ใบแจ้งหนี้ |

ลาดพร้าว factura – การผลิต การแปรรูป โครงสร้าง จาก facio – ฉันทำ ฉันดำเนินการ ฉันสร้าง เยอรมัน Faktur, Satz – โกดัง, Satzweise, Schreibweise – สไตล์การเขียน; ข้อเท็จจริง โครงสร้าง โครงสร้าง โครงสร้าง – อุปกรณ์ การเพิ่ม; เนื้อสัมผัสภาษาอังกฤษ โครงสร้าง โครงสร้าง การสะสม; อิตัล โครงสร้าง

ในความหมายกว้างๆ ด้านใดด้านหนึ่งของรูปแบบดนตรี รวมอยู่ในแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และปรัชญาของรูปแบบดนตรีด้วยความสามัคคีกับทุกวิธีในการแสดงออก ในความหมายที่แคบกว่าและธรรมดากว่า – การออกแบบเฉพาะของผ้าดนตรี การนำเสนอทางดนตรี

คำว่า "เนื้อสัมผัส" ถูกเปิดเผยโดยเชื่อมโยงกับแนวคิดของ "คลังเพลง" โมโนดิก คลังสินค้าถือว่าเป็นเพียง "มิติแนวนอน" โดยไม่มีความสัมพันธ์ในแนวตั้ง อย่างเคร่งครัดพร้อมเพรียงกัน ตัวอย่าง (บทสวดเกรกอเรียน, บทสวด Znamenny) หัวเดียว ผ้าดนตรีและ F. เหมือนกัน โมโนดิกที่อุดมไปด้วย F. แยกแยะตัวอย่างเช่นดนตรีของตะวันออก ชนชาติที่ไม่รู้จักพหุโฟนี: ในอุซเบก และทัช มาโคเมะร้องเพลง instr. วงดนตรีที่มีส่วนร่วมของกลองแสดง usul โมโนดิก โกดังและ F. ผ่านเข้าสู่ปรากฏการณ์ที่อยู่ตรงกลางระหว่างเสียงโมโนดี้และโพลีโฟนีได้อย่างง่ายดาย - ไปสู่การนำเสนอแบบเฮเทอโรโฟนิก ซึ่งการร้องเพลงพร้อมเพรียงกันในกระบวนการแสดงจะกลายเป็นการย่อยสลายที่ซับซ้อนมากขึ้น ตัวเลือกที่ไพเราะและเนื้อสัมผัส

สาระสำคัญของโพลิโฟนี คลังสินค้า – ความสัมพันธ์ในเวลาเดียวกัน เสียงท่วงทำนอง เส้นค่อนข้างอิสระ การพัฒนาซึ่ง (ไม่มากก็น้อยขึ้นอยู่กับพยัญชนะที่เกิดขึ้นในแนวดิ่ง) ถือเป็นตรรกะของรำพึง แบบฟอร์ม ในเพลงโพลีโฟนิก เนื้อเยื่อของเสียงมีแนวโน้มไปสู่ความเท่าเทียมกันในการทำงาน แต่ก็สามารถเป็นแบบมัลติฟังก์ชั่นได้เช่นกัน ท่ามกลางคุณสมบัติของสิ่งมีชีวิตโพลีโฟนิกเอฟ ความหนาแน่นและความกระจัดกระจาย ("ความหนืด" และ "ความโปร่งใส") มีความสำคัญ ทอรีถูกควบคุมโดยจำนวนของโพลีโฟนิก เสียง (เจ้านายของรูปแบบที่เข้มงวดเต็มใจเขียนสำหรับเสียง 8-12 เสียงโดยรักษาประเภท F ไว้หนึ่งประเภทโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงเสียงแหลมคมอย่างไรก็ตามในฝูงเป็นเรื่องปกติที่จะแยกเสียงที่สวยงามด้วยเสียงสองหรือสามเสียงเบา ๆ สำหรับ ตัวอย่างเช่น ไม้กางเขนในฝูงปาเลสไตน์) ปาเลสไตน์เป็นเพียงโครงร่างเท่านั้น และในการเขียนแบบอิสระนั้น มีการใช้เทคนิคโพลีโฟนิกอย่างแพร่หลาย หนาขึ้น, หนาขึ้น (โดยเฉพาะที่ส่วนท้ายของชิ้นงาน) ด้วยความช่วยเหลือของการเพิ่มขึ้นและลดลง, stretta (ความทรงจำใน C-dur จากเล่มที่ 1 ของ Bach's Well-Tempered Clavier), การผสมผสานของธีมที่แตกต่างกัน (coda ของตอนจบของ ซิมโฟนีของ Taneyev ใน c-moll) ในตัวอย่างด้านล่าง ลักษณะเนื้อสัมผัสที่หนาขึ้นเนื่องจากการเต้นของจังหวะแนะนำอย่างรวดเร็วและการเติบโตของเนื้อสัมผัสขององค์ประกอบที่ 1 (สามสิบวินาที) และ 2 (คอร์ด) ของธีมมีลักษณะเฉพาะ:

เจเอส บัค. Fugue in D-dur จากเล่มที่ 1 ของ Well-Tempered Clavier (บาร์ 23-27)

สำหรับโพลีโฟนิก F. เป็นเรื่องปกติของความสามัคคีของรูปแบบการไม่มีความคมชัดในเสียงที่ดังและจำนวนเสียงคงที่ หนึ่งในคุณสมบัติเด่นของโพลีโฟนิกพี – ความลื่นไหล; โพลีโฟนี F. มีความโดดเด่นด้วยการอัปเดตอย่างต่อเนื่องไม่มีการซ้ำซ้อนตามตัวอักษรในขณะที่ยังคงเนื้อหาเต็มไว้ ความสามัคคี การกำหนดค่าสำหรับโพลีโฟนิก ก. มีจังหวะ. และสัดส่วนคะแนนโหวต ด้วยระยะเวลาที่เท่ากัน คณะนักร้องประสานเสียง F. จะปรากฏในทุกเสียง F. นี้ไม่เหมือนกับคอร์ดฮาร์โมนิก เนื่องจากการเคลื่อนไหวที่นี่ถูกกำหนดโดยการปรับใช้ความไพเราะ ในแต่ละเสียง ไม่ใช่โดยความสัมพันธ์เชิงหน้าที่ของฮาร์โมนิกส์ แนวดิ่ง เช่น

ฟ. ดาน่า. ข้อความที่ตัดตอนมาจากโมเท็ต

กรณีตรงข้ามคือโพลีโฟนิก F. ตามจังหวะเต็ม ความเป็นอิสระของเสียงเช่นเดียวกับในศีลประจำเดือน (ดูตัวอย่างใน v. Canon, คอลัมน์ 692); โพลีโฟนิกเสริมชนิดที่พบมากที่สุด F. ถูกกำหนดตามหัวข้อ และจังหวะ. เหมือนตัวเอง เสียงพูด (เลียนแบบ, ศีล, ความทรงจำ ฯลฯ ) Polyphonic F. ไม่รวมจังหวะที่คมชัด การแบ่งชั้นและอัตราส่วนของเสียงที่ไม่เท่ากัน: เสียงที่ตรงกันข้ามซึ่งเคลื่อนไหวในระยะเวลาอันสั้นเป็นพื้นหลังสำหรับ cantus firmus ที่โดดเด่น (ในฝูงและ motets ของศตวรรษที่ 15-16 ในการประสานเสียงออร์แกนของ Bach) ในดนตรีในสมัยต่อ ๆ มา (ศตวรรษที่ 19 และ 20) โพลีโฟนีของธีมต่าง ๆ ได้พัฒนาขึ้น ทำให้เกิด F. ที่งดงามผิดปกติ (เช่น การผสมผสานลวดลายของไฟ โชคชะตา และความฝันของบรึนน์ฮิลเดอในตอนจบของโอเปร่าวากเนอร์เรื่อง The Valkyrie ). ท่ามกลางปรากฏการณ์ใหม่ของดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ควรสังเกต: F. โพลีโฟนีเชิงเส้น (การเคลื่อนไหวของเสียงที่ไม่สัมพันธ์กันและเป็นจังหวะดู Milhaud's Chamber Symphonies); P. เกี่ยวข้องกับการทำสำเนาโพลีโฟนิกที่ไม่สอดคล้องกันที่ซับซ้อน เสียงและกลายเป็นโพลีโฟนีของเลเยอร์ (มักอยู่ในผลงานของ O. Messiaen); "dematerialized" แบบชี้ F. ใน op. A. Webern และรูปหลายเหลี่ยมตรงข้าม ความรุนแรง ความแตกต่างโดย A. Berg และ A. Schoenberg; polyphonic F. aleatory (ใน V. Lutoslavsky) และ sonoristic เอฟเฟกต์ (โดย K. Penderecki)

โอ. เมสเซียน. Epouvante (Rhythmic canon. Example No 50 จากหนังสือของเขา “The Technique of My Musical Language”)

ส่วนใหญ่มักใช้คำว่า "F" นำไปใช้กับเพลงออร์แกน คลังสินค้า. ในประเภทฮาร์มอนิกที่หลากหลายนับไม่ถ้วน F. ที่แรกและง่ายที่สุดคือการแบ่งคอร์ดออกเป็น homophonic-harmonic และ chordal ที่เหมาะสม (ซึ่งถือเป็นกรณีพิเศษของ homophonic-harmonic) Chordal F. เป็น monorhythmic: เสียงทั้งหมดถูกกำหนดเป็นเสียงที่มีระยะเวลาเท่ากัน (จุดเริ่มต้นของโรมิโอและจูเลียตทาบทามแฟนตาซีของไชคอฟสกี) ในโฮโมโฟนิกฮาร์โมนิก F. ภาพวาดเมโลดี้ เบส และเสียงประกอบถูกแยกออกจากกันอย่างชัดเจน (จุดเริ่มต้นของ c-moll nocturne ของโชแปง) ต่อไปนี้มีความโดดเด่น ประเภทการนำเสนอแบบฮาร์มอนิก พยัญชนะ (Tyulin, 1976, ch. 3rd, 4) a) ฮาร์มอนิก รูปแบบของประเภทคอร์ดที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งแสดงถึงรูปแบบหนึ่งของการนำเสนอตามลำดับของเสียงคอร์ด (โหมโรง C-dur จากเล่มที่ 1 ของ Bach's Well-Tempered Clavier); ข) จังหวะ figuration – การทำซ้ำของเสียงหรือคอร์ด (บทกวี D-dur op. 32 No 2 โดย Scriabin); ค) แตกต่าง ซ้ำซ้อน เช่น ในอ็อกเทฟกับออร์ค การนำเสนอ (นาทีจากซิมโฟนีของโมสาร์ทใน g-moll) หรือเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่าในหนึ่งในสาม ที่หก ฯลฯ ก่อตัวเป็น "การเคลื่อนไหวเทป" ("Musical Moment" op. 16 No 3 โดย Rachmaninov); d) ไพเราะประเภทต่างๆ รูปประกอบซึ่งเป็นสาระสำคัญในการแนะนำไพเราะ เคลื่อนไหวอย่างกลมกลืน เสียง - ความซับซ้อนของการสร้างคอร์ดโดยการส่งและเสริม เสียง (etude c-moll op. 10 No 12 โดยโชแปง), ไพเราะ (การนำเสนอของคณะนักร้องประสานเสียงและวงออเคสตราในตอนต้นของภาพวาดที่ 4 "Sadko" โดย Rimsky-Korsakov) และการออกเสียงหลายเสียง (บทนำของ "Lohengrin" โดย Wagner) องค์กร "revitalization" ที่ไพเราะและเป็นจังหวะ จุด (ภาพวาดที่ 4 "Sadko" หมายเลข 151) การจัดระบบประเภทฮาร์มอนิกที่กำหนด F. เป็นเรื่องธรรมดาที่สุด ในดนตรีมีเทคนิคพื้นผิวที่เฉพาะเจาะจงมากมาย ลักษณะที่ปรากฏและวิธีการใช้งานจะถูกกำหนดโดยโวหาร บรรทัดฐานของดนตรีประวัติศาสตร์นี้ ยุคสมัย; ดังนั้น ประวัติของเอฟจึงแยกออกจากประวัติศาสตร์ของความสามัคคี การประสานกัน (ในวงกว้างมากขึ้น การใช้เครื่องมือ) และการแสดง

ฮาร์โมนิก คลังสินค้าและ F. มีต้นกำเนิดมาจากโพลิโฟนี; ตัวอย่างเช่น ชาวปาเลสไตน์ที่สัมผัสได้ถึงความงดงามของความสงบอย่างสมบูรณ์ สามารถใช้รูปของคอร์ดที่เกิดขึ้นใหม่กับการวัดหลายๆ อย่างด้วยความช่วยเหลือของโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน (ศีล) และคอรัสเอง หมายถึง (ข้าม, ซ้ำ), ชื่นชมความสามัคคีเช่นอัญมณีที่มีหิน (Kyrie จากมวลของสมเด็จพระสันตะปาปา Marcello, แท่ง 9-11, 12-15 – ห้าข้อแตกต่าง) เป็นเวลานานใน instr. แยง. นักแต่งเพลงของการเสพติดคอรัสในศตวรรษที่ 17 F. การเขียนที่เข้มงวดนั้นชัดเจน (เช่น ใน org. จูบ. ยา สวีลิงกา) และผู้แต่งต่างก็พอใจกับเทคนิคและภาพวาดออร์แกนผสมที่ค่อนข้างง่าย และโพลีโฟนิก F. (เช่น J. เฟรสโกบัลดี). บทบาทที่แสดงออกของ F. เข้มข้นขึ้นในการผลิต เพศที่ 2 17 นิ้ว (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การวางเคียงกันเชิงพื้นที่ของโซโลและทุตติใน Op. A. คอเรลลี่). เพลงฉัน C. Bach โดดเด่นด้วยการพัฒนาสูงสุดของ F. (chaconne d-moll สำหรับไวโอลินเดี่ยว “Goldberg Variations”, “Brandenburg Concertos”) และใน Op. (“Chromatic Fantasy and Fugue”; Fantasy G-dur for organ, BWV 572) บาคทำการค้นพบเนื้อสัมผัส ซึ่งต่อมาใช้กันอย่างแพร่หลายในแนวโรแมนติก เพลงคลาสสิกของเวียนนามีลักษณะที่ชัดเจนของความกลมกลืนและตามความชัดเจนของลวดลายที่มีพื้นผิว ผู้แต่งใช้วิธีการที่ค่อนข้างเรียบง่ายและมีพื้นฐานมาจากรูปแบบการเคลื่อนไหวทั่วไป (เช่น ตัวเลข เช่น ข้อความหรืออาร์เพจจิโอ) ซึ่งไม่ขัดแย้งกับทัศนคติที่มีต่อ F เป็นองค์ประกอบที่มีนัยสำคัญเฉพาะเรื่อง (ดูตัวอย่าง ตรงกลางในรูปแบบที่ 4 จากการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของโซนาตาของโมสาร์ทหมายเลข 11 A-dur, K.-V. 331); ในการนำเสนอและการพัฒนาธีมจากอัลเลกรี โซนาตา การพัฒนาแรงจูงใจเกิดขึ้นควบคู่ไปกับการพัฒนาเนื้อสัมผัส (ตัวอย่างเช่น ในส่วนหลักและส่วนเชื่อมต่อของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของโซนาตาหมายเลข 1) ของเบโธเฟน ในดนตรีของศตวรรษที่ 19 ส่วนใหญ่ในหมู่นักประพันธ์เพลงโรแมนติกมีข้อยกเว้น หลากหลายของเอฟ – บางครั้งก็เขียวชอุ่มและหลายชั้น บางครั้งก็อบอุ่นที่บ้าน บางครั้งก็เล่นโวหารอย่างน่าอัศจรรย์ ความแตกต่างของเนื้อสัมผัสและโวหารที่รุนแรงเกิดขึ้นได้แม้ในผลงานของอาจารย์คนเดียว (เปรียบเทียบ F. ที่หลากหลายและทรงพลัง sonatas ใน h-moll สำหรับเปียโน และการวาดภาพที่ได้รับการขัดเกลาอย่างน่าประทับใจ fp เล่น "Grey Clouds" โดย Liszt) หนึ่งในแนวโน้มที่สำคัญที่สุดของดนตรีแห่งศตวรรษที่ 19 – การทำให้ภาพวาดพื้นผิวเป็นรายบุคคล: ความสนใจในศิลปะแห่งความโรแมนติคที่ไม่ธรรมดาและไม่เหมือนใครทำให้เป็นเรื่องธรรมดาที่จะปฏิเสธตัวเลขทั่วไปใน F. พบวิธีการพิเศษสำหรับการเลือกท่วงทำนองแบบหลายอ็อกเทฟ (Liszt); โอกาสในการอัพเกรด F. นักดนตรีพบก่อนอื่นในท่วงทำนองของความสามัคคีที่กว้าง ตัวเลข (รวมถึง h ในรูปแบบที่ผิดปกติเช่นใน fp สุดท้าย sonata b-moll Chopin) บางครั้งก็เกือบจะกลายเป็นโพลีโฟนิก การนำเสนอ (ธีมของส่วนด้านข้างในนิทรรศการเพลงบัลลาดที่ 1 สำหรับเปียโน โชแปง) ความหลากหลายของพื้นผิวสนับสนุนความสนใจของผู้ฟังในกระทะ และคำแนะนำ วัฏจักรของเพชรประดับนั้นกระตุ้นการแต่งเพลงในแนวเพลงในระดับหนึ่งขึ้นอยู่กับ F. - etudes, รูปแบบต่างๆ, แรปโซดี สุขสันต์วันเกิด มือ มีโพลิโฟไนเซชันของ F. โดยทั่วไป (ตอนจบของไวโอลินโซนาต้าของแฟรงค์) และออร์แกน ตัวเลขโดยเฉพาะ (8-ch. แคนนอนในการแนะนำ Wagner's Rhine Gold) มาตุภูมิ นักดนตรีค้นพบแหล่งที่มาของเสียงสะท้อนใหม่ในเทคนิคพื้นผิวของตะวันออก เพลง (ดู "อิสลาม" ของ Balakirev โดยเฉพาะ) ที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่ง ความสำเร็จของศตวรรษที่ 19 ในด้านของ F. – เสริมสร้างความร่ำรวยของแรงจูงใจ, ใจความ. ความเข้มข้น (ร. แวกเนอร์, ไอ. Brahms): ในบาง Op. อันที่จริงไม่มีการวัดที่ไม่เกี่ยวกับเรื่องเดียว วัสดุ (เช่น ซิมโฟนีใน c-moll, เปียโน Taneyev Quintet, โอเปร่าช่วงปลายของ Rimsky-Korsakov) จุดสุดยอดของการพัฒนาบุคคล F. เป็นการเกิดขึ้นของ P.-harmony และ F.-timbre สาระสำคัญของปรากฏการณ์นี้คือ ณ ที่ใดจุดหนึ่ง ภายใต้เงื่อนไข ความกลมกลืน อย่างที่เคยเป็น ผ่านไปสู่ระดับปริญญาเอก ความหมายไม่ได้ถูกกำหนดโดยองค์ประกอบเสียงเท่าการจัดเรียงที่งดงาม: ความสัมพันธ์ของ "พื้น" ของคอร์ด กับแต่ละอื่น ๆ กับการลงทะเบียนของเปียโน กับวงออเคสตรามีความสำคัญ กลุ่ม; ที่สำคัญไม่ใช่ความสูง แต่การเติมเท็กซ์เจอร์ของคอร์ดคือ ie e. มันถูกนำมาใช้อย่างไร ตัวอย่างของ F.-harmony มีอยู่ใน Op. เมตร AP Mussorgsky (เช่น "นาฬิกาที่มีเสียงระฆัง" จากองก์ที่ 2 โอเปร่า "บอริส Godunov") แต่โดยทั่วไป ปรากฏการณ์นี้เป็นเรื่องปกติของดนตรีในศตวรรษที่ 20: F.-harmony มักพบในการผลิต A. N. Scriabin (จุดเริ่มต้นของการบรรเลงของส่วนที่ 1 ของภาพที่ 4 โซนาตา; จุดสุดยอดของ fp ที่ 7 โซนาตา; คอร์ดสุดท้าย fp บทกวี "ถึงเปลวไฟ"), K. เดบุสซี, เอส. ที่. รัคมานีนอฟ. ในกรณีอื่นๆ การควบรวมกิจการของ F. และความสามัคคีกำหนดเสียงต่ำ (fp. เล่น "Skarbo" โดย Ravel) ซึ่งออกเสียงโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน orc เทคนิคการ "รวมร่างที่คล้ายคลึงกัน" เมื่อเสียงเกิดขึ้นจากการผสมผสานของจังหวะ รูปแบบของรูปทรงที่มีพื้นผิวหนึ่งรูปแบบ (เทคนิคที่รู้จักกันมาช้านาน แต่ได้รับการพัฒนาอย่างยอดเยี่ยมในคะแนนของ I. F.

ในข้ออ้างของศตวรรษที่ 20 วิธีต่างๆ ในการอัพเดท F. coexist ตามที่ระบุไว้ในแนวโน้มทั่วไป: การเสริมความแข็งแกร่งของบทบาทของ F. โดยทั่วไปรวมถึงโพลีโฟนิก F. เกี่ยวข้องกับความเด่นของเสียงประสานในดนตรีของศตวรรษที่ 20 (โดยเฉพาะการบูรณะ F. ของยุคที่ผ่านมาในการผลิตทิศทางนีโอคลาสสิก); การทำให้เป็นรายบุคคลเพิ่มเติมของเทคนิคพื้นผิว (โดยพื้นฐานแล้ว F. ถูก "แต่ง" สำหรับงานใหม่แต่ละงาน เช่นเดียวกับการสร้างรูปแบบเฉพาะและความกลมกลืนสำหรับพวกเขา); การค้นพบ - เกี่ยวกับฮาร์โมนิกใหม่ บรรทัดฐาน – การทำซ้ำที่ไม่สอดคล้องกัน (3 etudes op. 65 โดย Scriabin) ความคมชัดของความซับซ้อนโดยเฉพาะอย่างยิ่งและ "เรียบง่ายอย่างประณีต" F. (ส่วนที่ 1 ของคอนแชร์โต้เปียโนที่ 5 ของ Prokofiev) และภาพวาดด้นสด ประเภท (หมายเลข 24 "แนวนอนและแนวตั้ง" จาก "สมุดบันทึก Polyphonic" ของ Shchedrin); การผสมผสานคุณสมบัติเนื้อสัมผัสดั้งเดิมของแนท เพลงที่มีความสามัคคีล่าสุด และออร์ค เทคนิค ศ. art-va (แม่พิมพ์ "Symphonic Dances" สีสันสดใส Comp. P. Rivilis และผลงานอื่น ๆ ); การทำให้เป็นรูปแบบต่อเนื่องของ F. c) โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานต่อเนื่องและต่อเนื่อง) นำไปสู่เอกลักษณ์ของชุดรูปแบบเฉพาะและ F.

การเกิดขึ้นของดนตรียุคใหม่แห่งศตวรรษที่ 20 คลังสินค้าที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม ไม่เกี่ยวข้องกับฮาร์โมนิกหรือโพลีโฟนิก กำหนดพันธุ์ Ph. ที่สอดคล้องกัน: ส่วนต่อไปนี้ของผลิตภัณฑ์ แสดงให้เห็นถึงความไม่ต่อเนื่องที่เป็นลักษณะของเพลงนี้, ความไม่ต่อเนื่องกันของ F. – register stratification (ความเป็นอิสระ), ไดนามิก. และการประกบ ความแตกต่าง:

พี. บูเลซ. Piano Sonata No 1 จุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวที่ 1

คุณค่าของเอฟในศิลปะดนตรี เปรี้ยวจี๊ดถูกนำมาสู่ตรรกะ จำกัด เมื่อ F. กลายเป็นเพียงคนเดียว (ในผลงานของ K. Penderetsky) หรือความสามัคคี เป้าหมายของงานของผู้แต่งที่แท้จริง (เซ็กเต็ท “Stimmungen” ของ Stockhausen คือรูปแบบเนื้อสัมผัส-เสียงต่ำของ B-dur triad หนึ่งตัว) F. ด้นสดในระดับเสียงหรือจังหวะที่กำหนด ภายใน – หลัก. การรับ aleatorics ควบคุม (op. V. Lutoslavsky); ฟิลด์ของ F. รวมถึงชุดของ sonoristic ที่นับไม่ถ้วน สิ่งประดิษฐ์ (ชุดของเทคนิคเกี่ยวกับเสียง - "จินตนาการแห่งสีสัน" สำหรับโอเปร่า Slonimsky) สู่ดนตรีอิเล็คทรอนิคส์และรูปธรรมที่สร้างขึ้นโดยไม่มีประเพณี เครื่องมือและวิธีการดำเนินการ แนวคิดของ F. ดูเหมือนจะใช้ไม่ได้

ฉ. จำหน่ายหมายถึง. การสร้างความเป็นไปได้ (Mazel, Zuckerman, 1967, pp. 331-342) การเชื่อมต่อระหว่างแบบฟอร์มและแบบฟอร์มนั้นแสดงออกในความจริงที่ว่าการรักษารูปแบบที่กำหนดของแบบฟอร์มนั้นมีส่วนช่วยในความสามัคคีของการก่อสร้าง การเปลี่ยนแปลงนั้นส่งเสริมการแยกส่วน F. ทำหน้าที่เป็นเครื่องมือในการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญที่สุดในไม่กี่วินาที รูปแบบการแปรผันของ ostinato และ neostinatny เผยให้เห็นไดนามิกขนาดใหญ่ในบางกรณี โอกาส (“Bolero” โดย Ravel) F. สามารถเปลี่ยนรูปลักษณ์และสาระสำคัญของรำพึงได้อย่างเด็ดขาด ภาพ (ดำเนิน leitmotif ในส่วนที่ 1 ในการพัฒนาและรหัสของส่วนที่ 2 ของเปียโนโซนาตาที่ 4 โดย Scriabin); การเปลี่ยนแปลงพื้นผิวมักใช้ในการบรรเลงของรูปแบบการเคลื่อนไหวสามแบบ (ส่วนที่ 2 ของเปียโนโซนาตาที่ 16 ของเบโธเฟน; nocturne c-moll op. 48 โดยโชแปง) ในบทประพันธ์ในรอนโด (ตอนจบของเปียโนโซนาตาหมายเลข 25 ของ เบโธเฟน) บทบาทการก่อตัวของ F. มีความสำคัญในการพัฒนารูปแบบโซนาตา (โดยเฉพาะองค์ประกอบ orc.) ซึ่งขอบเขตของส่วนจะถูกกำหนดโดยการเปลี่ยนแปลงในวิธีการประมวลผลและด้วยเหตุนี้ F. ใจความ วัสดุ. การเปลี่ยนแปลงของ F. กลายเป็นสิ่งสำคัญอย่างหนึ่ง วิธีการแบ่งรูปแบบในงานของศตวรรษที่ 20 (“แปซิฟิก 231” โดย Honegger) ในองค์ประกอบใหม่บางรูปแบบ แบบฟอร์มกลายเป็นส่วนสำคัญสำหรับการสร้างแบบฟอร์ม

ประเภทของ F. มักเกี่ยวข้องกับ def ประเภท (เช่น เพลงเต้นรำ) ซึ่งเป็นพื้นฐานสำหรับการผสมผสานในการผลิต ลักษณะต่างๆ ของแนวเพลงที่ทำให้ดนตรีมีความกำกวมอย่างมีประสิทธิผลทางศิลปะ (ตัวอย่างเชิงพรรณนาของดนตรีประเภทนี้ในเพลงของโชแปง: ​​ตัวอย่างเช่น โหมโรงหมายเลข 20 c-moll ซึ่งเป็นส่วนผสมของลักษณะเฉพาะของคณะนักร้องประสานเสียง การเดินขบวนงานศพ และการแสดงปาสคาเกลีย) F. รักษาร่องรอยของรำพึงทางประวัติศาสตร์หรือบุคคลอย่างใดอย่างหนึ่ง สไตล์ (และโดยการเชื่อมโยงยุค): สิ่งที่เรียกว่า การบรรเลงกีตาร์ช่วยให้ SI Taneev สร้างสไตล์ที่ละเอียดอ่อนของรัสเซียยุคแรก ความโรแมนติกในความรัก "เมื่อ, หมุน, ใบไม้ร่วง"; G. Berlioz ในภาค 3 ของซิมโฟนี “โรมิโอกับจูเลีย” เพื่อสร้างชาติ และสีทางประวัติศาสตร์สร้างเสียงของ Madrigal a cappella แห่งศตวรรษที่ 16 ได้อย่างชำนาญ R. Schumann เขียนเพลงที่แท้จริงในงานคาร์นิวัล ภาพเหมือนของ F. Chopin และ N. Paganini F. เป็นแหล่งหลักของดนตรี คำอธิบายโดยเฉพาะอย่างยิ่งน่าเชื่อในกรณีที่ k.-l. การจราจร. ด้วยความช่วยเหลือของ F. ความคมชัดของภาพจึงทำได้ (แนะนำ Wagner's Gold of the Rhine) ในเวลาเดียวกัน เต็มไปด้วยความลึกลับและความงาม (“Praise of the Desert” จาก “The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia” โดย Rimsky-Korsakov) และบางครั้งก็สั่นเทาอย่างน่าทึ่ง (“ หัวใจเต้นด้วยความปีติ” ในเรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ของ MI Glinka “ฉันจำช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยมได้”)

อ้างอิง: Sposobin I. , Evseev S. , Dubovsky I. , แนวทางปฏิบัติของความสามัคคี ตอนที่ 2, M. , 1935; Skrebkov SS, ตำราเรียนโพลีโฟนี, ตอนที่ 1-2, M.-L. , 1951, 1965; การวิเคราะห์ผลงานดนตรีของเขาเอง, M. , 1958; Milstein Ya., F. List, ตอนที่ 2, M. , 1956, 1971; Grigoriev SS ในทำนองของ Rimsky-Korsakov, M. , 1961; Grigoriev S. , Muller T. , ตำราเรียนโพลีโฟนี, M. , 1961, 1977; Mazel LA, Zukkerman VA, การวิเคราะห์งานดนตรี, M. , 1967; Shchurov V. คุณสมบัติของพื้นผิวโพลีโฟนิกของเพลงของ South Russia ในคอลเล็กชัน: จากประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซียและโซเวียต M. , 1971; Zukkerman VA การวิเคราะห์งานดนตรี แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง M. , 1974; Zavgorodnyaya G. , คุณสมบัติบางอย่างของพื้นผิวในผลงานของ A. Onegger, “SM”, 1975, No 6; Shaltuper Yu. ในรูปแบบของ Lutoslavsky ในยุค 60 ใน: Problems of Musical Science, vol. 3, ม., 1975; Tyulin Yu. หลักคำสอนของเนื้อสัมผัสดนตรีและรูปร่างที่ไพเราะ เนื้อสัมผัสดนตรี, M. , 1976; Pankratov S. , บนพื้นฐานของไพเราะของพื้นผิวของการประพันธ์เปียโนของ Scriabin ใน: ปัญหาของการประสานเสียงและการวิเคราะห์งานดนตรี (การดำเนินการของ Gnesins State Musical and Pedagogical Institute, ฉบับที่ 20), M. , 1976; เขา หลักการของการแสดงละครพื้นผิวของการประพันธ์เปียโนของ Scriabin, ibid.; Bershadskaya T. , การบรรยายเรื่องความสามัคคี, L. , 1978; Kholopova V. , Faktura, M. , 1979.

VP Frayonov