ความเบี่ยงเบน |

การเบี่ยงเบน (ภาษาเยอรมัน: Ausweichung) มักจะถูกกำหนดให้เป็นการออกระยะสั้นไปยังคีย์อื่น ไม่ได้กำหนดโดยจังหวะ (micromodulation) แต่ในขณะเดียวกัน ปรากฎการณ์ก็เรียงกันเป็นแถว ลำดับ – ความโน้มถ่วงต่อศูนย์กลางวรรณยุกต์ทั่วไป และแรงโน้มถ่วงที่อ่อนกว่ามากต่อรากฐานในท้องถิ่น ความแตกต่างก็คือว่ายาชูกำลังของช. วรรณยุกต์แสดงถึงความมั่นคงของวรรณยุกต์ในตัวเอง ความหมายของคำและยาชูกำลังในท้องถิ่นที่เบี่ยงเบน (แม้ว่าในพื้นที่แคบจะคล้ายกับรากฐานของวรรณยุกต์) ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับหลักยังคงรักษาหน้าที่ของความไม่แน่นอนไว้อย่างสมบูรณ์ ดังนั้น การแนะนำของรองผู้มีอำนาจเหนือ (บางครั้ง subdominants) – วิธีปกติของการสร้าง O. – โดยพื้นฐานแล้วไม่ได้หมายถึงการเปลี่ยนไปใช้คีย์อื่น เนื่องจากเป็นการโดยตรง ความรู้สึกดึงดูดใจต่อยาชูกำลังทั่วไปยังคงอยู่ O. ช่วยเพิ่มความตึงเครียดที่มีอยู่ในความสามัคคีนี้ กล่าวคือ ความไม่มั่นคงของมันลึกลงไป ดังนั้นความขัดแย้งในคำจำกัดความ (อาจเป็นที่ยอมรับและมีเหตุผลในหลักสูตรการฝึกอบรมความสามัคคี) คำจำกัดความที่ถูกต้องมากขึ้นของ O. (มาจากแนวคิดของ GL Catoire และ IV Sposobin) เป็นเซลล์วรรณยุกต์ทุติยภูมิ (ระบบย่อย) ภายในกรอบของระบบทั่วไปของโหมดโทนนี้ การใช้งานทั่วไปของ O. อยู่ในประโยค ช่วงเวลาหนึ่ง

แก่นแท้ของ O. ไม่ใช่การมอดูเลต แต่เป็นการขยายของโทนเสียง กล่าวคือ การเพิ่มจำนวนของฮาร์โมนีโดยตรงหรือโดยอ้อมที่รองลงมายังศูนย์ โทนิค. ต่างจาก O. การมอดูเลตในตัวเอง ความหมายของคำนี้นำไปสู่การก่อตั้งจุดศูนย์ถ่วงแห่งใหม่ ซึ่งจะปราบปรามชาวบ้านด้วย O. เสริมความกลมกลืนของโทนเสียงที่กำหนดโดยการดึงดูดที่ไม่ใช่ไดอะโทนิก เสียงและคอร์ดซึ่งในตัวเองเป็นของคีย์อื่น ๆ (ดูแผนภาพในตัวอย่างในแถบ 133) แต่ในเงื่อนไขเฉพาะพวกเขาจะแนบมากับคีย์หลักเป็นพื้นที่ที่ห่างไกลกว่า (ด้วยเหตุนี้หนึ่งในคำจำกัดความของ O.: “ ออกจากโทนเสียงรองดำเนินการภายในโทนเสียงหลัก” - VO Berkov) เมื่อแยก O. ออกจากการมอดูเลต เราควรคำนึงถึง: หน้าที่ของโครงสร้างที่กำหนดในรูปแบบ; ความกว้างของวงกลมวรรณยุกต์ (ปริมาตรของโทนและตามขอบเขต) และการมีอยู่ของความสัมพันธ์ของระบบย่อย (เลียนแบบโครงสร้างหลักของโหมดที่ขอบ) ตามวิธีการแสดง การร้องเพลงแบ่งออกเป็นของจริง (ด้วยความสัมพันธ์แบบ subsystemic DT รวมถึง SD-T ดูตัวอย่าง) และ Plagal (ด้วยความสัมพันธ์แบบ ST; คณะนักร้องประสานเสียง "Glory" จากโอเปร่า "Ivan Susanin")

NA ริมสกี-คอร์ซาคอฟ “เรื่องราวของเมืองที่มองไม่เห็นของ Kitezh และหญิงสาว Fevronia”, Act IV

O. เป็นไปได้ทั้งในพื้นที่โทนใกล้เคียง (ดูตัวอย่างด้านบน) และ (ไม่บ่อย) ในพื้นที่ห่างไกล (L. Beethoven, ไวโอลินคอนแชร์โต้, ตอนที่ 1, ส่วนสุดท้าย; มักพบในดนตรีสมัยใหม่ เช่น ใน C S. Prokofiev) O. สามารถเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการมอดูเลตที่เกิดขึ้นจริงได้ (L. Beethoven เชื่อมต่อส่วนที่ 1 ของโซนาตาที่ 9 สำหรับเปียโน: O. ใน Fisdur เมื่อมอดูเลตจาก E-dur เป็น H-dur)

ในอดีต การพัฒนาของ O. เกี่ยวข้องกับการก่อตัวและการเสริมความแข็งแกร่งของระบบวรรณยุกต์หลัก-รองแบบรวมศูนย์ในยุโรปเป็นหลัก ดนตรี (arr. หลักในศตวรรษที่ 17-19) ปรากฏการณ์ที่เกี่ยวข้องในนาร์ และศาสตราจารย์ยุโรปโบราณ ดนตรี (ประสานเสียง, บทสวด Znamenny รัสเซีย) – ความแปรปรวนของกิริยาและโทนเสียง – มีความเกี่ยวข้องกับการขาดแรงดึงดูดที่แข็งแกร่งและต่อเนื่องไปยังศูนย์กลางเดียว (ดังนั้น ซึ่งแตกต่างจาก O. ที่เหมาะสม ที่นี่ในประเพณีท้องถิ่นไม่มีสิ่งดึงดูดทั่วไป) . การพัฒนาระบบโทนเกริ่นนำ (musica ficta) อาจนำไปสู่โอจริง (โดยเฉพาะในดนตรีของศตวรรษที่ 16) หรืออย่างน้อยก็ถึงพรีฟอร์ม ในฐานะปรากฏการณ์เชิงบรรทัดฐาน O. ถูกยึดที่มั่นในศตวรรษที่ 17-19 และได้รับการอนุรักษ์ไว้ในส่วนของดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ที่ซึ่งประเพณียังคงพัฒนาต่อไป หมวดหมู่ของการคิดวรรณยุกต์ (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok และ P. Hindemith บางส่วน) ในเวลาเดียวกันการมีส่วนร่วมของความสามัคคีจากคีย์รองในทรงกลมของคีย์หลักในอดีตมีส่วนทำให้เกิด chromatization ของระบบวรรณยุกต์ทำให้ non-diatonic ความสามัคคีของ O. ในศูนย์รองโดยตรง ยาชูกำลัง (F. Liszt, แท่งสุดท้ายของโซนาตาใน h-moll; AP Borodin, cadano สุดท้ายของ "Polovtsian Dances" จากโอเปร่า "Prince Igor")

ปรากฏการณ์ที่คล้ายกับ O. (เช่นเดียวกับการปรับ) เป็นลักษณะเฉพาะของรูปแบบตะวันออกที่พัฒนาแล้วบางรูปแบบ ดนตรี (ตัวอย่างเช่นใน Mughams ของอาเซอร์ไบจัน "Shur", "Chargah" ดูหนังสือ "Fundamentals of Azerbaijani Folk Music" โดย U. Hajibekov, 1945)

ตามทฤษฎีแล้ว แนวคิดของ O. เป็นที่รู้จักจากชั้น 1 ศตวรรษที่ 19 เมื่อแตกแขนงออกจากแนวคิดเรื่อง "การมอดูเลต" คำว่า modulation แบบโบราณ (จาก modus, mode – fret) ที่ใช้กับฮาร์โมนิก ลำดับเดิมหมายถึงการปรับใช้โหมด การเคลื่อนไหวภายในนั้น (“การประสานกันของกันและกัน” – G. Weber, 1818) นี่อาจหมายถึงการค่อยๆ ออกจาก Ch. กุญแจไปยังผู้อื่นและกลับสู่มันในตอนท้าย เช่นเดียวกับการเปลี่ยนจากปุ่มหนึ่งไปอีกปุ่มหนึ่ง (IF Kirnberger, 1774) AB Marx (1839) เรียกโครงสร้างวรรณยุกต์ทั้งหมดของการมอดูเลตแบบชิ้น ในเวลาเดียวกันแยกความแตกต่างระหว่างทรานซิชัน (ในคำศัพท์ของเรา การมอดูเลตเอง) และการเบี่ยงเบน (“การหลีกเลี่ยง”) อี. ริกเตอร์ (1853) แยกแยะการมอดูเลตสองประเภท – “ผ่าน” (“ไม่ออกจากระบบหลักอย่างสมบูรณ์” เช่น O.) และ “ขยาย” ค่อยๆ จัดเตรียมโดยมีจังหวะในคีย์ใหม่ X. Riemann (1893) ถือว่าโทนิกรองในเสียงร้องเป็นหน้าที่ง่ายๆ ของคีย์หลัก แต่เป็นเพียง "ผู้มีอำนาจเหนือกว่าในวงเล็บ" เบื้องต้นเท่านั้น (นี่คือวิธีที่เขากำหนดผู้มีอำนาจเหนือรองและรองลงมา) G. Schenker (1906) ถือว่า O. เป็นประเภทของลำดับเสียงเดียวและแม้กระทั่งกำหนดความโดดเด่นรองตามหลัก เสียงเป็นขั้นตอนใน Ch. โทนเสียง O. เกิดขึ้นตาม Schenker อันเป็นผลมาจากแนวโน้มของคอร์ดที่จะบำรุง การตีความของ O. ตาม Schenker:

แอล. เบโธเฟน. วงเครื่องสาย 59 ฉบับที่ 1 ตอนที่ XNUMX

A. Schoenberg (1911) เน้นที่ต้นกำเนิดของฝ่ายที่มีอำนาจเหนือกว่า "จากโหมดคริสตจักร" (ตัวอย่างเช่น ในระบบ C-dur จากโหมด Dorian เช่นจากศตวรรษที่ II ลำดับ ah-cis-dcb come -a และที่เกี่ยวข้อง คอร์ด e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis ฯลฯ ); เช่นเดียวกับของ Schenker ผู้มีอำนาจรองถูกกำหนดโดยหลัก เสียงในคีย์หลัก (เช่น ใน C-dur egb-des=I) G. Erpf (1927) วิพากษ์วิจารณ์แนวคิดของ O. โดยโต้แย้งว่า “สัญญาณของโทนเสียงของคนอื่นไม่สามารถเป็นเกณฑ์สำหรับการเบี่ยงเบน” (ตัวอย่าง: ธีมด้านข้างของส่วนที่ 1 ของโซนาตาที่ 21 ของเบโธเฟน บาร์ 35-38)

PI Tchaikovsky (1871) แยกแยะระหว่าง "การหลีกเลี่ยง" และ "การปรับ"; ในบัญชีในโปรแกรม Harmony เขาเปรียบเทียบ "O" อย่างชัดเจน และ “การเปลี่ยนผ่าน” เป็นการมอดูเลตประเภทต่างๆ NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) ให้คำจำกัดความ O. ว่าเป็น "การมอดูเลตซึ่งระบบใหม่ไม่ได้รับการแก้ไข แต่ได้รับผลกระทบเพียงเล็กน้อยและทิ้งไว้ทันทีเพื่อกลับสู่ระบบเดิมหรือเพื่อการเบี่ยงเบนใหม่"; คำนำหน้าคอร์ดไดอะโทนิก มีอำนาจเหนือจำนวนหนึ่ง เขาได้รับ "การปรับระยะสั้น" (เช่น O.); พวกเขาได้รับการปฏิบัติเหมือนเป็น "ภายใน" ch. อาคารโทนิค to-rogo ถูกเก็บไว้ในหน่วยความจำ บนพื้นฐานของการเชื่อมโยงวรรณยุกต์ระหว่างยาชูกำลังในส่วนเบี่ยงเบน SI Taneev สร้างทฤษฎีของเขาเรื่อง "การรวมโทนสี" (90s ของศตวรรษที่ 19) GL Catuar (1925) เน้นย้ำว่าการนำเสนอรำพึง ตามกฎแล้วมีความเกี่ยวข้องกับการครอบงำของโทนเสียงเดียว ดังนั้น O. ในคีย์ของ diatonic หรือ major- minor kinship จะถูกตีความโดยเขาว่าเป็น "โทนสีกลาง" หลัก โทนสีไม่ถูกละทิ้ง Catoire ในกรณีส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับรูปแบบของช่วงเวลาง่ายๆ สองและสามส่วน IV Sposobin (ในยุค 30) ถือว่าการพูดเป็นการนำเสนอแบบโทนเดียว (ภายหลังเขาละทิ้งมุมมองนี้) ยู. N. Tyulin อธิบายการมีส่วนร่วมในหลัก วรรณยุกต์ของโทนเสียงแนะนำการดัดแปลง (สัญญาณของโทนเสียงที่เกี่ยวข้อง) โดยคำว่า สามกลุ่ม

อ้างอิง: Tchaikovsky PI, คู่มือการศึกษาภาคปฏิบัติของความสามัคคี, 1871 (ed. M. , 1872), เช่นเดียวกัน, Poln. คอล ซ., ฉบับที่. III a, M. , 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85, เหมือนกัน, Poln คอล ซ., ฉบับที่. IV, M. , 1960; Catuar G. , หลักสูตรความสามัคคีตามทฤษฎี, ตอนที่ 1-2, M. , 1924-25; Belyaev VM, “การวิเคราะห์การมอดูเลตในโซนาตาของเบโธเฟน” – SI Taneeva ในหนังสือ: หนังสือภาษารัสเซียเกี่ยวกับเบโธเฟน, M. , 1927; แนวทางปฏิบัติของความสามัคคี ตอนที่ 1, M. , 1935; Sposobin I. , Evseev S. , Dubovsky I. , แนวทางปฏิบัติของความสามัคคี ตอนที่ 2, M. , 1935; ไทลิน ยู. N., การสอนเกี่ยวกับความสามัคคี, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Letters to HH Amani, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U. , พื้นฐานของดนตรีพื้นบ้านอาเซอร์ไบจัน, บากู, 1945, 1957; Sposobin IV, การบรรยายเรื่องความสามัคคี, M. , 1969; Kirnberger Ph. , Die Kunst des reinen Satzes ใน der Musik, Bd 1-2, B. , 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, ไมนซ์, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. พ.ศ. 1853 (การแปลภาษารัสเซีย, Richter E. , Harmony Textbook, St. Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (การแปลภาษารัสเซีย, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H. , Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – ว. – ว., 1906-35; Schönberg A. , Harmonielehre, W. , 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

ยู. H. Kholopov