จังหวะ |

จังหวะ (Italian cadenza จากภาษาละติน cado – I fall, I end), จังหวะ (จังหวะภาษาฝรั่งเศส).

1) ฮาร์มอนิกสุดท้าย (เช่นเดียวกับความไพเราะ) มูลค่าการซื้อขาย, ละครเพลงสุดท้าย. ก่อสร้างและให้ความสมบูรณ์ครบถ้วน ในระบบวรรณยุกต์หลัก-รองของศตวรรษที่ 17-19 ใน K. มักจะรวมกันเป็นจังหวะ การสนับสนุน (เช่น การเน้นเสียงแบบเมตริกในแถบที่ 8 หรือ 4 ของช่วงเวลาที่เรียบง่าย) และการหยุดที่หนึ่งในการประสานเสียงที่สำคัญที่สุดในการทำงาน (บน I, V ความถี่น้อยกว่าในขั้นตอน IV บางครั้งในคอร์ดอื่นๆ) เต็มคือลงท้ายด้วยยาชูกำลัง (T) องค์ประกอบของคอร์ดแบ่งออกเป็นของแท้ (VI) และ Plagal (IV-I) K. จะสมบูรณ์แบบถ้า T ปรากฏในไพเราะ ตำแหน่งของพรีมาในการวัดหนักหลังจากผู้มีอำนาจเหนือกว่า (D) หรือผู้ใต้บังคับบัญชา (S) ในหลัก ในรูปแบบไม่หมุนเวียน หากไม่มีเงื่อนไขข้อใดข้อหนึ่งเหล่านี้ ให้ไปที่ ถือว่าไม่สมบูรณ์ ก. ลงท้ายด้วย ง (หรือ ส) เรียกว่า ครึ่งหนึ่ง (เช่น IV, II-V, VI-V, I-IV); กึ่งแท้ ก. ถือได้ว่าเป็นสิ่งที่เรียกว่า. จังหวะ Phrygian (การหมุนเวียนครั้งสุดท้ายประเภท IV6-V ในฮาร์โมนิกไมเนอร์) ชนิดพิเศษคือสิ่งที่เรียกว่า ขัดจังหวะ (เท็จ) ก. – ละเมิดของจริง. ถึง. เนื่องจากยาชูกำลังทดแทน triads ในคอร์ดอื่นๆ (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 เป็นต้น)

เต็มคาเดนซา

ครึ่งคาเดนซา จังหวะ Phrygian

จังหวะที่ขัดจังหวะ

ตามสถานที่ในเพลง แบบฟอร์ม (เช่น ในช่วงเวลา) แยกแยะค่ามัธยฐาน K (ภายในการก่อสร้าง มักจะพิมพ์ IV หรือ IV-V) สุดท้าย (ที่ส่วนท้ายของส่วนหลักของการก่อสร้าง ปกติ VI) และเพิ่มเติม (แนบหลัง สุดท้าย K., t คือ whorls VI หรือ IV-I)

สูตรฮาร์มอนิก-K. ประวัติศาสตร์นำหน้าไพเราะแบบโมโนโฟนิก ข้อสรุป (กล่าวคือ ในสาระสำคัญ K.) ในระบบกิริยาช่วยของยุคกลางตอนปลายและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ดู โหมดยุคกลาง) สิ่งที่เรียกว่า อนุประโยค (จาก lat. claudere – เพื่อสรุป). ประโยคครอบคลุมเสียง: antipenultim (antepaenultima; ก่อนหน้า penultimate), penultim (paenultima; penultimate) และ ultima (ultima; สุดท้าย); ที่สำคัญที่สุดของพวกเขาคือช่วงสุดท้ายและสุดท้าย ประโยคในตอนจบ (finalis) ถือว่าสมบูรณ์แบบ K. (clausula perfecta) ในส่วนอื่น ๆ - ไม่สมบูรณ์ (clausula imperfecta) ประโยคที่พบบ่อยที่สุดถูกจัดประเภทเป็น “เสียงแหลม” หรือนักร้องเสียงโซปราโน (VII-I), “อัลโต” (VV), “เทเนอร์” (II-I) อย่างไรก็ตาม ไม่ได้กำหนดให้กับเสียงที่เกี่ยวข้องและจากเซอร์ ค. “เบส” (VI) ความเบี่ยงเบนจากขั้นตอนลีดอิน VII-I ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับเฟรตแบบเก่าทำให้เกิดสิ่งที่เรียกว่า “ประโยคของ Landino” (หรือภายหลัง “Landino's cadenza”; VII-VI-I) การผสมผสานที่ไพเราะ (และคล้ายกัน) เหล่านี้พร้อมกัน K. ประกอบคอร์ดจังหวะ:

ข้อ

ประพฤติตาม “คุณคู่ควรกับพระคริสต์” 13 ค.

จี เดอ มาโช โมเท็ต. ค.

ก. พระ. เครื่องดนตรีสามส่วน ค.

เจ โอเค็ม. Missa sine เสนอชื่อเข้าชิง Kyrie ค.

เกิดขึ้นในลักษณะคล้ายคลึงกัน มูลค่าการซื้อขาย VI ได้กลายเป็นข้อสรุปที่ใช้อย่างเป็นระบบมากขึ้น K. (ตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 2 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 15 พร้อมกับ "โบสถ์", K. IV-I) นักทฤษฎีชาวอิตาลีในศตวรรษที่ 16 แนะนำคำว่า "เค"

เริ่มประมาณศตวรรษที่ 17 จังหวะหมุนเวียน VI (พร้อมกับ "ผกผัน" IV-I) แทรกซึมไม่เพียง แต่บทสรุปของการเล่นหรือส่วนหนึ่งของการเล่นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโครงสร้างทั้งหมดด้วย สิ่งนี้นำไปสู่โครงสร้างใหม่ของโหมดและความกลมกลืน (บางครั้งเรียกว่าความกลมกลืนของจังหวะ – Kadenzharmonik)

การพิสูจน์เชิงทฤษฎีเชิงลึกของระบบความสามัคคีผ่านการวิเคราะห์แกนกลางของมัน – แท้จริง K. – เป็นเจ้าของโดย JF Rameau. เขาอธิบายตรรกะทางดนตรี ฮาร์โมนี่ คอร์ด ความสัมพันธ์ ก. อาศัยธรรมชาติ ข้อกำหนดเบื้องต้นที่วางไว้ในธรรมชาติของรำพึง เสียง: เสียงที่โดดเด่นมีอยู่ในองค์ประกอบของเสียงของยาชูกำลังและด้วยเหตุนี้จึงถูกสร้างขึ้นโดยมัน การเปลี่ยนแปลงของยาชูกำลังที่โดดเด่นคือการกลับมาขององค์ประกอบที่ได้รับ (สร้าง) ไปยังแหล่งที่มาดั้งเดิม Rameau ให้การแบ่งประเภท K ที่ยังคงมีอยู่ในปัจจุบัน: สมบูรณ์แบบ (parfaite, VI), plagal (ตาม Rameau, "ผิด" - ไม่สม่ำเสมอ, IV-I), ขัดจังหวะ (ตัวอักษร "แตก" - rompue, V-VI, V -IV) . การขยายอัตราส่วนที่ห้าของเคแท้ (“สัดส่วนสามเท่า” – 3: 1) ไปยังคอร์ดอื่นๆ นอกเหนือจาก VI-IV (เช่น ในลำดับประเภท I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau เรียกว่า "เลียนแบบ K ." (การทำซ้ำของสูตรจังหวะเป็นคู่ของคอร์ด: I-IV, VII-III, VI-II)

M. Hauptman และ X. Riemann เปิดเผยวิภาษวิธีของอัตราส่วนของหลัก คอร์ดคลาสสิก K. ตาม Hauptmann ความขัดแย้งภายในของยาชูกำลังเริ่มต้นประกอบด้วย "แฉก" ซึ่งอยู่ในความสัมพันธ์ที่ตรงกันข้ามกับส่วนย่อย (ประกอบด้วยโทนเสียงหลักของยาชูกำลังเป็นส่วนที่ห้า) และส่วนที่โดดเด่น (ประกอบด้วยส่วนที่ห้า ของโทนิคเป็นโทนหลัก) ตามคำกล่าวของรีมันน์ การสลับของ T และ D นั้นไม่เชิงวิภาษวิธีง่ายๆ การแสดงโทน ในการเปลี่ยนจาก T เป็น S (ซึ่งคล้ายกับความละเอียดของ D ใน T) มีการเปลี่ยนแปลงชั่วคราวในจุดศูนย์ถ่วง การปรากฏตัวของ D และความละเอียดของมันใน T ฟื้นฟูอำนาจสูงสุดของ T อีกครั้งและยืนยันในระดับที่สูงขึ้น

BV Asafiev อธิบาย K. จากมุมมองของทฤษฎีน้ำเสียง เขาตีความ K. ว่าเป็นลักษณะทั่วไปขององค์ประกอบที่เป็นลักษณะเฉพาะของโหมดนี้ ว่าเป็นความซับซ้อนของเมโลฮาร์โมนิกส์เชิงโวหารแต่ละโวหาร สูตรตรงข้ามกับกลไกของ "ความเจริญรุ่งเรืองสำเร็จรูป" ที่กำหนดไว้ล่วงหน้าซึ่งกำหนดโดยทฤษฎีและทฤษฎีของโรงเรียน นามธรรม

วิวัฒนาการของความสามัคคีในคอน ศตวรรษที่ 19 และ 20 นำไปสู่การปรับปรุงสูตร K. อย่างสิ้นเชิง แม้ว่า K. ยังคงใช้ตรรกะการเรียบเรียงทั่วไปเหมือนเดิม จะปิดฟังก์ชัน การหมุนเวียนวิธีการเดิมในการตระหนักถึงฟังก์ชันนี้บางครั้งอาจถูกแทนที่โดยผู้อื่นโดยสมบูรณ์ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับวัสดุเสียงเฉพาะของชิ้นส่วนที่กำหนด (เป็นผลให้ความถูกต้องของการใช้คำว่า "K" ในกรณีอื่น ๆ เป็นที่น่าสงสัย) . ผลของข้อสรุปในกรณีดังกล่าวถูกกำหนดโดยการพึ่งพาวิธีการสรุปในโครงสร้างเสียงทั้งหมดของงาน:

ส.ส. Mussorgsky “ Boris Godunov” องก์ IV

SS Prokofiev “ชั่วขณะ” ลำดับที่ 2

2) ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 บทสรุปอัจฉริยะของเสียงร้องเดี่ยว (opera aria) หรือดนตรีบรรเลงโดยนักแสดงหรือเขียนโดยนักแต่งเพลง การเล่น. ในศตวรรษที่ 18 รูปแบบพิเศษของ K. ที่คล้ายคลึงกันได้พัฒนาขึ้นใน instr. คอนเสิร์ต. ก่อนต้นศตวรรษที่ 19 มันมักจะอยู่ใน coda ระหว่างคอร์ดที่สี่ในสี่ของจังหวะกับคอร์ด D-seventh ซึ่งปรากฏเป็นการจัดแต่งของฮาร์โมนีชุดแรก K. เป็นแฟนตาซีเดี่ยวขนาดเล็กในรูปแบบของคอนเสิร์ต ในยุคของการแสดงคลาสสิกแบบเวียนนา นักแต่งเพลงของ K. หรือการด้นสดระหว่างการแสดงถูกจัดเตรียมให้กับนักแสดง ดังนั้นในข้อความที่ได้รับการแก้ไขอย่างเข้มงวดของงานจึงได้มีการจัดเตรียมส่วนหนึ่งไว้ซึ่งผู้เขียนไม่ได้กำหนดไว้อย่างมั่นคงและสามารถแต่งขึ้น (กลอนสด) โดยนักดนตรีคนอื่น ต่อจากนั้น นักแต่งเพลงเองก็เริ่มสร้างคริสตัล (เริ่มด้วยแอล. เบโธเฟน) ด้วยเหตุนี้ K. จึงผสานเข้ากับรูปแบบขององค์ประกอบโดยรวมได้มากขึ้น บางครั้ง K. ก็ทำหน้าที่ที่สำคัญกว่าเช่นกัน โดยประกอบเป็นองค์ประกอบสำคัญของแนวคิดเรื่ององค์ประกอบ (เช่น ในคอนแชร์โต้ที่ 3 ของ Rachmaninov) ในบางครั้ง K. ยังพบในประเภทอื่นๆ

อ้างอิง: 1) Smolensky S. , "Music Grammar" โดย Nikolai Diletsky, (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1884-85; ตำราเรียนแห่งความสามัคคีของเขาเอง เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 1886 พิมพ์ซ้ำหนังสือเรียนทั้งสองเล่ม: เต็ม คอล ซ., ฉบับที่. IV, M. , 1960; Asafiev BV, รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ, ส่วน 1-2, M. – L. , 1930-47, L. , 1971; Dubovsky I. , Evseev S. , Sposobin I. , Sokolov V. (เวลา 1 ชั่วโมง), หลักสูตรความสามัคคีภาคปฏิบัติ, ตอนที่ 1-2, M. , 1934-35; ไทลิน ยู. น. หลักคำสอนของความสามัคคี (ล. – ม.), 1937, ม. , 1966; Sposobin IV, การบรรยายเรื่องความสามัคคี, M. , 1969; Mazel LA, ปัญหาของความกลมกลืนแบบคลาสสิก, M. , 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, โทรสาร ed., NY, 1558, รัสเซีย ต่อ. บทที่ “ตามจังหวะ” ดูในวันเสาร์: สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุคกลางของยุโรปตะวันตกและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา, comp. VP Shestakov, M. , 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; ของเขาเอง Génération harmonique, P. , 1722; Hauptmann M. , Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; ของเขาเอง Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; ทรานส์รัสเซีย: หลักคำสอนที่เป็นระบบของการปรับตามหลักคำสอนของรูปแบบดนตรี, M. – Leipzig, 1887; ของเขาเอง Vereinfachte Harmonielehre …, V. , 1898 (การแปลภาษารัสเซีย - ความสามัคคีแบบง่ายหรือหลักคำสอนของฟังก์ชันวรรณยุกต์ของคอร์ด, M. , 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R. , Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, ไมนซ์, 1925; Chominski JM, Historia harmonii และ kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K. , Kadenzrhythmik im Werk Mozarts ในหนังสือของเขา: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Final และ internal cadential patterns ใน Gregorian chant, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. ดูเพิ่มเติมที่จุด ภายใต้บทความ Harmony

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H. , เกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของการพัฒนาจังหวะในคอนแชร์โต้บรรเลง «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R. , Cadenzas กับเปียโนคอนแชร์โตของคลาสสิกเวียนนา, W. , 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

ยู. H. Kholopov