มิวสิคัล |

การได้ยินทางดนตรีคือความสามารถของบุคคลในการรับรู้ดนตรีอย่างเต็มที่ ซึ่งเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่จำเป็นสำหรับการแต่งเพลงและการแสดง หูดนตรีเป็นพื้นฐานของดนตรี ความคิดและดนตรี กิจกรรมการประเมิน ประเภท C. ม. ยังไม่พัฒนาเต็มที่ สามารถแยกความแตกต่างได้หลายอย่าง ระดับของซี ม. ด้วยดนตรี-สรีรวิทยา. ด้าน S ม. เป็นเครื่องรับรู้เสียงดนตรี เสียง; มันเป็นเพราะข้อมูลตามธรรมชาติ - ลักษณะเฉพาะของโครงสร้างและการทำงานของอวัยวะการได้ยินของมนุษย์ในฐานะเครื่องวิเคราะห์ภายนอกของรำพึง เสียง C. ม. โดดเด่นด้วยช่วงกว้างความไวสูงในการรับรู้ของ otd คุณภาพของดนตรี เสียง – ระดับเสียง ความดัง เสียงต่ำ และระยะเวลา (การรับรู้ระยะเวลาไม่ได้เจาะจง ความสามารถน้ำแข็ง). เสียงต่ำสุดที่รับรู้ได้จากการได้ยินมีความถี่ประมาณ 16 เฮิรตซ์ (จาก subcontroctave) สูงสุด – ประมาณ 20 เฮิรตซ์ (ประมาณ es ของอ็อกเทฟที่ 000); การเคลื่อนไหวที่สั่นนอกช่วงนี้ (อินฟราซาวด์และอัลตราซาวนด์) จะไม่ถูกมองว่าเป็นเสียงเลย การเปลี่ยนแปลงระดับเสียง ระดับเสียง และเสียงต่ำ C ม. ไวที่สุดในการลงทะเบียนกลาง - จากประมาณ 500 ถึง 3000-4000 เฮิรตซ์ ที่นี่นักดนตรีแยกแยะระหว่าง 5-6 เซนต์ (ประมาณ 1/40 ของเสียงทั้งหมด) การเปลี่ยนแปลงระดับเสียง 1 เดซิเบล (เดซิเบล – ใช้ในดนตรี ลอการิทึมอะคูสติก หน่วยวัดระดับความดังของเสียง แสดงอัตราส่วนของความแรงของสองเสียง); ผู้เชี่ยวชาญ. ไม่มีหน่วยสำหรับลักษณะเชิงปริมาณของเสียงต่ำ ต่ำกว่า 500 และสูงกว่า 3000-4000 เฮิรตซ์ ความไวของการได้ยินโดยเฉพาะอย่างยิ่งเพื่อแยกความแตกต่างระหว่างความสูงที่เปลี่ยนแปลงเล็กน้อยจะลดลงอย่างมาก สูงกว่า 4500-5000 เฮิรตซ์ ความรู้สึกของระดับเสียงเนื่องจากคุณภาพขั้นบันไดจะหายไป โดยปกติแล้วแต่ละคนจะมีข้อมูลตามธรรมชาติแบบนี้ ในขณะเดียวกันความแตกต่างระหว่างความกว้างของช่วงที่รับรู้และระดับความไวของ S ม. ในระดับนี้ นักดนตรีและไม่ใช่นักดนตรีอาจมีขนาดค่อนข้างใหญ่ เช่นเดียวกับความแตกต่างระหว่างนักดนตรี อย่างไรก็ตาม คุณสมบัติเหล่านี้ไม่ได้กำหนดระดับของละครเพลง ความไวสูงของการรับรู้เป็นข้อมูลตามธรรมชาติ จำเป็นสำหรับรำพึง กิจกรรม แต่ไม่รับประกันความสำเร็จ อาการเฉพาะของ S. ม. ในระดับนี้ ในแง่หนึ่ง นาย. การได้ยินโดยสมบูรณ์ ในทางกลับกัน การได้ยินของจูนเนอร์ (B. เมตร ความร้อน). ระดับเสียงสัมบูรณ์เป็นหน่วยความจำระยะยาวชนิดพิเศษสำหรับระดับเสียงและเสียงต่ำ: ความสามารถในการจดจำและกำหนดโดยใช้ชื่อของโน้ต (c, d, e เป็นต้น) ง.) ความสูงของเสียงของทำนอง คอร์ด หรือแม้แต่เสียงที่ไม่ใช่เสียงดนตรี สร้างเสียงของระดับเสียงที่กำหนดด้วยเสียงหรือบนเครื่องดนตรีที่มีระดับเสียงที่ไม่แน่นอน (ไวโอลิน ฯลฯ) โดยไม่เปรียบเทียบกับเสียงอื่น ระดับเสียงที่เป็นที่รู้จัก บางครั้งระดับเสียงสัมบูรณ์ถือเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับกิจกรรมที่ประสบความสำเร็จในด้านดนตรี อย่างไรก็ตาม ตามข้อมูลที่มีอยู่ นักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมบางคน (ร. แวกเนอร์, เอ. N. Scriabin และอื่น ๆ ) ไม่ได้ครอบครอง การได้ยินของ Adjuster – พัฒนาขึ้นด้วยวิธีเฉพาะ กิจกรรม ความสามารถในการแยกความแตกต่างระหว่างการเปลี่ยนแปลงความสูงขั้นต่ำ (สูงสุด 2 เซ็นต์) otd เสียงหรือช่วงเวลา จากดนตรี-จิตวิทยา. ด้าน S ม. – กลไกชนิดหนึ่งสำหรับการประมวลผลเพลงเบื้องต้น ข้อมูลและการแสดงทัศนคติต่อมัน – การวิเคราะห์และสังเคราะห์อะคูสติกภายนอกของมัน อาการการประเมินอารมณ์ ความสามารถในการรับรู้ กำหนด เข้าใจ แสดงการถอดรหัส ความสัมพันธ์, การเชื่อมต่อการทำงานระหว่างเสียง, ตามข้อมูลธรรมชาติที่กล่าวถึงแล้ว, องค์กรระดับที่สูงขึ้นของ S. ม.; ในเรื่องนี้พวกเขาพูดถึงความรู้สึกของจังหวะ, ความรู้สึกโมดอล, ความไพเราะ, ฮาร์มอนิก และการได้ยินประเภทอื่นๆ เมื่อรับรู้นักดนตรีจะคำนึงถึงความหลากหลายมากที่สุดโดยสัญชาตญาณหรือมีสติ ความสัมพันธ์ระหว่างเสียง ดังนั้น ในแง่หนึ่ง ความรู้สึกโมดอลขึ้นอยู่กับความสามารถในการได้ยินเพื่อแยกความแตกต่างระหว่างระดับเสียง ความดัง และระยะเวลาของเสียง ในทางกลับกัน แก่นแท้ของมันอยู่ที่ความเข้าใจ ความเข้าใจ และประสบการณ์ทางอารมณ์ของการเชื่อมต่อการทำงาน ระหว่างเสียงที่ประกอบเป็นเสียงดนตรี ทั้งหมด (ความเสถียร ความไม่เสถียร ความโน้มถ่วง ระดับความเข้มของเสียงในแรงจูงใจ วลี ความแน่นอนของน้ำเสียง ความจำเพาะทางอุปมาอุปไมยและอารมณ์ของแรงจูงใจและวลีเหล่านี้ ฯลฯ) ง.) ในทำนองเดียวกัน การได้ยินระดับเสียงจะขึ้นอยู่กับความไวต่อการเปลี่ยนแปลงระดับเสียงเพียงเล็กน้อย ในทางกลับกัน การรับรู้ของโมดอล มาตรจังหวะ ฮาร์มอนิก และการเชื่อมต่ออื่น ๆ เช่นเดียวกับการประเมินในด้านเทคโนโลยีดนตรี และแผนการทางอารมณ์ (น้ำเสียง – บริสุทธิ์ ไม่จริงหรือแสดงออก สงบ ตึงเครียด ฯลฯ) ป.). อาการเฉพาะของ S. ม. เป็นประเภทของการได้ยิน ทู-ไรย์ ตามการรับรู้ของการเชื่อมต่อระหว่างท่วงทำนอง เสียง: การได้ยินสัมพัทธ์, การได้ยินภายใน, ความรู้สึกของดนตรี รูปแบบหรือสถาปัตยกรรม การได้ยินเป็นต้น สัมพัทธ์หรือช่วงเวลา การได้ยิน – ความสามารถในการจดจำ กำหนดความสัมพันธ์ของช่วงระดับเสียงระหว่างเสียง ขั้นบันได ซึ่งแสดงออกมาในความสามารถในการสร้างช่วงเวลา (วินาที สาม ควอร์ต ฯลฯ) เป็นต้น) ทั้งในเมโลดี้และ ในความสามัคคี. การได้ยินภายใน – ความสามารถในการแสดงความทรงจำทางจิตใจ) แยกจากกัน คุณภาพเสียงดนตรี เสียง (pitch, timbre, etc.) และไพเราะ, ฮาร์มอนิก ลำดับเพลงทั้งหมด เล่นในความสามัคคีขององค์ประกอบของพวกเขา ความรู้สึกของดนตรีก่อตัวขึ้น – ความสามารถในการรับรู้ เข้าใจ และประเมินสัดส่วนของความสัมพันธ์ทางโลกระหว่างเดือนธันวาคม ส่วนประกอบของดนตรี prod., ค่าการทำงานโดยทั่วไป (ความเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัส, ความไม่เป็นรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัส, ความเป็นไตรภาคี, การเปิดเผย, การพัฒนา, ความสมบูรณ์ของการพัฒนา ฯลฯ ) นี่เป็นหนึ่งในรูปแบบที่ซับซ้อนมากขึ้นของ S. ม.; มันมีพรมแดนติดกับดนตรีที่สร้างสรรค์อยู่แล้ว คิด ส่วนประกอบที่สำคัญที่สุดของเอส ม. เป็นละครเพลงทั่วไปที่แสดงออกทางอารมณ์ต่อดนตรี ปรากฏการณ์ในความสว่างและความแข็งแกร่งของท่วงทำนองเฉพาะ ประสบการณ์ ตามที่แสดงให้เห็นในทางปฏิบัติ บุคคลไม่เหมาะสำหรับการแต่งเพลงและการแสดงโดยปราศจากความโน้มเอียงทางอารมณ์เช่นเดียวกับการรับรู้ดนตรีที่เต็มเปี่ยม C. ม. ในการแสดงออกที่แตกต่างกันของพวกเขาพัฒนาในกระบวนการของดนตรี กิจกรรม – เพิ่มความไวในการแยกความแตกต่างระหว่างการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยของระดับเสียง ระดับเสียง เสียงต่ำ ฯลฯ คุณสมบัติของเสียง ปฏิกิริยาตอบสนองแบบมีเงื่อนไขได้รับการพัฒนาขึ้นจากความสัมพันธ์ระหว่างเสียง (เช่น การได้ยินสัมพัทธ์ดีขึ้น ความไพเราะ ความกลมกลืน การได้ยิน ความรู้สึกกลมกลืน) การตอบสนองทางอารมณ์ต่อเสียงดนตรีดีขึ้น ปรากฏการณ์ ข้อยกเว้นคือระดับเสียงสัมบูรณ์ซึ่งไม่สามารถรับได้เป็นพิเศษ การออกกำลังกาย; สามารถพัฒนาได้เฉพาะนาย ระดับเสียงสัมบูรณ์เท็จ (เทอม B. เมตร Teplov) ซึ่งช่วยในการกำหนดระดับเสียงโดยอ้อมเช่น ในส่วนของเสียงต่ำ เพื่อการพัฒนาสายพันธุ์เอส ม.

หนึ่งในการแสดงความสัมพันธ์ของเอสกับม. ด้วยความสามารถอื่นที่เรียกว่า การได้ยินสี osn. เกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของรำพึง. เสียงหรือลำดับของมันในการแสดงสีในลักษณะอัตนัย (เรื่องย่อ)

การเรียนอย่างเข้มข้นของ ส. ของ ม. เริ่มที่ชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 G. Helmholtz และ K. Stumpf ให้แนวคิดโดยละเอียดเกี่ยวกับการทำงานของอวัยวะในการได้ยินในฐานะเครื่องวิเคราะห์ภายนอกของการสั่นสะเทือนของเสียง การเคลื่อนไหวและคุณสมบัติบางอย่างของการรับรู้ดนตรี เสียง (เช่น เกี่ยวกับความสอดคล้องและไม่สอดคล้องกัน); ดังนั้นพวกเขาจึงวางรากฐานสำหรับจิตสรีรวิทยา อะคูสติก NA Rimsky-Korsakov และ SM Maykapar เป็นหนึ่งในกลุ่มแรกในรัสเซียที่ขัดแย้งกัน 19 – ขอร้อง ศตวรรษที่ 20 ศึกษา S. m. ด้วยการสอน ตำแหน่ง - เป็นพื้นฐานสำหรับรำพึง กิจกรรม; พวกเขาอธิบายอาการของเอสของ m เริ่มพัฒนาประเภทของ m ของเอส; โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Rimsky-Korsakov ได้แนะนำแนวคิดของ "หูชั้นใน" ซึ่งพัฒนาโดย BV Asafiev ในภายหลัง จากมุมมองของอะคูสติกทางกายภาพ SN Rzhevkin ให้ความสนใจอย่างมากกับการศึกษาของ S. m. ในช่วงทศวรรษที่ 30-50 ศตวรรษที่ 20 NA Garbuzov ได้พัฒนาแนวคิดของโซนธรรมชาติของ S. m. เฉดสีไดนามิก หน่วยจังหวะและจังหวะ ลักษณะทั่วไปของเสียงต่ำเป็นองค์ประกอบของดนตรี ระบบถูกเปิดเผยในกระบวนการรับรู้เป็นชุดของทศ ปริมาณ ค่า (ดูโซน) PP Baranovsky และ EE Yutsevich ได้พัฒนามุมมองแบบเดียวกันเกี่ยวกับการได้ยินระดับเสียง การวิจัยจำนวนมากในสาขา S. m. ในยุค 30 ดำเนินการโดยห้องปฏิบัติการของ C. Seashore ที่มหาวิทยาลัยไอโอวา (สหรัฐอเมริกา); ที่สำคัญคือการทำงานบน vibrato ในคอน ยุค 40 งานสรุปที่สำคัญของ BM Teplov "จิตวิทยาของความสามารถทางดนตรี" ปรากฏขึ้นซึ่งเป็นครั้งแรกที่มีมุมมองแบบองค์รวมของ S. m จากมุมมองของจิตวิทยา ในช่วงทศวรรษที่ 50-60 ในห้องปฏิบัติการดนตรีอะคูสติกที่มอสโกว เรือนกระจกได้ทำการศึกษาเกี่ยวกับ S. m. - มีการเปิดเผยลักษณะเฉพาะของเสียงสูง จังหวะ และไดนามิก โซนในงานศิลปะ การแสดงดนตรี น้ำเสียงสูงต่ำ และการได้ยินไดนามิก (ความดัง) ความรู้สึกของจังหวะได้รับการศึกษา (ในผลงานของ OE Sakhaltueva, Yu. N. Rags, EV Nazaykinsky) ในบรรดาผลงานในยุค 70 ในสนาม ส.ม. – “จิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี” โดย E.V. Nazaykinsky และการศึกษาการได้ยินระดับเสียงต่ำโดย AA Volodin การศึกษาของ S. m. จากมุมมองของดนตรี อะคูสติก สรีรวิทยา และจิตวิทยาของการได้ยินเป็นสื่อที่สมบูรณ์สำหรับดนตรี การสอน มันแสดงถึงพื้นฐานของงานมากมายในด้านวิธีการศึกษาของ S. m. (ตัวอย่างเช่น ผลงานของ AL Ostrovsky, EV Davydova) ความรู้เกี่ยวกับเครื่องดนตรีถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในการออกแบบดนตรีใหม่ เครื่องดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีไฟฟ้า ในอะคูสติกทางสถาปัตยกรรม เป็นต้น เมื่อคำนวณคุณสมบัติทางเสียงของ conc. สถานที่ ใช้ในการบันทึกเสียง (แผ่นเสียงและแม่เหล็ก) ทางวิทยุ โทรทัศน์ เมื่อให้คะแนนภาพยนตร์ ฯลฯ

อ้างอิง: Maykapar SM, หูดนตรี, ความหมาย, ธรรมชาติ, คุณสมบัติและวิธีการพัฒนาที่ถูกต้อง, M. , 1900, P.,. 1915; Rimsky-Korsakov HA, เกี่ยวกับการศึกษาดนตรี, ในหนังสือของเขา: บทความและโน้ตดนตรี, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1911, เหมือนกันในฉบับเต็มของเขา คอลล์ สช. ฉบับ ครั้งที่สอง ม. 1963; Rzhevkin SN, การได้ยินและการพูดในแง่ของการวิจัยทางกายภาพสมัยใหม่, M.-L., 1928, 1936; Teplov BM, จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี, M.-L., 1947; ในหนังสือของเขา: ปัญหาความแตกต่างระหว่างบุคคล, M. , 1961; Garbuzov NA, ลักษณะเฉพาะของการได้ยินระดับเสียง, M.-L., 1948; ของเขาเอง โซนธรรมชาติของจังหวะและจังหวะ M. , 1950; การได้ยินน้ำเสียงสูงต่ำและวิธีการพัฒนาของเขา M.-L., 1951; เขา, ลักษณะเฉพาะของการได้ยินแบบไดนามิก, M. , 1955; ของเขาเอง, โซนธรรมชาติของการได้ยินเสียงต่ำ, M. , 1956; อะคูสติกดนตรี ม. 1954; Baranovsky PP, Yutsevich EV, การวิเคราะห์ระดับเสียงของระบบไพเราะฟรี, K. , 1956; ห้องปฏิบัติการอะคูสติกทางดนตรี (จนถึงวันครบรอบ 100 ปีของมอสโก Order of Lenin of the State Conservatory ซึ่งตั้งชื่อตาม PI Tchaikovsky), M. , 1966; Volodin AA, ด้านจิตวิทยาของการรับรู้เสียงดนตรี, M. , 1972 (diss); Pags Yu., Nazaikinsky E., เกี่ยวกับความเป็นไปได้ทางศิลปะของการสังเคราะห์ดนตรีและสี (จากการวิเคราะห์บทกวีไพเราะ "Prometheus" โดย AN Scriabin) ใน: Musical Art and Science, vol. 1 ม.ค. 1970; Nazaikinsky EV, เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี, M. , 1972; Heimholt H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863, 1913

ยู. เอช พาร์ค