รูปแบบโพลีโฟนิก |
รูปแบบโพลีโฟนิก – รูปแบบดนตรีที่มีพื้นฐานมาจากการดำเนินเรื่องซ้ำๆ ที่มีการเปลี่ยนแปลงของธรรมชาติที่ขัดแย้งกัน เอ.พี. สามารถเป็นเพลงอิสระ แยง. (บางครั้ง title to-rogo เป็นตัวกำหนดรูปแบบ เช่น “Canonical Variations on a Christmas Song” โดย I. C. Bach) หรือส่วนหนึ่งของวัฏจักรขนาดใหญ่ แยง. (Largo จาก fp. กลุ่ม g-moll op. 30 Taneyev) ตอนหนึ่งใน cantata, โอเปร่า (นักร้อง "ราชินีสวรรค์มหัศจรรย์" จากโอเปร่า "ตำนานแห่งเมืองที่มองไม่เห็นของ Kitezh และหญิงสาว Fevronia" โดย Rimsky-Korsakov); บ่อยครั้ง ป. a. – ส่วนที่ใหญ่กว่า ได้แก่ รูปแบบที่ไม่ใช่โพลีโฟนิก (จุดเริ่มต้นของส่วนตรงกลางของการเคลื่อนไหวที่ 2 ของซิมโฟนีที่ 5 ของ Myaskovsky); บางครั้งก็รวมอยู่ใน non-polyphonic วงจรการแปรผัน (“Symphonic etudes” โดย Schumann) เค พี a. ลักษณะทั่วไปทั้งหมดของรูปแบบการแปรผันนั้นมีผลบังคับใช้ (การสร้าง การแบ่งเข้มงวดและอิสระ ฯลฯ ); คำนี้แพร่หลาย ร. ในดนตรีนกฮูก เอ.พี. เกี่ยวข้องกับแนวคิดของพหุ ความผันแปรซึ่งหมายความถึงสิ่งที่ตรงกันข้าม อัปเดตธีม ส่วนของรูปแบบ ส่วนหนึ่งของวัฏจักร (เช่น จุดเริ่มต้นของนิทรรศการ บาร์ 1-26 และการบรรเลง บาร์ 101-126 ในการเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของซิมโฟนีที่ 1 ของเบโธเฟน ตีระฆัง II กับดับเบิลในบาค English Suite No 1; “การประดิษฐ์รงค์” No. 145 จาก “Microcosmos” โดย Bartok); รูปแบบโพลีโฟนิกเป็นพื้นฐานของรูปแบบผสม (เช่น P. ศตวรรษ ความทรงจำ และรูปแบบสามส่วนในเพลงที่ 3 จากเพลง Cantata No 170 ของ Bach หลักหมายถึงโพลีโฟนิก รูปแบบต่างๆ: การแนะนำของเสียงที่ตรงกันข้าม (ของระดับความเป็นอิสระที่แตกต่างกัน) รวมถึง แสดงถึงความไพเราะ-จังหวะ ตัวเลือกพื้นฐาน หัวข้อ; การประยุกต์ใช้การขยาย การกลับรายการ ฯลฯ ; การประสานเสียงของการนำเสนอคอร์ดและการทำให้ไพเราะของตัวเลขประกอบทำให้พวกเขามีลักษณะของ ostinato การใช้การเลียนแบบศีล fugues และพันธุ์ของพวกเขา การใช้จุดหักเหที่ซับซ้อน ในรูปแบบโพลีโฟนีแห่งศตวรรษที่ 20 – aleatorics การแปลงชุด dodecaphone ฯลฯ ใน ป. a. (หรือกว้างกว่านั้น - ด้วยโพลีโฟนิก การแปรผัน) ตรรกะขององค์ประกอบถูกจัดเตรียมโดยวิธีพิเศษ ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญพื้นฐานที่จะคงไว้ซึ่งองค์ประกอบที่สำคัญอย่างหนึ่งของธีมไม่เปลี่ยนแปลง (เปรียบเทียบ ตัวอย่างเช่น การนำเสนอครั้งแรกในแถบ 1-3 และความหลากหลายแบบโพลีโฟนิก ในบาร์ 37-39 ของ minuet ของ g-moll symphony Mozart); วิธีการสร้างรูปร่างที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งคือ ostinato ซึ่งมีอยู่ในเมตริก ความมั่นคงและความสามัคคี ความมั่นคง ความสามัคคีของรูปแบบ P. a. มักจะถูกกำหนดโดยการกลับไปที่ c.-l. ประเภทของการนำเสนอแบบโพลีโฟนิก (เช่น แคนนอน) ความซับซ้อนของเทคโนโลยีทีละน้อย การเพิ่มจำนวนเสียง ฯลฯ สำหรับ ป. a. การสำเร็จเป็นเรื่องปกติ ตอนและสรุปเทคนิคที่ใช้ มันอาจจะเป็นเรื่องยากที่ตรงกันข้าม สารประกอบ (เช่น ใน Bach's Goldberg Variations, BWV 988), canon (Largo from the 8th symphony, prelude gis-moll op. 87 หมายเลข 12 โชสตาโควิช); พี วัฏจักรการแปรผัน (รวมถึง non-polyphonic ซึ่งอย่างไรก็ตาม มีบทบาทสำคัญในการเล่นโดยโพลีโฟนิก เทคนิคการพัฒนา) ลงท้ายด้วยรูปแบบความทรงจำ เป็นต้น ในปฏิบัติการ เอพี แอนด์. ไชคอฟสกี, เอ็ม. เรเจรา, บี. บริทเทนและอื่น ๆ เนื่องจากเทคนิคโพลีโฟนิกมักจะแนบมากับการนำเสนอแบบโฮโมโฟนิก (เช่น การถ่ายโอนทำนองจากเสียงบนไปเป็นเบส เช่นเดียวกับจุดหักเหที่เคลื่อนที่ได้ในแนวตั้ง) และในภาษาพี a. ใช้วิธีการแปรผันของ homophonic ซึ่งเป็นขอบเขตระหว่างโพลีโฟนิก และไม่ใช่โพลีโฟนิก การเปลี่ยนแปลงนั้นสัมพันธ์กัน เอ.พี. แบ่งออกเป็น ostinato (รวมถึงกรณีที่ธีมที่เกิดซ้ำเปลี่ยนเช่น เอฟพี “ Basso ostinato” Shchedrin) และ neostinato P. ที่พบบ่อยที่สุด a. на เบสที่ดื้อรั้น ท่วงทำนองที่ซ้ำซากจำต้องอยู่ในเสียงใด ๆ (เช่น ต้นแบบของสไตล์ที่เข้มงวดมักจะวาง cantus firmus ไว้ในอายุ (2)) และถ่ายโอนจากเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่ง (ตัวอย่างเช่นในสามคน "อย่าหายใจไม่ออกที่รัก" จากโอเปร่าของ Glinka "Ivan Susanin" ); คำจำกัดความทั่วไปสำหรับกรณีเหล่านี้คือ P. a. สู่บทเพลงที่ยั่งยืน สายพันธุ์ Ostinate และ neostinate มักอยู่ร่วมกันไม่มีขอบเขตที่ชัดเจนระหว่างพวกเขา เอ.พี. มาจากนาร์ แนวปฏิบัติเกี่ยวกับน้ำแข็ง โดยท่วงทำนองที่มีการทวนซ้ำคู่จะได้รับโพลีโฟนิกที่แตกต่างกัน ตกแต่ง ตัวอย่างตอนต้นของ P. a. ในศ. เพลงอยู่ในประเภท ostinato ตัวอย่างที่เป็นลักษณะเฉพาะคือโมเต็ตของศตวรรษที่ 13 ประเภทแกลเลียร์ (ดูใน Art. Polyphony) ซึ่งอิงจาก 3 เบสของบทสวดเกรกอเรียน รูปแบบดังกล่าวแพร่หลาย (โมเต็ต “Speravi”, “Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie” โดย G. เดอ มาโชต). จ้าวแห่งสไตล์ที่เข้มงวดฝึกฝนใน P. a. จะแสดง เทคนิคโพลีโฟนิก ลิ้น ฯลฯ เทคนิคไพเราะ การเปลี่ยนแปลง Типичен мотет «La mi la sol» X. Izaka: cantus firmus ทำซ้ำในอายุ 5 ครั้งโดยมีจังหวะลดลงในเรขาคณิต ความก้าวหน้า (การถือครองที่ตามมาด้วยระยะเวลาที่สั้นกว่าสองเท่า) จุดหักเหมาจากหลัก ธีมในการลด (ดูตัวอย่างด้านล่าง) หลักการ ป. a. บางครั้งใช้เป็นพื้นฐานของพิธีมิสซา – ในอดีตเป็นวัฏจักรใหญ่ครั้งแรก รูปแบบ: cantus firmus ดำเนินการเหมือน ostinato ในทุกส่วนเป็นเสาหลักของวงจรการแปรผันขนาดใหญ่ (ตัวอย่างเช่นในฝูงบน L'homme armé โดย Josquin Despres, Palestrina) อ. นักวิจัย V. ที่. Protopopov และ S. C. เครื่องขูดถือเป็นโพลีโฟนิก การเปลี่ยนแปลง (บน ostinato ตามหลักการงอกและ strophic. ประเภท) พื้นฐานของรูปแบบการเลียนแบบของศตวรรษที่ 14-16 (ซม. โพลีโฟนี) ในเก่า P. a. cantus firmus ไม่ได้ดำเนินการแยกกันก่อนการแปรผัน ธรรมเนียมในการแสดงหัวข้อเฉพาะสำหรับความผันแปรนั้นจัดทำขึ้นโดยใช้น้ำเสียงสูงต่ำ (เปรียบเทียบ น้ำเสียง, VI) – โดยการร้องเพลงวลีเปิดของคณะนักร้องประสานเสียงก่อนพิธีมิสซา; แผนกต้อนรับได้รับการแก้ไขไม่ช้ากว่าศตวรรษที่ 16 ด้วยการถือกำเนิดของ passacaglia และ chaconne ซึ่งกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของ P.
แรงจูงใจในการพัฒนาศตวรรษของป. (รวมถึง neostinata) เป็นเครื่องมือที่มีความเป็นไปได้ในเชิงเปรียบเทียบ
แนวเพลงที่ชื่นชอบคือรูปแบบการร้องประสานเสียง ซึ่งยกตัวอย่างโดยออร์แกน P. v. S. Scheidt เรื่อง “Warum betrübst du dich, mein Herz”
ออร์แกน ป.อิน. P. Sweelinka บน “Est-ce Mars” – ไม้ประดับ (ธีมเดาในพื้นผิวที่มีการย่อส่วนโดยทั่วไป (3)), เข้มงวด (รูปแบบของชุดรูปแบบถูกรักษาไว้), neostinata – เป็นที่นิยมใน 16 -17 ศตวรรษ การเปลี่ยนแปลงในธีมเพลง
ในบรรดา neostinatny P. ใน ศตวรรษที่ 17-18 สิ่งที่ซับซ้อนที่สุดคือส่วนที่สัมผัสกับความทรงจำ ดังนั้นถึงพ.ศ. การเปิดรับแสงสวนทางกันอย่างใกล้ชิด เช่น ใน fugues F-dur และ g-moll D. Buxtehude
องค์ประกอบยากขึ้น G. Frescobaldi: 2 fugues แรก จากนั้นรูปแบบ fugue ที่ 3 (รวมธีมของ fugues ก่อนหน้า) และรูปแบบ fugue ที่ 4 (บนวัสดุของวันที่ 1)
ดนตรีโดย JS Bach – สารานุกรมศิลปะของ P. v. Bach ได้สร้างวัฏจักรของรูปแบบการร้องประสานเสียง ในหลาย ๆ วง คดีกำลังใกล้เข้ามาอย่างเสรีเนื่องจากการแทรกด้นสดระหว่างวลีของนักร้องประสานเสียง ประเภทเดียวกันนี้รวมถึงเทศกาล "รูปแบบบัญญัติที่แตกต่างกันในเพลงคริสต์มาส" (BWV 769) ซึ่งเป็นชุดของเสียงบัญญัติสองเสียงบน cantus firmus (ในกำลังขยายอ็อกเทฟ ห้า เจ็ด และอ็อกเทฟ ศีลที่ 3 และ 4 มีให้ฟรี เสียง) ; ในรูปแบบที่ 5 สุดท้าย การร้องเพลงประสานเสียงเป็นเนื้อหาของศีลที่หมุนเวียนอยู่ (ในลำดับที่หก สาม สอง ไม่มีเลย) ด้วยเสียงอิสระสองเสียง ในการเฉลิมฉลอง coda หกเสียงรวมวลีทั้งหมดของนักร้องประสานเสียง ความพิเศษของรูปแบบโพลีโฟนิกที่หลากหลายทำให้ "Goldberg Variations" แตกต่างไปจากเดิม: วงจรนี้ประกอบขึ้นด้วยเบสที่หลากหลายและย้อนกลับมาสู่เทคนิคของ Canon เหมือนกับการละเว้น ศีลสองเสียงพร้อมเสียงอิสระจะถูกวางไว้ในทุกรูปแบบที่สาม (ไม่มีเสียงอิสระในรูปแบบที่ 27) ช่วงเวลาของศีลขยายจากพร้อมเพรียงกันเป็นไม่มี (หมุนเวียนในรูปแบบที่ 12 และ 15) ในรูปแบบอื่นๆ – โพลีโฟนิกอื่นๆ รูปแบบ ในหมู่พวกเขา fughetta (รูปแบบที่ 10) และ quadlibet (รูปแบบที่ 30) ซึ่งมีรูปแบบเพลงพื้นบ้านหลายเพลงที่หักล้างกันอย่างร่าเริง อวัยวะ passa-calla ใน c-moll (BWV582) โดดเด่นด้วยพลังที่เหนือชั้นของการพัฒนารูปแบบที่มั่นคงซึ่งสวมมงกุฎด้วยความทรงจำเป็นการสังเคราะห์ความหมายสูงสุด แอปพลิเคชั่นที่เป็นนวัตกรรมใหม่ของแนวคิดเชิงสร้างสรรค์ขององค์ประกอบของวัฏจักรบนพื้นฐานของธีมเดียวคือลักษณะ "ศิลปะแห่งความทรงจำ" และ "การเสนอดนตรี" ของ Bach; ในฐานะที่เป็นฟรี P. in. cantatas บางตัวถูกสร้างขึ้นบนนักร้องประสานเสียง (เช่น No 4)
จากชั้น2. ความผันแปรและพหุเสียงในศตวรรษที่ 18 ค่อนข้างถูกแบ่งเขต: โพลีโฟนิก รูปแบบต่าง ๆ ทำหน้าที่เพื่อเปิดเผยธีมโฮโมโฟนิก รวมอยู่ในคลาสสิก แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง ดังนั้น แอล. เบโธเฟนจึงใช้ความทรงจำเป็นหนึ่งในรูปแบบต่างๆ (มักใช้สำหรับการเปลี่ยนแปลง ตัวอย่างเช่น ใน 33 รูปแบบ op. 120, fugato ใน Larghetto จากซิมโฟนีที่ 7) และยืนยันว่าเป็นตอนจบของวงจรการแปรผัน (เช่น รูปแบบ Es-dur op .35) พีอินหลายตัวในวัฏจักรพวกมันสร้าง "รูปแบบของแผน 2" ได้อย่างง่ายดาย (ตัวอย่างเช่นใน "รูปแบบต่างๆ ในธีมของฮันเดล" ของ Brahms รูปแบบที่ 6-canon สรุปการพัฒนาก่อนหน้านี้และด้วยเหตุนี้จึงคาดการณ์ความทรงจำสุดท้าย ). ผลลัพธ์ที่สำคัญทางประวัติศาสตร์ของการใช้โพลีโฟนิก รูปแบบต่างๆ – ผสมแบบโฮโมโฟนิก-โพลีโฟนิก แบบฟอร์ม (ดูฟรีสไตล์) ตัวอย่างคลาสสิก – ใน Op. โมสาร์ท, เบโธเฟน; ใน อปท. คีตกวีแห่งยุคต่อมา – ตอนจบของเปียโน ควอร์เต็ต 47 Schumann การเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของซิมโฟนีที่ 7 ของ Glazunov (ตัวละคร sarabandes รวมกับรูปแบบสามการเคลื่อนไหวศูนย์กลางและโซนาตา) ตอนจบของซิมโฟนีที่ 27 ของ Myaskovsky (rondo sonata ที่มีการเปลี่ยนแปลงของธีมหลัก) กลุ่มพิเศษประกอบด้วยผลงานที่ P. v. และ fugue: Sanctus จาก Berlioz's Requiem (บทนำและการกลับมาของ Fugue ที่มีภาวะแทรกซ้อนจากโพลีโฟนิกและออร์เคสตรา) การอธิบายและสเตรตตาในความทรงจำจาก Glinka's Introduction to the opera Ivan Susanin ถูกแยกจากกันโดยนักร้องประสานเสียงที่แนะนำคุณภาพของรูปแบบโพลีโฟนิก แบบฟอร์มคู่; ในบทนำของโอเปร่า Lohengrin แว็กเนอร์เปรียบเสมือนบทนำของเรื่องและคำตอบ Ostinatnye P. v. ในดนตรีชั้น 2 ศตวรรษที่ 18-19 ใช้น้อยมากและหลวมมาก เบโธเฟนอาศัยประเพณีของ chaconnes โบราณใน 32 รูปแบบใน c-moll บางครั้งเขาตีความ P. v. บน basso ostinato เป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบขนาดใหญ่ (ตัวอย่างเช่นใน coda ที่น่าเศร้าของการเคลื่อนไหวที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 9); พื้นฐานของตอนจบที่กล้าหาญของซิมโฟนีที่ 3 คือ P. v. บน basso ostinato (ธีมเริ่มต้น) ซึ่งเปิดเผยคุณสมบัติของ rondo (การทำซ้ำของ 2, ธีมหลัก), ไตรภาคี (การกลับมาของคีย์หลักใน fugato ที่ 2 ) และรูปแบบศูนย์กลาง องค์ประกอบที่เป็นเอกลักษณ์นี้ใช้เป็นแนวทางสำหรับ I. Brahms (ตอนจบของซิมโฟนีที่ 4) และซิมโฟนีแห่งศตวรรษที่ 20
ในศตวรรษที่ 19 กลายเป็นโพลีโฟนิกที่แพร่หลาย การเปลี่ยนแปลงในทำนองที่ยั่งยืน บ่อยกว่านั้นคือ soprano ostinato - รูปทรงเมื่อเทียบกับ basso ostinato นั้นมีความสอดคล้องกันน้อยกว่า แต่มีสีสันที่ยอดเยี่ยม (เช่น การเปลี่ยนแปลงที่ 2 ในคณะนักร้องประสานเสียงเปอร์เซียจาก Ruslan และ Lyudmila ของ Glinka) และภาพ (เช่น ตอนในเพลงของ Varlaam จาก Boris Godunov ของ Mussorgsky) เนื่องจากใน P. v. เกี่ยวกับ soprano ostinato main ความสนใจมุ่งเน้นไปที่การเปลี่ยนแปลงโพลีโฟนิก (เช่นเดียวกับความสามัคคี ออร์ค ฯลฯ ) การออกแบบทำนอง ธีมมักจะไพเราะ (เช่น Et incarnatus จาก Mass Es-dur ของ Schubert ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของขบวนการ Lacrimosa จาก Verdi's Requiem) เช่นกันในสมัยใหม่ เพลง (ที่ 2 ของ "Three Little Liturgies") ของ Messiaen P.in. ที่คล้ายกันจะรวมอยู่ในรูปแบบหลัก (เช่น ใน Larghetto จากซิมโฟนีที่ 7 ของเบโธเฟน) มักจะร่วมกับรูปแบบอื่น ๆ (เช่น Glinka's Kamarinskaya, Glazunov's Variations ในเปียโน op. 72, Reger's Variations และ Fugue on a Theme of Mozart ). Glinka รวบรวมป. ศตวรรษ. เป็นทำนองที่ต่อเนื่องด้วยรูปแบบเพลงคู่ (เช่น จุดหักเหที่เคลื่อนไหวในแนวตั้งในรูปแบบโคลงคู่ของทั้งสามคน "อย่าหายใจไม่ออก ที่รัก" จากโอเปร่า "อีวาน ซูซานนิน" ในบทประพันธ์เรื่อง "ช่างเป็นช่วงเวลาที่วิเศษจริงๆ" จากละคร “Ruslan และ Lyudmila” สภาพแวดล้อมที่ตรงกันข้ามเข้าสู่ rispost เช่น P. v. บนเสา) การพัฒนาประเพณี Glinka นำไปสู่การเฟื่องฟูของรูปแบบในหลาย ๆ ด้าน ความเห็น Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Lyadov, Tchaikovsky และคนอื่นๆ มันถูกใช้ในการประมวลผลของเตียง เพลงของ AV Alexandrov (เช่น "ไม่ใช่เส้นทางเดียวในสนาม") ยูเครน นักแต่งเพลง ND Leontovich (เช่น "เพราะเนินเขาหิน", "ป๊อปปี้"), อุซเบก นักแต่งเพลง M. Burkhanov (“ บนภูเขาสูง”) นักแต่งเพลงชาวเอสโตเนีย V. Tormis (การแต่งเพลง ostinato ที่หลากหลายโดยใช้เทคนิคฮาร์โมนิกและโพลีโฟนิกที่ทันสมัยในวงจรการร้องเพลง "เพลงวันเซนต์จอห์น") และอื่น ๆ อีกมากมาย คนอื่น
ในศตวรรษที่ 20 คุณค่าของ P. (โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Basso ostinato) ได้เพิ่มขึ้นอย่างมาก ความสามารถในการจัดระเบียบของ ostinato ทำให้แนวโน้มการทำลายล้างของคนสมัยใหม่เป็นกลาง ความสามัคคีและในเวลาเดียวกัน basso ostinato อนุญาตให้ contrapuntal ใด ๆ และชั้น polytonal ไม่รบกวนฮาร์มอนิก เสรีภาพ. ในการกลับไปสู่รูปแบบ ostinato สุนทรียศาสตร์ก็มีบทบาท การติดตั้ง neoclassicism (เช่น M. Reger); ในหลายกรณีของ P. – วัตถุของสไตล์ (เช่นบทสรุปของบัลเล่ต์ "Orpheus" โดย Stravinsky) ใน neostinatny P. แห่งศตวรรษ สามารถติดตามแนวโน้มดั้งเดิมในการใช้เทคนิคของแคนนอนได้ (เช่น "Free Variations" หมายเลข 140 จาก "Microcosmos" ของ Bartok ซึ่งเป็นตอนจบของ Webern's symphony op. 21, "Variazioni polifonici" จากเปียโนโซนาตาของ Shchedrin “เพลงสวด” สำหรับเชลโล พิณ และทิมปานี โดย Schnittke) . ใน P. in. ใช้วิธีการของโพลีโฟนีใหม่: ทรัพยากรที่หลากหลายของ dodecaphony, โพลีโฟนีของเลเยอร์และโพลีโฟนิก aleatoric (ตัวอย่างเช่นในวงออเคสตรา op. V. Lutoslavsky) metrical ที่ซับซ้อน และจังหวะ เทคนิค (เช่น P. v. ในเพลง Four Rhythmic Etudes ของ Messiaen) เป็นต้น ซึ่งมักใช้ร่วมกับโพลีโฟนิกแบบดั้งเดิม เทคนิค; โดยทั่วไปคือการใช้วิธีการดั้งเดิมในรูปแบบที่ซับซ้อนที่สุด ในปัจจุบันมีตัวอย่างที่โดดเด่นมากมายของดนตรีคลาสสิกในดนตรี การอุทธรณ์ต่อประสบการณ์ของ Bach และ Beethoven เปิดทางสู่ศิลปะที่มีความสำคัญทางปรัชญาสูง (ผลงานของ P. Hindemith, DD Shostakovich) ดังนั้นในตอนจบของไวโอลินโซนาตาของโชสตาโควิชตอนปลาย (op. 2) (เปียโนคู่ของ Ostinato ซึ่งจุดหักเหใน gis-moll มีความหมายของส่วนด้านข้าง) ประเพณีของเบโธเฟนจะรู้สึกได้ถึงระบบของท่วงทำนองที่ลึกล้ำ ความคิดในลำดับของการเพิ่มทั้งหมด นี่คือผลิตภัณฑ์ – หนึ่งในหลักฐานของความเป็นไปได้ที่ทันสมัย แบบฟอร์มของ ป.
อ้างอิง: Protopopov Vl. ประวัติความเป็นมาของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด เพลงคลาสสิกและโซเวียตรัสเซีย, M. , 1962; เขา ประวัติของโพลิโฟนีในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด คลาสสิกยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XVIII-XIX, M. , 1965; เขา, กระบวนการแปรผันในรูปแบบดนตรี, M. , 1967; Asafiev B. , รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ, M. , 1930, เล่มเดียวกัน 2, M. , 1947, (ทั้งสองส่วน) L., 1963, L. , 1971; Skrebkov S. , หลักศิลปะของรูปแบบดนตรี, M. , 1973; Zuckerman V. การวิเคราะห์งานดนตรี แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง, ม., 1974.
VP Frayonov
