ความขัดแย้ง |

Gegenstimme เยอรมัน, Gegensatz, Kontrasubjekt – ตรงกันข้าม; คำหลังอาจหมายถึงหัวข้อที่สองของความทรงจำ

1) ตรงกันข้ามกับคำตอบแรกในความทรงจำ ฯลฯ แบบเลียนเสียงท้ายเรื่องเป็นเสียงเดียวกัน ตามกระทู้และพี พื้นฐานสองประการแตกต่างกัน กรณี: ก) ป. เป็นความต่อเนื่องโดยตรงของแก่นเรื่อง โดยไม่มีการหยุดที่สังเกตได้ชัดเจน caesura โดยไม่คำนึงว่าเป็นไปได้ที่จะกำหนดช่วงเวลาแห่งความสมบูรณ์ของแก่นเรื่องอย่างถูกต้องหรือไม่ (ตัวอย่างเช่น ใน C-dur fugue จาก vol. 1 “The Well-Tempered Clavier” โดย I. C. Bach) หรือไม่ (ตัวอย่างเช่น ในอรรถกถาที่ 1, op. ความทรงจำใน C minor op 101 หมายเลข 3 กลาซูนอฟ); ข) พี แยกออกจากหัวข้อโดย caesura, cadenza ซึ่งเห็นได้ชัดเจนในหู (ตัวอย่างเช่น ใน h-moll fugue จาก t. 1 ของวงจร Bach เดียวกัน) บางครั้งถึงกับหยุดชั่วคราวอย่างเข้มข้น (เช่น ใน D-dur fugue จาก fp. วงจร "24 Preludes and Fugues" โดย Shchedrin); นอกจากนี้ ในบางกรณี หัวข้อและ P. เชื่อมต่อกันด้วยพวงหรือ codette (ตัวอย่างเช่นใน Es-dur fugue จากสิ่งที่เรียกว่า 1 รอบ Bach) AP อาจเริ่มต้นในเวลาเดียวกัน พร้อมคำตอบ (กรณีที่พบบ่อย เช่น ใน A-dur fugue จาก Vol. 2 Clavier อารมณ์ดีโดย Bach; ใน cis-moll fugue จาก vol. 1 จุดเริ่มต้นของคำตอบตรงกับเสียงแรกของ P. ซึ่งเป็นเสียงสุดท้ายของชุดรูปแบบ) หลังจากจุดเริ่มต้นของคำตอบ (ตัวอย่างเช่นใน E-dur fugue จาก t. 1 ของวัฏจักร Bach ที่กล่าวถึง – 4 ควอเตอร์หลังการป้อนคำตอบ) บางครั้งก่อนการป้อนคำตอบ (ตัวอย่างเช่น ใน Cis-dur fugue จาก vol. 1 ใน Clavier อารมณ์ดีของ Bach – สี่ในสิบหกก่อนหน้าคำตอบ) ในตัวอย่างโพลีโฟนิกที่ดีที่สุดของพี เป็นไปตามเงื่อนไขที่ค่อนข้างขัดแย้ง: มันออก ทำให้เสียงที่เข้ามาเด่นขึ้น แต่ไม่สูญเสียคุณภาพความไพเราะ ความแตกต่างกับการตอบสนอง (ส่วนใหญ่เป็นจังหวะ) แม้ว่าโดยปกติจะไม่มีความเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ ใจความ วัสดุ ตามกฎแล้ว P. นั้นไพเราะตามธรรมชาติ ความต่อเนื่องของหัวข้อและในหลาย ๆ กรณีขึ้นอยู่กับการพัฒนาการเปลี่ยนแปลงของแรงจูงใจ การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวค่อนข้างชัดเจนและชัดเจน: ตัวอย่างเช่น ในความทรงจำของ g-moll จาก vol. 1 ใน Well-Tempered Clavier ของ Bach แรงจูงใจเริ่มต้นของคำตอบนั้นถูกหักล้างโดยส่วนหนึ่งของ P. ซึ่งเกิดขึ้นจากการพลิกผันของแก่นเรื่อง และในทางกลับกัน ส่วนของจังหวะของคำตอบนั้นถูกคั่นด้วยเครื่องหมายอื่น ส่วน P. ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบเริ่มต้นของธีม ในกรณีอื่น ๆ ของการพึ่งพา P. จากเนื้อหาของชุดรูปแบบแสดงออกโดยอ้อมมากขึ้น: ตัวอย่างเช่นใน c-moll fugue จาก vol. 1 ใน Op เดียวกัน บาฮา พี เติบโตจากเส้นอ้างอิงเมตริกของธีม (การเคลื่อนไหวจากมากไปน้อยจากขั้นที่ XNUMX ถึงขั้นที่ XNUMX ซึ่งเกิดจากเสียงที่ตกกระทบกับจังหวะที่หนักแน่นและค่อนข้างแรงของแถบ) บางครั้งในพี นักแต่งเพลงยังคงการเคลื่อนไหวของรหัส (ตัวอย่างเช่น ในความทรงจำจาก Bach's Chromatic Fantasy และ Fugue) ในรูปแบบความทรงจำหรือเลียนแบบที่เขียนขึ้นบนพื้นฐานของหลักการของ dodecaphony ความสามัคคีและการพึ่งพาเนื้อหาของธีมและ P. ให้ค่อนข้างง่ายจากการใช้ใน P. ตัวเลือกบางอย่าง แถว. ตัวอย่างเช่นในความทรงจำจากตอนจบของซิมโฟนีที่ 3 ของ Karaev คนแรก (ดู หมายเลข 6) และหมายเลขที่สอง (หมายเลข 7, การเปิดรับแสงย้อนของความทรงจำ) เก็บรักษาโดย P. เป็นการปรับเปลี่ยนของซีรีส์ ควบคู่ไปกับประเภทของทำนองที่ระบุ ความสัมพันธ์ของธีมและพี มี P. ขึ้นอยู่กับค่อนข้างใหม่ (ตัวอย่างเช่นใน f-moll fugue จากสิ่งที่เรียกว่า 1 ของ Bach's Well-Tempered Clavier) และบางครั้งในเนื้อหาที่ตัดกันตามธีม (ตัวอย่างเช่น ในความทรงจำจาก sonata C-dur สำหรับไวโอลินเดี่ยวโดย I. C. บาค; ที่นี่ภายใต้อิทธิพลของพี ค่อนข้างจะตอบสนองต่อไดอะโทนิก หัวข้อ). พีแบบนี้ – ceteris paribus – มักจะแยกออกจากหัวข้อโดย cadenza และมักจะกลายเป็นองค์ประกอบใหม่ในโครงสร้างของความทรงจำ ครับพี เป็นองค์ประกอบรูปแบบที่กำลังพัฒนาและมีความสำคัญในเนื้อหาของ gis-moll double fugue จาก Vol. เพลงที่ 2 ของ Bach's Well-Tempered Clavier ซึ่งเพลงที่ 2 ฟังดูเหมือนทำนองที่มาจาก P. ถึงหัวข้อที่ 1 อันเป็นผลมาจากความยาว โพลีโฟนิก พัฒนาการ มีหลายกรณีเมื่อบนเนื้อหาของ P. มีการสร้างฉากสลับฉากของความทรงจำซึ่งเพิ่มบทบาทของพี ในรูปแบบที่มีความสำคัญยิ่งขึ้นในการสลับฉากเหล่านี้ ตัวอย่างเช่น ใน c-moll fugue จาก vol. 1 รอบของ Bach interludes บนวัสดุของทั้งสอง P. เป็นโพลีโฟนิก ตัวเลือก; ในความทรงจำของ d-moll จากเล่มเดียวกัน การถ่ายโอนเนื้อหาของฉากสลับฉากและธีมจากคีย์ที่โดดเด่น (ในแถบ 15-21) ไปยังคีย์หลัก (จากแถบ 36) จะสร้างอัตราส่วนโซนาตาในรูปแบบ . AP ในความทรงจำจากชุด "The Tomb of Couperin" ถูกใช้โดย M. จริงๆ แล้ว Ravel มีความเท่าเทียมกับธีม: โดยพื้นฐานแล้ว การแสดงสลับฉากถูกสร้างขึ้นโดยใช้คำอุทธรณ์ พี. แบบฟอร์มยืด ในตัวเขา. ในดนตรีวิทยา คำว่า Gegensatz, Kontrasubjekt หมายถึง Ch. ร. P. เก็บรักษาไว้ (ทั้งหมดหรือบางส่วน) ในระหว่างการปรับใช้ธีมทั้งหมดหรือหลายอย่าง (ในบางกรณี ไม่รวมแม้แต่ strtto – ดูตัวอย่าง การเรียบเรียงความทรงจำจาก op. quintet g-moll Shostakovich หมายเลข 35 โดยที่ธีมและ P. ฟอร์ม 4 ประตู ศีลคู่ของหมวดที่ 2) คล้าย ป. เรียกว่าคงไว้ซึ่งมักจะเป็นไปตามเงื่อนไขของความแตกต่างสองครั้งกับธีม (เช่นในคู่มือเก่าบางเล่มเกี่ยวกับโพลีโฟนี ในหนังสือเรียน G. Bellermann, ความทรงจำกับ P. กำหนดเป็นสองเท่าซึ่งไม่สอดคล้องกับคำศัพท์ที่ยอมรับในปัจจุบัน) อยู่ในความทรงจำกับ P. โดยทั่วไปแล้ว อย่างอื่นมักจะใช้น้อยกว่า วิธีการตรงกันข้าม การประมวลผลของวัสดุเนื่องจากความสนใจถูกถ่ายโอนไปยัง ch. ร. ของนักจัดระบบ แสดงตัวเลือกสำหรับความสัมพันธ์ระหว่างหัวข้อกับ P ซึ่งเป็นสิ่งที่แสดงออก ความหมายของเทคนิคการประพันธ์เพลงที่แพร่หลายนี้ (เช่น ใน Well-Tempered Clavier ของ Bach ประมาณครึ่งหนึ่งของความทรงจำมี P. หลงเหลืออยู่); ดังนั้นเสียงที่ไพเราะของนักร้องประสานเสียง 5 ประตู ความทรงจำ "Et in terra pax" หมายเลข 4 ใน Gloria จากมวลของ Bach ใน h-moll นั้นประสบความสำเร็จอย่างแม่นยำเป็นส่วนใหญ่โดยการวางตีข่าวซ้ำๆ ของธีมและที่ P. ความขัดแย้งที่ไม่ธรรมดา ความทรงจำที่มีสองความอิ่มตัวต่างกัน (ตัวอย่างเช่น fugues c-moll และ h-moll จากสิ่งที่เรียกว่า 1 ใน Clavier อารมณ์ดีของ Bach, Fugue ของ Shostakovich ใน C-dur) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ P ทั้งสามที่ยังคงอยู่

2) ในความหมายที่กว้างกว่านั้น P. เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับการนำเสนอหัวข้อใด ๆ ในรูปแบบเลียนแบบ; จากมุมมองนี้ P. สามารถเรียกได้ว่าขัดแย้งกับธีมที่ 2 ในบทนำของซิมโฟนีที่ 21 ของ Myaskovsky (ดูรูปที่ 1); ในที่เดียวกัน (หมายเลข 3) P. ไปยังหัวข้อที่ 1 คือเสียงสูงซึ่งสร้างเป้าหมายที่ 2 แคนนอนเป็นอ็อกเทฟที่มีการเสแสร้งตติยภูมิ นอกจากนี้ P. บางครั้งเรียกว่าเสียงใด ๆ ที่ตรงกันข้ามกับเสียงอื่นที่ไพเราะ ในแง่นี้ คำว่า “พ” ใกล้เคียงกับหนึ่งในความหมายของแนวคิดของ "ความแตกต่าง" (ตัวอย่างเช่น การนำเสนอเบื้องต้นของธีมในเพลงที่ 1 ของแขกรับเชิญ Vedenets จากโอเปร่า "Sadko" โดย Rimsky-Korsakov)

อ้างอิง: ดูภายใต้ศิลปะ ความทรงจำ

VP Frayonov