การประมวลผลเสียงประสาน |
ไม่ Choralbearbeitung, ภาษาไทย การประสานเสียง, การตั้งค่าการร้องประสานเสียง, франц. ประสานเสียง, หรือ. การร้องประสานเสียงอย่างละเอียด, การเรียบเรียงในการร้องประสานเสียง
งานบรรเลง แกนนำ หรือเสียงร้องโดยที่บทสวดที่เป็นนักบุญของคริสตจักรคริสเตียนตะวันตก (ดู บทสวดเกรกอเรียน บทสวดโปรเตสแตนต์ บทเพลงประสานเสียง) ได้รับการออกแบบโพลีโฟนิก
คำว่า X. เกี่ยวกับ” มักใช้กับองค์ประกอบหลายเหลี่ยมบนคอรัส cantus firmus (เช่น antiphon, hymn, responsory) บางครั้งภายใต้ X. เกี่ยวกับ. รวมเพลงทั้งหมด op. ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับการร้องประสานเสียง รวมทั้งที่ใช้เป็นแหล่งข้อมูลเท่านั้น ในกรณีนี้ การประมวลผลจะกลายเป็นการประมวลผลเป็นหลัก และคำนี้ใช้ความหมายที่กว้างอย่างคลุมเครือ ในตัวเขา. ชื่อเพลงวิทยา X. เกี่ยวกับ” มักใช้ในความหมายที่ใกล้กว่าเพื่ออ้างถึงรูปแบบต่าง ๆ ของการประมวลผลนักร้องประสานเสียงโปรเตสแตนต์ ขอบเขต X. เกี่ยวกับ. กว้างมาก ประเภทชั้นนำของศาสตราจารย์ ดนตรีในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในรูปแบบโพลีโฟนิกยุคแรก (ออร์แกนคู่ขนาน, โฟเบอร์ดอน) นักร้องประสานเสียงจะดำเนินการอย่างเต็มที่ เนื่องจากเสียงที่ต่ำกว่าซึ่งซ้ำกับเสียงที่เหลือจึงเป็นพื้นฐานของการเรียบเรียงตามความหมายที่แท้จริง ด้วยการขยายเสียงแบบโพลีโฟนิก ความเป็นอิสระของเสียงร้องประสานเสียงผิดรูป: องค์ประกอบของมันฟังดูยาวขึ้นและระดับออก (ในอวัยวะที่ไพเราะพวกเขาจะคงอยู่จนกว่าเสียงที่ถูกตัดทอนจะดังก้องกังวาน) การร้องเพลงประสานเสียงสูญเสียความสมบูรณ์ (ความช้าของการนำเสนอเนื่องจาก การเพิ่มจังหวะบังคับให้จำกัดการนำบางส่วน – ในบางกรณีไม่เกิน 4-5 เสียงเริ่มต้น) แนวปฏิบัตินี้พัฒนาขึ้นในตัวอย่างแรกของโมเต็ต (ศตวรรษที่ 13) โดยที่ cantus firmus มักเป็นส่วนหนึ่งของบทสวดเกรกอเรียนด้วย (ดูตัวอย่างด้านล่าง) ในขณะเดียวกัน เพลงประสานเสียงก็ถูกใช้อย่างกว้างขวางในฐานะที่เป็นพื้นฐาน ostinato สำหรับโพลีโฟนิก รูปแบบผันแปร (ดู Polyphony, คอลัมน์ 351)
บทสวดเกรกอเรียน ฮาเลลูยา วิดิมุส สเตลลัม
โมเท็ต. โรงเรียนปารีส (ศตวรรษที่ 13) ส่วนของนักร้องประสานเสียงเกิดขึ้นในช่วงอายุ
ก้าวต่อไปของประวัติศาสตร์ X. o. – การขยายไปสู่การร้องเพลงประสานเสียงของหลักการ isorhythm (ดู Motet) ซึ่งใช้กันมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 14 แบบฟอร์ม X. o. เฉียบคมโดยผู้เชี่ยวชาญหลายประตู ฝูง วิธีหลักในการใช้การร้องประสานเสียง (บางส่วนสามารถรวมกันเป็นหนึ่ง op.): แต่ละส่วนประกอบด้วย 1-2 ท่อนของท่วงทำนองของนักร้องประสานเสียงซึ่งแบ่งออกเป็นวลีที่คั่นด้วยการหยุดชั่วคราว (มวลทั้งหมดจึงหมายถึงวัฏจักรของ รูปแบบต่างๆ); แต่ละส่วนมีชิ้นส่วนของนักร้องประสานเสียงซึ่งกระจัดกระจายไปทั่วมวล นักร้องประสานเสียง - ตรงกันข้ามกับประเพณีการนำเสนอในอายุ (2) - ย้ายจากเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่ง (ที่เรียกว่าการโยกย้าย cantus firmus); นักร้องประสานเสียงจะดำเนินการเป็นระยะ ๆ ไม่ใช่ในทุกส่วน ในเวลาเดียวกัน การร้องประสานเสียงก็ไม่เปลี่ยนแปลง ในทางปฏิบัติของการประมวลผล 4 หลักถูกกำหนด แบบฟอร์มเฉพาะเรื่อง การเปลี่ยนแปลง – เพิ่ม, ลด, หมุนเวียน, เคลื่อนไหว ในตัวอย่างก่อนหน้านี้ การร้องประสานเสียงที่บรรยายได้อย่างแม่นยำหรือหลากหลาย (การเติมไพเราะของการกระโดด การประดับประดา การเรียบเรียงจังหวะต่างๆ) ตรงกันข้ามกับจุดหักเหที่ค่อนข้างอิสระและไม่สัมพันธ์กันในหัวข้อ
จี. ดูเฟย์. เพลงสรรเสริญ “Aures ad nostras deitatis” บทที่ 1 เป็นทำนองประสานเสียงแบบโมโนโฟนิก ส่วนบทที่ 2 เป็นการเรียบเรียงเสียงสามเสียง (ทำนองประสานเสียงที่หลากหลายในเสียงโซปราโน)
ด้วยการพัฒนาของการเลียนแบบซึ่งครอบคลุมเสียงทั้งหมด แบบฟอร์มบน cantus firmus ได้เปิดทางให้กับเสียงที่ใหม่กว่า และเสียงร้องยังคงเป็นเพียงแหล่งที่มาของใจความ วัสดุการผลิต (cf. ตัวอย่างด้านล่างและตัวอย่างในคอลัมน์ 48)
จีมน “Pang lingua”
เทคนิคและรูปแบบการประมวลผลการร้องเพลงประสานเสียงที่พัฒนาขึ้นในยุคของรูปแบบที่เข้มงวดได้รับการพัฒนาในดนตรีของคริสตจักรโปรเตสแตนต์และพร้อมกับการใช้การเลียนแบบ แบบฟอร์มถูกฟื้นรูปแบบบน cantus firmus ประเภทที่สำคัญที่สุด - cantata, "ความหลงใหล", คอนแชร์โต้ทางจิตวิญญาณ, motet - มักจะเกี่ยวข้องกับการร้องเพลงประสานเสียง (สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในคำศัพท์: Choralkonzert ตัวอย่างเช่น "Gelobet seist du, Jesu Christ" โดย I. Schein; Choralmottet ตัวอย่างเช่น “Komm, heiliger Geist » A. von Brook; Choralkantate). ไม่รวม. การใช้ cantus firmus ใน cantatas ของ JS Bach มีความโดดเด่นด้วยความหลากหลาย นักร้องประสานเสียงมักจะได้รับใน 4 ประตูง่ายๆ การประสานกัน ท่วงทำนองประสานเสียงที่ขับร้องโดยเสียงหรือเครื่องดนตรีจะซ้อนทับกับการขับร้องแบบขยาย ส่วนประกอบ (เช่น BWV 80, No 1; BWV 97, No 1), wok. หรือ instr. เพลงคู่ (BWV 6, No 3), เพลง (BWV 31, No 8) และแม้แต่บทบรรยาย (BWV 5, No 4); บางครั้งก็เกิดแนวประสานเสียงและบทเพลงที่ไม่ใช่การขับร้องสลับกัน (BWV 94, No 5) นอกจากนี้นักร้องประสานเสียงยังสามารถทำหน้าที่เป็นใจความ พื้นฐานของทุกส่วน และในกรณีเช่นนี้ cantata จะกลายเป็นชนิดของวงจรการแปรผัน (เช่น BWV 4; ในตอนท้าย นักร้องประสานเสียงจะดำเนินการในรูปแบบหลักในส่วนของคณะนักร้องประสานเสียงและวงออเคสตรา)
ประวัติ X. เกี่ยวกับ. สำหรับเครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ด (ส่วนใหญ่สำหรับออร์แกน) เริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 15 เมื่อสิ่งที่เรียกว่า หลักการทางเลือกของประสิทธิภาพ (lat. alternative – สลับกัน) โองการของบทร้องที่ขับร้องโดยคณะนักร้องประสานเสียง (Vers) ซึ่งก่อนหน้านี้ใช้สลับกับวลีเดี่ยว (เช่น ในคำตรงข้าม) เริ่มสลับกับบทประพันธ์ การประมวลผล (versett) โดยเฉพาะอย่างยิ่งในพิธีมิสซาและภาพขยาย ดังนั้น Kyrie eleison (ใน Krom ตามประเพณี แต่ละ 3 ส่วนของ Kyrie – Christe – Kyrie ถูกทำซ้ำสามครั้ง) สามารถทำได้:
จอสควิน เดสเปรส มักกะฮ์ “ปัง ลิงกัว”. จุดเริ่มต้นของ “Kyrie eleison”, “Christe eleison” และ “Kyrie” ตัวที่สอง เนื้อหาเฉพาะเรื่องของการเลียนแบบคือวลีต่างๆ ของการร้องเพลงประสานเสียง
Kyrie (ออร์แกน) – Kyrie (นักร้องประสานเสียง) – Kyrie (ออร์แกน) – Christe (นักร้องประสานเสียง) – Christe (ออร์แกน) – Christe (นักร้องประสานเสียง) – Kyrie (ออร์แกน) – Kyrie (นักร้องประสานเสียง) – Kyrie (ออร์แกน) ส. ถูกตีพิมพ์ การถอดความของ Gregorian Magnificat และบางส่วนของ Mass (เมื่อรวมกันแล้วพวกเขาก็กลายเป็นที่รู้จักในชื่อ Orgelmesse - org. mass): “Magnificat en la tabulature des orgues” จัดพิมพ์โดย P. Attenyan (1531), “Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat …” และ “Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo” โดย G. Cavazzoni (1543), “Messe d'intavolatura d'organo” โดย C. Merulo (1568), “Obras de musica” โดย A. Cabeson (1578), “ Fiori musici” โดย G. Frescobaldi ( 1635) และอื่นๆ
"Sanctus" จากมวลอวัยวะ "Cimctipotens" โดยผู้เขียนที่ไม่รู้จักเผยแพร่โดย P. Attenyan ใน "Tabulatura pour le ieu Dorgucs" (1531) Cantus firmus ดำเนินการในอายุจากนั้นในเสียงโซปราโน
ทำนองเพลง (cf. cantus firmus จากตัวอย่างด้านบน)
องค์กร การดัดแปลงของนักร้องประสานเสียงโปรเตสแตนต์ในศตวรรษที่ 17-18 ซึมซับประสบการณ์ของปรมาจารย์ในสมัยก่อน นำเสนอในรูปแบบเข้มข้นทางเทคนิค และด่วน ความสำเร็จของดนตรีในสมัยของเขา ในบรรดาผู้แต่ง X. o. – ผู้สร้างองค์ประกอบที่ยิ่งใหญ่ JP Sweelinck ผู้ซึ่งโน้มเอียงไปทางโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน การผสมผสานของ D. Buxtehude แต่งแต้มทำนองประสานเสียง G. Böhm อย่างหรูหรา โดยใช้การประมวลผลแทบทุกรูปแบบโดย JG Walter ทำงานอย่างแข็งขันในด้านรูปแบบการร้องประสานเสียง S. Scheidt, J. Pachelbel และอื่นๆ (การด้นสดของนักร้องเป็นหน้าที่ของทุกๆ คน) ออร์แกนของคริสตจักร) . JS Bach เอาชนะประเพณี นิพจน์ทั่วไปของ X. o. (สุข เศร้า สงบ) และเสริมแต่งด้วยเฉดสีทั้งหมดที่มนุษย์สัมผัสได้ คาดเดาความงามที่โรแมนติก จิ๋วเขามอบให้แต่ละชิ้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและเพิ่มการแสดงออกของเสียงภาระผูกพันอย่างล้นเหลือ
คุณสมบัติขององค์ประกอบ X. o. (ยกเว้นบางประเภทเช่น ความทรงจำในธีมของนักร้องประสานเสียง) คือ "ลักษณะสองชั้น" นั่นคือการเพิ่มเลเยอร์ที่ค่อนข้างอิสระ - ทำนองเพลงและสิ่งที่ล้อมรอบ (การประมวลผลจริง ). ลักษณะและรูปร่างทั่วไปของ X. o. ขึ้นอยู่กับองค์กรและลักษณะของปฏิสัมพันธ์ มิวส์. คุณสมบัติของท่วงทำนองประสานเสียงของโปรเตสแตนต์ค่อนข้างคงที่: ไม่มีไดนามิก มีซีซูร่าที่ชัดเจน และวลีที่อยู่ใต้บังคับบัญชาที่อ่อนแอ แบบฟอร์ม (ในแง่ของจำนวนวลีและมาตราส่วน) คัดลอกโครงสร้างของข้อความซึ่งมักจะเป็น quatrain ด้วยการเพิ่มจำนวนบรรทัดตามอำเภอใจ เกิดขึ้นอย่างนั้น. sextines, sevenths, ฯลฯ ในทำนองเพลงสอดคล้องกับโครงสร้างเริ่มต้นเช่นช่วงเวลาและความต่อเนื่องของ polyphrased ไม่มากก็น้อย (บางครั้งสร้างแท่งเข้าด้วยกันเช่น BWV 38, No 6) องค์ประกอบของการบรรเลงทำให้รูปแบบเหล่านี้เกี่ยวข้องกับสองส่วน สามส่วน แต่การขาดการพึ่งพาความเป็นเหลี่ยมทำให้พวกมันแตกต่างจากคลาสสิกอย่างมีนัยสำคัญ ช่วงของเทคนิคเชิงสร้างสรรค์และวิธีการแสดงออกที่ใช้ในดนตรี ผ้ารอบคอเรลนั้นกว้างมาก เขาช ร. และกำหนดลักษณะทั่วไปของอ๊อฟ (cf. การจัดเตรียมที่แตกต่างกันของหนึ่งนักร้องประสานเสียง). การจำแนกประเภทขึ้นอยู่กับ X. o. วิธีการประมวลผลถูกใส่ (ทำนองของนักร้องประสานเสียงแตกต่างกันไปหรือไม่เปลี่ยนแปลงไม่สำคัญสำหรับการจัดหมวดหมู่) มี 4 ประเภทหลัก X. o.:
1) การจัดเตรียมคอร์ดคลังสินค้า (ในวรรณคดีองค์กร อย่างน้อยทั่วไป เช่น "Allein Gott in der Hoh sei Ehr" ของ Bach, BWV 715)
2) การประมวลผลแบบโพลีโฟนิก คลังสินค้า. เสียงประกอบมักจะเกี่ยวข้องกับเสียงร้องประสาน (ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 51 ด้านบน) ซึ่งมักจะไม่เป็นอิสระจากเสียงร้อง (“Der Tag, der ist so freudenreich”, BWV 605) พวกเขาแยกแยะเสียงร้องประสานเสียงกันอย่างอิสระ (“Da Jesus an dem Kreuze stund”, BWV 621) ซึ่งมักจะสร้างเลียนแบบ (“Wir Christenleut”, BWV 612), แคนนอนเป็นครั้งคราว (“Canonical Variations on a Christmas Song”, BWV 769 ).
3) Fugue (fughetta, ricercar) เป็นรูปแบบของ X. o.:
ก) ในรูปแบบของการร้องประสานเสียงโดยที่ธีมเป็นวลีเปิด ("Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland", BWV 689) หรือ - ในสิ่งที่เรียกว่า strophic fugue – วลีทั้งหมดของนักร้องประสานเสียงทำให้เกิดชุดของการแสดงออก (“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686 ดูตัวอย่างใน Art. Fugue คอลัมน์ 989);
b) กับนักร้องประสานเสียงที่ความทรงจำอิสระเฉพาะเรื่องทำหน้าที่เป็นดนตรีประกอบ (“ Fantasia sopra: Jesu meine Freude”, BWV 713)
4) Canon – รูปแบบที่ร้องประสานเสียงตามบัญญัติ (“Gott, durch deine Güte”, BWV 600) บางครั้งมีการเลียนแบบ (“Erschienen ist der herrliche Tag”, BWV 629) หรือตามบัญญัติ คุ้มกัน (ดูตัวอย่างในคอลัมน์ 51 ด้านล่าง) แตกต่าง ประเภทของการเตรียมการสามารถรวมกันในรูปแบบการร้องประสานเสียง (ดู Bach's org. partitas)
แนวโน้มทั่วไปในวิวัฒนาการของ X. o. เป็นการเสริมสร้างความเป็นอิสระของเสียงที่สะท้อนการร้องประสานเสียง การแบ่งชั้นของนักร้องประสานเสียงและเสียงคลอถึงระดับที่ "จุดหักเหของรูปแบบ" เกิดขึ้น - ความไม่ตรงกันระหว่างขอบเขตของนักร้องประสานเสียงและเสียงประกอบ ("Nun freut euch, lieben Christen g'mein", BWV 734) การประมวลผลอัตโนมัติยังแสดงเป็นการผสมผสานระหว่างนักร้องประสานเสียงกับประเภทอื่น ๆ ซึ่งบางครั้งก็อยู่ไกลจากประเภท - อาเรีย, บทบรรยาย, แฟนตาซี (ซึ่งประกอบด้วยหลายส่วนที่มีความแตกต่างในธรรมชาติและวิธีการประมวลผลเช่น "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” โดย V. Lübeck) แม้กระทั่งการเต้น (เช่น ใน partita “Auf meinen lieben Gott” โดย Buxtehude โดยที่รูปแบบที่ 2 คือ sarabande รูปแบบที่ 3 คือ chime และรูปแบบที่ 4 คือ กิ๊ก)
เจเอส บัค. การจัดเรียงออร์แกนประสานเสียง “Ach Gott und Herr”, BWV 693 การบรรเลงประกอบทั้งหมดขึ้นอยู่กับเนื้อหาของการร้องประสานเสียง เลียนแบบอย่างเด่นชัด (ในการลดลงสองเท่าและสี่เท่า) ครั้งแรกและครั้งที่สอง (กระจกสะท้อนของครั้งที่ 1)
เจเอส บัค. “In dulci Jubilo”, BWV 608 จาก Organ Book แคนนอนคู่
จากเซอร์. ศตวรรษที่ 18 ด้วยเหตุผลทางประวัติศาสตร์และความงาม X. o. เกือบจะหายไปจากการฝึกฝนการแต่งเพลง ตัวอย่างบางส่วนในช่วงหลังๆ ได้แก่ Choral Mass, org. Fantasy and Fugue on Chorales โดย F. Liszt, org. ประสานเสียงโหมโรงโดย I. Brahms, choral cantatas, org. จินตนาการร้องประสานเสียงและโหมโรงโดย M. Reger บางครั้ง X. o. กลายเป็นเป้าหมายของการทำให้มีสไตล์ จากนั้นคุณลักษณะของประเภทจะถูกสร้างขึ้นใหม่โดยไม่ต้องใช้เมโลดี้ของแท้ (เช่น toccata และ chaconne ของ E. Krenek)
อ้างอิง: Livanova T. , ประวัติดนตรียุโรปตะวันตกจนถึง 1789, M.-L. , 1940; Skrebkov SS, การวิเคราะห์แบบโพลีโฟนิก, M.-L. , 1940; Sposobin IV, รูปแบบดนตรี, M.-L. , 1947; Protopopov Vl. ประวัติความเป็นมาของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด คลาสสิกยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XVIII-XIX, M. , 1965; Lukyanova N., บนหลักการหนึ่งของการสร้างในการเตรียมการประสานเสียงจาก cantatas ของ JS Bach, ใน: Problems of Musicology, vol. 2, ม., 1975; Druskin M. , Passions และมวลชนของ JS Bach, L. , 1976; Evdokimova Yu. กระบวนการเฉพาะเรื่องในกลุ่มชาวปาเลสไตน์ใน: การสังเกตเชิงทฤษฎีเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรี M. , 1978; Simakova N. , Melody“ L'homme arm” และการหักเหของแสงในกลุ่มยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา, อ้างแล้ว; Etinger M., ความสามัคคีแบบคลาสสิกในยุคแรก, M. , 1979; ชไวเซอร์ เอ, เจเจ บาค Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, ขยายภาษาเยอรมัน. เอ็ด ภายใต้ชื่อ: JS Bach, Lpz., 1908 (การแปลภาษารัสเซีย – Schweitzer A., Johann Sebastian Bach, M. , 1965); Terry CS, Bach: cantatas และ oratorios, v. 1-2, L. , 1925; Dietrich P., Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln ของ JS Bach, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg 26, 1929; Kittler G. , Geschichte des Prottenantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H. , Lber ตาย Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G. , Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B. , 1935-36, 1959; Schrade L. , อวัยวะในมวลของศตวรรษที่ 15, “MQ”, 1942, v. 28, No 3, 4; Lowinsky EE, เพลงออร์แกนอังกฤษของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา, อ้างแล้ว, 1953, v. 39, No 3, 4; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation ใน Festschrift Fr. บลูม, คัสเซิล (ua), 1963; Krummacher F. , Die Choralbearbeitung in der preparetantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1978
ทีเอส คิวเรเกียน
