9 ของ Beethoven) และ Bach (F. ใน chor. op. op. 1 โดย Beethoven, P. สำหรับ Schumann สำหรับออร์แกน Brahms) คงที่และ แข็งแกร่ง (ถึงจุดที่บังเอิญ: ธีมของ F. cis-moll จาก "HTK" เล่มที่ 131 ใน Agnus จาก Mass Es-dur ของ Schubert) นอกจากนี้ คุณสมบัติใหม่ยังได้รับการแนะนำในธีมของ F. ซึ่งเกี่ยวข้องกับต้นกำเนิดของประเภท โครงสร้างเชิงอุปมาอุปไมย โครงสร้าง และความกลมกลืน คุณสมบัติ. ดังนั้น ธีมของอัลเลโกรแห่งความทรงจำตั้งแต่การทาบทามไปจนถึงโอเปร่า The Magic Flute ของโมสาร์ทจึงมีคุณลักษณะของเชอร์โซ โคลงสั้น ๆ อย่างตื่นเต้นจากโซนาตาสำหรับไวโอลินของเขาเอง K.-V. 1. คุณลักษณะใหม่ของธีมในศตวรรษที่ 402 ฉ. คือการใช้แต่งเพลง สิ่งเหล่านี้คือแก่นของความทรงจำของชูเบิร์ต (ดูตัวอย่างด้านล่าง ก) องค์ประกอบของเพลงพื้นบ้าน (F. จากบทนำของ "Ivan Susanin"; fughettas ของ Rimsky-Korsakov ตามเพลงพื้นบ้าน) บางครั้งความโรแมนติกไพเราะ (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, น้ำเสียงของความสง่างามที่ จุดเริ่มต้นของ cantata” John of Damascus” Taneyev) มีความโดดเด่นตามธีมของมาตุภูมิ ปรมาจารย์ประเพณีที่ดำเนินการต่อโดย DD Shostakovich (F. จาก oratorio "Song of the Forests"), V. Ya Shebalin และอื่น ๆ น. ดนตรียังคงเป็นแหล่งของน้ำเสียง และการเพิ่มคุณค่าประเภท (บทบรรยายและความทรงจำ 19 บทโดย Khachaturian บทนำ 7 บทและการใช้ถ้อยคำสำหรับเปียโนโดยนักแต่งเพลงชาวอุซเบกิสถาน GA Muschel; ดูตัวอย่างด้านล่าง b) บางครั้งก็ใช้ร่วมกับวิธีการแสดงออกล่าสุด (ดูตัวอย่างด้านล่าง c) F. ในธีมแจ๊สโดย D. Millau เป็นส่วนหนึ่งของความขัดแย้ง ..

ก) พี. ชูเบิร์ต. เมกกะ No 6 Es-dur, Credo, บาร์ 314-21, ธีมแห่งความทรงจำ ข) GA Muschel 24 โหมโรงและความทรงจำสำหรับเปียโน b-moll ธีมของความทรงจำ ค) บี. บาร์ทอค. Fugue จาก Sonata สำหรับ Solo Violin, Theme

ในศตวรรษที่ 19 และ 20 ยังคงคุณค่าของความคลาสสิกไว้ได้อย่างเต็มที่ ประเภทของโครงสร้างของธีม (เป็นเนื้อเดียวกัน – F. สำหรับไวโอลินเดี่ยวหมายเลข 1 op. 131a Reger; ตรงกันข้าม – F. สุดท้ายจากคันทาทา “John of Damascus” โดย Taneyev; ส่วนที่ 1 ของโซนาตาหมายเลข 1 สำหรับเปียโน Myaskovsky; เป็น สไตล์ - ส่วนที่ 2 "Symphony of Psalms" โดย Stravinsky)

ในขณะเดียวกัน นักแต่งเพลงก็หาวิธีอื่น (สากลน้อยกว่า) ในการสร้าง: ความเป็นช่วงเวลาตามธรรมชาติของช่วงโฮโมโฟนิก (ดูตัวอย่างด้านล่าง ก); ช่วงเวลาโมทีฟตัวแปร aa1 (ดูตัวอย่างด้านล่าง b); การทำซ้ำคู่ที่หลากหลาย aa1 bb1 (ดูตัวอย่างด้านล่าง c); ความซ้ำซาก (ดูตัวอย่างด้านล่าง d; รวมทั้ง F. fis-moll op. 87 โดย Shostakovich); ostinato จังหวะ (F. C-dur จากวงจร "24 Preludes and Fugues" โดย Shchedrin); ostinato ในส่วนพัฒนาการ (ดูตัวอย่างด้านล่าง e); การอัปเดตแรงจูงใจอย่างต่อเนื่องของ abcd (โดยเฉพาะในธีม dodecaphone; ดูตัวอย่าง f) วิธีที่แข็งแกร่งที่สุด รูปลักษณ์ของธีมเปลี่ยนไปภายใต้อิทธิพลของเสียงประสานใหม่ ความคิด ในศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงที่มีแนวคิดรุนแรงที่สุดคนหนึ่งในแนวทางนี้คือ P. Liszt; ชุดรูปแบบของเขามีช่วงกว้างอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อน (fugato ใน h-moll sonata ประมาณ 2 อ็อกเทฟ) พวกเขาต่างกันที่น้ำเสียง ความคม..

ก) DD Shostakovich, Fugue in E minor op. 87, เรื่อง. ข) เอ็ม. ราเวล. ฟุกะ อิซ เอฟพี ชุดรูปแบบ "Tomb of Cuperina" ค) บี. บาร์ทอค. ดนตรีเครื่องสาย เครื่องเคาะจังหวะ และเชลโล ตอนที่ 1 หัวข้อ ง) DD Shostakovich ความทรงจำในการดำเนินการครั้งสำคัญ 87, เรื่อง. ฉ) พี. ซินเดมิธ. โซนาต้า

คุณสมบัติของโพลีโฟนีใหม่ของศตวรรษที่ 20 ปรากฏในแดกดันในความหมาย ธีมของ R. Strauss เกือบจะไม่มีเสียงจากซิมโฟนี กวีนิพนธ์เรื่อง “Thus Spoke Zarathustra” ซึ่งเปรียบเทียบ Ch-Es-A-Des ทั้งสาม (ดูตัวอย่างด้านล่าง ก) หัวข้อของการเบี่ยงเบนและการมอดูเลตในคีย์ที่อยู่ห่างไกลในศตวรรษที่ 20 เกิดขึ้น (ดูตัวอย่างด้านล่าง b) การส่งผ่านโครมาทิซึมกลายเป็นปรากฏการณ์เชิงบรรทัดฐาน (ดูตัวอย่างด้านล่าง c) โครมาติกฮาร์มอนิก พื้นฐานนำไปสู่ความซับซ้อนของศูนย์รวมเสียงของศิลปะ ภาพ (ดูตัวอย่างด้านล่าง ง) ในหัวข้อ เอฟ.นิวเทคนิค. เทคนิค: atonality (F. ใน Wozzeck ของ Berg), dodecaphony (ส่วนที่ 1 ของ Slonimsky's buff concerto; อิมโพรไวเซชัน และ F. สำหรับเปียโน Schnittke), sonorants (fugato "In Sante Prison" จาก Shostakovich's Symphony No. 14) และ aleatory (ดูตัวอย่างด้านล่าง ) เอฟเฟกต์ ความคิดอันแยบยลในการแต่งเพลง F. สำหรับเครื่องกระทบ (การเคลื่อนไหวครั้งที่ 3 ของซิมโฟนีหมายเลข 4 ของ Greenblat) เป็นของสนามที่อยู่นอกธรรมชาติของ F..

ก) อาร์สเตราส์ บทกวีซิมโฟนี “ซาราธัสตราพูดเช่นนั้น” แก่นเรื่องของความทรงจำ ข) เอชเค เมดเนอร์ โซนาตาพายุฝนฟ้าคะนองสำหรับเปียโน สหกรณ์ 53 No 2 จุดเริ่มต้นของความทรงจำ ค) เอ.เค. กลาซูนอฟ โหมโรงและความทรงจำ cis-moll op 101 No 2 สำหรับ fp., ธีมความทรงจำ ง) H. ยา มายาสคอฟสกี้.

วี. ลูโตสลาฟสกี. โหมโรงและความทรงจำสำหรับเครื่องสาย 13 ชิ้น, ธีม Fugue

การเลียนแบบธีมในคีย์ของโดมิแนนต์หรือซับโดมิแนนต์เรียกว่า คำตอบ หรือ (ล้าสมัย) คู่หู (ละตินมา; Antwort เยอรมัน, มา, Gefährte; คำตอบภาษาอังกฤษ; risposta อิตาลี; การถือครองธีมใด ๆ ในคีย์ของอำนาจเหนือหรืออำนาจย่อยในส่วนใด ๆ ของรูปแบบที่อำนาจหลักเรียกว่าคำตอบ โทนเสียงเช่นเดียวกับในโทนเสียงรอง หากระหว่างการเลียนแบบ อัตราส่วนระดับเสียงเดียวกันของธีมและคำตอบจะถูกรักษาไว้เช่นเดียวกับในคำอธิบาย (ชื่อสามัญ "คำตอบระดับอ็อกเทฟ" ซึ่งแสดงถึงการเข้าสู่เสียงที่ 2 ในอ็อกเทฟนั้นค่อนข้างไม่ถูกต้อง เนื่องจากอันที่จริงแล้วมีการแนะนำ 2 ธีมแรก จากนั้นจึงมีการตอบกลับ 2 ครั้งในอ็อกเทฟด้วย ตัวอย่างเช่น No 7 จาก oratorio “Judas Maccabee” โดย Handel)

สมัยใหม่ ทฤษฎีกำหนดคำตอบให้กว้างขึ้น กล่าวคือ เป็นฟังก์ชันใน F. คือ ช่วงเวลาของการเปิดเสียงเลียนแบบ (ในช่วงเวลาใดก็ได้) ซึ่งมีความสำคัญในองค์ประกอบของแบบฟอร์ม ในรูปแบบเลียนแบบของยุคแห่งรูปแบบที่เคร่งครัด การลอกเลียนแบบถูกใช้ในช่วงเวลาต่างๆ กัน แต่เมื่อเวลาผ่านไป ควอเตอร์ที่ห้าจะเด่นกว่า (ดูตัวอย่างใน Art. Fugato, คอลัมน์ 995)

การตอบสนองของไรซ์คาร์มี 2 แบบ คือ แบบจริงและแบบมีโทน คำตอบที่จำลองธีมได้อย่างถูกต้อง (ขั้นตอนของมัน ซึ่งมักจะเป็นค่าโทนด้วย) เรียกว่า จริง. คำตอบในตอนต้นมีความไพเราะ การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นจากข้อเท็จจริงที่ว่าขั้นตอน I ของหัวข้อสอดคล้องกับขั้นตอน V (เสียงพื้นฐาน) ในคำตอบ และขั้นตอน V สอดคล้องกับขั้นตอน I เรียกว่า วรรณยุกต์ (ดูตัวอย่างด้านล่าง ก)

นอกจากนี้ ธีมที่มอดูเลตเป็นคีย์เด่นจะได้รับคำตอบด้วยการมอดูเลตแบบย้อนกลับจากคีย์เด่นไปยังคีย์หลัก (ดูตัวอย่างด้านล่าง b)

ในดนตรีที่มีการเขียนอย่างเข้มงวด ไม่จำเป็นต้องมีเสียงวรรณยุกต์ตอบ (แม้ว่าบางครั้งจะพบ: ใน Kyrie และ Christe eleison จากพิธีมิสซาที่ L'homme armé of Palestrina คำตอบคือความจริง ใน Qui tollis นั่นเป็นวรรณยุกต์ ) เนื่องจากไม่ยอมรับสี การเปลี่ยนแปลงขั้นตอนและหัวข้อเล็กๆ ก็ “พอดี” เป็นคำตอบที่แท้จริงได้อย่างง่ายดาย ในรูปแบบฟรีโดยได้รับความเห็นชอบจากเมเจอร์และไมเนอร์รวมถึงอินสตราแกรมรูปแบบใหม่ หัวข้อที่หลากหลายจำเป็นต้องมีโพลีโฟนิก ภาพสะท้อนของความสัมพันธ์เชิงหน้าที่ที่โดดเด่นของยาชูกำลังและยาชูกำลัง นอกจากนี้ การเน้นขั้นตอน การตอบสนองของวรรณยุกต์ทำให้จุดเริ่มต้นของ F. อยู่ในขอบเขตของการดึงดูดหลัก โทนเสียง

ปฏิบัติตามกฎการตอบรับด้วยน้ำเสียงอย่างเคร่งครัด มีข้อยกเว้นสำหรับหัวข้อที่มีสีมาก หรือในกรณีที่การเปลี่ยนวรรณยุกต์บิดเบือนความไพเราะอย่างมาก ภาพวาด (ดูตัวอย่าง F. e-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”)

การตอบสนองย่อยใช้ไม่บ่อยนัก หากธีมถูกครอบงำด้วยความกลมกลืนหรือเสียงที่โดดเด่น การตอบสนองแบบย่อยจะถูกนำมาใช้ (Contrapunctus X จาก The Art of Fugue, org. Toccata ใน d-moll, BWV 565, P. จาก Sonata สำหรับ Skr. Solo No 1 ใน G- มอล, BWV 1001, บาค ); บางครั้งใน F. ที่มีการปรับใช้เป็นเวลานาน จะใช้การตอบสนองทั้งสองประเภท นั่นคือ เด่นและด้อย (F. cis-moll จากเล่มที่ 1 ของ CTC; No. 35 จาก oratorio Solomon โดย Handel)

ตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 โดยเกี่ยวข้องกับวรรณยุกต์และฮาร์มอนิกใหม่ การเป็นตัวแทนการปฏิบัติตามบรรทัดฐานของเสียงตอบรับกลายเป็นเครื่องบรรณาการต่อประเพณีซึ่งค่อยๆหยุดปฏิบัติ ..

ก) เจเอส บาค ศิลปะแห่งความทรงจำ Contraunctus I เรื่องและคำตอบ ข) เจ เอส บาค ความทรงจำใน C Minor บนธีมโดย Legrenzi สำหรับออร์แกน, BWV 574, หัวเรื่องและการตอบสนอง

Contraposition (ภาษาเยอรมัน Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; countersubject ภาษาอังกฤษ; contre-sujet ภาษาฝรั่งเศส; ภาษาอิตาลี contro-soggetto, contrassoggetto) – ความแตกต่างของคำตอบ (ดู Countersubject)

Interlude (จากละติน intermedius – อยู่ตรงกลาง; Zwischenspiel ของเยอรมัน, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (อันหลังนี้เป็นธีมของ F. ขนาดใหญ่); อิตัล. สนุก ตอน แนวโน้ม; แฟรน. บันเทิง ตอน andamento; ภาษาอังกฤษ. ตอน fugal; คำว่า “ตอน”, “ฉากสลับฉาก”, “ไดเวอร์ติเมนโต” ในความหมายของ “ฉากสลับฉากในเอฟ” ในวรรณคดีรัสเซีย ยาซ ใช้งานไม่ได้; บางครั้งก็ใช้เพื่อระบุการสลับฉากด้วยวิธีใหม่ในการพัฒนาวัสดุหรือวัสดุใหม่) ใน F. – การสร้างระหว่างหัวข้อ สลับฉากบนด่วน. และสาระสำคัญของโครงสร้างนั้นตรงกันข้ามกับการดำเนินการของธีม: การสลับฉากมักเป็นการสร้างตัวละครมัธยฐาน (พัฒนาการ) เป็นหลัก การพัฒนาสาขาวิชาใน F. มีส่วนช่วยในการรีเฟรชเสียงของธีมที่ป้อนแล้วและสร้างลักษณะเฉพาะสำหรับ F. ความลื่นไหลของรูปแบบ มีการสลับฉากที่เชื่อมโยงพฤติกรรมของหัวข้อ (โดยปกติจะอยู่ในหัวข้อ) และการพัฒนาจริง ๆ (การแยกพฤติกรรม) ดังนั้น สำหรับการอธิบาย การสลับฉากเป็นเรื่องปกติ โดยเชื่อมโยงคำตอบเข้ากับการแนะนำของธีมในเสียงที่ 3 (F. D-dur จากเล่มที่ 2 ของ "HTK") น้อยกว่า - ธีมที่มีการแนะนำคำตอบด้วยเสียงที่ 4 (F. b-moll จากเล่มที่ 2) หรือเพิ่ม โฮลดิ้ง (F. F major จากเล่มที่ 2) การสลับฉากเล็กๆ เช่นนี้เรียกว่ามัดรวมหรือโคเด็ต ดร. สลับฉาก ตามกฎแล้ว ประเภทจะมีขนาดใหญ่กว่าและใช้ระหว่างส่วนต่างๆ ของแบบฟอร์ม (ตัวอย่างเช่น เมื่อย้ายจากนิทรรศการไปยังส่วนที่กำลังพัฒนา (F. C-dur จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”) จากมันไปจนถึงการบรรเลง (F. h-moll จากเล่มที่ 2)) หรือภายในเล่มที่กำลังพัฒนา (F. ตั้งแต่เล่มที่ 2) หรือบรรเลง (ฟ. F-dur จากเล่มที่ 2) ส่วน; การสร้างในลักษณะของการสลับฉากซึ่งอยู่ที่ส่วนท้ายของ F. เรียกว่าเสร็จสิ้น (ดู F. D major จากเล่มที่ 1 «HTK»). การแสดงสลับฉากมักจะขึ้นอยู่กับแรงจูงใจของธีม – อักษรย่อ (F. c-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”) หรือเล่มสุดท้าย (F. c-moll จากเล่มที่ 2 วัด 9) ซึ่งมักจะอยู่บนเนื้อหาของฝ่ายค้านด้วย (F. f-moll จากเล่มที่ 1) บางครั้ง – codettes (F. Es-dur จากเล่มที่ 1) โซโล. เนื้อหาที่ตรงข้ามกับธีมนั้นค่อนข้างหายาก แต่การสลับฉากดังกล่าวมักมีบทบาทสำคัญในการใช้ถ้อยคำ (Kyrie No 1 จากมวลของ Bach ใน h-moll) ในกรณีพิเศษ จะมีการแทรกฉากสลับฉากเข้าไปใน F องค์ประกอบของการด้นสด (การประสานเสียงที่เป็นรูปเป็นร่างในองค์กร เรียงเป็น d minor, BWV 565) โครงสร้างของการสลับฉากเป็นเศษส่วน ในบรรดาวิธีการพัฒนานั้น อันดับที่ 1 ถูกครอบครองโดยลำดับ – ง่าย (แถบ 5-6 ใน F. c-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”) หรือบัญญัติที่ 1 (ibid., bar 9-10, with more. เสียง) และหมวดที่ 2 (ฉ. fis-moll จากเล่มที่ 1 แถบ 7) โดยปกติแล้วจะมีลิงก์ไม่เกิน 2-3 ลิงก์ด้วยขั้นตอนที่สองหรือสาม การแยกบรรทัดฐาน ลำดับ และการจัดเรียงใหม่ตามแนวตั้งทำให้การสลับฉากเข้าใกล้การพัฒนามากขึ้น (F. Cis-dur จากเล่มที่ 1 บาร์ 35-42) ในบาง F. การสลับฉากกลับมา บางครั้งสร้างความสัมพันธ์แบบโซนาตา (เปรียบเทียบ บาร์ 33 และ 66 ใน F. f-moll จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”) หรือระบบของตอนที่แตกต่างกัน (F. c-moll และ G-dur จากเล่มที่ 1) และความซับซ้อนทางโครงสร้างที่ค่อยเป็นค่อยไปของพวกมันเป็นลักษณะเฉพาะ (F. จากชุด "Tomb of Couperin" โดย Ravel) ใจความ "ย่อ" F. ไม่มีการสลับฉากหรือการสลับฉากเล็กน้อยนั้นหาได้ยาก (F. Kyrie จาก Mozart's Requiem) เอฟดังกล่าว ขึ้นอยู่กับความขัดแย้งที่มีทักษะ การพัฒนา (stretty เบ็ดเตล็ด การแปลงธีม) เข้าใกล้ ricercar – fuga ricercata หรือ figurata (P.

Stretta – การเลียนแบบที่รุนแรง ดำเนินการเรื่อง F. ซึ่งเสียงเลียนแบบเข้ามาจนจบเรื่องในเสียงเริ่มต้น; Stretta สามารถเขียนได้ในรูปแบบธรรมดาหรือตามรูปแบบบัญญัติ เลียนแบบ ค่าแสง (จากละติจูด นิทรรศการ – นิทรรศการ; เนม นิทรรศการร่วม การแสดงครั้งแรก อังกฤษ, ฝรั่งเศส การรับสัมผัสเชื้อ; อิตัล. esposizione) เรียกว่าการเลียนแบบครั้งที่ 1 กลุ่มใน F., vol. e. ส่วนที่ 1 ใน F. ประกอบด้วยบทนำเริ่มต้นของเรื่องในทุกเสียง การเริ่มต้นแบบโมโนโฟนิกเป็นเรื่องปกติ (ยกเว้น F. มาด้วย เช่น Kyrie No 1 จากมวลของ Bach ใน h-moll) และสลับธีมกับการตอบสนอง; บางครั้งคำสั่งนี้ถูกละเมิด (F. G-dur, f-moll, fis-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”); การร้องเพลงประสานเสียง F. ซึ่งเลียนเสียงที่ไม่ติดกันในอ็อกเทฟ (ธีม-ธีม และคำตอบ-คำตอบ: (F. สุดท้าย จาก oratorio “The Four Seasons” โดย Haydn) เรียกว่าอ็อกเทฟ คำตอบถูกป้อนในเวลาเดียวกัน พร้อมปิดท้ายกระทู้ (ฉ. dis-moll จากเล่มที่ 1 ของ "HTK") หรือหลังจากนั้น (F. Fis-dur, อ้างแล้ว); F. ซึ่งคำตอบเข้ามาก่อนจบหัวข้อ (F. E-dur จากเล่มที่ 1, Cis-dur จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”) เรียกว่า stretto, บีบอัด ใน 4 ประตู เสียงอรรถาธิบายมักเข้าเป็นคู่ (ฉ. D-dur จากเล่มที่ 1 ของ "HTK") ซึ่งเกี่ยวข้องกับประเพณีของการนำเสนอความทรงจำในยุคของการเขียนที่เข้มงวด บิ๊กจะแสดงออก ลำดับของการแนะนำมีความสำคัญ: การแสดงมักมีการวางแผนในลักษณะที่แต่ละเสียงที่เข้ามานั้นรุนแรงและแยกแยะได้ดี (อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่กฎ: ดูด้านล่าง) F. g-moll จากเล่มที่ 1 ของ "HTK") ซึ่งมีความสำคัญเป็นพิเศษในอวัยวะ เช่น clavier F. เทเนอร์ – อัลโต – โซปราโน – เบส (F. D-dur จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”; องค์กร F. D-dur, BWV 532), อัลโต – โซปราโน – เทเนอร์ – เบส (F. c-moll จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”) เป็นต้น; คำนำจากเสียงบนลงล่างมีศักดิ์เท่ากัน (ฉ. e-moll, ibid.) รวมถึงลำดับการป้อนเสียงแบบไดนามิกมากขึ้น - จากล่างขึ้นบน (F. cis-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”) ขอบเขตของส่วนต่างๆ ในรูปของไหลเช่น F มีเงื่อนไข; การแสดงจะถือว่าเสร็จสิ้นเมื่อหัวข้อและคำตอบอยู่ในเสียงทั้งหมด การสลับฉากที่ตามมาเป็นของการแสดงหากมีจังหวะ (F. c-moll, g-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”); มิฉะนั้นจะเป็นของส่วนที่กำลังพัฒนา (F. As-dur, อ้างแล้ว.). เมื่อการจัดแสงสั้นเกินไปหรือต้องการการเปิดรับแสงที่มีรายละเอียดเป็นพิเศษ จะมีการแนะนำอย่างใดอย่างหนึ่ง (ใน 4 หัว F. D-dur จากเอฟเฟ็กต์ “HTK” เล่มที่ 1 ของการแนะนำเสียงที่ 5) หรือหลายๆ อย่าง เพิ่ม. จัดขึ้น (3 ใน 4-go. org F. g-moll, BWV 542) การแสดงเพิ่มเติมในทุกเสียงเป็นการตอบโต้ (F. E-dur จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”); มันเป็นเรื่องปกติของลำดับการแนะนำที่แตกต่างจากในคำอธิบายและการกระจายกลับของหัวข้อและคำตอบโดยการโหวต การตอบโต้ของ Bach มักจะตรงกันข้าม การพัฒนา (ใน F. F-dur จากเล่มที่ 1 “HTK” — stretta ใน F. G-dur – การกลับหัวข้อ) ในบางครั้ง ภายในขอบเขตของการแสดงออก การแปลงจะเกิดขึ้นตามการตอบสนอง ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไม F ชนิดพิเศษ เกิดขึ้น: ในการไหลเวียน (Contrapunctus V จาก The Art of Fugue ของ Bach; F. XV of 24 Preludes และ F. สำหรับเอฟพี Shchedrin), ลดลง (Contrapunctus VI จาก The Art of Fugue), ขยาย (Contrapunctus VII, อ้างแล้ว) การเปิดรับแสงมีความเสถียรในระดับเสียงและเป็นส่วนที่เสถียรที่สุดของรูปแบบ โครงสร้างที่มีมายาวนานได้รับการเก็บรักษาไว้ (ตามหลักการ) ในการผลิต 20 มา ที่ 19 นิ้ว มีการดำเนินการทดลองเพื่อจัดระเบียบการเปิดรับแสงบนพื้นฐานของการเลียนแบบที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิมสำหรับ F ช่วงเวลา (อ. Reich) อย่างไรก็ตามในด้านศิลปะ พวกเขาเข้าสู่การปฏิบัติในศตวรรษที่ 20 เท่านั้น ภายใต้อิทธิพลของเสรีภาพฮาร์มอนิกของดนตรีใหม่ (F. จากกลุ่มหรือ. 16 ทาเนียวา: c-es-gc; พี ในเพลง “Thunderous Sonata” สำหรับเปียโน Metnera: fis-g; ในเอฟ ข-อีกนานเลย 87 คำตอบของ Shostakovich ในคีย์คู่ขนาน ในเอฟ ใน F จาก "Ludus tonalis" ของ Hindemith คำตอบอยู่ในหน่วยทศนิยม ใน A ในสาม; ใน antonal triple F. ตั้งแต่วันที่ 2 ง. “Wozzeka” แบร์กา, ตาก 286, ответы в ув. โนนุ, มาลู, เซ็กตู, หนอ. ห้า). ปกรณ์ ฉ. บางครั้งก็กอปรกับการพัฒนาคุณสมบัติเช่น ในวัฏจักร “24 Preludes and Fugues” โดย Shchedrin (หมายถึงการเปลี่ยนแปลงในคำตอบ, การต่อต้านที่คงไว้อย่างไม่ถูกต้องใน F. XNUMX, XNUMX) ส่วน F. ตามคำอธิบายเรียกว่าการพัฒนา (it. ส่วนนำผ่าน, ส่วนตรงกลาง; ส่วนพัฒนาภาษาอังกฤษ แฟรน. พรรค du dévetopment; อิตัล. partie di sviluppo) บางครั้ง - ส่วนตรงกลางหรือการพัฒนาหากการสลับฉากที่อยู่ในนั้นใช้เทคนิคของการเปลี่ยนแปลงแรงจูงใจ ตรงกันข้ามที่เป็นไปได้ (ความแตกต่างที่ซับซ้อน, Stretta, การแปลงธีม) และโทนเสียงฮาร์มอนิก (การมอดูเลตการประสานกันใหม่) วิธีการพัฒนา ส่วนที่กำลังพัฒนาไม่มีโครงสร้างที่กำหนดไว้อย่างเคร่งครัด โดยปกติแล้วนี่คือโครงสร้างที่ไม่เสถียรซึ่งเป็นตัวแทนของชุดของการถือครองคีย์แบบเดี่ยวหรือแบบกลุ่ม to-rykh ไม่ได้อยู่ในคำอธิบาย ลำดับของการแนะนำคีย์นั้นฟรี ที่จุดเริ่มต้นของส่วน มักจะใช้โทนเสียงแบบขนาน ซึ่งให้สีโมดอลใหม่ (F. Es-dur, g-moll จากเล่มที่ 1 ของ "HTK") ที่ส่วนท้ายของส่วน - ปุ่มของกลุ่มย่อย (ใน F. F-dur จากเล่มที่ 1 – d-moll และ g-moll); ไม่ได้รับการยกเว้น ฯลฯ ความแตกต่างของการพัฒนาวรรณยุกต์ (เช่นใน F. f-moll จากเล่มที่ 2 «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll) การเกินขอบเขตของโทนเสียงของเครือญาติระดับที่ 1 เป็นลักษณะของ F. ภายหลัง (ฉ. d-moll จาก Requiem ของ Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll) ส่วนที่กำลังพัฒนามีการนำเสนออย่างน้อยหนึ่งหัวข้อ (F. Fis-dur จากเล่มที่ 1 ของ "HTK") แต่มักจะมีมากกว่านั้น การถือครองกลุ่มมักสร้างขึ้นตามประเภทของความสัมพันธ์ระหว่างหัวข้อและคำตอบ (F. f-moll จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”) ดังนั้นบางครั้งส่วนที่กำลังพัฒนาจึงมีลักษณะคล้ายกับคำอธิบายในคีย์รอง (F. e-moll, อ้างแล้ว). ในส่วนที่กำลังพัฒนา มีการใช้กันอย่างแพร่หลาย strettas, การแปลงธีม (F.

สัญญาณของส่วนสุดท้ายของ F. (เยอรมัน: SchluYateil der Fuge) เป็นการกลับไปสู่ส่วนหลักอย่างแข็งแกร่ง คีย์ (บ่อยครั้ง แต่ไม่จำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับหัวข้อ: ใน F. F-dur จากเล่มที่ 1 ของ “HTK” ในมาตรการ 65-68, หัวข้อ “ละลาย” ในรูปลักษณ์ ในมาตรการ 23-24 F. D-dur อันดับที่ 1 แรงจูงใจคือ "ขยาย" โดยการเลียนแบบ อันดับที่ 2 ในแถบ 25-27 - โดยคอร์ด) ส่วนนี้อาจเริ่มต้นด้วยการตอบสนอง (F. f-moll, การวัด 47, จากเล่มที่ 1, F. Es-dur, การวัด 26, จากปริมาตรเดียวกัน – อนุพันธ์ของตะกั่วเพิ่มเติม) หรือในคีย์ย่อยของ ch . อร๊าย สำหรับการหลอมรวมกับการพัฒนาก่อนหน้า (F. B-dur จากเล่มที่ 1 วัดได้ 37 Fis-dur จากปริมาตรเดียวกัน วัดได้ 28 – ได้มาจากตะกั่วเพิ่มเติม Fis-dur จากเล่มที่ 2 วัดได้ 52 – หลังจากการเปรียบเทียบ ด้วยการเปิดรับแสงตอบโต้) ซึ่งพบได้ในเสียงประสานที่ต่างกันโดยสิ้นเชิง เงื่อนไข (F. ใน G ใน Ludus tonalis ของ Hindemith แถบ 54) ส่วนสุดท้ายในความทรงจำของ Bach มักจะสั้นกว่า (การบรรเลงที่พัฒนาแล้วใน F. f-moll จากเล่มที่ 2 เป็นข้อยกเว้น) กว่าการแสดง (ใน F. f-moll 4 ประตูจากการแสดง "HTK" 1 เล่มที่ 2 ) จนถึงขนาดของ cadenza ขนาดเล็ก (F. G-dur จากเล่มที่ 2 ของ "HTK") เพื่อเสริมความแข็งแกร่งของคีย์พื้นฐาน มักจะแนะนำการถือครองส่วนย่อยของธีม (F. F-dur แถบ 66 และ f-moll แถบ 72 จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”) โหวตในบทสรุป ตามกฎแล้วจะไม่ปิดส่วน ในบางกรณี การกระชับใบแจ้งหนี้จะแสดงในบทสรุป การนำเสนอคอร์ด (F. D-dur และ g-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK”) ด้วยจะสรุป. ในบางครั้งส่วนนี้จะรวมจุดสุดยอดของฟอร์ม ซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับสเตรตต้า (F. g-moll จากเล่มที่ 1) สรุป. ตัวละครนั้นแข็งแกร่งขึ้นด้วยพื้นผิวคอร์ด (2 มาตรการสุดท้ายของ F. เดียวกัน); ส่วนนี้อาจมีข้อสรุปเหมือนโคดาเล็กๆ (แถบสุดท้ายของ F. c-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK” ซึ่งขีดเส้นใต้ด้วยย่อหน้า tonic.org. ใน F. ที่กล่าวถึงใน G ของ Hindemith – เบสโซ ออสตินาโต); ในกรณีอื่นๆ ส่วนสุดท้ายอาจเปิดอยู่: มีความต่อเนื่องของประเภทที่แตกต่างกัน (เช่น เมื่อ F. เป็นส่วนหนึ่งของการพัฒนาโซนาตา) หรือมีส่วนร่วมใน coda ที่ครอบคลุมของวงจร ซึ่งใกล้เคียงกัน ในลักษณะของรายการ ชิ้น (org. โหมโรงและ P. a-moll, BWV 543) คำว่า "บรรเลง" เพื่อสรุป ส่วน F. สามารถใช้ได้อย่างมีเงื่อนไขเท่านั้น ในความหมายทั่วไป โดยคำนึงถึงความแตกต่างที่ชัดเจน ส่วน F. จากคำอธิบาย

จากการเลียนแบบ. รูปแบบของสไตล์ที่เข้มงวด F. สืบทอดเทคนิคของโครงสร้างการอธิบาย (Kyrie จาก Pange lingua mass โดย Josquin Despres) และการตอบสนองของวรรณยุกต์ บรรพบุรุษของ F. หลาย ๆ คน นั่นคือโมเตท เดิมกระทะ แบบฟอร์ม โมเท็ตจึงย้ายไปที่สถาบัน music (Josquin Deprez, G. Isak) และใช้ใน canzone ซึ่งส่วนถัดไปเป็นโพลีโฟนิก แตกต่างจากรุ่นก่อนหน้า ความทรงจำของ D. Buxtehude (ดูตัวอย่าง org. prelude และ P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – ตัวแปร F. – บทสรุป) เป็นจริง canzones บรรพบุรุษที่ใกล้เคียงที่สุดของ F. คือออร์แกนแบบมืดเดียวหรือ clavier ricercar (ความมืดเดียว, ความสมบูรณ์ตามธีมของพื้นผิวสเตรตต้า, เทคนิคในการเปลี่ยนธีม แต่ไม่มีลักษณะของการสลับฉากของ F.); F. เรียกพวกไรซ์คาร์ว่า S. Sheidt, I. Froberger แคนโซนและไรซ์คาร์ของ G. Frescobaldi ตลอดจนออร์แกนและคลาเวียร์ capriccios และจินตนาการของ Ya กระบวนการสร้างรูปแบบ F. นั้นค่อยเป็นค่อยไป ระบุ "1st F." เป็นไปไม่ได้.

ในบรรดาตัวอย่างแรก ๆ แบบฟอร์มเป็นเรื่องธรรมดาซึ่งส่วนที่กำลังพัฒนา (ภาษาเยอรมัน zweite Durchführung) และส่วนสุดท้ายเป็นตัวเลือกการเปิดรับแสง (ดู Repercussion, 1) ดังนั้นแบบฟอร์มจึงถูกรวบรวมเป็นห่วงโซ่ของการเปิดรับแสงตอบโต้ (ในงานที่กล่าวถึง . Buxtehude F. ประกอบด้วยคำอธิบายและตัวแปร 2 รายการ) หนึ่งในความสำเร็จที่สำคัญที่สุดในยุคของ GF Handel และ JS Bach คือการนำการพัฒนาวรรณยุกต์มาใช้ในปรัชญา ช่วงเวลาสำคัญของการเคลื่อนวรรณยุกต์ใน F. ถูกทำเครื่องหมายด้วยจังหวะที่ชัดเจน (โดยปกติจะสมบูรณ์สมบูรณ์แบบ) ซึ่งใน Bach มักจะไม่ตรงกับขอบเขตของการแสดง (ใน F. D-dur จากเล่มที่ 1 ของ CTC, จังหวะที่ไม่สมบูรณ์ในการวัด 9 "ดึงเข้า" h-moll-noe ที่นำไปสู่การแสดง) การพัฒนาและส่วนสุดท้ายและ "ตัด" พวกเขา (ใน F เดียวกัน จังหวะที่สมบูรณ์แบบใน e-moll ในแถบ 17 ในช่วงกลางของการพัฒนา แบ่งแบบฟอร์มออกเป็น 2 ส่วน) รูปแบบสองส่วนมีอยู่มากมายหลายแบบ: F. C-dur จากเล่มที่ 1 ของ “HTK” (cadenza a-moll, วัด 14), F. Fis-dur จากเล่มเดียวกันเข้าใกล้สองส่วนแบบเก่า แบบฟอร์ม (cadenza ในท่าเด่น, วัด 17, จังหวะใน dis-moll ตรงกลางของส่วนพัฒนาการ, แถบ 23); คุณลักษณะของโซนาตาแบบเก่าใน F. d-moll จากเล่มที่ 1 (stretta ซึ่งสรุปการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ถูกย้ายที่ส่วนท้ายของ F. เป็นคีย์หลัก: เปรียบเทียบแถบ 17-21 และ 39-44) . ตัวอย่างของแบบฟอร์มสามส่วน – F. e-moll จากเล่มที่ 1 ของ “HTK” ที่มีจุดเริ่มต้นที่ชัดเจนจะจบลง ส่วน (วัด 20)

ความหลากหลายพิเศษคือ F. ซึ่งไม่รวมการเบี่ยงเบนและการมอดูเลต แต่การนำหัวข้อและคำตอบไปใช้ในหลักเท่านั้น และมีอำนาจเหนือ (org. F. c-moll Bach, BWV 549) ในบางครั้ง – ในบทสรุป ส่วน – ในคีย์ย่อย (Contrapunctus I จาก Bach's Art of Fugue) เอฟดังกล่าว บางครั้งเรียกว่าจำเจ (เปรียบเทียบ กริกอรีเยฟ เอส. ส., มุลเลอร์ ที. F. , 1961), โทนเสียงคงที่ (Zolotarev V. อ., 1932) ยาชูกำลังเด่น. พื้นฐานของการพัฒนาในพวกเขามักจะเป็นสิ่งที่ตรงกันข้าม การรวมกัน (ดูการยืดใน F. Es-dur จากเล่มที่ 2 ของ "HTK") การประสานกันใหม่และการเปลี่ยนแปลงของธีม (สองส่วน F. C-moll สามส่วน F. d-moll จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”) ค่อนข้างล้าสมัยในยุคของ I. C. Bach แบบฟอร์มเหล่านี้พบได้เป็นครั้งคราวในภายหลังเท่านั้น (ตอนจบของการโอนสิทธิหมายเลข 1 สำหรับ Haydn baritones, Hob XI 53) รูปแบบ rondo-shape เกิดขึ้นเมื่อชิ้นส่วนของ main ถูกรวมไว้ในส่วนที่กำลังพัฒนา โทนเสียง (ใน F. Cis-dur จากเล่มที่ 1 ของ “HTK” วัด 25); Mozart กล่าวถึงแบบฟอร์มนี้ (F. c-moll สำหรับสตริง ควอเตต, K.-V. 426) ความทรงจำมากมายของ Bach มีฟีเจอร์โซนาตา (เช่น Coupe No. 1 จาก Mass ใน h-moll). ในรูปแบบของเวลาหลัง Bach อิทธิพลของบรรทัดฐานของดนตรีแบบโฮโมโฟนิกนั้นสังเกตได้ชัดเจน และรูปแบบสามส่วนที่ชัดเจนก็ปรากฏขึ้นมาก่อน นักประวัติศาสตร์ ความสำเร็จของนักซิมโฟนีชาวเวียนนาคือการบรรจบกันของรูปแบบโซนาตาและเอฟ รูปแบบดำเนินการในรูปแบบความทรงจำของรูปแบบโซนาตา (ตอนจบของ G-dur quartet ของ Mozart, K.-V. 387) หรือเป็นการประสานเสียงของ F. โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การเปลี่ยนแปลงของส่วนที่กำลังพัฒนาไปสู่การพัฒนาของโซนาตา (ตอนจบของควอเตต, op. หมายเลข 59 3 ของเบโธเฟน) ผลิตภัณฑ์ถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของความสำเร็จเหล่านี้ ในรูปแบบโฮโมโฟนิก-โพลีโฟนิก รูปแบบ (การรวมกันของ sonata กับ double F. ในตอนจบของซิมโฟนีลำดับที่ 5 ของ Bruckner โดยมี F สี่เท่า ในการขับร้องสุดท้ายของ Cantata "หลังจากอ่านบทสดุดี" โดย Taneyev โดยมี F สองเท่า ในท่อนที่ 1 ของซิมโฟนี “The Artist Mathis” โดย Hindemith) และตัวอย่างซิมโฟนีที่โดดเด่น F. (ส่วนที่ ๑ ของวงดุริยางค์ที่ ๑. ห้องชุดโดย Tchaikovsky ตอนจบของ Cantata “John of Damascus” โดย Taneyev, orc การเปลี่ยนแปลงของ Reger และ Fugue ในธีมโดย Mozart ความโน้มเอียงไปสู่ความคิดริเริ่มของการแสดงออกซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะแนวจินตนิยมยังขยายไปถึงรูปแบบของ F. (คุณสมบัติของแฟนตาซีในองค์กร F. ในธีมของ BACH Liszt ที่แสดงออกถึงไดนามิกที่สดใส ความแตกต่าง การแนะนำเนื้อหาที่เป็นตอน เสรีภาพของน้ำเสียง) ในดนตรีแบบดั้งเดิมของศตวรรษที่ 20 ถูกนำมาใช้ F. แบบฟอร์ม แต่ในขณะเดียวกันก็มีแนวโน้มที่จะใช้โพลีโฟนิกที่ซับซ้อนที่สุดอย่างเห็นได้ชัด เคล็ดลับ (ดูข้อ 4 จาก Cantata “หลังจากอ่านสดุดี” โดย Taneyev) ประเพณี รูปร่างบางครั้งเป็นผลมาจากความเฉพาะเจาะจง ธรรมชาติของศิลปะนีโอคลาสสิก (คอนแชร์โตสุดท้ายสำหรับ 2 fp. สตราวินสกี้) ในหลายกรณี นักแต่งเพลงพยายามค้นหาในขนบธรรมเนียมประเพณี แบบฟอร์มด่วนที่ไม่ได้ใช้ ความเป็นไปได้เติมเต็มด้วยฮาร์มอนิกที่ไม่ธรรมดา เนื้อหา (ใน F. C-ยังทันนะ 87 คำตอบของ Shostakovich คือ Mixolydian, cf ส่วนหนึ่ง – ในโหมดธรรมชาติของอารมณ์เล็กน้อย และการบรรเลง – ด้วย Lydian stretta) หรือใช้ฮาร์มอนิกใหม่ และพื้นผิว นอกจากนี้ผู้เขียน F. ในศตวรรษที่ 20 สร้างรูปแบบส่วนบุคคลอย่างสมบูรณ์ ดังนั้นใน F. ใน F จาก "Ludus tonalis" ของ Hindemith การเคลื่อนไหวที่ 2 (จากการวัด 30) เป็นอนุพันธ์ของการเคลื่อนไหวที่ 1 ในการเคลื่อนไหวแบบราคิช

นอกจากเล่มเดียวแล้วยังมี F. ใน 2 ซึ่งน้อยกว่า 3 หรือ 4 หัวข้อ แยกแยะ F. ได้หลายตัว. สิ่งเหล่านั้นและ F. คอมเพล็กซ์ (สำหรับ 2 – สองเท่า, สำหรับ 3 – สามเท่า); ความแตกต่างของพวกเขาคือคอมเพล็กซ์ F. เกี่ยวข้องกับสิ่งที่ตรงกันข้าม การรวมกันของหัวข้อ (ทั้งหมดหรือบางส่วน) F. ในหลาย ๆ หัวข้อในอดีตมาจาก motet และเป็นตัวแทนของ F. หลาย ๆ หัวข้อต่อไปนี้ (มี 2 หัวข้อใน org. prelude และ F. a-moll Buxtehude) F. แบบนี้พบได้ในองค์กร การเตรียมการร้องเพลง; 6-goal F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” โดย Bach (BWV 686) ประกอบด้วยการแสดงที่นำหน้าแต่ละบทของนักร้องประสานเสียงและสร้างขึ้นจากเนื้อหา F. ดังกล่าวเรียกว่า strophic (บางครั้งใช้คำภาษาเยอรมัน Schichtenaufbau - สร้างเป็นชั้น ๆ ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 989)

สำหรับคอมเพล็กซ์ F. คอนทราสต์เชิงเปรียบเทียบเชิงลึกนั้นไม่มีลักษณะเฉพาะ ธีมของมันแยกออกจากกันเท่านั้น (อันที่ 2 มักจะเป็นแบบเคลื่อนที่มากกว่าและเป็นรายบุคคลน้อยกว่า) มี F. ที่มีการนำเสนอหัวข้อร่วมกัน (double: org. F. h-moll Bach ในธีมโดย Corelli, BWV 579, F. Kyrie จาก Mozart's Requiem, โหมโรงเปียโนและ F. op. 29 Taneyev; triple: 3 - หัว การประดิษฐ์ f-moll Bach โหมโรง A-dur จากเล่มที่ 1 ของ "HTK"; F. ที่สี่ในตอนจบของ cantata "หลังจากอ่านสดุดี" โดย Taneyev) และ F. ที่ง่ายกว่าในทางเทคนิคพร้อมคำอธิบายแยกต่างหาก (สองเท่า : F. gis-moll จากเล่มที่ 2 ของ “HTK”, F. e-moll และ d-moll op. 87 โดย Shostakovich, P. ใน A จาก “Ludus tonalis” โดย Hindemith, สาม: P. fis-moll จาก เล่มที่ 2 ของ “HTK”, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV จาก The Art of the Fugue โดย Bach, ลำดับที่ 3 จาก Cantata หลังจากอ่านบทสดุดีโดย Taneyev, F. ใน C จาก Ludus tonalis ของ Hindemith ). F. บางตัวเป็นแบบผสม: ใน F. cis-moll จากเล่มที่ 1 ของ CTC ธีมที่ 1 นั้นขัดแย้งกันในการนำเสนอหัวข้อที่ 2 และ 3; ใน 120 P. จาก Diabelli's Variations on a Theme, op. 10 ธีมของเบโธเฟนนำเสนอเป็นคู่ ใน F. จากการพัฒนาซิมโฟนีที่ 1 ของ Myaskovsky ธีมที่ 2 และ 3 จะถูกจัดแสดงร่วมกันและ XNUMX แยกกัน

เจ เอส บาค การจัดออร์แกนของนักร้องประสานเสียง “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir” การแสดงครั้งที่ 1

ในการถ่ายภาพที่ซับซ้อน บรรทัดฐานของโครงสร้างของนิทรรศการจะถูกสังเกตเมื่อนำเสนอหัวข้อที่ 1 การเปิดเผย ฯลฯ ที่เข้มงวดน้อยกว่า

ความหลากหลายพิเศษแสดงโดย F. สำหรับนักร้องประสานเสียง F. ที่ไม่ขึ้นกับเนื้อหาเป็นพื้นหลังประเภทหนึ่งสำหรับการร้องเพลงประสานเสียง ซึ่งในบางครั้ง (เช่น ในจังหวะสลับฉากของ F.) จะแสดงในช่วงเวลาที่มากซึ่งตรงกันข้ามกับการเคลื่อนไหวของ F. รูปแบบที่คล้ายกันนี้พบได้ในองค์กร . การร้องประสานเสียงโดย Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); ตัวอย่างที่โดดเด่นคือ double P. ถึง chorale Confiteor No. 19 จากมวลใน b-moll หลังจาก Bach แบบฟอร์มนี้หายาก (เช่น Double F. จาก Organ Sonata No. 3 ของ Mendelssohn; F. สุดท้ายของ Cantata John of Damascus ของ Taneyev); แนวคิดของการรวมนักร้องประสานเสียงในการพัฒนา F. ได้ถูกนำมาใช้ใน Prelude, Chorale และ Fugue สำหรับเปียโน Frank ใน F. No 15 H-dur จาก “24 Preludes and Fugues” สำหรับเปียโน จี. มัสเชล.

F. เกิดขึ้นในรูปแบบการบรรเลงและการบรรเลง (โดยมีความหมายทั้งหมดของ wok. F. ) ยังคงเป็นหลัก ทรงกลมซึ่งพัฒนาในเวลาต่อมา บทบาทของเอฟ เพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง: เริ่มจาก J. B. Lully เธอเจาะฝรั่งเศส ทาบทาม, I. Ya Froberger ใช้การนำเสนอที่เป็นความทรงจำในกิ๊ก (ในห้องชุด) ภาษาอิตาลี อาจารย์แนะนำ F. в сонату จากโบสถ์และคอนเสิร์ตรวม ในครึ่งหลัง. 17 มา F. ร่วมกับโหมโรง passacaglia เข้า toccata (D. บักซ์เทฮูด, จี. มัฟฟาต); ปริญญาเอก สาขาวิชา F. — องค์กร การเตรียมการร้องเพลง F. พบการประยุกต์ใช้ในฝูง oratorios, cantatas ปาซล์ แนวโน้มการพัฒนา F. มีความคลาสสิก ศูนย์รวมในการทำงานของ I. C. บาค โพลีโฟนิกหลัก. วัฏจักรของบาคเป็นวัฏจักรสองส่วนของโหมโรง - ฉ. ซึ่งยังคงมีความสำคัญมาจนถึงทุกวันนี้ (เช่น นักแต่งเพลงบางคนในศตวรรษที่ 20 เป็นต้น Čiurlionis บางครั้งนำหน้าด้วย F. โหมโรงหลาย) ประเพณีสำคัญอีกประการหนึ่งซึ่งมาจาก Bach ก็คือสมาคมของ F. (บางครั้งร่วมกับโหมโรง) ในรอบใหญ่ (2 เล่ม "XTK", "The Art of the Fugue"); รูปแบบนี้ในศตวรรษที่ 20 พัฒนาพี ฮินเดมิท, D. D. โชสตาโควิช, อาร์. ถึง. เชดริน, จี. A. มัสเชลและอื่น ๆ F. ถูกนำมาใช้ในรูปแบบใหม่โดยคลาสสิกเวียนนา: มันถูกใช้เป็นรูปแบบของปริญญาเอก จากท่อนโซนาตา-ซิมโฟนี วัฏจักร ในเบโธเฟน – เป็นหนึ่งในการเปลี่ยนแปลงในวัฏจักรหรือเป็นส่วนหนึ่งของแบบฟอร์ม เป็นต้น โซนาตา (โดยปกติคือ fugato ไม่ใช่ F.) ความสำเร็จของ Bach ในสาขา F. มีการใช้กันอย่างแพร่หลายในผู้เชี่ยวชาญของศตวรรษที่ 19-20 F. ไม่เพียงใช้เป็นส่วนสุดท้ายของวงจรเท่านั้น แต่ในบางกรณีก็แทนที่โซนาตาอัลเลโกรด้วย (เช่น ในซิมโฟนีที่ 2 ของแซ็ง-แซงส์) ในวงรอบ “Prelude, chorale and fugue” สำหรับเปียโน แฟรงกา เอฟ. มีโครงร่างโซนาตา และองค์ประกอบทั้งหมดถือเป็นโซนาตา-แฟนตาซีที่ยอดเยี่ยม ในรูปแบบ F. มักจะครองตำแหน่งสุดท้ายทั่วไป (I. แบรมส์, เอ็ม. เรเจอร์). Fugato ในการพัฒนา c.-l. จากส่วนต่าง ๆ ของซิมโฟนีเติบโตขึ้นเป็น F ที่สมบูรณ์ และมักจะกลายเป็นศูนย์กลางของรูปแบบ (ตอนจบของซิมโฟนีหมายเลข XNUMX ของรัคมานินอฟ 3; ซิมโฟนีของ Myaskovsky หมายเลข XNUMX 10, 21); เป็นรูปตัว F สามารถระบุถึง.-l. จากหัวข้อของ (ส่วนข้างในการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของวง Myaskovsky หมายเลข 13) ในดนตรีของศตวรรษที่ 19 และ 20 โครงสร้างเชิงเปรียบเทียบของ F. ในมุมมองที่โรแมนติกอย่างคาดไม่ถึง นักแต่งเพลง ภาพขนาดย่อปรากฏขึ้น fp ความทรงจำของชูมันน์ (op. 72 ไม่ใช่ 1) และ 2 ประตูเท่านั้น ความทรงจำโดยโชแปง บางครั้ง (เริ่มด้วย The Four Seasons ของ Haydn, No. 19) ฟ. ทำหน้าที่พรรณนา จุดประสงค์ (ภาพของการต่อสู้ใน Macbeth โดย Verdi; วิถีของแม่น้ำใน Symph. บทกวี "Vltava" โดย Smetana; “ตอนการยิง” ในการเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของซิมโฟนีหมายเลข XNUMX ของ Shostakovich 11); ในเอฟ ความโรแมนติกผ่านเข้ามา อุปมาอุปไมย - พิสดาร (ตอนจบของ Fantastic Symphony ของ Berlioz), ปีศาจ (op. F. ใบ),ประชด(ซิมโฟ. ของ Strauss “Thus Said Zarathustra” ในบางกรณี F. – ผู้ถือภาพลักษณ์ที่กล้าหาญ (บทนำจากโอเปร่า “Ivan Susanin” โดย Glinka; ซิมโฟนี บทกวี "โพร" โดย Liszt); หนึ่งในตัวอย่างที่ดีที่สุดของการตีความตลกของ F. รวมฉากต่อสู้ตอนจบภาค 2 ง. โอเปร่าเรื่อง “Mastersingers of Nuremberg” โดย Wagner วงสุดท้ายจากโอเปร่า “Falstaff” โดย Verdi

2) ระยะเวลา, แหลมไครเมียที่ 14 – ต้น ในศตวรรษที่ 17 บัญญัติถูกกำหนด (ในความหมายสมัยใหม่ของคำ) นั่นคือการเลียนแบบอย่างต่อเนื่องใน 2 เสียงหรือมากกว่า “Fuga เป็นเอกลักษณ์ของส่วนต่างๆ ขององค์ประกอบในแง่ของระยะเวลา ชื่อ รูปแบบ และในแง่ของเสียงและการหยุดชั่วคราว” (I. Tinktoris, 1475, ในหนังสือ: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , หน้า 370). ในอดีต F. ปิดบัญญัติดังกล่าว ประเภทเช่นอิตาลี caccia (คัชเซีย) และภาษาฝรั่งเศส shas (chasse): ภาพปกติของการล่าสัตว์ในนั้นเกี่ยวข้องกับ "การแสวงหา" ของเสียงเลียนแบบซึ่งเป็นที่มาของชื่อ F ในชั้น 2 15 ค. การแสดงออกของ Missa ad fugam เกิดขึ้นโดยแสดงถึงมวลที่เขียนโดยใช้บัญญัติ เทคนิค (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina)

เจ. โอเคเคม. Fugue เริ่มต้น

ในศตวรรษที่ 16 F. เข้มงวด (ละติน legata) และฟรี (ละติน sciolta); ในศตวรรษที่ 17 F. legata ค่อยๆ "ละลาย" ในแนวคิดของ Canon, F. sciolta "โตเกิน" ใน F. ในปัจจุบัน ความรู้สึก. ตั้งแต่ในศตวรรษที่ 14-15 เสียงไม่แตกต่างกันในภาพวาดการแต่งเพลงเหล่านี้ถูกบันทึกในบรรทัดเดียวกันกับการกำหนดวิธีการถอดรหัส (ดูเกี่ยวกับสิ่งนี้ในคอลเล็กชัน: คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี, ฉบับที่ 2, M. , 1972, p. 7) Fuga canonica ใน Epidiapente (เช่น canonical P. ในตอนบนที่ห้า) พบได้ใน Musical Offer ของ Bach; แคนนอน 2 ประตูพร้อมเสียงเพิ่มเติมคือ F. ใน B จาก Ludus tonalis ของ Hindemith

3) ความทรงจำในศตวรรษที่ 17 – วาทศิลป์ทางดนตรี. ตัวเลขที่เลียนแบบการวิ่งด้วยความช่วยเหลือจากเสียงที่ต่อเนื่องกันอย่างรวดเร็วเมื่อคำที่เกี่ยวข้องถูกสวด (ดูรูป)

อ้างอิง: Arensky A. คู่มือการศึกษารูปแบบของดนตรีบรรเลงและเสียงร้อง ตอนที่ XNUMX 1 ม.ค. 1893 1930; Klimov M. G. คำแนะนำโดยย่อสำหรับการศึกษาความแตกต่าง, หลักคำสอนและความทรงจำ, M., 1911; Zolotarev V. ก. ฟุก. คู่มือศึกษาปฏิบัติ ม., 1932, 1965; Tyulin Yu., การตกผลึกของใจความในงานของ Bach และรุ่นก่อนของเขา, "SM", 1935, No 3; Skrebkov S., การวิเคราะห์โพลีโฟนิก, M. – ล., 1940; ของเขาเอง, ตำราพฤกษ์, ช. 1-2, ม. – L., 1951, M., 1965; สโปโซบิน I. ว. แบบดนตรี, ม. – ล., 1947, 1972; จดหมายหลายฉบับจาก S. และ. หมายเหตุ Taneyev ในประเด็นทางดนตรีและทฤษฎี Vl Protopopov ในหนังสือ: S. และ. ทานีฟ. วัสดุและเอกสาร ฯลฯ 1 ม.ค. 1952; Dolzhansky A. เกี่ยวกับความทรงจำ, "SM", 1959, No 4, เหมือนกัน, ในหนังสือของเขา: Selected Articles, L., 1973; ของเขาเอง 24 โหมโรงและความทรงจำโดย D. Shostakovich, L. , 1963, 1970; เคอร์ชเนอร์ แอล. M. ต้นกำเนิดของทำนองเพลงของ Bach, M. , 1959; Mazel L., โครงสร้างของงานดนตรี, M. , 1960, เพิ่ม, M. , 1979; กริกอรีเยฟ เอส. ส., มุลเลอร์ ที. F. ตำราพฤกษ์ศาสตร์ ม. 1961, 1977; ดมิทรีฟ เอ. N., Polyphony เป็นปัจจัยของการสร้าง, L., 1962; Protopopov V. ประวัติของพฤกษ์ในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด ดนตรีคลาสสิกและโซเวียตของรัสเซีย, M. , 1962; ประวัติของพฤกษ์ในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุดของเขา คลาสสิกของยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XVIII-XIX, M. , 1965; ความสำคัญของกระบวนการของโพลีโฟนีในรูปแบบดนตรีของเบโธเฟน ใน: เบโธเฟน เล่มที่ XNUMX 2 ม.ค. 1972; Richerkar และ Canzona ของเขาเองในศตวรรษที่ 2-1972 และวิวัฒนาการของพวกเขาใน Sat.: Questions of Musical Form, Issue 1979, M., XNUMX; เขา, ภาพร่างจากประวัติของรูปแบบเครื่องดนตรีของ XNUMXth - ต้นศตวรรษที่ XNUMX, M., XNUMX; Etinger M., ความกลมกลืนและพฤกษ์ (หมายเหตุเกี่ยวกับวงจรโพลีโฟนิกของ Bach, Hindemith, Shostakovich), “SM”, 1962, No 12; ของเขาเอง Harmony in the polyphonic cycles of Hindemith and Shostakovich, in: Theoretical problems of music of the XX century, no. 1 ม.ค. 1967; Yuzhak K. คุณสมบัติโครงสร้างบางอย่างของความทรงจำ I. C. บาค เอ็ม 1965; เธอ, เกี่ยวกับธรรมชาติและลักษณะเฉพาะของการคิดแบบโพลีโฟนิก, ในคอลเลคชัน: Polyphony, M., 1975; สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของยุโรปตะวันตก, M. , 1966; มิลสไตน์ ยา. I. Clavier อารมณ์ดี I. C. บาค… ม. 1967; ทาเนียฟ เอส. I. จากมรดกทางวิทยาศาสตร์และการสอน M. , 1967; เดน ซี ก. วิชาบรรยายทางดนตรี-ทฤษฎี. บันทึก M. และ. Glinka ในหนังสือ: Glinka M. ฉบับสมบูรณ์ op. ฉบับที่ 17 ม.ค. 1969; ของเขา, O ความทรงจำ, อ้างแล้ว.; Zaderatsky V., Polyphony ในงานบรรเลงโดย D. Shostakovich, M. , 1969; ของเขาเอง, Polyphony ของ Stravinsky ตอนปลาย: คำถามของช่วงเวลาและความหนาแน่นของจังหวะ, การสังเคราะห์โวหาร, ใน: ดนตรีและความทันสมัย, vol. 9 มอสโก 1975; คริสเตียนเซ่น แอล. L., Preludes and Fugues โดย ร. Shchedrin, ใน: คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี, vol. 2 ม.ค. 1970; สุนทรียภาพทางดนตรีของยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XVII-XVIII, M. , 1971; Bat N. รูปแบบโพลีโฟนิกในผลงานซิมโฟนิกของ P. ฮินเดมิธ ใน: Questions of Musical Form, vol. 2 ม.ค. 1972; โบกาตีเรฟ เอส. S. (การวิเคราะห์ความทรงจำบางอย่างโดย Bach) ในหนังสือ: S. C. โบกาไทเรฟ งานวิจัย บทความ บันทึกความทรงจำ ม. 1972; Stepanov A. , Chugaev A. , Polyphony, M. , 1972; Likhacheva I., Ladotonality of fugues โดย Rodion Shchedrin ใน: Problems of Musical Science, vol. 2 ม.ค. 1973; Thematism ของเธอเองและพัฒนาการเชิงอรรถาธิบายในความทรงจำของ R. Shchedrin ใน: Polyphony, M. , 1975; ของเธอเอง 24 โหมโรงและความทรงจำโดยอาร์ ชเชดรีนา, ม., 1975; Zakharova O. วาทศิลป์ทางดนตรีของวันที่ XNUMX - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ XNUMX ในคอลเล็กชัน: ปัญหาของวิทยาศาสตร์ดนตรี เล่มที่ 3 ม.ค. 1975; Kon Yu. เกี่ยวกับสองความทรงจำ I. Stravinsky ในคอลเลกชัน: Polyphony, M. , 1975; Levaya T., ความสัมพันธ์แนวนอนและแนวตั้งในความทรงจำของ Shostakovich และ Hindemith, ในการรวบรวม: Polyphony, Moscow, 1975; Litinsky G., Seven Fugues and recitatives (marginal notes) ในคอลเลกชั่น: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A. ประเภทของดนตรีบรรเลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลายและการก่อตัวของโซนาตาและห้องชุด ในหนังสือ: คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี เล่มที่ 14, L., 1975; Tsaher I. ปัญหาตอนจบใน B-dur quartet op. 130 เบโธเฟน ในวันเสาร์: ปัญหาของดนตรีศาสตร์ ฉบับ 3 ม.ค. 1975; Chugaev A. คุณสมบัติของโครงสร้างของ clavier fugues ของ Bach, M. , 1975; Mikhailenko A. ในหลักการของโครงสร้างความทรงจำของ Taneyev ใน: คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี เล่มที่ 3 ม.ค. 1977; ข้อสังเกตเชิงทฤษฎีเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรี, ส. ศิลปะ ม. 1978; Nazaikinsky E. บทบาทของเสียงต่ำในการสร้างชุดรูปแบบและการพัฒนาใจความในเงื่อนไขของพฤกษ์เลียนแบบในคอลเลกชัน: S. C. เครื่องขูด

VP Frayonov