แคนนอน |

จากภาษากรีก kanon – norm, rule

1) ใน Dr. Greece อุปกรณ์สำหรับศึกษาและสาธิตอัตราส่วนของโทนเสียงที่เกิดจากเดือนธันวาคม ส่วนของสายสั่น จากศตวรรษที่ 2 ได้รับชื่อโมโนคอร์ด K. เรียกอีกอย่างว่าระบบตัวเลขของอัตราส่วนช่วงเวลาซึ่งสร้างขึ้นโดยใช้โมโนคอร์ดในครั้งต่อ ๆ ไป - รำพึงบางอย่าง เครื่องมือ, ช. ร. เกี่ยวข้องกับโมโนคอร์ดในแง่ของอุปกรณ์ (เช่น psalterium) ชิ้นส่วนเครื่องมือ

2) ในไบแซนเทียม Hymnography ผลิตภัณฑ์ polystrophic ไฟที่ซับซ้อน การออกแบบ K. ปรากฏตัวที่ชั้น 1 ค. ในบรรดาผู้เขียนที่เก่าแก่ที่สุด k. ได้แก่ Andrei of Crete, John of Damascus และ Cosmas of Jerusalem (Mayum) ชาวซีเรียโดยกำเนิด มีเคที่ไม่สมบูรณ์ที่เรียกว่า สองเพลง สามเพลง และสี่เพลง Complete K. มีทั้งหมด 8 เพลง แต่เพลงที่ 9 ก็เลิกใช้ไปไม่นาน Cosmas of Jerusalem (Mayumsky) ไม่ได้ใช้มันอีกต่อไปแม้ว่าเขาจะรักษาระบบการตั้งชื่อของบทกวีทั้งเก้าไว้

ในรูปแบบนี้ K. มีอยู่มาจนถึงทุกวันนี้ โคลงที่ 1 ของแต่ละเพลงของเคคือ irmos ต่อไปนี้ (ปกติ 4-6) เรียกว่า ทรอเปีย ตัวอักษรเริ่มต้นของบทเป็นโคลงที่แสดงชื่อผู้แต่งและแนวคิดของงาน คริสตจักรต่างๆ เกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขของการต่อสู้ดิ้นรนของจักรวรรดิด้วยการเคารพสักการะของไอคอน และเป็นตัวแทนของ "เพลงที่หยาบและเร่าร้อน" (J. Pitra) ของการเฉลิมฉลอง ตัวละครต่อต้านการปกครองแบบเผด็จการของจักรพรรดิ iconoclast K. ตั้งใจให้ผู้คนร้องเพลง และสิ่งนี้เป็นตัวกำหนดสถาปัตยกรรมของข้อความของเขาและธรรมชาติของดนตรี ใจความ เนื้อหาสำหรับ irmos เป็นเพลงของชาวฮีบรู กวีนิพนธ์และน้อยกว่าคริสเตียนจริง ๆ ซึ่งการอุปถัมภ์ของพระเจ้าต่อผู้คนในการต่อสู้กับทรราชได้รับการเชิดชู troparia ยกย่องความกล้าหาญและความทุกข์ทรมานของนักสู้ต่อต้านเผด็จการ

นักแต่งเพลง (ซึ่งเป็นผู้เขียนข้อความด้วย) ต้องอดทนกับพยางค์ของ irmos ในทุกบทของเพลงเพื่อให้รำพึง สำเนียงทุกที่สอดคล้องกับฉันทลักษณ์ของกลอน ทำนองเองต้องไม่ซับซ้อนและแสดงออกทางอารมณ์ มีกฎสำหรับการแต่ง K.: “ถ้าใครอยากเขียน K. เขาต้องออกเสียง irmos ก่อน จากนั้นให้เขียน troparia ด้วยพยางค์และพยัญชนะเดียวกันกับ irmos เพื่อรักษาแนวคิดนี้ไว้” (ศตวรรษที่ 8) จากศตวรรษที่ 9 นักสวดมนตร์ส่วนใหญ่ได้แต่ง K. โดยใช้ irmoses ของ John of Damascus และ Cosmas of Mayum เป็นแบบจำลอง เพลงของ K. อยู่ภายใต้ระบบออสโมซิส

ในคริสตจักรของรัสเซียความเกี่ยวพันของสระของเคได้รับการเก็บรักษาไว้ แต่เนื่องจากการละเมิดในรัศมีภาพ การแปลพยางค์ภาษากรีก มีเพียง irmoses เท่านั้นที่สามารถร้องเพลงต้นฉบับได้ในขณะที่ต้องอ่าน troparia ข้อยกเว้นคือ Paschal K. – ในหนังสือร้องเพลงมีตัวอย่างของมันซึ่งระบุไว้ตั้งแต่ต้นจนจบ

ในชั้น 2 ค. ใหม่ปรากฏขึ้นมารุส สไตล์ K. ผู้ก่อตั้งเป็นพระจาก Athos Pachomius Logofet (หรือ Pachomius Serb) ผู้เขียนประมาณ 15 K. อุทิศให้กับรัสเซีย วันหยุดและนักบุญ ภาษาของศีลของ Pachomius โดดเด่นด้วยสไตล์ที่หรูหราโอ่อ่า รูปแบบการเขียนของ Pachomius เลียนแบบโดย Markell Beardless, Hermogenes, ผู้เฒ่าผู้แก่และนักประพันธ์เพลงอื่น ๆ ของศตวรรษที่ 20

3) ตั้งแต่ยุคกลาง รูปแบบของเพลงโพลีโฟนิกที่มีพื้นฐานมาจากการเลียนแบบอย่างเข้มงวด โดยยึดทุกส่วนของโพรโพสตาไว้ใน rispost หรือ risposts จนกระทั่งศตวรรษที่ 17 และ 18 ได้ชื่อว่าเป็นความทรงจำ คุณสมบัติที่กำหนดของ K คือจำนวนโหวต ระยะทางและช่วงเวลาระหว่างการแนะนำตัว อัตราส่วนของโพรโพสตาและริสโพสตา ที่พบบ่อยที่สุดคือ 2 และ 3-voice K. อย่างไรก็ตามยังมี K. สำหรับ 4-5 เสียง ก. เป็นที่รู้จักจากประวัติศาสตร์ดนตรีด้วยจำนวนเสียงที่มาก แสดงถึงการผสมผสานของเคง่าย ๆ หลาย ๆ อย่าง

ช่วงเวลารายการทั่วไปที่สุดคือพรีมาหรืออ็อกเทฟ (ช่วงเวลานี้ใช้ในตัวอย่างแรกสุดของเค) ตามมาด้วยอันดับที่ห้าและสี่ ช่วงเวลาอื่นมักใช้ไม่บ่อยนัก เพราะในขณะที่คงโทนเสียงไว้ จะทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงช่วงเวลาในธีม (การเปลี่ยนวินาทีใหญ่เป็นวินาทีเล็กในนั้น และในทางกลับกัน) ใน K. สำหรับ 3 เสียงขึ้นไป ช่วงเวลาสำหรับการป้อนเสียงอาจแตกต่างกัน

อัตราส่วนการโหวตที่ง่ายที่สุดใน K. คือการถือครองโพรโพสตาใน rispost หรือ risposts K. ประเภทหนึ่งเกิดขึ้น "ในการเคลื่อนไหวโดยตรง" (Latin canon per motum rectum) K. ยังสามารถนำมาประกอบกับประเภทนี้ในการเพิ่มขึ้น (canon ต่อ augmentationem) ในการลดลง (canon ต่อ diminutionem) ด้วย decom การลงทะเบียนคะแนนเสียง ("mensural" หรือ "proportional", K. ) ในสองประเภทแรกนี้ K. risposta หรือ risposta สอดคล้องกับ proposta อย่างเต็มที่ในแง่ไพเราะ รูปแบบและอัตราส่วนของระยะเวลา อย่างไรก็ตาม ระยะเวลาสัมบูรณ์ของแต่ละโทนเสียงในโทนจะเพิ่มขึ้นหรือลดลงตามลำดับ ครั้ง (สองเท่า เพิ่มสามเท่า ฯลฯ) “ประจำเดือน” หรือ “สัดส่วน” K. สัมพันธ์กันโดยกำเนิดกับสัญลักษณ์เกี่ยวกับระดู ซึ่งอนุญาตให้แบ่งส่วนสองส่วน (ไม่สมบูรณ์) และสามส่วน (สมบูรณ์) ในช่วงเวลาเดียวกันได้

ในอดีต โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคของการครอบงำของพหุเสียง K. ที่มีอัตราส่วนเสียงที่ซับซ้อนมากขึ้นก็ถูกนำมาใช้เช่นกัน – ในการหมุนเวียน (canon per motum contrarium, 'ผกผันทั้งหมด) ในการตอบโต้ (canon cancrisans) และกระจก- ปู. K. ในการไหลเวียนมีลักษณะโดยข้อเท็จจริงที่ว่า proposta ดำเนินการใน risposta หรือ rispostas ในรูปแบบคว่ำนั่นคือแต่ละช่วงของ proposta ที่ขึ้นลงจะสอดคล้องกับช่วงจากมากไปหาน้อยเดียวกันในจำนวนขั้นตอนใน risposta และ vice ในทางกลับกัน (ดูการผกผันของธีม) ในแบบดั้งเดิม K. ธีมใน rispost จะส่งผ่านใน "reverse motion" เมื่อเทียบกับ proposta จากเสียงสุดท้ายไปเป็นเสียงแรก Mirror-crustaceous K. รวมสัญญาณของ K. ในการหมุนเวียนและครัสเตเชียน

ตามโครงสร้าง มีสองพื้นฐาน. พิมพ์ ก. – ก. ลงท้ายพร้อมกันในทุกเสียง และ ก. โดยไม่เติมเสียงให้สมบูรณ์พร้อมกัน ในกรณีแรกจะสรุป จังหวะ โกดังจำลองเสีย ในวินาทีที่มันถูกเก็บรักษาไว้จนถึงที่สุด และเสียงต่างๆ ก็เงียบไปในลำดับเดียวกันกับที่พวกเขาเข้ามา กรณีเป็นไปได้เมื่อในกระบวนการของการใช้งาน เสียงของ K. ถูกนำมาสู่จุดเริ่มต้น เพื่อที่จะสามารถทำซ้ำได้หลายครั้งตามอำเภอใจ ทำให้เกิดสิ่งที่เรียกว่า ศีลที่ไม่มีที่สิ้นสุด

นอกจากนี้ยังมีแคนนอนพิเศษหลายประเภท ก. ด้วยเสียงอิสระ หรือไม่สมบูรณ์ ก. ผสม คือการรวมกันของเสียง ก. ใน 2, 3 ฯลฯ. ด้วยเสียงอื่น ๆ ที่ไม่มีการพัฒนาเลียนแบบ K. ในสองสามหัวข้อขึ้นไป (สองเท่า สามเท่า ฯลฯ) เริ่มต้นด้วยการป้อนสอง สามหรือมากกว่า propost พร้อมกัน ตามด้วยรายการของจำนวน risposts ที่สอดคล้องกัน นอกจากนี้ยังมี K. ซึ่งเคลื่อนที่ไปตามลำดับ (ลำดับตามรูปแบบบัญญัติ) แบบวงกลมหรือแบบก้นหอย K. (ศีลต่อ tonos) ซึ่งรูปแบบจะปรับรูปแบบ เพื่อให้ค่อยๆ ผ่านคีย์ทั้งหมดของวงกลมที่ห้า

ในอดีตมีเพียงโพรโพสต้าเท่านั้นที่บันทึกในเค. ตอนแรกมีอักขระพิเศษหรืออักขระพิเศษ. คำอธิบายระบุว่าเมื่อใด ในลำดับของคะแนนเสียง ในช่วงเวลาใด และในรูปแบบใดที่ risposts ควรเข้ามา ตัวอย่างเช่น ในพิธีมิสซา “Se la ay pole” ของ Dufay มีการเขียนไว้ว่า “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet” ซึ่งหมายความว่า คำว่า "เค" และแสดงถึงสิ่งบ่งชี้ที่คล้ายกัน เมื่อเวลาผ่านไปมันกลายเป็นชื่อของแบบฟอร์มเอง ในแผนก กรณีของ proposta ถูกปลดโดยไม่มี c.-l. ข้อบ่งชี้ของเงื่อนไขในการเข้าสู่ rispost – พวกเขาจะต้องถูกกำหนด "คาดเดา" โดยนักแสดง ในกรณีเช่นนี้สิ่งที่เรียกว่า ศีลลึกลับซึ่งอนุญาตให้แตกต่างกันหลายอย่าง ตัวแปรของรายการของ risposta, naz โพลีมอร์ฟิค

นอกจากนี้ยังใช้บางอย่างที่ซับซ้อนและเฉพาะเจาะจงมากขึ้น พันธุ์ ก. – ก. ซึ่งเฉพาะ ธ.ค. ส่วนต่างๆ ของโพรโพสต้า K. ที่มีการสร้าง risposta จากเสียงของโพรโพสตา จัดเรียงตามลำดับระยะเวลาจากมากไปน้อย ฯลฯ

ตัวอย่างแรกสุดของเสียงตีระฆัง 2 เสียงมีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 12 และแบบเสียง 3 เสียงมีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 13 “Summer Canon” จาก Reading Abbey ในอังกฤษมีอายุตั้งแต่ปี 1300 ซึ่งแสดงถึงวัฒนธรรมชั้นสูงของการเลียนแบบโพลีโฟนี โดย 1400 (ปลายยุคอาร์สโนวา) ก. แทรกซึมเข้าไปในเพลงลัทธิ. ในตอนต้นของศตวรรษที่ 15 มี K. ตัวแรกที่มีเสียงอิสระ K. เพิ่มขึ้น

ชาวดัตช์ เจ. ซิโคเนีย และ จี. ดูเฟย์ ใช้ศีลในโมเท็ต แคนโซน และบางครั้งก็เป็นกลุ่ม ในงานของ J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres และคนรุ่นเดียวกันตามบัญญัติ เทคโนโลยีถึงระดับที่สูงมาก

เอ็กซ์ เดอ แลนตินส์ เพลงศตวรรษที่ 15

เทคนิค Canonical เป็นองค์ประกอบสำคัญของรำพึง ความคิดสร้างสรรค์ ชั้น 2 ค. และมีส่วนอย่างมากต่อการพัฒนาของ contrapuntal ทักษะ. ความคิดสร้างสรรค์. ความเข้าใจในดนตรี ความเป็นไปได้ต่างกัน โดยเฉพาะรูปแบบของศีลที่นำไปสู่การสร้างชุดศีล มวล ธ.ค. ผู้แต่ง (ที่มีชื่อ Missa ad fugam) ในเวลานี้มักใช้รูปแบบที่เรียกว่าสิ่งที่เรียกว่าเกือบหายไปในเวลาต่อมา ศีลตามสัดส่วน โดยที่ชุดรูปแบบใน risposta เปลี่ยนไปเมื่อเปรียบเทียบกับ risposta

การใช้เค ในรูปแบบขนาดใหญ่ในศตวรรษที่ 15 เป็นเครื่องยืนยันถึงการตระหนักรู้ถึงศักยภาพอย่างเต็มที่ ด้วยความช่วยเหลือจาก K. ความสามัคคีในการแสดงออกของเสียงทั้งหมดจึงเกิดขึ้น ต่อมาเทคนิคของชาวดัตช์ที่เป็นที่ยอมรับไม่ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติม ถึง. ไม่ค่อยถูกนำไปใช้อย่างอิสระ แบบฟอร์ม ค่อนข้างบ่อยขึ้น - เป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบเลียนแบบ (ปาเลสไตน์, O. Lasso, TL de Victoria) อย่างไรก็ตาม K. มีส่วนทำให้เกิดการรวมศูนย์ของ ladotonal เสริมความสำคัญของการตอบสนองจริงและวรรณยุกต์สี่กลุ่มในการเลียนแบบฟรี คำจำกัดความที่รู้จักกันเร็วที่สุดของ K. หมายถึง con. ค. (R. de Pareja, “Musica Practica”, 15).

จอสควิน เดสเปรส Agnus Dei secundum จากมวล "L'Homme arme super voces"

ในศตวรรษที่ 16 เทคนิคบัญญัติเริ่มครอบคลุมในตำราเรียน (G. Zarlino) อย่างไรก็ตาม เค ยังใช้แทนด้วยคำว่า fuga และต่อต้านแนวคิดของการเลียนแบบ ซึ่งแสดงถึงการใช้การลอกเลียนแบบที่ไม่สอดคล้องกัน นั่นคือ การเลียนแบบฟรี ความแตกต่างของแนวคิดเรื่องความทรงจำและศีลเริ่มต้นในครึ่งหลังเท่านั้น ศตวรรษที่ 2 ในยุคบาโรก ความสนใจในเคเพิ่มขึ้นบ้าง ก. แทรกซึม. ดนตรีกลายเป็น (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเยอรมนี) เป็นเครื่องบ่งชี้ทักษะของนักแต่งเพลง เมื่อไปถึงจุดสูงสุดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในงานของ JS Bach (การประมวลผลตามบัญญัติของ cantus firmus ส่วนของโซนาตาและมวลชน รูปแบบต่างๆ ของโกลด์เบิร์ก "ข้อเสนอทางดนตรี") ในรูปแบบขนาดใหญ่เช่นเดียวกับในความทรงจำส่วนใหญ่ของยุคบาคและในสมัยต่อ ๆ มาเป็นที่ยอมรับ เทคนิคนี้มักใช้ในการเหยียด K. ทำหน้าที่เป็นการแสดงภาพธีมอย่างเข้มข้น โดยปราศจากจุดหักเหอื่น ๆ ในลักษณะทั่วไป

ก. คาลดาร่า. “ไปที่คาโอเซียกันเถอะ” 18 วี.

เมื่อเทียบกับ JS Bach ภาษาเวียนนาคลาสสิกใช้ K. น้อยกว่ามาก นักประพันธ์เพลงของศตวรรษที่ 19 R. Schumann และ I. Brahms หันไปใช้รูปแบบของ k ซ้ำแล้วซ้ำอีก ความสนใจบางอย่างในเคเป็นคุณลักษณะของศตวรรษที่ 20 ในระดับที่มากยิ่งขึ้น (เอ็ม. รีเจอร์, จี. มาห์เลอร์). P. Hindemith และ B. Bartok ใช้รูปแบบบัญญัติที่เกี่ยวข้องกับความปรารถนาที่จะครอบงำของหลักการที่มีเหตุผลซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับแนวคิดคอนสตรัคติวิสต์

มาตุภูมิ นักประพันธ์เพลงคลาสสิกไม่ได้แสดงความสนใจใน k มากนัก เป็นรูปแบบอิสระ ใช้งานได้ แต่มักใช้รูปแบบบัญญัติที่หลากหลาย เลียนแบบในแนว Fugues หรือ Polyphonic รูปแบบต่างๆ (MI Glinka - ความทรงจำจากบทนำของ "Ivan Susanin"; PI Tchaikovsky - ส่วนที่ 3 ของควอเตตที่ 2) เค. รวม. ไม่มีที่สิ้นสุด มักใช้เป็นวิธีการเบรกโดยเน้นระดับความตึงเครียด (Glinka - สี่ "ช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยมจริงๆ" จากภาพที่ 1 ของฉากที่ 1 ของ "Ruslan และ Lyudmila"; Tchaikovsky - คู่ "ศัตรู" จากภาพที่ 2 การกระทำที่ 2 ของ "Eugene Onegin"; Mussorgsky - คอรัส "Guide" จาก "Boris Godunov") หรือเพื่อกำหนดลักษณะความมั่นคงและ "ความเป็นสากล" ของอารมณ์ (AP Borodin – Nocturne จาก 2nd quartet; AK Glazunov – 1 -I และส่วนที่ 2 ของซิมโฟนีที่ 5; SV Rachmaninov – ส่วนที่ช้าของซิมโฟนีที่ 1) หรือในรูปแบบของบัญญัติ ลำดับเช่นเดียวกับใน K ด้วยการเปลี่ยนประเภท K เป็นอีกประเภทหนึ่งเป็นวิธีการไดนามิก เพิ่มขึ้น (AK Glazunov – ส่วนที่ 3 ของซิมโฟนีที่ 4; SI Taneev – ส่วนที่ 3 ของเพลง "John of Damascus") ตัวอย่างจากควอเตตที่ 2 ของ Borodin และซิมโฟนีที่ 1 ของ Rachmaninov ก็แสดงให้เห็นเช่นกัน ใช้โดยนักประพันธ์เพลงเหล่านี้โดยมีเงื่อนไขการเลียนแบบที่เปลี่ยนแปลงไป ประเพณีของรัสเซีย คลาสสิกยังคงดำเนินต่อไปในผลงานของนกฮูก นักแต่งเพลง

น. ยา. Myaskovsky และ DD Shostakovich มีศีล พบรูปแบบการใช้งานที่ค่อนข้างกว้าง (Myaskovsky – ส่วนที่ 1 ของ 24 และตอนจบของซิมโฟนีที่ 27, ส่วนที่ 2 ของ quartet No. 3; Shostakovich – ความยืดเยื้อในวงจรเปียโน "24 preludes and fugues" op. 87, 1- ฉันเป็นส่วนหนึ่งของซิมโฟนีที่ 5 เป็นต้น)

น. ยา. Myaskovsky 3rd quartet, ตอนที่ 2, รูปแบบที่ 3

รูปแบบ Canonical ไม่เพียงแต่แสดงความยืดหยุ่นอย่างมาก ทำให้สามารถใช้กับดนตรีในสไตล์ต่างๆ ได้ แต่ยังมีความหลากหลายอย่างมากอีกด้วย มาตุภูมิ และนกฮูก นักวิจัย (SI Taneev, SS Bogatyrev) มีส่วนสนับสนุนงานหลักเกี่ยวกับทฤษฎีของ k.

อ้างอิง: 1) Yablonsky V. , Pachomius the Serb และงานเขียนเชิงฮาจิโอกราฟฟิกของเขา SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K. , 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, พาราตา, t. 1 ปารีส 1876; Wellesz E. , A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S. , Doctrine of the Canon, M. , 1929; Bogatyrev S. , Double canon, M. - L. , 1947; Skrebkov S. , ตำราเรียนโพลีโฟนี, M. , 1951, 1965, Protopopov V. , ประวัติความเป็นมาของโพลีโฟนี เพลงคลาสสิกและโซเวียตรัสเซีย, M. , 1962; เขา ประวัติของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด คลาสสิกยุโรปตะวันตก, M. , 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; ของเขาเอง Vom Geist und Gesicht des Kanons ใน der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (อืม 1500), Emsdetten ใน W. , 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts ฟอน Zarlino bis Schütz, B. , 1938 (Diss); Blankenburg W. , Die Bedeutung des Kanons ใน Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller