รูปแบบดนตรี |

กรีกมอร์พน, lat. รูปแบบ – ลักษณะ ภาพ โครงร่าง ลักษณะ ความสวยงาม; แบบฟอร์มเยอรมัน, แบบฟอร์มภาษาฝรั่งเศส, ital. แบบฟอร์มภาษาอังกฤษ รูปร่างรูปร่าง

คอนเทนต์

I. ความหมายของคำศัพท์ นิรุกติศาสตร์ II. รูปแบบและเนื้อหา. หลักการทั่วไปของการขึ้นรูป III. รูปแบบดนตรีก่อน 1600 IV รูปแบบดนตรีแบบโพลีโฟนิก V. รูปแบบดนตรีแบบโฮโมโฟนิกในยุคปัจจุบัน VI. รูปแบบดนตรีของศตวรรษที่ 20 VII การสอนเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี

I. ความหมายของคำศัพท์ นิรุกติศาสตร์ คำว่า F.m.” นำไปใช้ได้หลายวิธี ค่า: 1) ประเภทองค์ประกอบ; แน่นอน แผนการจัดองค์ประกอบ (อย่างแม่นยำยิ่งขึ้นคือ "โครงร่างรูปแบบ" ตาม BV Asafiev) รำพึง ผลงาน (“รูปแบบการประพันธ์เพลง” ตาม PI Tchaikovsky ตัวอย่างเช่น rundo, fugue, motet, ballata บางส่วนเข้าใกล้แนวคิดของแนวเพลง เช่น ประเภทของดนตรี) 2) เพลง ศูนย์รวมของเนื้อหา (การจัดระเบียบแบบองค์รวมของลวดลายไพเราะ ความกลมกลืน มิเตอร์ ผ้าโพลีโฟนิก รำมะนา และองค์ประกอบอื่นๆ ของดนตรี) นอกเหนือจากความหมายหลักทั้งสองนี้ของคำว่า “F. ม.” (ดนตรีและสุนทรียศาสตร์ - ปรัชญา) มีอื่น ๆ ; 3) ภาพเสียงที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวของเพลง ชิ้นหนึ่ง (การรับรู้เสียงที่เฉพาะเจาะจงของความตั้งใจซึ่งมีอยู่ในงานนี้เท่านั้น; สิ่งที่แตกต่าง เช่น โซนาตารูปแบบหนึ่งจากรูปแบบอื่นทั้งหมด ตรงกันข้ามกับประเภทรูปแบบ ทำได้โดยใช้พื้นฐานใจความที่ไม่ซ้ำ งานอื่น ๆ และการพัฒนาส่วนบุคคล นอกเหนือไปจากนามธรรมทางวิทยาศาสตร์แล้ว ในดนตรีสดมีเพียง F. m. เท่านั้น); 4) ความสวยงาม ลำดับในการประพันธ์เพลง (“ความกลมกลืน” ของชิ้นส่วนและส่วนประกอบ) ให้สุนทรียภาพ ศักดิ์ศรีของดนตรี องค์ประกอบ (ด้านคุณค่าของโครงสร้างที่สำคัญ "รูปแบบหมายถึงความงาม ... " ตาม MI Glinka); คุณภาพค่าบวกของแนวคิด F. m. พบในฝ่ายค้าน: "รูปแบบ" - "ความไร้รูปแบบ" ("การเสียรูป" - การบิดเบี้ยวของรูปแบบ สิ่งที่ไม่มีรูปแบบมีข้อบกพร่องทางสุนทรียภาพ น่าเกลียด); 5) หนึ่งในสามหลัก ภาคทฤษฎีดนตรีประยุกต์ วิทยาศาสตร์ (พร้อมกับความกลมกลืนและความแตกต่าง) หัวข้อคือการศึกษาของ F. m. บางครั้งเพลง. เรียกอีกอย่างว่า: โครงสร้างของรำพึง แยง. (โครงสร้างของมัน), เล็กกว่าผลิตภัณฑ์ทั้งหมด, ชิ้นส่วนของดนตรีที่ค่อนข้างสมบูรณ์ การประพันธ์เพลงเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบหรือส่วนประกอบของดนตรี op. เช่นเดียวกับลักษณะโดยรวมของโครงสร้าง (เช่น รูปแบบโมดอล จังหวะ การพัฒนา - "รูปแบบของประโยค" จุดเป็น "รูปแบบ"; "รูปแบบที่กลมกลืนกันแบบสุ่ม" - PI Tchaikovsky; "บาง สมมติว่าเป็นรูปแบบหนึ่งของจังหวะ” – GA Laroche; “ในรูปแบบดนตรีสมัยใหม่บางรูปแบบ” – VV Stasov) นิรุกติศาสตร์, รูปแบบภาษาละติน – คำศัพท์ กระดาษลอกลายจากกรีกมอร์น รวมถึงยกเว้นหลัก หมายถึง "รูปร่างหน้าตา" ความคิดของรูปลักษณ์ที่ "สวยงาม" (ใน Euripides eris morpas; - ข้อพิพาทระหว่างเทพธิดาเกี่ยวกับรูปลักษณ์ที่สวยงาม) ลาดพร้าว คำว่า form – ลักษณะ, รูป, ภาพ, ลักษณะ, ลักษณะ, ความงาม (ตัวอย่างเช่น ใน Cicero, forma muliebris – ความงามของผู้หญิง) คำที่เกี่ยวข้อง: formose – เพรียว, สง่างาม, สวยงาม; formosulos – สวย; รัม. Frumos และโปรตุเกส formoso – สวยงาม สวยงาม (Ovid มี “formosum anni tempus” – “ฤดูที่สวยงาม” นั่นคือ ฤดูใบไม้ผลิ) (ดู Stolovich LN, 1966)

ครั้งที่สอง รูปแบบและเนื้อหา. หลักการทั่วไปของการสร้าง แนวคิดของ "รูปแบบ" สามารถมีความสัมพันธ์ในการแยกส่วน คู่: รูปแบบและสสาร รูปแบบและวัสดุ (เกี่ยวกับดนตรี ในการตีความหนึ่ง วัสดุคือด้านกายภาพ รูปแบบคือความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบที่ทำให้เกิดเสียง เช่นเดียวกับทุกสิ่งที่สร้างขึ้นจากพวกเขา ในการตีความอื่น วัสดุเป็นส่วนประกอบขององค์ประกอบ - ความไพเราะ การก่อตัวแบบฮาร์มอนิก การหาเสียงต่ำ ฯลฯ และรูปแบบ - ลำดับที่กลมกลืนกันของสิ่งที่สร้างขึ้นจากวัสดุนี้) รูปแบบและเนื้อหา รูปแบบและความไม่เป็นรูปเป็นร่าง คำศัพท์หลักมีความสำคัญ คู่ของรูปแบบ – เนื้อหา (ในฐานะหมวดหมู่ทางปรัชญาทั่วไป แนวคิดของ “เนื้อหา” ได้รับการแนะนำโดย GVF Hegel ซึ่งตีความสิ่งนี้ในบริบทของการพึ่งพาซึ่งกันและกันของสสารและรูปแบบ และเนื้อหาในฐานะหมวดหมู่รวมถึงทั้งสองอย่างใน เอาแบบฟอร์มออก Hegel , 1971, pp. 83-84) ในทฤษฎีศิลปะของมาร์กซิสต์ รูปแบบ (รวมถึง F. m.) ได้รับการพิจารณาในหมวดหมู่คู่นี้ ซึ่งเนื้อหาถูกเข้าใจว่าเป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริง

เนื้อหาของเพลง – ต่อ ด้านจิตวิญญาณของงาน สิ่งที่เพลงแสดงออก ศูนย์. แนวคิดทางดนตรี เนื้อหา – เพลง. ความคิด (ความคิดทางดนตรีที่เป็นตัวเป็นตน), muz อิมเมจ (ตัวละครที่แสดงออกแบบองค์รวมที่เปิดโดยตรงต่อความรู้สึกทางดนตรี เช่น "รูปภาพ" อิมเมจ ตลอดจนการแสดงความรู้สึกและสภาพจิตใจทางดนตรี) เนื้อหาของคำกล่าวอ้างเต็มไปด้วยความปรารถนาอันสูงส่ง ผู้ยิ่งใหญ่ (“ศิลปินที่แท้จริง … ต้องมุ่งมั่นและทุ่มเทเพื่อเป้าหมายอันยิ่งใหญ่ที่กว้างที่สุด” จดหมายจาก PI Tchaikovsky ถึง AI Alferaki ลงวันที่ 1 สิงหาคม 8) สิ่งสำคัญที่สุดของเนื้อหาเพลง – ความสวยงาม สุนทรียภาพ องค์ประกอบในอุดมคติของดนตรีเป็นสุนทรียะ ปรากฏการณ์. ในสุนทรียศาสตร์แบบมาร์กซิสต์ ความงามถูกตีความจากมุมมองของสังคม การปฏิบัติของมนุษย์เป็นสุนทรียะ อุดมคติคือภาพที่ไตร่ตรองด้วยความรู้สึกนึกคิดของการสำนึกสากลของเสรีภาพของมนุษย์ (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47 ด้วย) นอกจากนี้องค์ประกอบของเพลง เนื้อหาอาจรวมถึงรูปภาพที่ไม่ใช่ดนตรี ตลอดจนแนวเพลงบางประเภท ผลงานรวมถึงเพลงนอก องค์ประกอบ – ภาพข้อความในกระทะ ดนตรี (เกือบทุกประเภทรวมถึงโอเปร่า) เวที การกระทำที่เป็นตัวเป็นตนในโรงละคร ดนตรี. เพื่อความสมบูรณ์ของงานศิลปะ. การพัฒนาทั้งสองด้านเป็นสิ่งที่จำเป็นสำหรับผลงานชิ้นหนึ่ง ทั้งในด้านอุดมคติที่เปี่ยมด้วยความรู้สึกประทับใจ เนื้อหาที่น่าตื่นเต้น และศิลปะที่ได้รับการพัฒนาในอุดมคติ แบบฟอร์ม การขาดอย่างใดอย่างหนึ่งส่งผลเสียต่อความสวยงาม ข้อดีของงาน

รูปแบบในดนตรี (ในแง่สุนทรียศาสตร์และปรัชญา) คือการรับรู้เนื้อหาด้วยเสียงโดยใช้ระบบองค์ประกอบเสียง ความหมาย ความสัมพันธ์ กล่าวคือ เนื้อหาของดนตรีแสดงออกอย่างไร (และโดยอะไร) อย่างแม่นยำยิ่งขึ้น F. m. (ในแง่นี้) เป็นโวหาร. และความซับซ้อนขององค์ประกอบดนตรีที่กำหนดประเภท (เช่น สำหรับเพลงสวด - ออกแบบมาเพื่อการรับรู้ของมวลชนในการเฉลิมฉลอง ความเรียบง่ายและความไพเราะของเพลงเมโลดี้ที่ตั้งใจให้ขับร้องโดยคณะนักร้องประสานเสียงโดยได้รับการสนับสนุนจากวงออร์เคสตรา) กำหนด การผสมผสานและการโต้ตอบของพวกเขา (เลือกลักษณะของการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะ, สิ่งทอที่กลมกลืนกัน, ไดนามิกของการสร้าง ฯลฯ ), องค์กรแบบองค์รวม, กำหนดไว้ เทคนิคดนตรี. การประพันธ์เพลง (จุดประสงค์ที่สำคัญที่สุดของเทคโนโลยีคือการสร้าง "ความสอดคล้องกัน" ความสมบูรณ์แบบ ความสวยงามในการประพันธ์ดนตรี) ทุกอย่างจะแสดงออกมา สื่อของดนตรีซึ่งครอบคลุมแนวคิดทั่วไปของ "สไตล์" และ "เทคนิค" ถูกฉายไปสู่ปรากฏการณ์แบบองค์รวม - ดนตรีเฉพาะ องค์ประกอบบน F. m.

รูปแบบและเนื้อหามีอยู่เป็นเอกภาพแยกกันไม่ออก ไม่มีรายละเอียดของรำพึงแม้แต่น้อย เนื้อหาซึ่งไม่จำเป็นต้องแสดงด้วยชุดค่าผสมของค่าใดค่าหนึ่ง หมายถึง (ตัวอย่างเช่น คำที่ละเอียดอ่อนที่สุดและอธิบายไม่ได้จะแสดงเฉดสีของเสียงของคอร์ด ขึ้นอยู่กับตำแหน่งเฉพาะของเสียงหรือเสียงต่ำที่เลือกสำหรับแต่ละคอร์ด) และในทางกลับกัน ไม่มีแม้แต่เทคนิคที่ "นามธรรม" ที่สุด วิธีการ ซึ่งจะไม่ทำหน้าที่เป็นนิพจน์ของ c.-l จากส่วนประกอบของเนื้อหา (เช่น ผลกระทบของการขยายช่วงเวลาแคนนอนอย่างต่อเนื่องในแต่ละรูปแบบ ซึ่งหูไม่รับรู้โดยตรงในแต่ละรูปแบบ จำนวน ซึ่งหารด้วยสามโดยไม่มีเศษเหลือใน "Goldberg Variations" JS Bach ไม่เพียงจัดระเบียบวัฏจักรความผันแปรโดยรวมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงแนวคิดด้านจิตวิญญาณภายในของงานด้วย) ความแตกต่างของรูปแบบและเนื้อหาในดนตรีจะเห็นได้อย่างชัดเจนเมื่อเปรียบเทียบการเรียบเรียงทำนองเพลงเดียวกันโดยผู้ประพันธ์เพลงที่แตกต่างกัน (เช่น เพลง The Persian Choir จากโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila โดยเพลงมาร์ชของ Glinka และ I. Strauss ที่แต่งทำนองเพลงเดียวกัน- ธีม) หรือในรูปแบบต่างๆ (เช่น เปียโน B-dur ของ I. Brahms ซึ่งเป็นธีมของ GF Handel และเสียงเพลงของ Brahms ในเวอร์ชันแรก) ในเวลาเดียวกัน ในรูปแบบและเนื้อหาที่เป็นเอกภาพ เนื้อหาเป็นปัจจัยนำที่เคลื่อนที่ได้แบบไดนามิก เขามีบทบาทสำคัญในความสามัคคีนี้ เมื่อใช้เนื้อหาใหม่ ความแตกต่างบางส่วนระหว่างรูปแบบและเนื้อหาอาจเกิดขึ้นเมื่อเนื้อหาใหม่ไม่สามารถพัฒนาได้อย่างเต็มที่ภายในกรอบของรูปแบบเก่า (เช่น ความขัดแย้งเกิดขึ้นระหว่างการใช้กลไกของเทคนิคจังหวะพิสดารและโพลีโฟนิก) เพื่อพัฒนาความไพเราะ 12 เสียงในดนตรีร่วมสมัย) ความขัดแย้งได้รับการแก้ไขโดยนำแบบฟอร์มให้สอดคล้องกับเนื้อหาใหม่ในขณะที่กำหนด องค์ประกอบของรูปแบบเก่าตายไป ความสามัคคีของ F. m. และเนื้อหาทำให้สามารถฉายภาพซึ่งกันและกันในใจของนักดนตรีได้ อย่างไรก็ตาม การถ่ายโอนคุณสมบัติของเนื้อหาไปยังรูปแบบ (หรือในทางกลับกัน) ที่เกิดขึ้นบ่อยๆ นั้นเกี่ยวข้องกับความสามารถของผู้รับรู้ในการ "อ่าน" เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างในการรวมกันขององค์ประกอบของรูปแบบและคิดในแง่ของ F. m. ไม่ได้หมายถึงเอกลักษณ์ของรูปแบบและเนื้อหา

เพลง. ฟ้องเหมือนคนอื่นๆ ประเภทของศิลปะ va เป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงในทุกชั้นของโครงสร้าง เนื่องจากวิวัฒนาการ ขั้นตอนของการพัฒนาจากรูปแบบที่ต่ำกว่าระดับประถมศึกษาไปจนถึงระดับสูง เนื่องจากดนตรีเป็นเอกภาพของเนื้อหาและรูปแบบ ความเป็นจริงจึงสะท้อนให้เห็นทั้งจากเนื้อหาและรูปแบบ ในความสวยงามทางดนตรีที่เป็น "ความจริง" ของดนตรี คุณลักษณะที่มีคุณค่าทางสุนทรียะและอนินทรีย์ถูกรวมเข้าไว้ด้วยกัน โลก (การวัด, สัดส่วน, สัดส่วน, ความสมมาตรของส่วนต่าง ๆ, โดยทั่วไป, ความเชื่อมโยงและความกลมกลืนของความสัมพันธ์; จักรวาลวิทยา. แนวคิดของการสะท้อนความเป็นจริงด้วยดนตรีนั้นเก่าแก่ที่สุด ซึ่งมาจากปีทาโกรัสและเพลโตผ่านโบติอุส เจ. คาร์ลิโน, ไอ. เคปเลอร์และเอ็ม Mersenne จนถึงปัจจุบัน ซม. เคย์เซอร์ เอช. 1938, 1943, 1950; โลเซฟ เอ ฉ. 1963-80; โลเซฟ, เชสตาคอฟ วี. P., 1965) และโลกของสิ่งมีชีวิต (“การหายใจ” และความอบอุ่นของน้ำเสียงที่มีชีวิต แนวคิดของการจำลองวงจรชีวิตของมิวส์ การพัฒนาในรูปแบบของการกำเนิดของดนตรี ความนึกคิด ความงอกงาม ขึ้น ถึงจุดสูงสุด และสำเร็จตามลำดับ. การตีความเวลาดนตรีเป็นเวลาของ "วงจรชีวิต" ของดนตรี “สิ่งมีชีวิต”; ความคิดของเนื้อหาเป็นภาพและรูปแบบเป็นชีวิต, สิ่งมีชีวิตที่เป็นส่วนประกอบ) และโดยเฉพาะมนุษย์ – ประวัติศาสตร์. และสังคม – โลกแห่งวิญญาณ (โดยนัยของข้อความย่อยที่เชื่อมโยงกับจิตวิญญาณที่เคลื่อนไหวโครงสร้างที่ดี การวางแนวทางไปสู่หลักจริยธรรม และอุดมคติทางสุนทรียะซึ่งเป็นศูนย์รวมของเสรีภาพทางจิตวิญญาณของมนุษย์ในประวัติศาสตร์ และการกำหนดทางสังคมของทั้งเนื้อหาในเชิงอุปมาอุปไมยและเชิงอุดมคติของดนตรี และ F. ม.; “รูปแบบดนตรีที่เป็นปรากฏการณ์ที่ถูกกำหนดโดยสังคมเป็นที่รู้จักกันในชื่อรูปแบบ … ของการค้นพบทางสังคมของดนตรีในกระบวนการของเสียงสูงต่ำ” – Asafiev B. V. , 1963, หน้า 21) ผสานเป็นหนึ่งเดียว คุณภาพความงาม ฟังก์ชันเนื้อหาทุกชั้น กล่าวคือ o. เป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงในรูปแบบของการส่งผ่านของธรรมชาติที่สอง "มนุษย์" ละครเพลง สะท้อนประวัติศาสตร์ และความเป็นจริงที่กำหนดโดยสังคมผ่านอุดมคติของความงามเป็นเกณฑ์สำหรับความงาม การประเมินจึงกลายเป็นวิธีที่เรารู้จัก - ความงามที่ "วัตถุ" ซึ่งเป็นงานศิลปะ อย่างไรก็ตาม ภาพสะท้อนของความเป็นจริงในหมวดหมู่ของรูปแบบและเนื้อหาไม่ได้เป็นเพียงการถ่ายทอดความเป็นจริงที่กำหนดลงในดนตรีเท่านั้น (การสะท้อนความเป็นจริงในงานศิลปะจะเป็นการทำซ้ำสิ่งที่ไม่มีอยู่จริงเท่านั้น) ในฐานะที่เป็นจิตสำนึกของมนุษย์ "ไม่เพียง แต่สะท้อนถึงโลกแห่งความเป็นจริงเท่านั้น แต่ยังสร้างมันขึ้นมาด้วย" (เลนินวี. I., PSS, 5 ed., t. 29, p. 194) เช่นเดียวกับศิลปะ ดนตรีเป็นทรงกลมที่เปลี่ยนแปลงและสร้างสรรค์ กิจกรรมของมนุษย์, พื้นที่ของการสร้างความเป็นจริงใหม่ (จิตวิญญาณ, สุนทรียศาสตร์, ศิลปะ. ค่า) ที่ไม่มีอยู่ในวัตถุที่สะท้อนในมุมมองนี้ ดังนั้น ความสำคัญของศิลปะ (ในรูปแบบของการสะท้อนความเป็นจริง) ของแนวคิดต่างๆ เช่น อัจฉริยภาพ พรสวรรค์ ความคิดสร้างสรรค์ ตลอดจนการต่อสู้กับรูปแบบที่ล้าสมัย ล้าหลัง เพื่อสร้างสรรค์สิ่งใหม่ๆ ซึ่งแสดงออกมาทั้งในเนื้อหาของ เพลงและใน F. ม. ดังนั้นฉ. ม. อุดมการณ์เสมอ e. มีตราประทับ โลกทัศน์) แม้ว่าข. h เป็นการแสดงออกโดยไม่ใช้คำพูดโดยตรงทางอุดมการณ์ทางการเมือง สูตรและใน instr ที่ไม่ใช่โปรแกรม เพลง – โดยทั่วไปไม่มี k.-l. รูปแบบเชิงตรรกะและแนวคิด ภาพสะท้อนในดนตรีสังคมประวัติศาสตร์ การปฏิบัติเกี่ยวข้องกับการประมวลผลที่รุนแรงของเนื้อหาที่แสดง การเปลี่ยนแปลงอาจมีนัยสำคัญจนทั้งเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างทางดนตรีหรือ F. ม. อาจไม่เหมือนกับความเป็นจริงที่สะท้อนออกมา มีความเห็นร่วมกันว่าในงานของ Stravinsky ซึ่งเป็นหนึ่งในตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดของความทันสมัย ความเป็นจริงในความขัดแย้งที่ถูกกล่าวหาว่าไม่ได้รับการสะท้อนที่ชัดเจนเพียงพอของความเป็นจริงของศตวรรษที่ 20 มีพื้นฐานมาจากธรรมชาติและกลไก เข้าใจหมวดของ “ภาพสะท้อน” ความเข้าใจผิดเกี่ยวกับบทบาทในศิลปะ สะท้อนให้เห็นถึงปัจจัยการแปลง การวิเคราะห์การเปลี่ยนแปลงของวัตถุที่สะท้อนในกระบวนการสร้างงานศิลปะ ผลงานที่ได้รับจาก V.

หลักการทั่วไปส่วนใหญ่ของการสร้างรูปแบบ ซึ่งเกี่ยวข้องกับสไตล์ใดๆ เป็นรูปแบบใด ๆ และโดยธรรมชาติจึงมีลักษณะทั่วไปอย่างมาก หลักการทั่วไปส่วนใหญ่ของ F. m. ลักษณะแก่นแท้อันลึกซึ้งของดนตรีในฐานะประเภทของความคิด (ในรูปเสียง) ดังนั้น การเทียบเคียงที่กว้างไกลกับการคิดประเภทอื่น (ประการแรก แนวคิดเชิงตรรกะ ซึ่งดูเหมือนจะแปลกแยกโดยสิ้นเชิงเมื่อเทียบกับศิลปะ ดนตรี) การตั้งคำถามเกี่ยวกับหลักการทั่วไปส่วนใหญ่ของ F. m. วัฒนธรรมดนตรีของยุโรปในศตวรรษที่ 20 (ตำแหน่งดังกล่าวไม่สามารถดำรงอยู่ได้ทั้งในโลกยุคโบราณ เมื่อดนตรี – “เมโลส” – ถือกำเนิดขึ้นเป็นหนึ่งเดียวกับกลอนและการเต้นรำ หรือในดนตรียุโรปตะวันตกจนถึงปี 1600 กล่าวคือ จนกระทั่งดนตรีอินสตราแกรมกลายเป็น การคิดทางดนตรีประเภทอิสระ และสำหรับความคิดของศตวรรษที่ 20 เท่านั้น มันเป็นไปไม่ได้เลยที่จะจำกัดตัวเองให้อยู่แต่ในการตั้งคำถามถึงการก่อตัวของยุคที่กำหนดเท่านั้น)

หลักการทั่วไปของ F. m. แนะนำในแต่ละวัฒนธรรมถึงเงื่อนไขของเนื้อหาประเภทใดประเภทหนึ่งตามธรรมชาติของรำพึง คดีความโดยทั่วไป istorich ของเขา ปัจจัยกำหนดที่เกี่ยวข้องกับบทบาททางสังคม ประเพณี เชื้อชาติ และชาติที่เฉพาะเจาะจง ความคิดริเริ่ม เอฟเอ็มอะไรก็ได้ เป็นการแสดงออกของรำพึง ความคิด; ดังนั้นความเชื่อมโยงพื้นฐานระหว่าง F. m. และประเภทของเพลง วาทศาสตร์ (ดูเพิ่มเติมในหัวข้อ V; ดูทำนองเพลงด้วย) ความคิดสามารถเป็นได้ทั้งอิสระทางดนตรี (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรียุโรปสมัยใหม่ในยุคปัจจุบัน) หรือเชื่อมต่อกับข้อความ การเต้นรำ (หรือการเดินขบวน) การเคลื่อนไหว เพลงอะไรก็ได้ ความคิดจะแสดงอยู่ในกรอบของคำจำกัดความ อาคารวรรณยุกต์ดนตรีด่วน วัสดุเสียง (จังหวะ ระดับเสียง เสียงต่ำ ฯลฯ) เพื่อเป็นสื่อในการแสดงดนตรี ความคิด น้ำเสียง เนื้อหาของ FM ได้รับการจัดระเบียบบนพื้นฐานของความแตกต่างเบื้องต้น: การซ้ำกับการไม่ซ้ำ (ในแง่นี้ FM เป็นตัวกำหนดการจัดองค์ประกอบของเสียงในการเปิดเผยความคิดชั่วขณะคือจังหวะระยะใกล้); F. m. ที่แตกต่างกัน ในแง่นี้ – การทำซ้ำประเภทต่างๆ สุดท้าย F.m. (แม้ว่าจะมีระดับไม่เท่ากัน) คือความประณีต ความสมบูรณ์แบบของการแสดงออกของท่วงทำนอง ความคิด (ด้านสุนทรียศาสตร์ของ F. m.)

สาม. รูปแบบดนตรีก่อนปี 1600 ปัญหาในการศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีในยุคแรก ๆ นั้นซับซ้อนเนื่องจากวิวัฒนาการของสาระสำคัญของปรากฏการณ์ที่ส่อให้เห็นโดยแนวคิดของดนตรี ดนตรีในแง่ของศิลปะของ L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin รวมถึง F. m. โดยธรรมชาตินั้นไม่มีอยู่จริงในโลกยุคโบราณ ในค.ศ.4 ในบทความของออกัสติน "De musica libri sex" bh คำอธิบายของดนตรี กำหนดให้เป็น scientia bene modulandi - มีความหมายว่า “ศาสตร์แห่งการมอดูเลตบ่อน้ำ” หรือ “ความรู้เกี่ยวกับรูปแบบที่ถูกต้อง” ประกอบด้วยการอธิบายหลักคำสอนของมาตรวัด จังหวะ โคลง สต็อป และตัวเลข (F. m. ในความหมายสมัยใหม่ไม่ได้กล่าวถึงที่นี่เลย)

เริ่มต้น แหล่งที่มาของ F. m. เป็นจังหวะเป็นหลัก (“ในตอนเริ่มต้นมีจังหวะ” – X. Bülow) ซึ่งเห็นได้ชัดว่าเกิดขึ้นบนพื้นฐานของมาตรวัดปกติ ซึ่งถ่ายโอนโดยตรงไปยังดนตรีจากปรากฏการณ์ต่างๆ ของชีวิต – ชีพจร การหายใจ ขั้นตอน จังหวะของขบวนแห่ กระบวนการทำงาน เกม ฯลฯ (ดู Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972) และในสุนทรียะของจังหวะ "ธรรมชาติ" จากเดิมที่ความเชื่อมโยงระหว่างการพูดและการร้องเพลง (“การพูดและการร้องเพลงเป็นสิ่งแรกอย่างหนึ่ง” – Lvov HA, 1955, p. 38) F. m. ที่เป็นพื้นฐานที่สุด ("F.m. อันดับหนึ่ง") เกิดขึ้น - เพลงรูปแบบเพลงที่รวมบทกวีและบทกวีล้วน ๆ ลักษณะเด่นของรูปแบบเพลง: การเชื่อมโยงอย่างชัดเจน (หรือส่วนที่เหลือ) กับกลอน, ฉันท์, จังหวะสม่ำเสมอ (มาจากเท้า) พื้นฐานของบรรทัด, การรวมกันของบรรทัดในบท, ระบบจังหวะ - จังหวะ, แนวโน้มสู่ความเท่าเทียมกันของโครงสร้างขนาดใหญ่ (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง - ต่อความเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสของประเภท 4 + 4); นอกจากนี้ บ่อยครั้ง (ในเพลง fm ที่พัฒนามากขึ้น) การปรากฏตัวใน fm ของสองขั้นตอน - โครงร่างและการพัฒนา - บทสรุป มิวส์ ตัวอย่างหนึ่งในตัวอย่างเพลงที่เก่าแก่ที่สุดคือ Table Seikila (โฆษณาศตวรรษที่ 1 (?)) ดูที่ Art โหมดกรีกโบราณ คอลัมน์ 306; ดูปลาวาฬด้วย ทำนอง (1 พันปีก่อนคริสต์ศักราช (?)):

ต้นกำเนิดและที่มาอย่างไม่ต้องสงสัย พัฒนาการของรูปแบบเพลงในนิทานพื้นบ้านของทุกชนชาติ ความแตกต่างระหว่างพี.เอ็ม. เพลงมาจากเงื่อนไขที่แตกต่างกันของการมีอยู่ของแนวเพลง (ตามลำดับ เป้าหมายชีวิตโดยตรงอย่างใดอย่างหนึ่งของเพลง) และตัวชี้วัดที่หลากหลาย, จังหวะ และลักษณะโครงสร้างของกวีนิพนธ์ประเภทลีลา สูตรในประเภทนาฏศิลป์ (ต่อมาคือ 120 สูตรจังหวะโดยชาร์งกาเดวา นักทฤษฎีชาวอินเดียในศตวรรษที่ 13) สิ่งที่เกี่ยวข้องกับสิ่งนี้คือความสำคัญโดยทั่วไปของ "จังหวะประเภท" ในฐานะปัจจัยหลักในการสร้างลักษณะเฉพาะ เครื่องหมายที่กำหนดไว้ ประเภท (โดยเฉพาะการเต้นรำ การเดินขบวน) จังหวะซ้ำๆ สูตรเป็นกึ่งใจความ (แรงจูงใจ) ปัจจัย F. m.

พ.ศ. European F.m. แบ่งออกเป็นสองกลุ่มใหญ่ที่แตกต่างกันอย่างมากในหลายๆ ด้าน – โมโนดิกเอฟเอ็มและโพลีโฟนิก (ส่วนใหญ่โพลีโฟนิก; ดูหัวข้อที่ IV)

เอฟ.เอ็ม. monodies แสดงเป็นหลักโดยเกรกอเรียนสวดมนต์ (ดูเกรกอเรียนสวดมนต์) คุณสมบัติประเภทของมันเกี่ยวข้องกับลัทธิโดยมีความหมายที่ชัดเจนของข้อความและวัตถุประสงค์เฉพาะ เพลงประกอบพิธีกรรม. ชีวิตประจำวันแตกต่างจากดนตรีในยุโรปยุคหลัง อักขระที่ใช้ความรู้สึก (“ การทำงาน”) มิวส์ เนื้อหามีลักษณะที่ไม่มีตัวตนและไม่เป็นรายบุคคล (การเปลี่ยนท่วงทำนองสามารถถ่ายโอนจากท่วงทำนองหนึ่งไปยังอีกท่วงทำนองได้ การไม่มีผู้ประพันธ์ทำนองเป็นตัวบ่งชี้) ตามอุดมการณ์ของการติดตั้งโบสถ์สำหรับ monodich เอฟ.เอ็ม. เป็นเรื่องปกติของการครอบงำของคำเหนือดนตรี สิ่งนี้กำหนดอิสระของมาตรวัดและจังหวะซึ่งขึ้นอยู่กับการแสดง การออกเสียงข้อความและลักษณะ "ความนุ่มนวล" ของรูปทรงของ FM ราวกับว่าไม่มีจุดศูนย์ถ่วง การอยู่ใต้บังคับบัญชาของโครงสร้างของข้อความด้วยวาจาซึ่งเกี่ยวข้องกับแนวคิดของ FM และประเภทที่เกี่ยวข้องกับ monodic . เพลงมีความหมายใกล้เคียงกันมาก โมโนดิกที่เก่าแก่ที่สุด เอฟ.เอ็ม. เป็นของต้น. สหัสวรรษที่ 1 ในบรรดาเครื่องดนตรีไบแซนไทน์ (ประเภท) ที่สำคัญที่สุดคือบทกวี (เพลง), สดุดี, โทรพาเรียน, เพลงสวด, คอนตากิออน และแคนนอน (ดู ดนตรีไบแซนไทน์) พวกเขามีลักษณะเฉพาะโดยรายละเอียด (ซึ่งในกรณีอื่นที่คล้ายคลึงกันบ่งบอกถึงวัฒนธรรมการแต่งเพลงมืออาชีพที่พัฒนาแล้ว) ตัวอย่างของ Byzantine F. m.:

ไม่ระบุชื่อ Canon 19, Ode 9 (โหมด plagal III)

ต่อมา Byzantine F. m. ได้รับชื่อ. "บาร์".

แกนกลางของการใช้ถ้อยคำเดี่ยวของยุโรปตะวันตกคือ psalmodia ซึ่งเป็นการแสดงบทเพลงสดุดีโดยใช้โทนเสียงสดุดี เป็นส่วนหนึ่งของเพลงสดุดีราวศตวรรษที่ 4 มีการบันทึกสดุดีหลักสามประการ เอฟ.เอ็ม. – การตอบสนอง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากการอ่าน), แอนติฟอนและบทสวดเอง (สดุดีในคำสั่ง; ไม่รวมรูปแบบการตอบสนองและแอนติฟอนัล) สำหรับตัวอย่างเพลงสดุดี F. m. ดูที่ Art. เฟร็ตยุคกลาง เพลงสดุดี เอฟ.เอ็ม. เผยให้เห็นความชัดเจน แม้จะยังห่างไกล มีความคล้ายคลึงกันกับช่วงสองประโยค (ดูจังหวะเต็ม) โมโนดิกดังกล่าว F. m. เช่นบทสวด เพลงสดุดี บทร้อยกรอง บทร้อยแก้ว และบทประพันธ์ เกิดขึ้นภายหลัง บาง F. m. เป็นส่วนหนึ่งของพิธีการ (บริการของคริสตจักรในยุคปัจจุบัน นอกพิธีมิสซา) – เพลงสดุดี เพลงสดุดีที่มีแอนติฟอน บทตอบรับ บทขยาย (นอกเหนือจากนั้นยังมีสายัณห์ บทเชิญ เสียงกลางคืน บทร้องพร้อมแอนติฟอน) รวมอยู่ด้วย ในทางการ. ดู Gagnepain B., 1968, 10; ดูงานศิลปะด้วย เพลงคริสตจักร

สูงกว่า monodich ที่ยิ่งใหญ่ เอฟ.เอ็ม. – มวล (มวล). FM ของพิธีมิสซาที่พัฒนาในปัจจุบันก่อตัวเป็นวัฏจักรยิ่งใหญ่ ซึ่งขึ้นอยู่กับการสืบทอดของส่วนต่างๆ ของพิธีมิสซาปกติ (ออร์ดินาเรียมมิสซา – กลุ่มบทสวดประจำมิสซา โดยไม่ขึ้นกับวันของปีโบสถ์) และโพรพรีเรียม (โพรพรีเรียมมิสซา – ตัวแปร) ควบคุมอย่างเข้มงวดโดยวัตถุประสงค์ประเภทลัทธิในชีวิตประจำวัน เพลงสวดสำหรับวันนี้ของปี)

รูปแบบทั่วไปของพิธีมิสซาโรมัน (เลขโรมันระบุการแบ่งพิธีมิสซาตามประเพณีออกเป็น 4 ส่วนใหญ่ๆ)

ปรัชญาที่พัฒนาขึ้นในพิธีมิสซาเกรกอเรียนโบราณยังคงรักษาความสำคัญไว้ในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งในเวลาต่อมาจนถึงศตวรรษที่ 20 รูปแบบของส่วนต่างๆ ของสามัญ: Kyrie eleison เป็นสามส่วน (ซึ่งมีความหมายเชิงสัญลักษณ์) และเครื่องหมายอัศเจรีย์แต่ละครั้งจะถูกสร้างสามครั้งด้วย (ตัวเลือกโครงสร้างคือ aaabbbece หรือ aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . ตัวพิมพ์เล็ก P.m. กลอเรียใช้หนึ่งในหลักการที่สำคัญที่สุดของแรงจูงใจใจความอย่างสม่ำเสมอ โครงสร้าง: การซ้ำคำ – การซ้ำของเพลง (ใน 18 ส่วนของ Gloria การซ้ำของคำว่า Domine, Qui tollis, tu Solus) พี.เอ็ม. กลอเรีย (ในตัวเลือกใดตัวเลือกหนึ่ง):

ต่อมา (ในปี ค.ศ. 1014) Credo ซึ่งกลายเป็นส่วนหนึ่งของพิธีมิสซาของโรมัน ถูกสร้างขึ้นเป็นตัวพิมพ์เล็ก F. m. คล้ายกับ Gloria พี.เอ็ม. Sanestus ยังสร้างตามข้อความ - มี 2 ส่วน ส่วนที่สองมักเป็น - ut supra (= da capo) ตามการทำซ้ำของคำว่า Hosanna m excelsis Agnus Dei เนื่องจากโครงสร้างของข้อความเป็นไตรภาคี: aab, abc หรือ aaa ตัวอย่างของ F.m. โมโนดิช สำหรับพิธีมิสซาเกรกอเรียน ดูคอลัมน์ 883

เอฟ.เอ็ม. ท่วงทำนองแบบเกรกอเรียน – ไม่เป็นนามธรรม แยกจากแนวเพลงบริสุทธิ์ การก่อสร้าง แต่โครงสร้างที่กำหนดโดยข้อความและประเภท (รูปแบบข้อความดนตรี)

Typological ขนานกับ F. m. ยุโรปตะวันตก. คริสตจักรเดียว เพลง - รัสเซียอื่น ๆ เอฟ.เอ็ม. การเปรียบเทียบระหว่างพวกเขาเกี่ยวข้องกับความสวยงาม ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับ F. m. ความคล้ายคลึงกันในประเภทและเนื้อหารวมถึงดนตรี องค์ประกอบ (จังหวะ ทำนอง ความสัมพันธ์ระหว่างข้อความและดนตรี) ตัวอย่างที่ถอดรหัสได้ซึ่งมาจากรัสเซียอื่น ๆ ดนตรีมีอยู่ในต้นฉบับของศตวรรษที่ 17 และ 18 แต่เครื่องดนตรีนั้นมีต้นกำเนิดที่เก่าแก่ที่สุดอย่างไม่ต้องสงสัย ฝั่งแนวเพลงของเหล่า F.m. ถูกกำหนดโดยจุดประสงค์ลัทธิของ Op และข้อความ การแบ่งประเภทที่ใหญ่ที่สุดและ F. m. ตามประเภทของบริการ: Mass, Matins, Vespers; Compline, Midnight Office, Hours; All-Night Vigil เป็นการรวมตัวของ Great Vespers กับ Matins (อย่างไรก็ตาม จุดเริ่มต้นที่ไม่ใช่ดนตรีคือปัจจัยที่เชื่อมโยง F. m. ที่นี่) ประเภทข้อความและปรัชญาทั่วไป—stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (dogmatist), litanies—แสดงความคล้ายคลึงกันทางรูปแบบกับปรัชญาไบแซนไทน์ที่คล้ายคลึงกัน; คอมโพสิต F. m. เป็นศีลด้วย (ดูศีล (2)) นอกจากนี้กลุ่มพิเศษยังประกอบด้วยประเภทข้อความที่เป็นรูปธรรม (และ fm ตามลำดับ): มีความสุข, "ทุกลมหายใจ", "สมควรที่จะกิน", "แสงที่เงียบสงบ", สงบ, Cherubic พวกเขาเป็นแนวดั้งเดิมและ F. m. เช่นเดียวกับรูปแบบข้อความในยุโรปตะวันตก ดนตรี – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat การหลอมรวมแนวคิดของป. ด้วยข้อความ (และด้วยประเภท) เป็นหนึ่งในลักษณะเฉพาะ หลักการของ F. m. โบราณ; ข้อความโดยเฉพาะอย่างยิ่งโครงสร้างของมันรวมอยู่ในแนวคิดของ FM (FM ตามการแบ่งข้อความออกเป็นบรรทัด)

Gregorian Mass din Feriis ต่อปี” (เฟร็ตระบุเป็นเลขโรมัน)

ในหลายกรณี พื้นฐาน (วัสดุ) F. m. บทสวด (ดู Metallov V. , 1899, หน้า 50-92) และวิธีการใช้คือความแปรปรวน (ในโครงสร้างบทสวดของท่วงทำนองรัสเซียอื่น ๆ ที่แปรปรวนฟรีซึ่งเป็นหนึ่งในความแตกต่างระหว่าง F. m. การร้องเพลงประสานเสียงของยุโรป ซึ่งมีแนวโน้มไปสู่การจัดตำแหน่งโครงสร้างที่มีเหตุผลเป็นลักษณะเฉพาะ) ความซับซ้อนของเพลงเป็นธีม พื้นฐานขององค์ประกอบทั่วไปของ F. m. ในองค์ประกอบขนาดใหญ่ รูปทรงทั่วไปของ F. m. ฟังก์ชั่นการประพันธ์เพลง (ที่ไม่ใช่ดนตรี): ต้น – กลาง – จบ ประเภทต่างๆ ของ F. m. จะถูกจัดกลุ่มรอบหลัก ชนิดตัดกันของ F. m. - คอรัสและผ่าน คอรัส เอฟ.เอ็ม. ขึ้นอยู่กับการใช้คู่ที่หลากหลาย: กลอน - งดเว้น (สามารถปรับปรุงการงดเว้นได้) ตัวอย่างของรูปแบบการละเว้น (สามคือ มีสามการละเว้นที่แตกต่างกัน) คือท่วงทำนองของบทสวด znamenny ขนาดใหญ่ "จิตวิญญาณของข้าพเจ้า ขอพระองค์ทรงพระเจริญ" (Obikhod ตอนที่ 1 สายัณห์) เอฟ.เอ็ม. ประกอบด้วยลำดับ “สาย – คอรัส” (SP, SP, SP, ฯลฯ.) โดยมีการโต้ตอบของการซ้ำและไม่ซ้ำในข้อความ, การซ้ำและไม่ซ้ำในทำนองเพลง ตัดขวาง F. m. บางครั้งมีความปรารถนาอย่างชัดเจนที่จะหลีกเลี่ยงตามแบบฉบับของยุโรปตะวันตก ดนตรีที่มีวิธีการสร้างเครื่องดนตรีที่สร้างสรรค์อย่างมีเหตุมีผล การทำซ้ำที่แน่นอน และการบรรเลงซ้ำ ใน F, m ที่พัฒนามากที่สุด ​​ของประเภทนี้โครงสร้างไม่สมมาตร (บนพื้นฐานของความไม่เป็นเหลี่ยมที่รุนแรง) ความไม่มีที่สิ้นสุดของการลอยตัวที่เหนือกว่า หลักการของ F. m. ไม่จำกัด ความเป็นเชิงเส้น พื้นฐานเชิงสร้างสรรค์ของ F. m. ในแบบฟอร์มคือการแบ่งออกเป็นหลายส่วนของบรรทัดที่เกี่ยวข้องกับข้อความ ตัวอย่างของรูปแบบการตัดขวางขนาดใหญ่ ได้แก่ 11 gospel sticheras โดย Fyodor Krestyanin (ศตวรรษที่ 16) สำหรับการวิเคราะห์ F. m. ของพวกเขาที่แสดงโดย MV Brazhnikov โปรดดูหนังสือของเขา: "Fyodor Krestyanin", 1974, p. 156-221. ดูเพิ่มเติมที่ “Analysis of Musical Works”, 1977, p. 84-94.

ดนตรีฆราวาสในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้พัฒนาแนวเพลงและเครื่องดนตรีหลายประเภท โดยขึ้นอยู่กับการโต้ตอบของคำและทำนองด้วย นี่คือเพลงและการเต้นรำประเภทต่างๆ F. m.: ballad, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi เป็นต้น (ดู Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24) บางคนเป็นบทกวีที่สมบูรณ์แบบ รูปแบบซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญของ F. m. ที่อยู่นอกบทกวี ข้อความจะสูญเสียโครงสร้าง สาระสำคัญของ F. m. อยู่ในปฏิสัมพันธ์ของการซ้ำข้อความและดนตรี ตัวอย่างเช่น แบบฟอร์ม rondo (ที่นี่ 8 บรรทัด):

ไดอะแกรมของ rondo 8 บรรทัด: หมายเลขบรรทัด: 1 2 3 4 5 6 7 8 บทกวี (rondo): AB c A de AB (A, B คืองดเว้น) ดนตรี (และสัมผัส): abaaabab

จี เดอ มาโช อันดับ 1 “Doulz viaire”

การพึ่งพาคำพูดและการเคลื่อนไหวของ P. m. เริ่มต้นยังคงมีอยู่จนถึงศตวรรษที่ 16 และ 17 แต่กระบวนการของการปล่อยทีละน้อยของพวกเขา การตกผลึกของประเภทองค์ประกอบที่กำหนดโครงสร้างได้รับการสังเกตตั้งแต่ยุคกลางตอนปลาย ครั้งแรกในประเภทฆราวาส จากนั้นในประเภทของคริสตจักร

แหล่งที่มาใหม่อันทรงพลังของการสร้างคือการเกิดขึ้นและการเพิ่มขึ้นของพฤกษ์ในฐานะประเภทของท่วงทำนองที่เต็มเปี่ยม งานนำเสนอ (ดู Organum) ด้วยการสร้างโพลีโฟนีใน Fm มิติใหม่ของดนตรีจึงถือกำเนิดขึ้น—ลักษณะ "แนวตั้ง" ที่ไม่เคยได้ยินมาก่อนของ Fm

หลังจากสร้างชื่อเสียงให้กับดนตรียุโรปในศตวรรษที่ 9 แล้ว โพลีโฟนีก็ค่อยๆ กลายเป็นดนตรีหลัก ประเภทของผ้าดนตรีที่บ่งบอกถึงการเปลี่ยนแปลงของท่วงทำนอง คิดในระดับใหม่ ภายในกรอบของโพลีโฟนี โพลีโฟนิกใหม่ปรากฏขึ้น จดหมายภายใต้สัญลักษณ์ซึ่งส่วนใหญ่ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้ก่อตั้งขึ้น (ดูหัวข้อ IV) พฤกษ์และพฤกษ์ งานเขียนได้สร้างรูปแบบดนตรี (และแนวเพลง) มากมายในช่วงปลายยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา โดยหลักคือแนวเพลงแมส โมเท็ต และเพลงมาดริกัล ตลอดจนรูปแบบดนตรีเช่น คณะ ประโยค วาทยกร โกเกต์ เพลงฆราวาสประเภทต่างๆ และรูปแบบการเต้นรำ, diferencias (และ fm รูปแบบอื่น ๆ ), quadlibet (และรูปแบบประเภทที่คล้ายกัน), canzona เครื่องดนตรี, ricercar, แฟนตาซี, capriccio, tiento, โหมโรง fm – คำนำ, น้ำเสียง (VI), toccata (pl. จากชื่อ F . ม. ดู Davison A., Apel W., 1974) ค่อยเป็นค่อยไป แต่ค่อยๆ พัฒนาศิลปะ F.m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina บางคน (เช่น Palestrina) ใช้หลักการพัฒนาโครงสร้างในการสร้าง F. m. ซึ่งแสดงออกในการเติบโตของความซับซ้อนของโครงสร้างเมื่อสิ้นสุดการผลิต (แต่ไม่มีเอฟเฟกต์ไดนามิก) ตัวอย่างเช่น มาดริกัลของปาเลสตรินา “อามอร์” (ในคอลเลคชัน “Palestrina. Choral Music”, L., 15) ถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่บรรทัดที่ 16 ถูกวาดขึ้นเป็นฟูกาโตที่ถูกต้อง ในการเลียนแบบห้าครั้งถัดไปจะกลายเป็น ฟรีมากขึ้นเรื่อย ๆ ปี 1973 ยังคงอยู่ในคลังสินค้าคอร์ดและเริ่มต้นตามหลักการแล้วด้วยการเลียนแบบคล้ายกับการบรรเลงที่มีโครงสร้าง แนวคิดที่คล้ายกันของ F. m. ดำเนินการอย่างต่อเนื่องในโมเตตของปาเลสตรินา (ใน F. m. นักร้องประสานเสียงหลายคน จังหวะของการแนะนำตัวแบบต้านเสียงยังเป็นไปตามหลักการของการพัฒนาโครงสร้างด้วย)

IV. รูปแบบดนตรีโพลีโฟนิก โพลีโฟนิก เอฟ.เอ็ม. มีความโดดเด่นด้วยนอกเหนือจากสามหลัก แง่มุมของ F.m. (ประเภท ข้อความ – ในเพลงวกและแนวนอน) อีกหนึ่งแนว – แนวตั้ง (การโต้ตอบและระบบการทำซ้ำระหว่างเสียงที่แตกต่างกันและทำให้เกิดเสียงพร้อมกัน) เห็นได้ชัดว่า โพลีโฟนีมีอยู่ทุกเวลา (“… เมื่อเครื่องสายเปล่งเสียงหนึ่ง และกวีแต่งทำนองอื่น เมื่อได้เสียงประสานและเสียงสวนทางกัน…” – Plato, “Laws”, 812d; cf. also Pseudo-Plutarch, “เกี่ยวกับดนตรี ”, 19) แต่นั่นไม่ใช่ปัจจัยของรำพึง การคิดและการสร้าง บทบาทสำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนา F. m. เกิดจากมันเป็นของพฤกษ์ยุโรปตะวันตก (ตั้งแต่ศตวรรษที่ 9) ซึ่งให้คุณค่าในแนวตั้งของสิทธิที่เท่าเทียมกันกับแนวนอนที่รุนแรง (ดูโพลิโฟนี) ซึ่งนำไปสู่การก่อตัวของ F. m ชนิดพิเศษใหม่ – โพลีโฟนิค โพลีโฟนิคทางสุนทรียภาพและจิตใจ เอฟ.เอ็ม. ในเสียงร่วมขององค์ประกอบสอง (หรือหลาย) ของดนตรี ความคิดและต้องการการติดต่อ การรับรู้. ดังนั้นการเกิดโพลีโฟนิก เอฟ.เอ็ม. สะท้อนให้เห็นถึงการพัฒนาในแง่มุมใหม่ของดนตรี ขอบคุณเพลงนี้. คดีความได้รับสุนทรียภาพใหม่ ค่าโดยที่ความสำเร็จอันยิ่งใหญ่ของเขาจะเป็นไปไม่ได้รวมถึงใน Op โฮโม คลังสินค้า (ในเพลงของ Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev) ดูคำพ้องเสียง

ช่องทางหลักของการก่อตัวและเฟื่องฟูของโพลีโฟนิก เอฟ.เอ็ม. ถูกวางโดยการพัฒนาของโพลีโฟนิกเฉพาะ เทคนิคการเขียนและไปในทิศทางของการเกิดขึ้นและการเสริมสร้างความเป็นอิสระและความแตกต่างของเสียง, ใจความของพวกเขา การทำอย่างละเอียด (การสร้างความแตกต่างเฉพาะเรื่อง, การพัฒนาเฉพาะเรื่องไม่เพียง แต่ในแนวนอนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงแนวตั้งด้วย, แนวโน้มไปสู่การทำให้เป็นเรื่องเป็นราว), การเพิ่มโพลีโฟนิกเฉพาะ เอฟ.เอ็ม. (ไม่ลดทอนเป็นประเภทที่อธิบายแบบโพลีโฟนิกทั่วไป F. m. – เพลง, เต้นรำ, ฯลฯ). จากจุดเริ่มต้นของโพลีโฟนิกต่างๆ เอฟ.เอ็ม. และเหลี่ยม. ตัวอักษร (bourdon, heterophony ประเภทต่างๆ, duplication-seconds, ostinato, การเลียนแบบและบัญญัติ, โครงสร้างที่ตอบสนองและ antiphonal) ในอดีต จุดเริ่มต้นของการแต่งเพลงคือ Paraphony, การดำเนินการแบบขนานของเสียงที่มีเครื่องหมายวรรคตอน, ซ้ำกับหลักที่กำหนด – vox (cantus) Principal (ดู. Organum), Cantus Firmus (“ทำนองตามกฎหมาย”) ประการแรกมันเป็นออร์แกนั่มประเภทแรกสุด - ที่เรียกว่า ขนานกัน (ศตวรรษที่ 9-10) เช่นเดียวกับ gimel, foburdon ในภายหลัง ด้านโพลีโฟนิก เอฟ.เอ็ม. นี่คือส่วนการทำงานของ Ch. เสียง (ในความหมายต่อมา soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “theme”) และการต่อต้านที่ต่อต้านมัน และความรู้สึกของการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกันในขณะเดียวกันก็คาดการณ์ลักษณะแนวดิ่งของโพลีโฟนิก . เอฟ.เอ็ม. (เห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษใน bourdon และโดยอ้อม จากนั้นใน organum "อิสระ" ในเทคนิค "note against note" ซึ่งภายหลังเรียกว่า contrapunctus simplex หรือ aequalis) ตัวอย่างเช่น ในบทความของศตวรรษที่ 9 “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis” ขั้นต่อไปของการพัฒนาเกี่ยวข้องกับการจัดตั้งโพลีโฟนิกจริง โครงสร้างในรูปแบบของความขัดแย้งที่ขัดแย้งกันในเวลาเดียวกันตั้งแต่สองคนขึ้นไป เสียง (ในอวัยวะเมลิสมาติก) บางส่วนใช้หลักการของเบอร์ดอนในโพลีโฟนิกบางประเภท การเรียบเรียงและการแปรผันของ Cantus Firmus ในความแตกต่างง่ายๆ ของประโยคและโมเต็ตในยุคแรกๆ ของ Paris School ในเพลงของโบสถ์แบบโพลีโฟนิก และประเภทฆราวาส เป็นต้น

เมทริเซชันของโพลีโฟนีเปิดโอกาสใหม่สำหรับจังหวะ ความแตกต่างของเสียงและด้วยเหตุนี้จึงสร้างรูปลักษณ์ใหม่ให้กับโพลีโฟนิก F. ม. เริ่มต้นด้วยการจัดระเบียบแบบมีเหตุผลของจังหวะจังหวะ (จังหวะโมดอล, จังหวะประจำเดือน; ดู. Modus, Mensural สัญกรณ์) F. ม. ค่อยๆได้รับความเฉพาะเจาะจง สำหรับดนตรียุโรปเป็นการผสมผสานระหว่างความมีเหตุผลที่สมบูรณ์แบบ ความสร้างสรรค์ด้วยจิตวิญญาณอันสูงส่งและอารมณ์ที่ลึกซึ้ง มีบทบาทสำคัญในการพัฒนา F. ใหม่ ม. เป็นของโรงเรียนปารีสแล้วคนอื่น ๆ ฝรั่งเศส นักแต่งเพลงในศตวรรษที่ 12-14 ประมาณ 1200 ในคำสั่งของ Paris School หลักการของการประมวลผล ostinato เป็นจังหวะของทำนองเพลงประสานเสียงซึ่งเป็นพื้นฐานของ F. ม. (ด้วยความช่วยเหลือของสูตรจังหวะสั้นๆ คาดการณ์ isorhythmic. นิทาน ดู Motet; ตัวอย่าง: ประโยค (Benedicamusl Domino, cf. เดวิสัน เอ., เอเปล ดับเบิลยู., กับ. 1, p. 24-25) เทคนิคเดียวกันนี้ได้กลายเป็นพื้นฐานสำหรับโมเท็ตสองและสามส่วนของศตวรรษที่ 13 (ตัวอย่าง: โมเต็ตของโรงเรียนในปารีส Domino fidelium – Domino and Dominator – Esce – Domino, ca. 1225 อ้างแล้ว หน้า 25-26) ในโมเต็ตของศตวรรษที่ 13 ตีแผ่กระบวนการทำให้ฝ่ายค้านกลายเป็นจริงจนถึงธันวาคม ชนิดของการซ้ำของเส้น ระยะเสียง จังหวะ ตัวเลขแม้กระทั่งความพยายามในเวลาเดียวกัน ความแตกต่างของการเชื่อมต่อ ท่วงทำนอง (เปรียบเทียบ мотет «ไม่จริง! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “ของโรงเรียนปารีส; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26) ต่อจากนั้น คอนทราสต์จังหวะที่รุนแรงอาจนำไปสู่โพลีเมทรีที่คมชัด (Rondo B. Cordier “อามันอาเมส”, แคลิฟอร์เนีย. 1400 ดู Davison A., Apel W., v. 1, p. 51) ตามความแตกต่างของจังหวะ มีความคลาดเคลื่อนในความยาวของวลีที่แยกย่อย เสียง (พื้นฐานของโครงสร้างความแตกต่าง); ความเป็นอิสระของเสียงถูกเน้นด้วยข้อความที่หลากหลาย (ยิ่งกว่านั้น ข้อความยังสามารถเป็นภาษาต่างๆ ได้ เป็นต้น ภาษาละตินใน tenor และ motetus ภาษาฝรั่งเศสใน triplum ดู Polyphony ตัวอย่างหมายเหตุในคอลัมน์ 351) มากกว่าการทำซ้ำเพียงครั้งเดียวของท่วงทำนองเทเนอร์ในรูปแบบ ostinato ในความแตกต่างที่มีความแตกต่างที่เปลี่ยนไปทำให้เกิดโพลีโฟนิกที่สำคัญที่สุดชิ้นหนึ่ง F. ม. – รูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato (เช่น ในภาษาฝรั่งเศส ม็อตเต้ 13 ค. “สวัสดี พรหมจารีผู้สูงศักดิ์ – พระวจนะของพระเจ้า – ความจริง” ซม. วูล์ฟ เจ., 1926, เอส. 6-8) การใช้สูตรของจังหวะและจังหวะทำให้เกิดแนวคิดในการแยกและความเป็นอิสระของพารามิเตอร์ของระดับเสียงและจังหวะ (ในส่วนที่ 1 ของโมเตตอายุดังกล่าว "Ejus in oriente" บาร์ 1-7 และ 7-13 ใน โมเตตอายุเครื่องมือ "ใน seculum" ในความสัมพันธ์เดียวกันของการวัดซ้ำของเส้นพิทช์ระหว่างจังหวะ ostinato กับสูตรของออร์โดที่ 1 ของโหมดที่ 2 มีสองส่วนของรูปแบบสองส่วน ซม. เดวิสัน เอ., เอเปล ดับเบิลยู., กับ. 1, p. 34-35) จุดสูงสุดของการพัฒนานี้คือ isorhythmic F. ม. คริสต์ศตวรรษที่ 14-15 (Philippe de Vitry, G. เดอ Macho, Y. ซิโคเนีย, จี. ดูเฟย์และคนอื่นๆ). ด้วยการเพิ่มค่าของสูตรจังหวะจากวลีเป็นเมโลดี้แบบขยาย รูปแบบจังหวะชนิดหนึ่งเกิดขึ้นในอายุ ธีมคือนิทาน การแสดง ostinato ในอายุให้ F. ม. มีจังหวะสม่ำเสมอ ( T. e. isorhythm.) โครงสร้าง (isorhythm – การซ้ำในทำนอง. เสียงปรับใช้เป็นจังหวะเท่านั้น สูตรเนื้อหาสูงที่เปลี่ยนแปลง) ในการทำซ้ำ ostinato สามารถเข้าร่วมได้ - ในอายุเดียวกัน - การทำซ้ำของความสูงที่ไม่ตรงกับพวกเขา - สี (สี; เกี่ยวกับ isorhythmic. F. ม. ดู Saponov M อ., 1978, น. 23-35, 42-43) หลังคริสต์ศตวรรษที่ 16 (อ. Willart) เป็นจังหวะ F. ม. หายไปและพบกับชีวิตใหม่ในศตวรรษที่ 20 ในเทคนิคโหมดจังหวะของ O. Messiaen (หลักการสัดส่วนใน No. 5 ของ “Twenty Views …” จุดเริ่มต้น ดูหน้า

ในการพัฒนาแนวดิ่งของโพลีโฟนิค เอฟ.เอ็ม. จะไม่รวม พัฒนาการของการทำซ้ำในรูปแบบของเทคนิคการเลียนแบบและหลักการเช่นเดียวกับความแตกต่างทางมือถือเป็นสิ่งสำคัญ ภายหลังจากแผนกเทคนิคและรูปแบบการเขียนที่กว้างขวางและหลากหลาย การเลียนแบบ (และศีล) จึงกลายเป็นพื้นฐานของโพลีโฟนิกที่เฉพาะเจาะจงที่สุด เอฟ.เอ็ม. ในอดีตการลอกเลียนแบบที่เก่าแก่ที่สุด มาตรฐาน F. m. ยังเกี่ยวข้องกับ ostinato – การใช้สิ่งที่เรียกว่า การแลกเปลี่ยนเสียงซึ่งเป็นการทำซ้ำที่แน่นอนของโครงสร้างสองหรือสามส่วน แต่มีเพียงท่วงทำนองที่ประกอบขึ้นเท่านั้นที่ถ่ายทอดจากเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่ง (ตัวอย่างเช่น rondelle ภาษาอังกฤษ "Nunc sancte nobis spiritus" ครึ่งหลัง ของศตวรรษที่ 2 ดูที่ “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, ดูที่ rondelle “Ave mater domini” จากเพลง De Specgione Musice ของ Odington ประมาณปี 885 หรือ 1300 ใน Coussemaker, “Scriptorum… “, t . 1320, น. 1ก). ปรมาจารย์แห่งโรงเรียนปารีส Perotin (ซึ่งใช้เทคนิคการแลกเปลี่ยนเสียงด้วย) ในวันคริสต์มาสสี่เท่า Viderunt (ค.ศ. 247) เห็นได้ชัดว่าใช้การเลียนแบบอย่างต่อเนื่องอย่างมีสติ - ศีล (ส่วนที่ตรงกับคำว่า "ante" ใน อายุ) ที่มาของการเลียนแบบประเภทนี้ เทคโนโลยีถือเป็นการออกจากความแข็งของ ostinato F. m. บนพื้นฐานนี้เป็นที่ยอมรับอย่างหมดจด แบบฟอร์ม - บริษัท (ศตวรรษที่ 1200-13; การรวมกันของ บริษัท แคนนอนและการแลกเปลี่ยนเสียงของ rondel แสดงโดย "Summer Canon" ภาษาอังกฤษที่มีชื่อเสียง 14 หรือ 13 ศตวรรษ) ภาษาอิตาลี kachcha (“การล่า” ด้วยแผนการล่าหรือความรักในรูปแบบ – แคนนอนสองเสียงพร้อมเสียงที่ 14 ต่อ) และภาษาฝรั่งเศส shas (เช่น "การล่าสัตว์" - แคนนอนสามเสียงพร้อมเพรียงกัน) รูปแบบของศีลยังพบได้ในประเภทอื่นๆ ด้วย (เพลงบัลลาดลำดับที่ 3 ของมาโชต ในรูปแบบของ shas; rondo ลำดับที่ 17 ของ Machaud “Ma fin est mon commencement” ซึ่งในทางประวัติศาสตร์อาจเป็นตัวอย่างแรกของบัญญัติศีล โดยไม่เกี่ยวข้องกับความหมายของ ข้อความ: "จุดจบของฉันคือการเริ่มต้นของฉัน"; 14th le Machaux เป็นวัฏจักรของ 1 แคนนอนสามเสียง); ดังนั้นแคนนอนเป็นโพลีโฟนิกพิเศษ เอฟ.เอ็ม. แยกออกจากประเภทอื่นๆ และ P.m. จำนวนเสียงใน F. m. กรณีมีขนาดใหญ่มาก Okegem ให้เครดิตกับเสียงแคนนอนมอนสเตอร์ 17 เสียง “Deo gratias” (ซึ่งอย่างไรก็ตาม จำนวนเสียงจริงไม่เกิน 12 เสียง); แคนนอนที่มีโพลีโฟนิกมากที่สุด (ด้วยเสียงจริง 36 เสียง) เป็นของ Josquin Despres (ในโมเตต "Qui residence in adjutorio") พี.เอ็ม. ของศีลไม่ได้ขึ้นอยู่กับการเลียนแบบโดยตรงอย่างง่ายเท่านั้น (ในโมเตต “Inclita maris” ของ Dufay, ประมาณ ค.ศ. 18-24 เห็นได้ชัดว่าเป็นศีลตามสัดส่วนข้อแรก ในชานสันของเขา “Bien veignes vous”, ประมาณ ค.ศ. 1420-26 อาจเป็น ศีลแรกในการขยาย) ตกลง. 1420 เลียนแบบ F. m. ผ่าน บางทีผ่านคัชชา สู่โมเตต – ที่ซิโคเนีย ดูเฟย์; นอกจากนี้ใน F. m. ส่วนของมวลชน ในชานสัน; ไปที่ชั้น 26 1400 ค. การสร้างหลักการของการเลียนแบบแบบ end-to-end เป็นพื้นฐานของ F. m.

อย่างไรก็ตาม คำว่า "ศีล" (ศีล) มีขึ้นในศตวรรษที่ 15-16 ความหมายพิเศษ คำพูดของผู้แต่ง (Inscriptio) ซึ่งมักจะจงใจทำให้สับสน ทำให้เกิดความสับสน เรียกว่า ศีล (“กฎที่เปิดเผยเจตจำนงของผู้ประพันธ์ภายใต้การปกคลุมของความมืด”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum …”, t. 4, 179 b ) ระบุว่าสองเสียงสามารถมาจากเสียงที่มีสัญลักษณ์เดียวได้อย่างไร (หรือมากกว่านั้น ตัวอย่างเช่น มวลเสียงทั้งสี่ของ P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – คือ มาจากเสียงเดียว); ดูศีลที่เป็นความลับ ดังนั้นผลิตภัณฑ์ทั้งหมดที่มีคำจารึกหลักคือ F. m. ด้วยเสียงที่อนุมานได้ (F. m. อื่น ๆ ทั้งหมดถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่ตามกฎแล้วพวกเขาไม่อนุญาตให้มีการเข้ารหัสดังกล่าวนั่นคือพวกเขาไม่ได้ขึ้นอยู่กับ "หลักการระบุตัวตน" ที่สังเกตได้อย่างแท้จริง คำว่า BV Asafiev ). ตามที่ L. Feininger ประเภทของศีลดัตช์คือ: แบบง่าย (แบบมืดเดียว); คอมเพล็กซ์หรือคอมเพล็กซ์ (มัลติดาร์ก) โดยตรง สัดส่วน (ประจำเดือน); เชิงเส้น (เส้นเดียว ฟอร์มาลกานอน); ผกผัน; elision (เรศวัฏกานนท์). สำหรับข้อมูลเพิ่มเติม โปรดดูหนังสือ: Feininger LK, 1937 "คำจารึก" ที่คล้ายกันพบในภายหลังใน S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624) ใน JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747)

ในผลงานของปรมาจารย์หลายคนในศตวรรษที่ 15-16 (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso ฯลฯ) นำเสนอโพลีโฟนิกที่หลากหลาย เอฟ.เอ็ม. (เขียนอย่างเคร่งครัด), DOS. บนหลักการเลียนแบบและเปรียบเทียบ การพัฒนาแรงจูงใจ ความเป็นอิสระของเสียงที่ไพเราะ ความแตกต่างของคำและบทร้อยกรอง ความกลมกลืนที่นุ่มนวลและสวยงามเป็นพิเศษ

การเพิ่มช. รูปแบบโพลีโฟนิก – ความทรงจำ – ยังถูกทำเครื่องหมายด้วยความแตกต่างระหว่างการพัฒนาของสมุย เอฟ.เอ็ม. และในทางกลับกัน แนวคิดและคำศัพท์ ในแง่ของความหมาย คำว่า "ความทรงจำ" ("การวิ่ง"; ผลสืบเนื่องของอิตาลี) เกี่ยวข้องกับคำว่า "การล่าสัตว์" "การแข่งขัน" และในขั้นต้น (จากศตวรรษที่ 14) คำนี้ใช้ในความหมายที่คล้ายคลึงกัน ซึ่งบ่งบอกถึง ศีล (ในจารึกศีล: “ fuga ใน diatessaron” และอื่น ๆ ) Tinctoris กำหนดความทรงจำว่าเป็น "ตัวตนของเสียง" การใช้คำว่า "ความทรงจำ" ในความหมายของ "ศีล" ยังคงมีอยู่จนถึงศตวรรษที่ 17 และ 18; ส่วนที่เหลือของการปฏิบัตินี้สามารถพิจารณาคำว่า "fuga canonica" - "canonical ความทรงจำ”. ตัวอย่างของความทรงจำในฐานะศีลจากหลายแผนกในสถาบัน เพลง – “Fuge” สำหรับเครื่องสาย 4 เครื่อง (“ไวโอลิน”) จาก “Musica Teusch” โดย X. Gerle (1532, ดู Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42) ตลอดศตวรรษที่ 16 ของ R. (Tsarlino, 1558) แนวคิดของความทรงจำถูกแบ่งออกเป็น fuga legate (“ความทรงจำที่เชื่อมโยงกัน”, canon; ต่อมาคือ fuga totalis) และ fuga sciolta (“ความทรงจำที่แบ่งออก”; ต่อมา fuga partialis; การสืบทอดของการเลียนแบบ- ส่วนที่บัญญัติ เช่น abсd เป็นต้น . P.); พีเอ็มที่ผ่านมา เป็นหนึ่งใน pre-form ของความทรงจำ – ห่วงโซ่ของ fugato ตามประเภท: abcd; เรียกว่า. รูปแบบโมเท็ต ซึ่งความแตกต่างในหัวข้อ (a, b, c ฯลฯ) เกิดจากการเปลี่ยนแปลงข้อความ ความแตกต่างที่สำคัญระหว่าง "ตัวพิมพ์เล็ก" F. m. และความทรงจำที่ซับซ้อนคือการไม่มีหัวข้อรวมกัน ในศตวรรษที่ 17 fuga sciolta (บางส่วน) ส่งผ่านไปยังความทรงจำที่แท้จริง (Fuga totalis, legata, integra กลายเป็นที่รู้จักในชื่อ canon ในศตวรรษที่ 17-18) ประเภทอื่น ๆ และ F. m. ศตวรรษที่ 16 วิวัฒนาการไปในทิศทางของรูปแบบความทรงจำที่เกิดขึ้นใหม่ - โมเต็ต (ความทรงจำ), ไรซ์คาร์ (ซึ่งหลักการโมเต็ตของสิ่งก่อสร้างเลียนแบบจำนวนมากถูกถ่ายโอน อาจเป็นความทรงจำที่ใกล้เคียงที่สุดกับ F. m.), แฟนตาซี, สเปน tiento, canzone เลียนแบบโพลีโฟนิก เพื่อเพิ่มความทรงจำใน instr ดนตรี (ซึ่งก่อนหน้านี้ไม่มีปัจจัยเชื่อมโยง กล่าวคือ ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของข้อความ) แนวโน้มของเนื้อหามีความสำคัญ การรวมศูนย์ กล่าวคือ ไปสู่อำนาจสูงสุดของเสียงดนตรีอันไพเราะ ชุดรูปแบบ (ตรงข้ามกับเสียงร้อง multi-dark) - A. Gabrieli, J. Gabrieli, J.P. Sweelinck (สำหรับรุ่นก่อนของความทรงจำโปรดดูหนังสือ: Protopopov VV, 1979, p. 3-64)

ในศตวรรษที่ 17 โพลีโฟนิกหลักที่เกี่ยวข้องกับทุกวันนี้ได้ก่อตัวขึ้น เอฟ.เอ็ม. – ความทรงจำ (ของโครงสร้างและประเภททุกประเภท), แคนนอน, การเปลี่ยนแปลงแบบโพลีโฟนิก (โดยเฉพาะ, การเปลี่ยนแปลงของเบสโซ ออสตินาโต), โพลีโฟนิก (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การร้องประสานเสียง) การเตรียมการ (เช่น สำหรับ Cantus Firmus ที่กำหนด), โพลีโฟนิก รอบ, โหมโรงโพลีโฟนิก ฯลฯ อิทธิพลที่สำคัญต่อการพัฒนาโพลีโฟนิก F. ในครั้งนี้เกิดจากระบบฮาร์มอนิกเมเจอร์-ไมเนอร์ใหม่ (อัปเดตธีม เสนอปัจจัยการปรับโทนเสียงเป็นปัจจัยนำใน FM การพัฒนา ของการเขียนประเภทโฮโมโฟนิก-ฮาร์มอนิก และ F . m. ที่สอดคล้องกัน) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความทรงจำ (และโพลีโฟนิก fm ที่คล้ายกัน) พัฒนามาจากประเภทโมดอลที่เด่นในศตวรรษที่ 17 (โดยที่การมอดูเลตยังไม่เป็นพื้นฐานของโพลีโฟนิก F. m. ตัวอย่างเช่น ใน Tabulatura nova, II ของ Scheidt, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) ถึง ประเภทวรรณยุกต์ (“Bach”) ที่มีวรรณยุกต์ตัดกันในรูปแบบของ cf ชิ้นส่วน (มักจะอยู่ในโหมดขนาน) ไม่รวม. ความสำคัญในประวัติศาสตร์ของพฤกษ์ เอฟ.เอ็ม. มีผลงานของ JS Bach ผู้ซึ่งหายใจชีวิตใหม่ให้กับพวกเขาด้วยการสร้างประสิทธิผลของทรัพยากรของระบบเสียงหลักและรองสำหรับความใจความเฉพาะเรื่อง การพัฒนาและกระบวนการสร้างรูปร่าง Bach ให้โพลีโฟนิก F. m. ใหม่คลาสสิก ลักษณะที่ปรากฏเป็นหลัก ประเภท polyphony ที่ตามมานั้นมุ่งเน้นโดยรู้ตัวหรือไม่รู้ตัว (ขึ้นอยู่กับ P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin) สะท้อนให้เห็นถึงแนวโน้มทั่วไปของเวลาและเทคนิคใหม่ที่พบโดยรุ่นก่อนของเขา เขาเหนือกว่าคนรุ่นราวคราวเดียวกัน (รวมถึง GF Handel ที่ยอดเยี่ยม) ในด้านขอบเขต ความแข็งแกร่ง และความโน้มน้าวใจของการยืนยันหลักการใหม่ของดนตรีโพลีโฟนิก เอฟ.เอ็ม.

หลังจาก JS Bach ตำแหน่งที่โดดเด่นถูกครอบครองโดย homophonic F. m. (ดู. คำพ้องเสียง). โพลีโฟนิกจริงๆ เอฟ.เอ็ม. บางครั้งก็ใช้ในบทบาทใหม่ที่ผิดปกติบางครั้ง (fughetta ของทหารรักษาพระองค์ในคณะนักร้องประสานเสียง "หวานกว่าน้ำผึ้ง" จากการแสดงที่ 1 ของโอเปร่า "The Tsar's Bride" ของ Rimsky-Korsakov) ได้รับแรงจูงใจในละคร อักขระ; นักแต่งเพลงเรียกพวกเขาว่าเป็นการแสดงออกที่พิเศษและพิเศษ วิธี. โดยทั่วไปแล้ว นี่เป็นลักษณะของโพลีโฟนิก เอฟ.เอ็ม. ในภาษารัสเซีย ดนตรี (ตัวอย่าง: MI Glinka, “Ruslan and Lyudmila”, แคนนอนในฉากอาการมึนงงจากองก์ที่ 1; พฤกษ์ที่ตัดกันในบทละคร “In Central Asia” โดย Borodin และในบทละคร “Two Jewish” จาก “Pictures at an Exhibition ” Mussorgsky; ศีล "ศัตรู" จากฉากที่ 5 ของโอเปร่า "Eugene Onegin" โดย Tchaikovsky เป็นต้น)

V. แนวเพลงแบบโฮโมโฟนิกส์ในยุคปัจจุบัน. การเริ่มต้นของยุคที่เรียกว่า เวลาใหม่ (ศตวรรษที่ 17-19) เป็นจุดเปลี่ยนที่คมชัดในการพัฒนาความคิด คิดและเอฟ.เอ็ม. (การเกิดขึ้นของแนวเพลงใหม่ ความสำคัญที่โดดเด่นของดนตรีฆราวาส การครอบงำของระบบเสียงตรี-รอง) ในขอบเขตของอุดมการณ์และสุนทรียะ วิธีการใหม่ขั้นสูงของศิลปะ การคิด - การอุทธรณ์ต่อดนตรีฆราวาส เนื้อหา การยืนยันหลักการของปัจเจกนิยมในฐานะผู้นำ การเปิดเผยข้อมูลภายใน โลกของปัจเจกบุคคล (“ศิลปินเดี่ยวได้กลายเป็นบุคคลสำคัญ”, “การสร้างปัจเจกบุคคลของความคิดและความรู้สึกของมนุษย์” - Asafiev BV, 1963, p. 321) การเพิ่มขึ้นของอุปรากรถึงความสำคัญของดนตรีกลาง ประเภทและใน instr. ดนตรี – การยืนยันหลักการของการประสานเสียง (บาโรก – ยุคของ “รูปแบบคอนเสิร์ต” ในคำพูดของ J. Gandshin) มีความเกี่ยวข้องโดยตรงมากที่สุด การถ่ายโอนภาพลักษณ์ของบุคคลในพวกเขาและแสดงถึงจุดเน้นของสุนทรียศาสตร์ ความทะเยอทะยานของยุคใหม่ (อาเรียในโอเปร่า, โซโลในคอนแชร์โต, เมโลดี้ในผ้าโฮโมโฟนิก, การวัดหนักเป็นเมตร, โทนิคในคีย์, ธีมในการประพันธ์เพลง และการรวมศูนย์กลางของดนตรีดนตรี — การแสดงออกหลายแง่มุมและเพิ่มมากขึ้นของ “ความโดดเดี่ยว”, “ความเป็นเอกเทศ”, การครอบงำของหนึ่งเหนือผู้อื่นในชั้นต่างๆ ของความคิดทางดนตรี) แนวโน้มที่แสดงออกมาก่อนหน้านี้แล้ว (เช่น ในโมเตตจังหวะไอโซของศตวรรษที่ 14-15) ที่มีต่อเอกราชของหลักการทางดนตรีล้วนๆ ในศตวรรษที่ 16-17 นำไปสู่คุณสมบัติ กระโดด - ความเป็นอิสระของพวกเขาซึ่งเปิดเผยโดยตรงมากที่สุดในการก่อตัวของสถาบันอิสระ ดนตรี. หลักการของดนตรีบริสุทธิ์ การสร้างซึ่งกลายเป็น (เป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ดนตรีโลก) ที่เป็นอิสระจากคำและการเคลื่อนไหว ดนตรีในตอนแรกมีสิทธิเท่าเทียมกันกับดนตรีเสียงร้อง (มีอยู่แล้วในศตวรรษที่ 17 - ในแคนโซนบรรเลง, โซนาตา, คอนแชร์โตส) จากนั้น ยิ่งไปกว่านั้น การปรับรูปร่างก็ใส่ลงไปในกระทะ แนวเพลงขึ้นอยู่กับดนตรีอิสระ กฎหมายของ F. m. (จาก JS Bach, เวียนนาคลาสสิก, นักแต่งเพลงแห่งศตวรรษที่ 19) การระบุดนตรีบริสุทธิ์ กฎหมายของ F. m. เป็นหนึ่งในความสำเร็จสูงสุดของดนตรีโลก วัฒนธรรมที่ค้นพบคุณค่าทางสุนทรียะและจิตวิญญาณใหม่ที่ไม่เคยมีมาก่อนในดนตรี

เกี่ยวกับ fm ยุคของเวลาใหม่แบ่งออกเป็นสองช่วงอย่างชัดเจน: 1600-1750 (แบบมีเงื่อนไข – บาโรก การครอบงำของเบสทั่วไป) และ 1750-1900 (คลาสสิกแบบเวียนนาและแนวโรแมนติก)

หลักการสร้างรูปร่างใน F. m. พิสดาร: ตลอดทั้งรูปแบบหนึ่งส่วนข. ชั่วโมง การแสดงออกของหนึ่งผลจะถูกรักษาไว้ ดังนั้น F. m. มีลักษณะเด่นคือความเด่นของแนวคิดเรื่องเอกพันธ์ที่เป็นเนื้อเดียวกันและไม่มีความเปรียบต่างเชิงอนุพันธ์ กล่าวคือ ที่มาของหัวข้ออื่นจากหัวข้อนี้ คุณสมบัติในดนตรีของ Bach และ Handel ความยิ่งใหญ่เกี่ยวข้องกับความแข็งแกร่งที่มาจากที่นี่ ความใหญ่โตของส่วนต่างๆ ของรูปแบบ นอกจากนี้ยังกำหนดไดนามิก "terraced" ของ VF m. โดยใช้ไดนามิก ความแตกต่าง การขาดความยืดหยุ่นและไดนามิกที่เพิ่มขึ้น ความคิดในการผลิตไม่ได้พัฒนามากเท่ากับการตีแผ่ราวกับว่าผ่านขั้นตอนที่กำหนดไว้แล้ว ในการจัดการกับเนื้อหาใจความมีอิทธิพลอย่างมากต่อโพลีโฟนิก ตัวอักษรและรูปแบบโพลีโฟนิก ระบบวรรณยุกต์หลัก-รองยิ่งเผยให้เห็นถึงลักษณะเฉพาะของรูปแบบ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคของ Bach) การเปลี่ยนคอร์ดและโทนเสียงทำให้เกิดพลังใหม่ๆ ค่าเฉลี่ยของการเคลื่อนที่ภายในหน่วยเป็น F. m. ความเป็นไปได้ของเนื้อหาซ้ำในคีย์อื่น ๆ และแนวคิดแบบองค์รวมของการเคลื่อนไหวตามคำจำกัดความ วงกลมของโทนเสียงสร้างหลักการใหม่ของรูปแบบวรรณยุกต์ (ในแง่นี้ โทนเสียงเป็นพื้นฐานของ F. m. ของเวลาใหม่) ใน "แนวปฏิบัติ..." ของ Arensky (1914, หน้า 4 และ 53) คำว่า "รูปแบบโฮโมโฟนิก" ถูกแทนที่เป็นคำพ้องความหมายโดยคำว่า "ฮาร์โมนิก" รูปแบบ” และโดยความกลมกลืน เราหมายถึงความกลมกลืนของวรรณยุกต์ fm แบบบาโรก (ไม่มีอนุพันธ์เชิงอุปมาอุปไมยและคอนทราสต์เฉพาะเรื่อง) ให้รูปแบบที่ง่ายที่สุดของการสร้าง fm ด้วยเหตุนี้จึงให้ความรู้สึกเหมือน "วงกลม") ผ่าน cadenza ในขั้นตอนอื่นๆ ของ tonality ตัวอย่างเช่น:

ในวิชาเอก: ฉัน - V; VI – III – IV – I ในผู้เยาว์: I – V; III – VII – VI – IV – ฉันมีแนวโน้มที่จะไม่ทำซ้ำคีย์ระหว่างโทนิคในตอนเริ่มต้นและตอนท้าย ตามหลักการของ T-DS-T

ตัวอย่างเช่น ในรูปแบบคอนเสิร์ต (ซึ่งเล่นในคอนเสิร์ตโซนาตาและบาโรก โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ A. Vivaldi, J.S. Bach, Handel ซึ่งมีบทบาทคล้ายกับบทบาทของรูปแบบโซนาตาในวงบรรเลงของดนตรีคลาสสิก-โรแมนติก):

หัวข้อ — และ — หัวข้อ — และ — หัวข้อ — และ — หัวข้อ T — D — S — T (I – สลับฉาก, – มอดูเลต; ตัวอย่าง – Bach, การเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของ Brandenburg Concertos)

เครื่องดนตรีของบาโรกที่แพร่หลายที่สุดคือโฮโมโฟนิก โฮโมโฟนิกหลัก F. m. พิสดาร:

1) รูปแบบของการพัฒนา (ในเพลง instr. ประเภทหลักคือโหมโรง, วก. – เล่า); ตัวอย่าง – J. Frescobaldi คำปรารภสำหรับออร์แกน; ฮันเดล, clavier suite ใน d-moll, โหมโรง; Bach, toccata ออร์แกนใน d minor, BWV 565, การเคลื่อนไหวโหมโรง, ก่อนความทรงจำ;

2) รูปแบบขนาดเล็ก (เรียบง่าย) – บาร์ (บรรเลงและไม่บรรเลง ตัวอย่างเช่น เพลงของ F. Nicolai “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“ดวงดาวยามเช้าส่องประกายวิเศษเพียงใด” ประมวลผลโดย Bach ใน Cantata ที่ 1 และใน อื่น ๆ op.)), แบบฟอร์มสอง, สามและหลายส่วน (ตัวอย่างหลังคือ Bach, Mass ใน h-moll, No14); กระทะ เพลงมักจะเป็นไปตามรูปแบบ da capo;

3) รูปแบบคอมโพสิต (ซับซ้อน) (การรวมกันของขนาดเล็ก) – ซับซ้อนสอง, สามและหลายส่วน; Contrast-composite (เช่น ส่วนแรกของการบรรเลงของวงออเคสตราโดย JS Bach) รูปแบบ da capo มีความสำคัญเป็นพิเศษ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Bach)

4) การดัดแปลงและการร้องประสานเสียง;

5) rondo (เมื่อเปรียบเทียบกับ rondo ในศตวรรษที่ 13-15 ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีใหม่ของ F. m. ภายใต้ชื่อเดียวกัน);

6) รูปแบบโซนาตาแบบเก่า หนึ่งดาร์ก และ (ในเอ็มบริโอ การพัฒนา) ทูดาร์ แต่ละรายการไม่สมบูรณ์ (สองส่วน) หรือสมบูรณ์ (สามส่วน) ตัวอย่างเช่น ใน sonatas ของ D. Scarlatti; แบบฟอร์มโซนาตามืดเต็มรูปแบบ - Bach, Matthew Passion, No 47;

7) รูปแบบคอนเสิร์ต (หนึ่งในแหล่งที่มาหลักของรูปแบบโซนาตาคลาสสิกในอนาคต);

8) กระทะชนิดต่างๆ และแนะนำ รูปแบบวงรอบ (เป็นแนวดนตรีบางประเภทด้วย) – ความหลงใหล, มวลชน (รวมถึงออร์แกน), ออราทอริโอ, แคนทาตา, คอนแชร์โต, โซนาตา, ชุด, โหมโรงและความทรงจำ, การทาบทาม, รูปแบบพิเศษ (Bach, “การเสนอขายดนตรี”, “ศิลปะ ของความทรงจำ”), “วัฏจักรของวัฏจักร” (Bach, “The Well-Tempered Clavier”, French suite);

9) โอเปร่า (ดู “การวิเคราะห์งานดนตรี”, 1977)

เอฟ.เอ็ม. คลาสสิค-โรแมนติก ช่วงเวลาแนวคิดของ to-rykh สะท้อนให้เห็นในระยะเริ่มต้นของความเห็นอกเห็นใจ ความคิดของชาวยุโรป การรู้แจ้งและการใช้เหตุผล และในศตวรรษที่ 19 ปัจเจกความคิดของแนวโรแมนติก ("แนวโรแมนติกเป็นเพียงการละทิ้งบุคลิกภาพ" - IS Turgenev) การทำให้เป็นอิสระและสุนทรียศาสตร์ของดนตรีมีลักษณะเฉพาะโดยการแสดงออกสูงสุดของท่วงทำนองที่เป็นอิสระ กฎของการสร้าง, ความเป็นอันดับหนึ่งของหลักการของความสามัคคีและพลวัตจากส่วนกลาง, ความแตกต่างทางความหมายที่ จำกัด ของ F. m. และการผ่อนปรนของการพัฒนาส่วนต่าง ๆ สำหรับโรแมนติกคลาสสิก แนวคิดของ F.m. ยังเป็นเรื่องปกติของการเลือกจำนวนขั้นต่ำของประเภทที่เหมาะสมที่สุดของ F. m. (มีความแตกต่างอย่างชัดเจนระหว่างพวกเขา) ด้วยการใช้งานคอนกรีตที่หลากหลายและผิดปกติของประเภทโครงสร้างเดียวกัน (หลักการของความหลากหลายในเอกภาพ) ซึ่งคล้ายกับการปรับให้เหมาะสมของพารามิเตอร์อื่น ๆ F. m. (ตัวอย่างเช่น การเลือกประเภทของลำดับฮาร์มอนิกอย่างเข้มงวด ประเภทของแผนเสียง รูปทรงพื้นผิวที่มีลักษณะเฉพาะ การประพันธ์ดนตรีออเคสตร้าที่เหมาะสมที่สุด โครงสร้างเมตริกที่มุ่งสู่ความเหลี่ยม วิธีการสร้างแรงจูงใจ) ความรู้สึกเข้มข้นที่เหมาะสมในการสัมผัสประสบการณ์ทางดนตรี เวลาการคำนวณสัดส่วนทางโลกที่ละเอียดอ่อนและถูกต้อง (แน่นอนว่าภายใต้กรอบของช่วงเวลาประวัติศาสตร์ 150 ปี ความแตกต่างระหว่างแนวคิดเวียนนาคลาสสิกและโรแมนติกของ F. m. ก็มีความสำคัญเช่นกัน) ในบางแง่มุม เป็นไปได้ที่จะสร้างลักษณะวิภาษของทั่วไป แนวคิดการพัฒนาใน F.m. (แบบโซนาตาของเบโธเฟน). เอฟ.เอ็ม. ผสมผสานการแสดงออกของแนวคิดทางศิลปะ สุนทรียศาสตร์ และปรัชญาชั้นสูงเข้ากับลักษณะ "ทางโลก" อันชุ่มฉ่ำของท่วงทำนอง อุปมาอุปไมย (รวมถึงเนื้อหาเฉพาะเรื่องที่มีตราประทับของดนตรีโฟล์ก-ชีวิตประจำวัน พร้อมด้วยคุณลักษณะทั่วไปของเนื้อหาดนตรี ซึ่งใช้กับหลัก arr. F. m. ของศตวรรษที่ 19)

หลักการโรแมนติกเชิงตรรกะทั่วไป เอฟ.เอ็ม. เป็นศูนย์รวมที่เข้มงวดและสมบูรณ์ของบรรทัดฐานของความคิดใด ๆ ในสาขาดนตรี ซึ่งสะท้อนให้เห็นในคำจำกัดความ ฟังก์ชันความหมายของส่วนต่างๆ ของ F. m. เช่นเดียวกับการคิดอื่นๆ ละครเพลงมีเป้าหมายของความคิด เนื้อหาของมัน การคิดจะแสดงออกมาทางตรรกะทางดนตรี “การอภิปรายหัวข้อ” (“รูปแบบดนตรีเป็นผลมาจาก “การอภิปรายเชิงตรรกะ” ของเนื้อหาทางดนตรี” – Stravinsky IF, 1971, p. 227) ซึ่งเนื่องจากธรรมชาติทางโลกและไม่ใช่แนวความคิดของดนตรีในฐานะศิลปะ , แบ่ง F. m. ออกเป็นสองฝ่ายตรรกะ - การนำเสนอเพลง ความคิดและการพัฒนา (“การสนทนา”) ในทางกลับกัน การพัฒนาดนตรีเชิงตรรกะ ความคิดประกอบด้วย "การพิจารณา" และ "ข้อสรุป" ดังต่อไปนี้ ดังนั้นการพัฒนาเป็นขั้นตอนตรรกะ พัฒนาการของ F.m. แบ่งออกเป็นสองส่วนย่อย - การพัฒนาจริงและความสมบูรณ์ อันเป็นผลมาจากการพัฒนาของ F. m. ค้นพบสามหลัก หน้าที่ของชิ้นส่วน (สอดคล้องกับ Asafiev triad initium – motus – terminus, ดู Asafiev BV, 1963, หน้า 83-84; Bobrovsky VP, 1978, หน้า 21-25) – การแสดงออก (การแสดงออกของความคิด), การพัฒนา (ที่เกิดขึ้นจริง การพัฒนา) และขั้นสุดท้าย (คำแถลงความคิด) มีความสัมพันธ์กันอย่างซับซ้อน:

(ตัวอย่างเช่น ในรูปแบบสามส่วนอย่างง่าย ในรูปแบบโซนาตา) ใน F. m. ที่มีความแตกต่างอย่างประณีต นอกเหนือไปจากปัจจัยพื้นฐานสามประการ หน้าที่เสริมของส่วนต่าง ๆ เกิดขึ้น – บทนำ (หน้าที่แยกออกจากการนำเสนอหัวข้อเริ่มต้น) การเปลี่ยนผ่านและบทสรุป (แตกแขนงจากฟังก์ชันของความสมบูรณ์ และด้วยเหตุนี้จึงแบ่งออกเป็นสองส่วน – การยืนยันและข้อสรุปของความคิด) ดังนั้น ส่วนของ F.m. มีฟังก์ชันเพียงหกฟังก์ชัน (เปรียบเทียบ Sposobin IV, 1947, p. 26)

เป็นการแสดงให้เห็นถึงกฎทั่วไปของความคิดของมนุษย์ ความซับซ้อนของหน้าที่ของส่วนต่างๆ ของ F. m. เผยให้เห็นบางสิ่งที่เหมือนกันกับหน้าที่ของส่วนต่าง ๆ ของการนำเสนอความคิดในขอบเขตของการคิดเชิงเหตุผลและตรรกะ กฎที่เกี่ยวข้องซึ่งอธิบายไว้ในหลักคำสอนโบราณของวาทศาสตร์ (คำปราศรัย) ฟังก์ชั่นหกส่วนของคลาสสิก สำนวนโวหาร (Exordium – บทนำ, Narratio – บทบรรยาย, Propositio – ตำแหน่งหลัก, Confutatio – ท้าทาย, Confirmatio – คำแถลง, Conclusio – บทสรุป) เกือบจะตรงกันในองค์ประกอบและลำดับกับหน้าที่ของส่วนต่างๆ ของ F. m. (เน้นฟังก์ชั่นหลักของ FM m.):

Exordium – คำนำ Propositio – การนำเสนอ (หัวข้อหลัก) Narratio – พัฒนาการในช่วงเปลี่ยนผ่าน Confutatio – ส่วนที่ตัดกัน (การพัฒนา, ธีมที่ตัดกัน) การยืนยัน – การชดใช้ Conclusio – รหัส (เพิ่มเติม)

ฟังก์ชั่นวาทศิลป์สามารถแสดงออกได้หลายวิธี ระดับต่างๆ (เช่น ครอบคลุมทั้งการแสดงโซนาตาและโซนาตาทั้งหมดโดยรวม) ความบังเอิญที่กว้างไกลของหน้าที่ของส่วนต่างๆ ในโวหารและส่วนต่างๆ ของ F. m. เป็นพยานถึงเอกภาพอันลึกซึ้งของการย่อยสลาย และดูห่างเหินกันทางความคิด

misc องค์ประกอบน้ำแข็ง (เสียง, timbres, จังหวะ, คอร์ด” ไพเราะ น้ำเสียง ทำนอง ไดนามิก. ความแตกต่าง จังหวะ อะโกกิก ฟังก์ชันวรรณยุกต์ จังหวะ โครงสร้างของพื้นผิว ฯลฯ n.) เป็นแรงบันดาลใจ วัสดุ เค เอฟ ม. (ในความหมายกว้างๆ) เป็นของดนตรี การจัดระเบียบของวัสดุพิจารณาจากด้านข้างของการแสดงออกของรำพึง เนื้อหา ในระบบขององค์กรดนตรีไม่ใช่องค์ประกอบทั้งหมดของดนตรี วัสดุมีความสำคัญเท่าเทียมกัน โปรไฟล์แง่มุมของคลาสสิก-โรแมนติก F. ม. – โทนเสียงเป็นพื้นฐานของโครงสร้างของ F. ม. (ซม. Tonality, Mode, Melody), เมตร, โครงสร้างแรงจูงใจ (ดู. แม่ลาย, คำพ้องเสียง), ความแตกต่างพื้นฐาน. เส้น (ใน homof. F. ม. มักจะ t นาย. รูปร่างหรือเสียงหลักสองเสียง: เมโลดี้ + เบส), ใจความและความสามัคคี ความหมายเชิงรูปแบบของโทนเสียงประกอบด้วย (นอกเหนือจากข้างต้น) ในการชุมนุมของรูปแบบโทนเสียงที่คงที่โดยแรงดึงดูดร่วมกันไปยังโทนิกเดียว (ดู แผนภาพ A ในตัวอย่างด้านล่าง) ความหมายเชิงรูปแบบของเมตรคือการสร้างความสัมพันธ์ (เมตริก สมมาตร) ของอนุภาคขนาดเล็กฉ. ม. (เด็กชาย หลักการ: รอบที่ 2 ตอบสนองต่อรอบที่ 1 และสร้างสองรอบ สองรอบที่ 2 ตอบรับรอบที่ 1 และสร้างสี่รอบ สี่รอบที่ 2 ตอบรับรอบที่ 1 และสร้างรอบแปด ดังนั้นความสำคัญพื้นฐานของความเหลี่ยมสำหรับคลาสสิก-โรแมนติก F. m.) จึงสร้างโครงสร้างขนาดเล็กของ F. ม. – วลี ประโยค ช่วงเวลา ส่วนที่คล้ายกันของเสียงกลางและเสียงซ้ำภายในหัวข้อ คลาสสิก เครื่องวัดยังกำหนดตำแหน่งของจังหวะแบบใดแบบหนึ่งและความแรงของการกระทำขั้นสุดท้าย ความสำคัญเชิงรูปแบบของแรงจูงใจ (ในความหมายที่กว้างกว่า รวมถึงใจความด้วย) การพัฒนาอยู่ที่ความจริงที่ว่า มัสขนาดใหญ่ ความคิดมาจากแกนของมัน แกนความหมาย (โดยปกติจะเป็นกลุ่มแรงจูงใจเริ่มต้นหรือแรงจูงใจเริ่มต้นที่ไม่ค่อยเกิดขึ้น) ผ่านการทำซ้ำที่ปรับเปลี่ยนต่างๆ ของอนุภาค (การทำซ้ำที่สร้างแรงบันดาลใจจากเสียงคอร์ดอื่น ๆ จากเสียงอื่น ๆ ขั้นตอน ฯลฯ ความกลมกลืนกับการเปลี่ยนช่วงในบรรทัด การแปรผันของจังหวะ การเพิ่มหรือลด การหมุนเวียน การแตกกระจาย เป็นวิธีการพัฒนาแรงจูงใจที่ใช้งานอยู่โดยเฉพาะ ความเป็นไปได้ที่ขยายไปถึงการเปลี่ยนแปลงของแรงจูงใจเริ่มต้นไปสู่สิ่งอื่น แรงจูงใจ) ดู Arensky A C, 1900, หน้า 57-67; โสภิณ ฉัน. V. , 1947, หน้า 47 51- การพัฒนาแรงจูงใจเล่นใน homophonic F. ม. เกี่ยวกับบทบาทเดียวกันกับการทำซ้ำของธีมและอนุภาคในโพลีโฟนิก F. ม. (เช่น อยู่ในความทรงจำ) ค่าการก่อตัวของความแตกต่างในโฮโมโฟนิกเอฟ ม. แสดงออกในการสร้างลักษณะแนวตั้งของพวกเขา เกือบจะเป็นโฮโมโฟนิกเอฟ ม. ตลอดทั้งมันเป็น (อย่างน้อย) การผสมผสานสองส่วนในรูปแบบของเสียงที่รุนแรงซึ่งเป็นไปตามบรรทัดฐานของพฤกษ์ในรูปแบบนี้ (บทบาทของพฤกษ์อาจมีความสำคัญมากกว่า) ตัวอย่างของ contour two-voice – V. A. โมสาร์ท, ซิมโฟนีใน g-moll No 40, minuet, ch. ธีม นัยสำคัญเชิงรูปแบบของใจความและความกลมกลืนเป็นที่ประจักษ์ในความแตกต่างที่สัมพันธ์กันของอาร์เรย์ที่แน่นแฟ้นของการนำเสนอชุดรูปแบบและการพัฒนาที่ไม่เสถียรทางใจความ การเชื่อมต่อ การดำเนินโครงสร้างแบบใดแบบหนึ่ง ) ชิ้นส่วนที่มีความเสถียรและมอดูเลต นอกจากนี้ในความแตกต่างของโครงสร้างเสาหินที่มีโครงสร้างของธีมหลักและธีมรองที่ "หลวม" มากขึ้น (เช่น ในรูปแบบโซนาตา) ตามลำดับ ซึ่งแตกต่างจากความเสถียรของโทนเสียงประเภทต่างๆ (เช่น ความแข็งแรงของการเชื่อมต่อโทนเสียงร่วมกับความคล่องตัวของ ความสามัคคีในช. ส่วนประกอบ ความแน่นอนและความเป็นหนึ่งเดียวของโทนเสียงรวมกับโครงสร้างด้านข้างที่นุ่มนวลขึ้น การลดลงของโทนิกในโคดา) ถ้ามิเตอร์สร้างเอฟ

สำหรับไดอะแกรมของเครื่องดนตรีคลาสสิก-โรแมนติกหลักบางประเภท (จากมุมมองของปัจจัยที่สูงกว่าของโครงสร้าง T, D, p คือการกำหนดหน้าที่ของคีย์ คือการมอดูเลต เส้นตรงคือโครงสร้างที่มั่นคง เส้นโค้งคือ ไม่เสถียร) ดูคอลัมน์ 894

ผลสะสมของรายการหลัก ปัจจัยของแนวโรแมนติกคลาสสิก เอฟ.เอ็ม. แสดงในตัวอย่าง Andante cantabile ของซิมโฟนีลำดับที่ 5 ของไชคอฟสกี

แบบแผน A: ทั้ง ch. ธีมของส่วนที่ 1 ของ Andante นั้นขึ้นอยู่กับยาชูกำลัง D-dur การแสดงครั้งแรกของการเพิ่มธีมรองนั้นใช้โทนิค Fis-dur จากนั้นทั้งสองจะถูกควบคุมโดยโทนิค D-dur แบบแผน B (ธีมของบท, เปรียบเทียบกับแบบแผน C): อีกแถบหนึ่งตอบสนองต่อหนึ่งแถบ โครงสร้างสองแถบที่ต่อเนื่องมากขึ้นจะตอบแถบสองแถบที่เป็นผลลัพธ์ ประโยคสี่แถบที่ปิดโดยจังหวะจะตอบโดย อีกอันที่คล้ายกันซึ่งมีจังหวะที่มั่นคงกว่า Scheme B: ขึ้นอยู่กับเมตริก โครงสร้าง (Scheme B) การพัฒนาแรงจูงใจ (แสดงชิ้นส่วน) มาจากแรงจูงใจแบบแท่งเดียวและดำเนินการโดยการทำซ้ำในฮาร์โมนีอื่นโดยมีการเปลี่ยนแปลงความไพเราะ เส้น (a1) และจังหวะเมโทร (a2, a3)

โครงการ G: ตรงกันข้าม พื้นฐานของ F. m. การเชื่อมต่อ 2 เสียงที่ถูกต้องตามสิทธิ์ในคอนโซล ช่วงเวลาและความแตกต่างในการเคลื่อนไหวของเสียง Scheme D: ปฏิสัมพันธ์ตามหัวเรื่อง และฮาร์มอนิก ปัจจัยรูปแบบ F. m. ของงานโดยรวม (ประเภทคือรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอน โดยมี "การเบี่ยงเบน" จากรูปแบบคลาสสิกดั้งเดิมไปสู่การขยายตัวภายในของส่วนที่ 1 ขนาดใหญ่)

เพื่อให้ส่วนของ F.m. เพื่อทำหน้าที่โครงสร้างของพวกเขาจะต้องสร้างขึ้นตามนั้น ตัวอย่างเช่น ธีมที่สองของ "ซิมโฟนีคลาสสิก" ของ Gavotte ของ Prokofiev ถูกมองว่าอยู่นอกบริบทโดยเป็นสามส่วนทั่วไปของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน ทั้งสองหัวข้อหลักของการอธิบายของ 8th fp โซนาตาของเบโธเฟนไม่สามารถแสดงตามลำดับย้อนกลับได้ - โซนาตาหลักเป็นด้าน และด้านเป็นโซนาตาหลัก รูปแบบของโครงสร้างส่วนต่างๆ ของ F. m. ที่แสดงหน้าที่โครงสร้าง, เรียกว่า. ประเภทของการนำเสนอเพลง วัสดุ (ทฤษฎีของ Sposobina, 1947, หน้า 27-39) ช. การนำเสนอมีสามประเภท – การเปิดเผย กลาง และสุดท้าย สัญลักษณ์นำของนิทรรศการคือความมั่นคงเมื่อรวมกับกิจกรรมการเคลื่อนไหวซึ่งแสดงออกมาในหัวข้อ ความสามัคคี (การพัฒนาของแรงจูงใจหนึ่งหรือสองสามอย่าง), ความสามัคคีของวรรณยุกต์ (คีย์เดียวที่มีการเบี่ยงเบน; การมอดูเลตเล็กน้อยในตอนท้าย, ไม่ทำลายเสถียรภาพของทั้งหมด), เอกภาพเชิงโครงสร้าง (ประโยค, ช่วงเวลา, จังหวะเชิงบรรทัดฐาน, โครงสร้าง 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 และที่คล้ายกันภายใต้เงื่อนไขของความเสถียรของฮาร์มอนิก); ดูแผนภาพ B แถบ 9-16 สัญญาณของประเภทค่ามัธยฐาน (เช่น การพัฒนา) คือความไม่แน่นอน ความลื่นไหล ความสำเร็จอย่างสอดคล้องกัน ความไม่แน่นอน (ไม่พึ่งพา T แต่ขึ้นอยู่กับฟังก์ชันอื่น ๆ เช่น D; จุดเริ่มต้นไม่ได้อยู่ที่ T การหลีกเลี่ยงและผลักดันโทนิค การมอดูเลต) ใจความ การกระจายตัว (การเลือกส่วนของโครงสร้างหลัก หน่วยที่เล็กกว่าในส่วนหลัก) ความไม่แน่นอนของโครงสร้าง (การขาดประโยคและช่วงเวลา การจัดลำดับ การขาดจังหวะที่เสถียร) สรุป. ประเภทของการนำเสนอยืนยันยาชูกำลังที่ประสบความสำเร็จโดยจังหวะซ้ำ ๆ การเพิ่มจังหวะ จุดอวัยวะบน T การเบี่ยงเบนไปทาง S และการหยุดของใจความ การพัฒนา, การแยกส่วนอย่างค่อยเป็นค่อยไปของสิ่งก่อสร้าง, การลดลงของการพัฒนาไปสู่การรักษาหรือการทำซ้ำยาชูกำลัง คอร์ด (ตัวอย่าง: Mussorgsky, รหัสคอรัส "Glory to you, the Creator of the Almighty" จากโอเปร่า "Boris Godunov") การพึ่งพา F. m. ดนตรีพื้นบ้านเป็นสุนทรียภาพ การติดตั้งเพลงของเวลาใหม่รวมกับการพัฒนาระดับสูงของฟังก์ชั่นโครงสร้างของ F. m. และรูปแบบการนำเสนอดนตรีที่สอดคล้อง เนื้อหาถูกจัดเป็นระบบที่สอดคล้องกันของเครื่องดนตรี จุดสูงสุดคือเพลง (ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์แบบเมตริก) และรูปแบบโซนาตา (ขึ้นอยู่กับการพัฒนาใจความและวรรณยุกต์) ระบบทั่วไปของหลัก ประเภทคลาสสิก-โรแมนติก เอฟ ม.:

1) จุดเริ่มต้นของระบบเครื่องดนตรี (ไม่เหมือนกับเครื่องจังหวะสูงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) คือรูปแบบเพลงที่ถ่ายโอนโดยตรงจากดนตรีในชีวิตประจำวัน (โครงสร้างประเภทหลักคือแบบสองส่วนที่เรียบง่ายและสามส่วนที่เรียบง่าย ส่วนรูปแบบ ab, aba; เพิ่มเติมในแผนภาพ A) ทั่วไปไม่เฉพาะในกระทะ ประเภท แต่ยังสะท้อนให้เห็นใน instr ของจิ๋ว (โหมโรง, etudes โดย Chopin, Scriabin, เปียโนชิ้นเล็กโดย Rachmaninov, Prokofiev) การเติบโตและความซับซ้อนเพิ่มเติมของ F. m. ซึ่งเกิดจากรูปแบบของโคลง nar เพลงจะดำเนินการในสามวิธี: โดยการทำซ้ำ (แก้ไข) ธีมเดียวกัน, การแนะนำธีมอื่น, และทำให้ส่วนต่าง ๆ ซับซ้อนภายใน (การเติบโตของช่วงเวลาเป็นรูปแบบ "ที่สูงขึ้น, การแยกตรงกลางออกเป็นโครงสร้าง: ย้าย - ธีม- เอ็มบริโอ – ย้ายกลับ, อัตโนมัติของการเพิ่มไปยังธีมของบทบาท - เอ็มบริโอ) ด้วยวิธีการเหล่านี้ รูปแบบเพลงจะเพิ่มขึ้นเป็นขั้นสูงขึ้น

2) แบบฟอร์มคู่ (AAA…) และรูปแบบผันแปร (А А1 А2…) osn. ซ้ำกับธีม

3) ความแตกต่าง ประเภทของฟอร์มผสมสองธีมและหลายธีม (“ซับซ้อน”) และรอนโด ส่วนประกอบที่สำคัญที่สุดของ F. m. คือ ABA สามส่วนที่ซับซ้อน (ประเภทอื่นคือ AB สองส่วนที่ซับซ้อน, ABBCBA แบบโค้งหรือศูนย์กลาง, ABCDCBA; ประเภทอื่น ๆ คือ ABC, ABCD, ABCDA) สำหรับ rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) การมีส่วนเปลี่ยนผ่านระหว่างธีมเป็นเรื่องปกติ rondo อาจรวมถึงองค์ประกอบ sonata (ดู Rondo sonata)

4) รูปแบบโซนาต้า หนึ่งในแหล่งที่มาคือ "การงอก" จากรูปแบบสองหรือสามส่วนที่เรียบง่าย (ดูตัวอย่าง บทนำของ f-moll จากเล่มที่ 2 ของ Sakha's Well-Tempered Clavier, บทย่อยจาก Mozart Quartet Es-dur , K.-V 428; รูปแบบโซนาตาที่ไม่มีการพัฒนาในส่วนที่ 1 ของ Andante cantabile ของซิมโฟนีลำดับที่ 5 ของไชคอฟสกีมีความเชื่อมโยงทางพันธุกรรมกับรูปแบบการเคลื่อนไหว 3 จังหวะที่เรียบง่ายซึ่งแตกต่างกันตามธีม)

5) บนพื้นฐานของความแตกต่างของจังหวะ ลักษณะ และ (มักจะ) เมตร ขึ้นอยู่กับความเป็นเอกภาพของความคิด F. เมตรส่วนเดียวขนาดใหญ่ที่กล่าวถึงข้างต้นจะถูกพับเป็นวงจรหลายส่วนและรวมเป็นส่วนเดียว รูปแบบการผสมคอนทราสต์ (ตัวอย่างหลัง - Ivan Susanin โดย Glinka, No 12, quartet ; รูปแบบของ "Great Viennese Waltz" เช่น บทกวีออกแบบท่าเต้น "Waltz" โดย Ravel) นอกเหนือจากรูปแบบดนตรีที่ตรึงตราที่ระบุไว้แล้ว ยังมีรูปแบบอิสระแบบผสมและเป็นรายบุคคล ซึ่งส่วนใหญ่มักเกี่ยวข้องกับแนวคิดพิเศษ อาจเป็นเชิงโปรแกรม (F. Chopin, 2nd ballad; R. Wagner, Lohengrin, บทนำ; PI Tchaikovsky, ซิมโฟนี . แฟนตาซี “ The Tempest”) หรือแนวแฟนตาซีฟรี แรปโซดี (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475) อย่างไรก็ตามในรูปแบบอิสระมักจะใช้องค์ประกอบของรูปแบบการพิมพ์หรือตีความเป็นพิเศษ F. m.

ดนตรีโอเปร่าอยู่ภายใต้หลักเกณฑ์การสร้างสองกลุ่ม: การแสดงละครและละครและดนตรีล้วน การประพันธ์เพลงโอเปร่าจัดกลุ่มตามหลักการพื้นฐานสามประการ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความเหนือกว่าของหลักการใดหลักการหนึ่งหรืออีกหลักการหนึ่ง ประเภท: โอเปร่าที่มีหมายเลข (เช่น Mozart ในโอเปร่าเรื่อง The Marriage of Figaro, Don Giovanni) เพลง ละคร (R. Wagner, “Tristan and Isolde”; C. Debussy, “Pelleas and Mélisande”), ผสมหรือสังเคราะห์, ประเภท (MP Mussorgsky, “Boris Godunov”; DD Shostakovich, “Katerina Izmailov”; SS Prokofiev, “สงครามและสันติภาพ”). ดู อุปรากร การละคร ละครเพลง รูปแบบโอเปร่าแบบผสมให้การผสมผสานที่เหมาะสมที่สุดของความต่อเนื่องของเวที การกระทำที่มี FM แบบโค้งมน ตัวอย่างของ FM ประเภทนี้คือฉากในโรงเตี๊ยมจากโอเปร่า Boris Godunov ของ Mussorgsky (การกระจายองค์ประกอบที่เร้าอารมณ์และน่าทึ่งอย่างมีศิลปะโดยเชื่อมโยงกับรูปแบบของการแสดงบนเวที)

วี.ไอ. รูปแบบดนตรีของศตวรรษที่ 20 เอฟ.เอ็ม. 20 น. แบ่งออกเป็นสองประเภทตามเงื่อนไข: ประเภทหนึ่งที่มีการเก็บรักษาองค์ประกอบเก่า ประเภท - fm สามส่วนที่ซับซ้อน, rondo, sonata, fugue, แฟนตาซี ฯลฯ (โดย AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen นักแต่งเพลงของโรงเรียนเวียนนาใหม่ ฯลฯ ) อีกเพลงหนึ่งที่ไม่มีการเก็บรักษา (โดย C. Ives, J. Cage, นักแต่งเพลงของโรงเรียนโปแลนด์ใหม่, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti ร่วมกับนักแต่งเพลงโซเวียตบางคน - LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin และอื่น ๆ ) ในชั้น 1 ศตวรรษที่ 20 F. m แบบแรกครองอยู่ที่ชั้น 2 เพิ่มบทบาทของวินาทีอย่างมีนัยสำคัญ การพัฒนาความกลมกลืนแบบใหม่ในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อรวมกับบทบาทที่แตกต่างกันสำหรับเสียงต่ำ จังหวะ และโครงสร้างของผ้า สามารถฟื้นฟูดนตรีจังหวะประเภทโครงสร้างเก่าได้อย่างมาก (Stravinsky, The Rite of Spring, the rondo สุดท้ายของ Great Sacred Dance ด้วยโครงร่าง AVASA ซึ่งคิดใหม่โดยเกี่ยวข้องกับการต่ออายุระบบภาษาดนตรีทั้งหมด) ด้วยการต่ออายุ F. m. ภายในที่รุนแรง สามารถบรรจุใหม่ได้เนื่องจากการเชื่อมต่อกับประเภทโครงสร้างเดิมอาจไม่ถูกมองว่าเป็นเช่นนั้น (ตัวอย่างเช่น orc. อย่างไรก็ตามไม่ถูกมองว่าเป็นเช่นนั้นเนื่องจากเทคนิค sonoristic ซึ่งทำให้คล้ายกับ F. m. ของ sonoristic op. อื่น ๆ กว่า op. วรรณยุกต์ปกติ ในรูปแบบโซนาตา) จึงเป็นแนวคิดสำคัญของ “เทคนิค” (การเขียน) สำหรับการศึกษาของ F.m. ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 (แนวคิดของ "เทคนิค" รวมแนวคิดของวัสดุเสียงที่ใช้และคุณสมบัติของมัน ความกลมกลืน องค์ประกอบของการเขียนและรูปแบบ)

ในวรรณยุกต์ (อย่างแม่นยำยิ่งขึ้น วรรณยุกต์ใหม่ ดู Tonality) เพลงแห่งศตวรรษที่ 20 การต่ออายุของ F. m. แบบดั้งเดิม ส่วนใหญ่เกิดขึ้นเนื่องจากฮาร์โมนิกาประเภทใหม่ ศูนย์กลางและสอดคล้องกับคุณสมบัติฮาร์มอนิกใหม่ วัสดุของความสัมพันธ์เชิงหน้าที่ ดังนั้นในส่วนที่ 1 ของ 6th fp sonatas โดย Prokofiev แบบดั้งเดิม ตรงกันข้ามกับโครงสร้าง "แข็ง" ของ Ch. ส่วนหนึ่งและส่วนด้านข้างที่ "หลวม" (แม้ว่าจะค่อนข้างคงที่) จะแสดงนูนออกมาโดยความแตกต่างของ A-dur tonic ที่เข้มข้นใน ch. ธีมและรองพื้นปกคลุมแบบอ่อน (คอร์ด hdfa) ที่ด้านข้าง ความโล่งใจของ F. m. สำเร็จได้ด้วยฮาร์มอนิกใหม่ และวิธีการเชิงโครงสร้าง เนื่องจากเนื้อหาใหม่ของมิวส์ คดีความ สถานการณ์จะคล้ายกับเทคนิคโมดอล (ตัวอย่าง: รูปแบบ 3 ส่วนในบทละครของเมสสิยานเรื่อง “Calm Complaint”) และแบบที่เรียกว่า atonality ฟรี (ตัวอย่างเช่นท่อนหนึ่งโดย RS Ledenev สำหรับพิณและเครื่องสาย, ควอเตต, op. 16 No 6, ดำเนินการในเทคนิคความสอดคล้องกลาง)

ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการโพลีโฟนิกกำลังเกิดขึ้น การคิดและโพลีโฟนิก เอฟ.เอ็ม. ตรงกันข้าม จดหมายและโพลีโฟนิกเก่า F. m. กลายเป็นพื้นฐานของสิ่งที่เรียกว่า ทิศทางของนีโอคลาสสิก (bh นีโอบาโรก) (“สำหรับดนตรีสมัยใหม่ ความกลมกลืนของเสียงที่ค่อยๆ สูญเสียการเชื่อมต่อทางโทนเสียงไป แรงเชื่อมต่อของรูปแบบที่ขัดแย้งกันควรมีค่าเป็นพิเศษ” - Taneyev SI, 1909) พร้อมกับเติมเอฟเอ็มเก่า (ความทรงจำ, ศีล, พาสคาเกลีย, การแปรผัน ฯลฯ) ด้วยเสียงสูงต่ำใหม่ เนื้อหา (ใน Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, Stravinsky บางส่วน, Shchedrin, A. Schoenberg และอื่น ๆ อีกมากมาย) การตีความใหม่ของโพลีโฟนิก เอฟ.เอ็ม. (ตัวอย่างเช่นใน "Passacaglia" จาก septet ของ Stravinsky หลักการนีโอคลาสสิกของความไม่แปรเปลี่ยนเชิงเส้นจังหวะและขนาดใหญ่ของชุดรูปแบบ ostinato ไม่ได้ถูกสังเกตในตอนท้ายของส่วนนี้มีศีล "ไม่สมส่วน" ลักษณะของ monothematism ของวัฏจักรนั้นคล้ายกับอนุกรม - โพลีโฟนิก การเปลี่ยนแปลง ).

เทคนิค Serial-dodecaphonic (ดู Dodecaphony, เทคนิค Serial) เดิมมีจุดประสงค์ (ในโรงเรียน Novovensk) เพื่อคืนโอกาสในการเขียนคลาสสิกขนาดใหญ่ที่หายไปใน "atonality" เอฟ.เอ็ม. ในความเป็นจริงความได้เปรียบของการใช้เทคนิคนี้ในนีโอคลาสสิก จุดประสงค์ค่อนข้างน่าสงสัย แม้ว่าเอฟเฟ็กต์กึ่งวรรณยุกต์และวรรณยุกต์จะทำได้อย่างง่ายดายโดยใช้เทคนิคอนุกรม (เช่น ในชุดสามชุดของ Schoenberg op. 25 โทนเสียงของ es-moll นั้นสามารถได้ยินได้อย่างชัดเจน ในชุดทั้งหมด มุ่งเน้นไปที่วงจรเวลา Bach ที่คล้ายกัน , แถวอนุกรมจะดึงมาจากเสียง e และ b เท่านั้น ซึ่งแต่ละเสียงเป็นเสียงเริ่มต้นและเสียงสุดท้ายในสองแถวอนุกรม ดังนั้นความน่าเบื่อหน่ายของชุดบาโรกจึงถูกเลียนแบบที่นี่) แม้ว่าจะไม่ใช่เรื่องยากสำหรับอาจารย์ที่จะต่อต้าน ส่วนที่เสถียรและไม่เสถียรของ "โทนเสียง" การมอดูเลต-การโยกย้าย การแสดงธีมที่สอดคล้องกันและองค์ประกอบอื่นๆ ของโทนเสียง F. m. ความขัดแย้งภายใน (ระหว่างเสียงสูงต่ำแบบใหม่กับเทคนิคแบบเก่าของโทนเสียง F. m.) ลักษณะของนีโอคลาสสิก สร้างผลกระทบที่นี่ด้วยแรงพิเศษ (ตามกฎแล้ว การเชื่อมต่อกับยาชูกำลังและสารต่อต้านที่อิงจากพวกมันนั้นไม่สามารถบรรลุได้หรือประดิษฐ์ขึ้นที่นี่ ซึ่งแสดงไว้ใน Scheme A ของตัวอย่างสุดท้ายที่เกี่ยวข้องกับคลาสสิก-โรแมนติก F. m.) ตัวอย่างของ F. m . การโต้ตอบซึ่งกันและกันของน้ำเสียงใหม่ ฮาร์มอนิก แบบฟอร์ม เทคนิคการเขียน และเทคนิคแบบฟอร์ม โดย A. Webern ตัวอย่างเช่น ในท่อนที่ 1 ของซิมโฟนีออป. 21 เขาไม่ได้อาศัยเพียงคุณสมบัติของการสร้างอนุกรมการนำไฟฟ้าแบบนีโอคลาสสิกเท่านั้น โดยกำเนิด แคนนอนและอัตราส่วนพิตช์กึ่งโซนาตา และโดยใช้ทั้งหมดนี้เป็นวัสดุ – ความเชื่อมโยงระหว่างระดับเสียงและเสียงต่ำ เสียงต่ำและโครงสร้าง ความสมมาตรหลายแง่มุมในจังหวะเสียงสูงต่ำ ผ้า, กลุ่มช่วงเวลา, ในการกระจายความหนาแน่นของเสียง, ฯลฯ, พร้อมละทิ้งวิธีการสร้างที่กลายเป็นทางเลือก; ใหม่ F.m. สื่อถึงความสุนทรีย์ ผลของความบริสุทธิ์ ความประเสริฐ ความสงัด ศีล ความกระจ่างใสและในขณะเดียวกันเสียงแต่ละเสียงก็สั่นไหว จริงใจอย่างลึกซึ้ง

โครงสร้างโพลีโฟนิกชนิดพิเศษถูกสร้างขึ้นด้วยวิธีการแต่งเพลงแบบอนุกรม-โดเดคาโฟน ตามลำดับ F. m. ที่สร้างขึ้นในเทคนิคอนุกรมเป็นโพลีโฟนิกในสาระสำคัญหรืออย่างน้อยก็ตามหลักการพื้นฐานโดยไม่คำนึงว่าพวกมันจะมีลักษณะพื้นผิวของโพลีโฟนิกหรือไม่ เอฟ.เอ็ม. (ตัวอย่างเช่น หลักการในส่วนที่ 2 ของซิมโฟนีของ Webern op. 21 โปรดดู Art. Rakohodnoe movement ตัวอย่างในคอลัมน์ 530-31 ในส่วนที่ 1 ของ “Concerta-buff” โดย SM Slonimsky วงดนตรีสามคนจาก ชุดสำหรับเปียโน, บทประพันธ์ 25 โดย Schoenberg) หรือเสียงกึ่งโฮโมโฟนิก (เช่น รูปแบบโซนาตาในแคนทาทา “Light of the Eyes” บทประพันธ์ 26 โดย Webern; ในท่อนที่ 1 ของซิมโฟนีชุดที่ 3 โดย K. Karaev; rondo – โซนาตาในตอนจบของควอเตอร์ที่ 3 ของ Schoenberg) ในงานของเวเบอร์เป็นหลัก คุณสมบัติของโพลีโฟนิกแบบเก่า เอฟ.เอ็ม. เพิ่มแง่มุมใหม่ (การปลดปล่อยพารามิเตอร์ทางดนตรี การมีส่วนร่วมในโครงสร้างแบบโพลีโฟนิก นอกเหนือไปจากเสียงสูง การซ้ำตามธีม การโต้ตอบอย่างอิสระของเสียงต่ำ จังหวะ รีจิสเตอร์รีเลชัน การเปล่งเสียง ไดนามิกส์ ดูตัวอย่าง การเปลี่ยนแปลงส่วนที่ 2 สำหรับเปียโน op.27, orc.variations op.30) ซึ่งเป็นการปูทางไปสู่การดัดแปลงโพลีโฟนิกอีกรูปแบบหนึ่ง เอฟ.เอ็ม. – ในอนุกรม ดูที่ อนุกรม

ในเพลง sonoristic (ดู Sonorism) จะใช้การครอบงำ รูปแบบใหม่ที่เป็นรายบุคคล อิสระ (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, เปียโนทรีโอ, ส่วนที่ 1, ที่หน่วยโครงสร้างหลักคือ "ถอนหายใจ" มีความหลากหลายแบบไม่สมมาตร ทำหน้าที่เป็นวัสดุสำหรับการสร้างรูปแบบสามส่วนใหม่ที่ไม่ใช่แบบคลาสสิก , A. Vieru, “ตะแกรงของ Eratosthenes”, “Clepsydra”).

โพลีโฟนิกในแหล่งกำเนิด F.m. ศตวรรษที่ 20, osn. เกี่ยวกับปฏิสัมพันธ์ที่ตัดกันของท่วงทำนองที่เปล่งเสียงพร้อมกัน โครงสร้าง (ชิ้นหมายเลข 145a และ 145b จาก Microcosmos ของ Bartok ซึ่งสามารถแสดงแยกกันและพร้อมกันได้ ควอเต็ตหมายเลข 14 และ 15 ของ D. Millau ซึ่งมีคุณสมบัติเหมือนกัน กลุ่มของ K. Stockhausen สำหรับวงออร์เคสตราสามวงที่แยกจากกัน) จำกัด การเหลาโพลีโฟนิก หลักการของความเป็นอิสระของเสียง (ชั้น) ของผ้าคือ aleatoric ของผ้า ทำให้สามารถแยกส่วนต่าง ๆ ของเสียงทั่วไปได้ชั่วคราว และตามด้วยการผสมผสานส่วนใหญ่ในเวลาเดียวกัน การรวมกัน (V. Lutoslavsky, ซิมโฟนีที่ 2, "Book for Orchestra")

เครื่องดนตรีใหม่ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว (โดยที่ "แบบแผน" ของงานเป็นเรื่องของการประพันธ์ ตรงข้ามกับเครื่องดนตรีสมัยใหม่ประเภทนีโอคลาสสิก) มีอิทธิพลเหนือดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ (ตัวอย่างคือ "เพลงนก" ของเดนิซอฟ) เอฟเอ็มมือถือ (ปรับปรุงจากการแสดงหนึ่งไปยังอีกการแสดงหนึ่ง) พบได้ใน alea-toric บางประเภท เพลง (เช่น ใน Piano Piece XI ของ Stockhausen, Piano Sonata ครั้งที่ 3 ของ Boulez) เอฟ.เอ็ม. 60-70 วินาที มีการใช้เทคนิคผสมกันอย่างแพร่หลาย (RK Shchedrin, เปียโนคอนแชร์โตครั้งที่ 2 และ 3) ที่เรียกว่า. ซ้ำ (หรือซ้ำ) F. m. โครงสร้างที่ขึ้นอยู่กับการทำซ้ำหลายครั้ง b. ชั่วโมงดนตรีประถม. เนื้อหา (ตัวอย่างเช่น ในงานบางชิ้นของ VI Martynov) ในสาขาประเภทเวที - กำลังเกิดขึ้น

ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว การสอนเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี. หลักคำสอนของเอฟ ม. เป็นกปปส. สาขาดนตรีวิทยาเชิงทฤษฎีประยุกต์และภายใต้ชื่อนี้เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 18 อย่างไรก็ตาม ประวัติของมันดำเนินคู่ขนานไปกับพัฒนาการของปัญหาทางปรัชญาของความสัมพันธ์ระหว่างรูปแบบกับสสาร รูปแบบกับเนื้อหา และสอดคล้องกับประวัติของหลักคำสอนของรำพึง การแต่งเพลงย้อนไปถึงยุคโลกโบราณ - จากกรีก นักปรมาณู (Democritus, 5th c. ก่อนคริสต์ศักราช ก่อนคริสต์ศักราช) และเพลโต (เขาพัฒนาแนวคิดของ "แบบแผน", "รูปแบบ", "ประเภท", "ความคิด", "eidos", "มุมมอง", "ภาพ"; ดู โลเซฟ เอ ฉ. 1963 หน้า 430-46 และอื่น ๆ ; ของเขาเอง 1969 หน้า 530-52 และอื่นๆ). ทฤษฎีทางปรัชญาโบราณที่สมบูรณ์ที่สุดของรูปแบบ ("eidos", "morphe", "logos") และสสาร (เกี่ยวข้องกับปัญหาของรูปแบบและเนื้อหา) ถูกเสนอโดยอริสโตเติล (แนวคิดเกี่ยวกับเอกภาพของสสารและรูปแบบ; ลำดับชั้นของความสัมพันธ์ระหว่างสสารและรูปแบบ โดยที่รูปแบบสูงสุดคือเทพ จิตใจ; ซม. อริสโตเติล, 1976) หลักคำสอนที่คล้ายกับวิทยาศาสตร์ของ F. m. พัฒนาภายใต้กรอบของ melopei ซึ่งพัฒนาขึ้นเป็นพิเศษ ระเบียบวินัยของนักทฤษฎีดนตรีอาจอยู่ภายใต้ Aristoxenus (ครึ่งหลัง. 4 นิ้ว); ซม. คลีโอไนด์, เจนัส เอส., 1895, p. 206-207; อริสตีเดส ควินทิเลียน, “De musica libri III”) Anonymous Bellerman III ในหัวข้อ "About melopee" (พร้อมดนตรี ภาพประกอบ) ข้อมูลเกี่ยวกับ “จังหวะ” และความไพเราะ ตัวเลข (Najock D., 1972, p. 138-143), ฉบับที่ e. ค่อนข้างเกี่ยวกับองค์ประกอบของเอฟ m. มากกว่าประมาณ F. ม. ในความหมายของตัวเอง สู่สรวงสวรรค์ในบริบทของความคิดโบราณเกี่ยวกับดนตรีในฐานะทรินิตี้นั้นมีความเกี่ยวข้องกับบทกวีเป็นหลัก รูปแบบ โครงสร้ำง บทร้อยกรอง. การเชื่อมต่อกับคำ (และในแง่นี้การขาดหลักคำสอนที่เป็นอิสระของ Ph. ม. ในความหมายสมัยใหม่) ยังเป็นลักษณะของหลักคำสอนของ F. ม. ยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ในบทสดุดี Magnificat บทสวดมิสซา (เปรียบเทียบ ส่วนที่ III) เป็นต้น ประเภทในเวลานี้ F. ม. โดยเนื้อแท้ถูกกำหนดไว้แล้วโดยข้อความและพิธีสวด การดำเนินการและไม่ต้องการพิเศษ หลักคำสอนอิสระเกี่ยวกับ F. ม. ในด้านศิลปะ ประเภทฆราวาสซึ่งข้อความเป็นส่วนหนึ่งของ F. ม. และกำหนดโครงสร้างของรำพึงอย่างหมดจด การก่อสร้าง สถานการณ์ก็คล้ายกัน นอกจากนี้สูตรของโหมดที่กำหนดไว้ในทฤษฎีดนตรี ตำราโดยเฉพาะอย่างยิ่งการวัดทำหน้าที่เป็น "ทำนองเพลง" และทำซ้ำในการแยก สินค้าสีโทนเดียวกัน กฎหลายเป้าหมาย ตัวอักษร (เริ่มจาก “Musica enchiriadis” ลงท้ายด้วย 9 c.) เสริม F. เป็นตัวเป็นตนในทำนองที่กำหนด ม.: แทบจะไม่ถือว่าเป็นหลักคำสอนของปริญญาเอก ม. ในความหมายปัจจุบัน. ดังนั้น ในตำรามิลาน “Ad Organum faciendum” (c. พ.ศ. 1100) อยู่ในประเภท "ดนตรี-เทคนิค" ทำงานเกี่ยวกับดนตรี องค์ประกอบ (วิธี "สร้าง" อวัยวะ) หลังจากหลัก คำจำกัดความ (organum, copula, diaphony, organizatores, “kinship” of voices – affinitas vocum), เทคนิคของ consonances, ห้า “วิธีการจัดระเบียบ” (modi organizandi) ได้แก่ e. การใช้พยัญชนะประเภทต่าง ๆ ใน "องค์ประกอบ" ของอวัยวะ - ความแตกต่างกับดนตรี ตัวอย่าง; ส่วนของการสร้างสองเสียงที่กำหนดนั้นมีชื่อ (ตามหลักการโบราณ: ต้น – กลาง – ปลาย): prima vox – mediae voces – ultimae voces พ. จาก ch. 15 “ไมโครล็อก” (ประมาณ 1025-26) กุยโด ดาเรคโค (1966, s. 196-98) ถึงหลักคำสอนของฟ. ม. คำอธิบายที่พบก็ใกล้เคียงเช่นกัน ประเภท ในตำราเจ. เดอ โกรเฮโอ ("De musica", ca. ค.ศ. 1300) ซึ่งได้รับอิทธิพลจากระเบียบวิธียุคเรอเนสซองส์ที่มีอยู่แล้ว มีคำอธิบายที่กว้างขวางเกี่ยวกับวิธีอื่นๆ อีกมากมาย ประเภทและเอฟ ม.: cantus gestualis, cantus coronatus (หรือตัวนำ), versicle, rotunda หรือ rotundel (rondel), การตอบสนอง, stantipa (estampi), induction, motet, organum, goket, มวลและชิ้นส่วนของมัน (Introitus, Kyrie, Gloria ฯลฯ . .), invitatorium, Venite, antiphon, เพลงสวด พร้อมทั้งมีข้อมูลรายละเอียดโครงสร้างภ.ง.ด. ม. – เกี่ยวกับ “คะแนน” (หมวด F. ม.), ประเภทของข้อสรุปของส่วน F. ม. (arertum, clausuni), จำนวนส่วนใน F. ม. เป็นสิ่งสำคัญที่ Groheo ใช้คำว่า "F. m.” ยิ่งกว่านั้นในแง่ที่คล้ายกับสมัยใหม่: formae musicales (Grocheio J. ของ, พี. 130; ซม. จะเข้าด้วย บทความโดย อี การเปรียบเทียบ Rolof กับการตีความคำว่า forma y โดย Aristotle, Grocheio J. ของ, พี. 14-16) ตามอริสโตเติล (ซึ่งมีการกล่าวถึงชื่อมากกว่าหนึ่งครั้ง) Groheo เชื่อมโยง "รูปแบบ" กับ "สสาร" (น. 120) และ "สสาร" ถือเป็น "ฮาร์มอนิก เสียง” และ “รูปแบบ” (ในที่นี้คือโครงสร้างของความสอดคล้องกัน) มีความเกี่ยวข้องกับ “จำนวน” (หน้า 122; รัสเซียต่อ — โกรเฮโอ วาย ที่ไหน 1966 หน้า 235, 253) คำอธิบายที่ค่อนข้างละเอียดที่คล้ายกันของ F. ม. ให้ตัวอย่างเช่น V. Odington ในบทความ "De specpione musice": เสียงแหลม, ออร์แกนนัม, รอนเดล, คอนดักต์, คอปปูลา, โมเตต, โกเกต์; ในดนตรี เขายกตัวอย่างสกอร์สองและสามเสียง ในการสอนเรื่องความแตกต่างควบคู่กับเทคนิคโพลีโฟนิค งานเขียน (เช่น ใน Y. Tinctorisa, 1477; เอ็น วิเซนติโน, 1555; เจ Tsarlino, 1558) อธิบายองค์ประกอบของทฤษฎีโพลีโฟนิกบางส่วน แบบฟอร์ม เช่น แคนนอน (แต่เดิมใช้เทคนิคการแลกเปลี่ยนเสียง - รอนเดลล์กับโอดิงตัน; "หอกหรือหอก" กับโกรเฮโอ; จากศตวรรษที่ 14 ภายใต้ชื่อ "fugue" ซึ่งกล่าวถึงโดย Jacob of Liege; อธิบายโดย Ramos de Pareja; ซม. ปาเรขา, 1966, น. 346-47; ใกล้ Tsarlino, 1558, อ้างแล้ว, p. 476-80) การพัฒนารูปแบบความทรงจำในทางทฤษฎีส่วนใหญ่อยู่ในศตวรรษที่ 17-18 (โดยเฉพาะเจ. เมตร Bononcini, 1673; และ. G. วอลเตอร์ 1708; และ. และ. ฟูซา, 1725; และ. A. เชย์บี (oc. 1730), 1961; ฉัน. แมทธิสัน 1739; ฉ. ที่. มาร์ปูร์กา 1753-54; ฉัน. F. เคิร์นเบอร์เกอร์ 1771-79; และ. G.

ตามทฤษฎีของ F. m. ศตวรรษที่ 16-18 อิทธิพลที่โดดเด่นเกิดจากความเข้าใจในหน้าที่ของส่วนต่างๆ บนพื้นฐานของหลักคำสอนของโวหาร ต้นกำเนิดใน ดร. กรีซ (ราวศตวรรษที่ 5 ก่อนคริสต์ศักราช) ในช่วงปลายยุคโบราณและยุคกลาง สำนวนโวหารกลายเป็นส่วนหนึ่งของ "ศิลปศาสตร์ทั้งเจ็ด" (septem artes liberales) ซึ่งสัมผัสกับ "ศาสตร์แห่ง ดนตรี” (“… วาทศิลป์ไม่สามารถ แต่มีอิทธิพลอย่างมากในความสัมพันธ์กับดนตรีในฐานะปัจจัยทางภาษาที่แสดงออก” - Asafiev BV, 1963, p. 31) หนึ่งในแผนกของวาทศิลป์ – Dispositio (“การจัดการ”; เช่น แผนองค์ประกอบ op.) – เป็นหมวดหมู่ที่สอดคล้องกับหลักคำสอนของ F. m. ระบุคำจำกัดความ หน้าที่โครงสร้างของส่วนต่างๆ (ดูหัวข้อ V) ถึงความคิดและโครงสร้างของมิวส์ cit. และแผนกดนตรีอื่น ๆ ก็เป็นของ F. m. สำนวน - Inventio ("การประดิษฐ์" ของความคิดทางดนตรี), Decoratio ("การตกแต่ง" ของมันด้วยความช่วยเหลือของตัวเลขเชิงโวหารทางดนตรี) (เกี่ยวกับสำนวนดนตรี ดูที่: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955 ; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) จากมุมมองของดนตรี สำนวนโวหาร (หน้าที่ของส่วนต่างๆ dispositio) แมทธิสันวิเคราะห์ F. m. อย่างแม่นยำ ในบทเพลงของ B. Marcello (Mattheson J., 1739); ในแง่ของดนตรี สำนวนโวหาร มีการอธิบายรูปแบบโซนาตาเป็นครั้งแรก (ดู Ritzel F., 1968) เฮเกลซึ่งแยกแยะแนวคิดของสสาร รูปแบบ และเนื้อหา ได้นำแนวคิดหลังนี้ไปใช้ในเชิงปรัชญาและวิทยาศาสตร์อย่างกว้างๆ ทำให้แนวคิดนี้ (อย่างไรก็ตาม บนพื้นฐานของระเบียบวิธีเชิงอุดมคติที่เป็นปรนัย) มีวิภาษวิธีเชิงลึก คำอธิบายทำให้เป็นหมวดหมู่ที่สำคัญของหลักคำสอนของศิลปะดนตรี (“สุนทรียศาสตร์”)

ศาสตร์ใหม่ของ F.m. ในตัวเอง หลักคำสอนของ F. m. ได้รับการพัฒนาในศตวรรษที่ 18-19 ในงานหลายชิ้นของศตวรรษที่ 18 มีการตรวจสอบปัญหาของเครื่องวัด ("หลักคำสอนของการเต้น") การพัฒนาแรงจูงใจ การขยายตัวและการแยกส่วนของรำพึง การสร้าง โครงสร้างประโยค และระยะเวลา โครงสร้างของโฮโมโฟนิกที่สำคัญที่สุดบางส่วน F. m. จัดตั้งตัวแทน แนวคิดและคำศัพท์ (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790) ในคอน 18 – ขอร้อง ศตวรรษที่ 19 ระบบทั่วไปของโฮโมโฟนิก F. m. ถูกร่างและรวมงานบน F. m. ปรากฏขึ้นโดยครอบคลุมรายละเอียดทั้งทฤษฎีทั่วไปและลักษณะโครงสร้าง โทนัลฮาร์มอนิก โครงสร้าง (จากคำสอนของศตวรรษที่ 19 – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827) คลาสสิก AB Marx ให้หลักคำสอนรวมของ F. m.; “การสอนเรื่องดนตรี การประพันธ์เพลง” (Marx AV, 1837-47) ครอบคลุมทุกสิ่งที่นักแต่งเพลงต้องการเพื่อฝึกฝนศิลปะการแต่งเพลงให้เชี่ยวชาญ เอฟ.เอ็ม. มาร์กซตีความว่าเป็น “การแสดงออก … ของเนื้อหา” ซึ่งเขาหมายถึง “ความรู้สึก แนวคิด แนวความคิดของผู้แต่ง” ระบบโฮโมโฟนิก F. m. ของมาร์กซ มาจาก "รูปแบบหลัก" ของดนตรี ความคิด (การเคลื่อนไหว ประโยค และช่วงเวลา) อาศัยรูปแบบของ "เพลง" (แนวคิดที่เขาแนะนำ) เป็นพื้นฐานในระบบทั่วไปของ F. m.

ประเภทหลักของ homophonic F. m.: แบบฟอร์มเพลง, rondo, sonata มาร์กซจัดประเภทของ rondo ไว้ห้ารูปแบบ (พวกเขานำมาใช้ในศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ในดนตรีวิทยาของรัสเซียและการปฏิบัติทางการศึกษา):

(ตัวอย่างรูปแบบ rondo: 1. Beethoven, 22nd Piano sonata, 1st part; 2. Beethoven, 1st Piano sonata, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2-5st Piano sonata,finale 1. เบโธเฟน , เปียโนโซนาตาลำดับที่ 1 ตอนจบ) ในการสร้างแบบคลาสสิก เอฟ.เอ็ม. มาร์กซ์เห็นการทำงานของกฎ "ธรรมชาติ" ของไตรภาคีเป็นกฎหลักในดนตรีใดๆ การออกแบบ: 2) ใจความ การสัมผัส (ust, โทนิค); 3) มอดูเลตส่วนที่เคลื่อนไหว (การเคลื่อนไหว, แกมมา); 1900) บรรเลง (พักผ่อน, โทนิค). Riemann ตระหนักถึงความสำคัญสำหรับศิลปะที่แท้จริงของ "ความสำคัญของเนื้อหา" "ความคิด" ซึ่งแสดงออกโดย F. m. (Riemann H., (6), S. 1901) ตีความคำหลังนี้ว่าเป็น "วิธีรวบรวมชิ้นส่วนของงานเป็นชิ้นเดียว จากผลที่ได้คือ “สุนทรียะทั่วไป หลักการ” เขาสรุป “กฎของดนตรีพิเศษ การก่อสร้าง” (G. Riemann, “Musical Dictionary”, M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907) รีมันน์แสดงปฏิสัมพันธ์ของมิวส์ องค์ประกอบในการก่อตัวของ F. m. (ตัวอย่างเช่น “คำสอนของการเล่นเปียโน” ม. 84 หน้า 85-1897) Riemann (ดู Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806) โดยอาศัยสิ่งที่เรียกว่า. หลักการ iambic (เปรียบเทียบ Momigny JJ, 1853 และ Hauptmann M., XNUMX) ได้สร้างหลักคำสอนใหม่เกี่ยวกับคลาสสิก เมตริก ตารางแปดรอบ ซึ่งแต่ละรอบมีเมตริกที่แน่นอน มูลค่าที่แตกต่างจากที่อื่น:

(ค่าของมาตรการคี่เบาขึ้นอยู่กับค่าหนักที่นำไปสู่) อย่างไรก็ตาม การกระจายรูปแบบโครงสร้างของชิ้นส่วนที่มีความเสถียรทางเมตริกไปยังชิ้นส่วนที่ไม่เสถียร (การเคลื่อนไหว การพัฒนา) อย่างสม่ำเสมอ ดังนั้น Riemann จึงไม่ได้คำนึงถึงความแตกต่างของโครงสร้างในแบบดั้งเดิม เอฟ.เอ็ม. G. Schenker ยืนยันอย่างลึกซึ้งถึงความสำคัญของโทนเสียง ซึ่งเป็นโทนเสียงสำหรับการก่อตัวของเพลงคลาสสิก F. m. ได้สร้างทฤษฎีระดับโครงสร้างของ F. m. ขึ้นจากแกนวรรณยุกต์เบื้องต้นไปจนถึง "เลเยอร์" ของดนตรีอินทิกรัล การประพันธ์เพลง (Schenker H. , 1935) นอกจากนี้เขายังเป็นเจ้าของประสบการณ์การวิเคราะห์แบบองค์รวมที่ยิ่งใหญ่อีกด้วย ผลงาน (Schenker H. , 1912) การพัฒนาอย่างลึกซึ้งของปัญหาของมูลค่าการสร้างความสามัคคีสำหรับคลาสสิก fm ให้ A. Schoenberg (Schönberg A., 1954) เกี่ยวข้องกับการพัฒนาเทคนิคใหม่ทางดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 มีหลักคำสอนเกี่ยวกับป. และรำพึง โครงสร้างองค์ประกอบขึ้นอยู่กับ dodecaphony (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 เป็นต้น) กิริยาและจังหวะใหม่ เทคโนโลยี (Messiaen O., 1944; นอกจากนี้ยังพูดถึงการเริ่มต้นใหม่ของยุคกลาง F. m. - Hallelujah, Kyrie, ซีเควนซ์ ฯลฯ ), องค์ประกอบอิเล็กทรอนิกส์ (ดู "Die Reihe", I, 1955) , P ใหม่ . ม. (ตัวอย่างเช่น ที่เรียกว่า open, สถิติ, โมเมนต์ P. m. ในทฤษฎีของ Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; Boehmer K., 1967 ด้วย) (ดู Kohoutek Ts., 1976.)

ในรัสเซียหลักคำสอนของ F. ม. มาจาก “Music Grammar” โดย N. AP Diletsky (1679-81) ซึ่งให้คำอธิบายของ F. ที่สำคัญที่สุด ม. เทคโนโลยีโพลิกอนในยุคนั้น ตัวอักษร, หน้าที่ของส่วน F. ม. (“ในทุกคอนแชร์โต” จะต้องมี “จุดเริ่มต้น ตรงกลาง และจุดสิ้นสุด” – Diletsky, 1910, p. 167) องค์ประกอบและปัจจัยของการสร้าง (“padyzhi”, vol. e. คาเดนซา; "ขึ้น" และ "ลง"; “กฎดูดัล” (เช่น e. org point), “ทวนกระแส” (ตรงกันข้าม อย่างไรก็ตาม หมายถึงจังหวะประ) เป็นต้น) ในการตีความของฉ. ม. Diletsky รู้สึกถึงอิทธิพลของประเภทของรำพึง สำนวนโวหาร (คำศัพท์ที่ใช้: "การจัดการ", "การประดิษฐ์", "exordium", "การขยาย") หลักคำสอนของเอฟ ม. ในความหมายใหม่ล่าสุด อยู่ที่ชั้น 2 19 – ขอ 20 cc ส่วนที่ XNUMX ของ “คู่มือการแต่งเพลงฉบับสมบูรณ์” โดย I. Gunke (1863) - "ในรูปแบบของงานดนตรี" - มีคำอธิบายของ F. ประยุกต์จำนวนมาก ม. (ความทรงจำ, รอนโด, โซนาตา, คอนแชร์โต, บทกวีซิมโฟนี, etude, serenade, ed. การเต้นรำ ฯลฯ) การวิเคราะห์องค์ประกอบที่เป็นแบบอย่าง คำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับ "รูปแบบที่ซับซ้อน" บางอย่าง (เช่น แบบโซนาต้า). ในส่วนที่ 2 มีการกำหนดโพลีโฟนิก เทคนิค osn อธิบาย โพลีโฟนิก F. ม. (ความทรงจำ, ศีล). ด้วยองค์ประกอบที่ใช้งานได้จริง ตำแหน่ง “คู่มือศึกษารูปแบบดนตรีบรรเลงและขับร้อง” ฉบับย่อ เขียนโดย อ. C. อาเรนสกี้ (1893-94) ความคิดเชิงลึกเกี่ยวกับโครงสร้างของ F. ม. ความสัมพันธ์กับฮาร์มอนิก. ระบบและชะตากรรมทางประวัติศาสตร์แสดงโดย S. และ. ทาเนียฟ (1909, 1927, 1952) แนวคิดดั้งเดิมของโครงสร้างชั่วคราวของ F. ม. สร้างโดย G. E. Conus (ฐาน. งาน – “คัพภวิทยาและสัณฐานวิทยาของสิ่งมีชีวิตทางดนตรี”, ต้นฉบับ, พิพิธภัณฑ์วัฒนธรรมดนตรี เมตร และ. กลินก้า ; ซม. นอกจากนี้ Konus G. จ. 1932 1933 1935) แนวคิดและเงื่อนไขจำนวนหนึ่งของหลักคำสอนของ F. ม. ทำโดย B. L. Yavorsky (ทดสอบล่วงหน้า, เปลี่ยนแปลงในไตรมาสที่ 3, เปรียบเทียบกับผลลัพธ์) ในผลงานของ V. เมตร Belyaev“ การอธิบายสั้น ๆ ของหลักคำสอนของความแตกต่างและหลักคำสอนของรูปแบบดนตรี” (1915) ซึ่งส่งผลกระทบต่อแนวคิดที่ตามมาของ F. ม. ในดนตรีวิทยาของ Ows มีการทำความเข้าใจใหม่ (แบบง่าย) เกี่ยวกับรูปแบบ rondo (ขึ้นอยู่กับความขัดแย้งของ Ch. ธีมและหลายตอน) แนวคิดของ "รูปแบบเพลง" ถูกกำจัด B. ที่. Asafiev ในหนังสือ “รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ” (พ.ศ. 1930-47) ได้รับการพิสูจน์โดย F. ม. การพัฒนากระบวนการน้ำเสียงที่เกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์ วิวัฒนาการของการดำรงอยู่ของดนตรีในฐานะตัวกำหนดสังคม ปรากฏการณ์ (ความคิดของ F. ม. ไม่สนใจน้ำเสียง แบบแผนคุณสมบัติของวัสดุ "นำความเป็นคู่ของรูปแบบและเนื้อหาไปสู่จุดที่ไร้เหตุผล" - Asafiev B. V. , 1963, หน้า 60) คุณสมบัติที่ไม่แน่นอนของดนตรี (รวมถึง และเอฟ ม.) – ความเป็นไปได้เท่านั้น การนำไปปฏิบัติถูกกำหนดโดยโครงสร้างของสังคม (น. 95) ดำเนินการต่อโบราณ (ยังคงเป็นปีทาโกรัส; เปรียบเทียบ โบบรอฟสกี้ วี. ป., 1978, น. 21-22) ความคิดของทั้งสามเป็นเอกภาพของจุดเริ่มต้น กลาง และสิ้นสุด Asafiev เสนอทฤษฎีทั่วไปของการก่อตัวของ F ใด ๆ ม. แสดงขั้นตอนของการพัฒนาด้วยสูตรย่อ initium – motus – terminus (ดู ส่วน V) จุดเน้นหลักของการศึกษาคือการกำหนดข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับภาษาถิ่นของดนตรี การก่อตัวการพัฒนาหลักคำสอนของภายใน พลวัต F. ม. ("น้ำแข็ง. รูปแบบเป็นกระบวนการ”) ซึ่งต่อต้านแบบแผนรูปแบบ “เงียบ” ดังนั้น Asafiev จึงแยกตัวออกมาใน F. ม. “สองด้าน” – กระบวนการแบบฟอร์มและการสร้างแบบฟอร์ม (น. 23); เขายังเน้นถึงความสำคัญของสองปัจจัยที่พบบ่อยที่สุดในการก่อตัวของ F ม. – เอกลักษณ์และความแตกต่าง จำแนก F ทั้งหมด ม. ตามความเด่นของอย่างใดอย่างหนึ่ง (เล่ม. 1 ส่วนที่ 3) โครงสร้างฉ. ม. ตาม Asafiev มีความเกี่ยวข้องกับการมุ่งเน้นไปที่จิตวิทยาของการรับรู้ของผู้ฟัง (Asafiev B. ว. 1945) ในบทความ V. A. Zuckerman เกี่ยวกับโอเปร่าโดย N. A. เพลง "Sadko" ริมสกี-คอร์ซาคอฟ (พ.ศ. 1933) แยง. เป็นครั้งแรกที่พิจารณาด้วยวิธี “การวิเคราะห์แบบองค์รวม” สอดคล้องกับการตั้งค่าคลาสสิกหลัก ทฤษฎีเมตริกถูกตีความโดย F. ม. ที่ G. L. คาทูร่า (1934-36); เขาแนะนำแนวคิดของ "trochea ชนิดที่สอง" (รูปแบบเมตริก ch. ส่วนของส่วนที่ 1 ส่วนที่ 8 fp. โซนาตาสโดยเบโธเฟน) ตามวิธีการทางวิทยาศาสตร์ของ Taneyev S. C. Bogatyrev พัฒนาทฤษฎี double canon (1947) และ reversible counterpoint (1960) และ. ที่. Sposobin (1947) ได้พัฒนาทฤษฎีหน้าที่ของชิ้นส่วนใน F. ม. สำรวจบทบาทของความสามัคคีในการสร้าง A. ถึง. Butskoy (1948) พยายามสร้างหลักคำสอนของ F. ม. จากมุมมองของอัตราส่วนของเนื้อหาและด่วน ทางดนตรีผสมผสานประเพณี นักทฤษฎี ดนตรีวิทยาและสุนทรียศาสตร์ (น. 3-18) โดยมุ่งความสนใจของผู้วิจัยไปที่ปัญหาการวิเคราะห์ดนตรี ผลงาน (หน้า 5) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Butskoy ตั้งคำถามเกี่ยวกับความหมายของสิ่งนี้หรือการแสดงออกนั้น สื่อทางดนตรีเนื่องจากความแปรปรวนของความหมาย (เช่น เพิ่ม. ไตรแอดส์, พี. 91-99); ในการวิเคราะห์ของเขา ใช้วิธีการผูกนิพจน์ ผลกระทบ (เนื้อหา) ด้วยวิธีการที่ซับซ้อนในการแสดง (หน้า 132-33 และอื่นๆ). (เปรียบเทียบ: Ryzhkin I. Ya., 1955) หนังสือของ Butsky เป็นประสบการณ์ในการสร้างทฤษฎี รากฐานของ "การวิเคราะห์ดนตรี งาน” – ระเบียบวินัยทางวิทยาศาสตร์และการศึกษาที่มาแทนที่แบบดั้งเดิม วิทยาศาสตร์ของ F. ม. (โบบรอฟสกี้ วี. ป., 1978, น. 6) แต่ก็ใกล้เคียงมาก (ดูรูปที่ วิเคราะห์ดนตรี). ในหนังสือเรียนของผู้เขียน Leningrad, ed. ยู เอ็น Tyulin (1965, 1974) แนะนำแนวคิดของ "การรวม" (ในรูปแบบสองส่วนอย่างง่าย) "แบบฟอร์มการละเว้นหลายส่วน" "ส่วนเบื้องต้น" (ในส่วนด้านข้างของรูปแบบโซนาตา) และรูปแบบที่สูงขึ้น ของ rondo ถูกจำแนกในรายละเอียดเพิ่มเติม ในงานของแอล. A. มาเซลและวี A. Zuckerman (1967) ได้ดำเนินแนวคิดในการพิจารณาวิธีการของ F. ม. (ในระดับใหญ่ – เนื้อหาของดนตรี) เป็นอันหนึ่งอันเดียวกับเนื้อหา (น. 7) การแสดงดนตรี กองทุน (รวมทั้ง to-rye ไม่ค่อยได้รับการพิจารณาในคำสอนเกี่ยวกับ F. ม., – ไดนามิก, เสียงต่ำ) และผลกระทบต่อผู้ฟัง (ดู. ดูเพิ่มเติมที่: Zuckerman W. A., 1970) ได้อธิบายวิธีการวิเคราะห์แบบองค์รวมโดยละเอียด (หน้า 38-40, 641-56; เพิ่มเติม – ตัวอย่างการวิเคราะห์) พัฒนาโดย Zuckerman, Mazel และ Ryzhkin ในช่วงทศวรรษที่ 30 Mazel (1978) สรุปประสบการณ์การบรรจบกันของดนตรีวิทยาและท่วงทำนอง สุนทรียภาพในการฝึกวิเคราะห์ดนตรี โรงงาน ในผลงานของ V. ที่. Protopopov แนะนำแนวคิดของรูปแบบคอนทราสต์-คอมโพสิต (ดู งานของเขา "รูปแบบคอมโพสิตที่ตัดกัน", 1962; Stoyanov P., 1974) ความเป็นไปได้ของการแปรผัน แบบฟอร์ม (พ.ศ. 1957, 1959, 1960 เป็นต้น) โดยเฉพาะอย่างยิ่งคำว่า "รูปแบบของแผนสอง" ได้รับการแนะนำซึ่งเป็นประวัติของโพลีโฟนิก ตัวอักษรและรูปแบบโพลีโฟนิกในศตวรรษที่ 17-20 (พ.ศ. 1962, พ.ศ. 1965) คำว่า "ฟอร์มโพลีโฟนิกขนาดใหญ่" Bobrovsky (1970, 1978) ศึกษา F. ม. ในฐานะที่เป็นลำดับชั้นหลายระดับ ระบบที่มีองค์ประกอบสองด้านที่เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก - ด้านการทำงาน (โดยที่ฟังก์ชันคือ "หลักการทั่วไปของการเชื่อมต่อ") และโครงสร้าง (โครงสร้างคือ "วิธีการเฉพาะของการนำหลักการทั่วไปไปใช้", 1978, p . 13) แนวคิด (ของ Asafiev) เกี่ยวกับสามฟังก์ชั่นของการพัฒนาทั่วไปได้รับการอธิบายอย่างละเอียด: "แรงกระตุ้น" (i), "การเคลื่อนไหว" (m) และ "ความสมบูรณ์" (t) (หน้า 21) ฟังก์ชันแบ่งออกเป็นตรรกะทั่วไป องค์ประกอบทั่วไป และองค์ประกอบเฉพาะ (หน้า 25-31) แนวคิดดั้งเดิมของผู้เขียนคือการรวมกันของฟังก์ชั่น (ถาวรและเคลื่อนที่) ตามลำดับ - "องค์ประกอบ ส่วนเบี่ยงเบน”, “องค์ประกอบ. การมอดูเลต” และ “องค์ประกอบ

อ้างอิง: ไดเล็ตสกี้ เอ็น. ป. ไวยากรณ์ดนตรี (พ.ศ. 1681) สังกัดบรรณาธิการ C. ที่. สโมเลนสกี้, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1910 เหมือนกันในภาษายูเครน ยาซ (ด้วยมือ. 1723) – Musical Grammar, KIPB, 1970 (จัดพิมพ์โดย O. C. Tsalai-Yakimenko) เหมือนกัน (จากต้นฉบับ 1679) ภายใต้ชื่อ — The Idea of ​​Musikian Grammar, M. , 1979 (จัดพิมพ์โดย Vl. ที่. โปรโตโปปอฟ); ลวอฟ เอช. A. การรวบรวมเพลงพื้นบ้านรัสเซียพร้อมเสียงของพวกเขา …, M. , 1790, พิมพ์ซ้ำ, M. , 1955; กุนเค I. K. คู่มือฉบับสมบูรณ์ในการแต่งเพลง เอ็ด 1-3, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1859-63; อาเรนสกี้ เอ. ส., คู่มือการศึกษารูปแบบดนตรีบรรเลงและเสียงร้อง, ม., 1893-94, 1921; Stasov V. V. ในรูปแบบของดนตรีสมัยใหม่, Sobr. op. ฉบับที่ 3, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก พ.ศ. 1894 (1 ฉบับ เกี่ยวกับเขา ภาษา, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); ขาว ก. (NS. Bugaev) รูปแบบศิลปะ (เกี่ยวกับละครเพลงโดย R. วากเนอร์), “โลกแห่งศิลปะ”, 1902, No 12; หลักการของรูปแบบในสุนทรียศาสตร์ (§ 3. เพลง), ขนแกะทองคำ, 1906, No 11-12; ยาวอร์สกี้ บี. ล. โครงสร้างของสุนทรพจน์ทางดนตรี ส่วนหนึ่ง. 1-3 ม.ค. 1908; ทาเนียฟ เอส. I. ความแตกต่างที่เคลื่อนย้ายได้ของการเขียนอย่างเข้มงวด, Leipzig, 1909, เดียวกัน, M., 1959; จาก. และ. ทานีฟ. วัสดุและเอกสาร ฯลฯ 1 ม.ค. 1952; Belyaev V. M. บทสรุปของหลักคำสอนของความแตกต่างและหลักคำสอนของรูปแบบดนตรี, M. , 1915, M. – ป. 1923; ของเขาเอง, “การวิเคราะห์มอดูเลตในโซนาตาของเบโธเฟน” โดย S. และ. Taneeva ในคอลเลกชัน; หนังสือรัสเซียเกี่ยวกับ Beethoven, M. , 1927; อาซาฟีเยฟ บี ที่. (Igor Glebov), กระบวนการออกแบบสารที่ทำให้เกิดเสียง, ใน: De musica, P. , 1923; แบบฟอร์มดนตรีเป็นกระบวนการของเขา ฉบับที่ 1 ม.ค. 1930 เล่ม 2 ม. – ล., 1947, ล., 1963, ล., 1971; เขา, เกี่ยวกับทิศทางของรูปแบบในไชคอฟสกี, ในหนังสือ: ดนตรีโซเวียต, ส. 3, ม. – ล., 1945; Zotov B. (Finagin A. B. ) ปัญหาของรูปแบบในดนตรี ใน sb.: De musica, P. , 1923; ฟินาจิ้น เอ. V., รูปแบบเป็นแนวคิดเชิงคุณค่า, ใน: “De musica”, vol. 1 ล. 1925; คอนยูส จี. E. การแก้ปัญหาของรูปแบบดนตรี ... , "วัฒนธรรมดนตรี", 1924, No 1; ของเขาเอง คำติชมของทฤษฎีดั้งเดิมในสาขาดนตรีรูปแบบ M. , 1932; การศึกษารูปแบบดนตรีของ Metrotectonic ของเขาเอง M. , 1933; เขา การพิสูจน์ทางวิทยาศาสตร์ของไวยากรณ์ดนตรี ม. 1935; Ivanov-Boretsky M. V. ศิลปะดนตรีดึกดำบรรพ์, M. , 1925, 1929; โลเซฟ เอ F., ดนตรีเป็นเรื่องของตรรกะ, M., 1927; ของเขาเอง Dialectics of Artistic Form, M. , 1927; ของเขา ประวัติสุนทรียศาสตร์โบราณ เล่มที่ ม.1-6, 1963-80; Zuckerman V. A. ในเนื้อเรื่องและภาษาดนตรีของโอเปร่ามหากาพย์ "Sadko", "SM", 1933, หมายเลข 3; "Kamarinskaya" ของเขาโดย Glinka และประเพณีในดนตรีรัสเซีย, M. , 1957; เขา แนวเพลงและรากฐานของรูปแบบดนตรี ม. 1964; การวิเคราะห์ผลงานทางดนตรีของเขาเหมือนกัน หนังสือเรียน ม.1967 (ร่วม. กับแอล A. มาเซล); บทความเชิงทฤษฎีดนตรีและ Etudes ของเขา vol. ม.1-2, 1970-75; การวิเคราะห์ผลงานทางดนตรีของเขาเหมือนกัน รูปแบบการเปลี่ยนแปลง, M., 1974; คาทัวร์ จี ล. น. รูปแบบดนตรี, ส่วน. 1-2 ม.ค. 1934-36; มาเซล แอล. A. Fantasia f-moll Chopin ประสบการณ์การวิเคราะห์ M. , 1937 เหมือนกันในหนังสือของเขา: Research on Chopin, M. , 1971; ของเขาเอง, โครงสร้างของงานดนตรี, M., 1960, 1979; ของเขา คุณลักษณะบางอย่างของการแต่งเพลงในรูปแบบอิสระของโชแปง ในวันเสาร์: Fryderyk Chopin, M. , 1960; เขา คำถามเกี่ยวกับการวิเคราะห์ดนตรี …, M. , 1978; สเคร็บคอฟ เอส. ส., การวิเคราะห์แบบโพลีโฟนิก, ม. – ล., 1940; การวิเคราะห์ผลงานทางดนตรีของเขาเอง M. , 1958; ของเขา, หลักการทางศิลปะของรูปแบบดนตรี, M. , 1973; โปรโตโปปอฟ วี. V. , รูปแบบที่ซับซ้อน (คอมโพสิต) ของงานดนตรี, M. , 1941; ของเขาเอง Variations in Russian classic Opera, M. , 1957; ของเขาเอง Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, No 11; เขา, วิธีการแปรผันของการพัฒนาใจความสำคัญในดนตรีของโชแปง, ในวันเสาร์: Fryderyk Chopin, M., 1960; รูปแบบดนตรีประกอบที่ตัดกันของเขาเอง "SM", 1962, No 9; เขา, ประวัติของพฤกษ์ในปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุด, (ch. 1-2), ม., 1962-65; ของเขาเอง, หลักการดนตรีของเบโธเฟน, M. , 1970; เขา, ภาพร่างจากประวัติของรูปแบบเครื่องดนตรีของปี 1979 - ต้นศตวรรษที่ XNUMX, M., XNUMX; โบกาตีเรฟ เอส. ส. ศีลคู่, ม. – ล., 1947; ความแตกต่างที่พลิกกลับได้ของเขา M. , 1960; สโปโซบิน I. ว. แบบดนตรี, ม. – ล., 1947; บัตสคอย เอ. พ. โครงสร้างงานดนตรีล. — ม. 1948; ลิวาโนวา ที. N. ละครเพลง I. C. Bach และความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์ของเธอ, ch. 1, ม. – ล., 1948; ของเธอเอง, องค์ประกอบขนาดใหญ่ในเวลาที่ฉัน. C. Bach ในวันเสาร์: คำถามเกี่ยวกับดนตรีวิทยา ฉบับที่ 2 ม.ค. 1955; พี และ. ไชคอฟสกี เกี่ยวกับทักษะของนักแต่งเพลง M. , 1952; Ryzhkin I. ย., ความสัมพันธ์ของภาพในบทเพลงกับการจัดประเภทของสิ่งที่เรียกว่า “รูปแบบดนตรี”, ใน ส.: คำถามทางดนตรีวิทยา, เล่มที่. 2 ม.ค. 1955; สโตโลวิช แอล. N. , เกี่ยวกับคุณสมบัติทางสุนทรียะของความเป็นจริง, "คำถามของปรัชญา", 1956, ฉบับที่ 4; เขา ธรรมชาติคุณค่าของหมวดหมู่ของความงามและนิรุกติศาสตร์ของคำที่แสดงถึงหมวดหมู่นี้ ใน: ปัญหาของคุณค่าในปรัชญา ม. — แอล 1966; อาร์ซามานอฟ เอฟ. ก. ส. และ. Taneev - อาจารย์ประจำหลักสูตรดนตรี, M. , 1963; ทูลิน หยู N. (และอื่น ๆ ), แบบฟอร์มดนตรี, มอสโก, 1965, 1974; โลเซฟ เอ เอฟ, เชสตาคอฟ วี. P. , ประวัติศาสตร์ประเภทสุนทรียศาสตร์, M. , 1965; ทาราคานอฟ ม. E., ภาพใหม่, วิธีการใหม่, “SM”, 1966, No 1-2; ของเขา, ชีวิตใหม่ในรูปแบบเก่า, “SM”, 1968, No 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, ใน ed.: สารานุกรมปรัชญา, ฉบับ 4, ม., 1967; มาเซล แอล. ก. ซักเคอร์แมน วี. ก. การวิเคราะห์งานดนตรี, ม., 1967; Bobrovsky V. P. , เกี่ยวกับความแปรปรวนของฟังก์ชั่นของรูปแบบดนตรี, M. , 1970; ของเขา, พื้นฐานของรูปแบบดนตรี, M. , 1978; โซโคลอฟ โอ. V. วิทยาศาสตร์ของรูปแบบดนตรีในรัสเซียก่อนการปฏิวัติ ใน: คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี เล่มที่ 2 ม.ค. 1970; ในหลักการพื้นฐานสองประการของการสร้างดนตรีใน Sat: On Music ปัญหาการวิเคราะห์ ม. 1974; เฮเกล จี ที่. F. วิทยาศาสตร์แห่งตรรกศาสตร์ เล่มที่ 2 ม.ค. 1971; เดนิซอฟ อี. V. องค์ประกอบที่เสถียรและเคลื่อนที่ได้ของรูปแบบดนตรีและการโต้ตอบ ใน: ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบและประเภทดนตรี, M. , 1971; โครีคาโลวา เอ็น. P. งานดนตรีและ "วิถีแห่งการดำรงอยู่", "SM", 1971, No 7; เธอ การตีความดนตรี L. 1979; Milka A. คำถามเกี่ยวกับการพัฒนาและรูปร่างในห้องชุดของ I. C. Bach สำหรับโซโลเชลโล ใน: ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบและประเภทดนตรี, M., 1971; ยูสฟิน เอ. ช. ลักษณะการก่อเกิดในดนตรีพื้นบ้านบางประเภท อ้างแล้ว; สตราวินสกี้ I. F. บทสนทนาทรานส์ จากภาษาอังกฤษ, L., 1971; ทูคติน บี. ค. หมวดหมู่ “รูปแบบ” และ “เนื้อหา…”, “คำถามปรัชญา”, 1971, ฉบับที่ 10; ทิค เอ็ม D. ในโครงสร้างใจความและองค์ประกอบของงานดนตรี ทรานส์ จากยูเครน, K., 1972; ฮาร์แลป ม. G. , ระบบดนตรีพื้นบ้าน - รัสเซียและปัญหาที่มาของดนตรี, ในคอลเลกชัน: รูปแบบศิลปะยุคแรก, M. , 1972; ทูลิน หยู N. ผลงานของไชคอฟสกี การวิเคราะห์โครงสร้าง ม. 1973; Goryukhina H. ก. วิวัฒนาการของรูปแบบโซนาตา, พ., 1970, 1973; ของเธอเอง คำถามทฤษฎีรูปแบบดนตรี, ใน: ปัญหาวิทยาศาสตร์ดนตรี, เล่มที่. 3 ม.ค. 1975; เมดูเชฟสกี้ วี. V. ในปัญหาของการสังเคราะห์ความหมาย, “SM”, 1973, No 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - นักร้องเพลงชาวรัสเซียแห่งศตวรรษที่ XNUMX (การวิจัย) ในหนังสือ: Fedor Krestyanin สตีฮีรี, ม., 1974; Borev Yu ข. สุนทรียศาสตร์ ม. 4975; Zakharova O. วาทศิลป์ทางดนตรีของวันที่ XNUMX - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ XNUMX ในคอลเล็กชัน: ปัญหาของวิทยาศาสตร์ดนตรี เล่มที่ 3 ม.ค. 1975; Zulumyan G. ข. คำถามเกี่ยวกับการก่อตัวและพัฒนาการของเนื้อหาของศิลปะดนตรี ใน: คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของสุนทรียศาสตร์ เล่มที่ XNUMX 9 มอสโก 1976; วิเคราะห์ผลงานทางดนตรี. โปรแกรมนามธรรม มาตรา 2 ม. 1977; Getselev B. ปัจจัยการก่อตัวในผลงานเพลงขนาดใหญ่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 1977 ในคอลเลกชั่น: ปัญหาของดนตรีแห่งศตวรรษที่ XNUMX, Gorky, XNUMX; ซาโปนอฟ ม. A. จังหวะบุรุษและจุดสุดยอดในงานของ Guillaume de Machaux ในคอลเลคชัน: ปัญหาจังหวะดนตรี M. , 1978; อริสโตเติล, อภิปรัชญา, Op. จำนวน 4 เล่ม vol.

ยู. H. Kholopov