เมตร |

จากภาษากรีก métron – วัดหรือวัด

ในดนตรีและกวีนิพนธ์ ความเป็นระเบียบของจังหวะขึ้นอยู่กับการปฏิบัติตามมาตรการบางอย่างที่กำหนดขนาดของโครงสร้างจังหวะ ตามมาตรการนี้ วาจาและดนตรีข้อความ นอกเหนือจากการประกบความหมาย (วากยสัมพันธ์) จะถูกแบ่งออกเป็นเมตริก หน่วย – โองการและบท การวัด ฯลฯ ขึ้นอยู่กับคุณสมบัติที่กำหนดหน่วยเหล่านี้ (ระยะเวลา จำนวนความเครียด ฯลฯ) ระบบของเครื่องดนตรีจะแตกต่างกัน (เมตริก พยางค์ ยาชูกำลัง ฯลฯ – ใน versification, mensural และ นาฬิกา - ในเพลง) ซึ่งแต่ละส่วนอาจรวมถึงเมตรบางส่วน (แบบแผนสำหรับการสร้างหน่วยเมตริก) รวมกันโดยหลักการทั่วไป (เช่น ในระบบนาฬิกา ขนาดคือ 4/4, 3/2, 6/8, เป็นต้น) ในหน่วยเมตริก แบบแผนจะรวมเฉพาะเครื่องหมายบังคับของเมตริกเท่านั้น หน่วยในขณะที่จังหวะอื่นๆ. องค์ประกอบยังคงเป็นอิสระและสร้างจังหวะ ความหลากหลายภายในเมตรที่กำหนด จังหวะที่ไม่มีมิเตอร์เป็นไปได้—จังหวะของร้อยแก้ว ตรงกันข้ามกับท่อน ("วัด" คำพูด "วัด") จังหวะอิสระของบทสวดเกรกอเรียน และอื่นๆ ในเพลงยุคปัจจุบันมีการกำหนดจังหวะฟรี senza misura แนวคิดสมัยใหม่เกี่ยวกับเอ็มในดนตรีหมายถึง ในระดับหนึ่งขึ้นอยู่กับแนวความคิดของดนตรีกวี ซึ่งอย่างไรก็ตาม ตัวมันเองเกิดขึ้นที่ขั้นของความสามัคคีที่แยกออกไม่ได้ของกลอนและดนตรีและเดิมทีเป็นดนตรีเป็นหลัก ด้วยการสลายตัวของเอกภาพทางดนตรี ระบบเฉพาะของกวีนิพนธ์และดนตรี M. คล้ายกับที่ M. ในนั้นควบคุมการเน้นเสียง ไม่ใช่ระยะเวลา เช่นเดียวกับในเมตริกโบราณ versification หรือในยุคกลาง (จาก lat. mensura – วัด) เพลง ความขัดแย้งมากมายในความเข้าใจของ M. และความสัมพันธ์ของเขากับจังหวะนั้นเกิดจาก Ch. ร. ข้อเท็จจริงที่ว่าคุณลักษณะเฉพาะของระบบใดระบบหนึ่งมีนัยสำคัญในระดับสากล (สำหรับ R. Westphal ระบบดังกล่าวมีมาแต่โบราณ สำหรับ X. Riemann - จังหวะดนตรีของยุคใหม่) ในเวลาเดียวกัน ความแตกต่างระหว่างระบบต่าง ๆ ถูกบดบัง และสิ่งที่พบเห็นได้ทั่วไปสำหรับระบบทั้งหมดนั้นไม่อยู่ในสายตา: จังหวะคือจังหวะที่วางแผนไว้ กลายเป็นสูตรที่เสถียร (มักจะเป็นแบบดั้งเดิมและแสดงออกมาในรูปของกฎ) กำหนดโดยศิลปะ บรรทัดฐาน แต่ไม่ใช่ทางจิตสรีรวิทยา แนวโน้มที่มีอยู่ในธรรมชาติของมนุษย์โดยทั่วไป การเปลี่ยนแปลงของศิลปะ ปัญหาทำให้เกิดวิวัฒนาการของระบบเอ็ม ที่นี่เราสามารถแยกแยะสองหลัก พิมพ์.

แอนติช. ระบบที่ก่อให้เกิดคำว่า “ม.” เป็นลักษณะเฉพาะของละครเพลงและกวีนิพนธ์ ความสามัคคี M. ทำหน้าที่ในหน้าที่หลักโดยเน้นเสียงพูดและดนตรีเพื่อสุนทรียภาพทั่วไป หลักการวัดที่แสดงในความสามารถในการเปรียบเทียบของค่าเวลา ความสม่ำเสมอในการแยกแยะกลอนจากคำพูดธรรมดา ๆ นั้นขึ้นอยู่กับดนตรีและกฎของการวัดหรือเชิงปริมาณ versification (ยกเว้นในสมัยโบราณเช่นเดียวกับอินเดียอาหรับ ฯลฯ ) ซึ่งกำหนดลำดับของพยางค์ยาวและสั้นโดยไม่ต้องใช้ พิจารณาการเน้นคำ จริงๆ แล้วใช้แทรกคำในรูปแบบดนตรี จังหวะที่แตกต่างจากจังหวะการเน้นเสียงของเพลงใหม่โดยพื้นฐาน และสามารถเรียกได้ว่าเป็นเชิงปริมาณหรือวัดเวลา ความสามารถในการเปรียบเทียบหมายถึงการมีอยู่ของระยะเวลาเบื้องต้น (กรีก xronos protos – “chronos protos”, ภาษาละติน mora – mora) เป็นหน่วยวัดของหลัก เสียง (พยางค์) ระยะเวลาที่เป็นทวีคูณของค่าพื้นฐานนี้ ระยะเวลาดังกล่าวมีน้อย (มี 5 จังหวะในจังหวะโบราณ – จาก l ถึง 5 โมรา) การรับรู้ของเราประเมินอัตราส่วนได้อย่างง่ายดายเสมอ (ตรงกันข้ามกับการเปรียบเทียบโน้ตทั้งหมดที่มีสามสิบวินาที ฯลฯ อนุญาตใน จังหวะใหม่) หน่วยวัดหลัก - เท้า - เกิดขึ้นจากการรวมกันของระยะเวลาทั้งที่เท่ากันและไม่เท่ากัน การรวมกันของการหยุดเป็นโองการ (วลีดนตรี) และบทกลอนเป็นบท (ช่วงเวลาดนตรี) ยังประกอบด้วยสัดส่วน แต่ไม่จำเป็นต้องเท่ากัน ในฐานะที่เป็นระบบที่ซับซ้อนของสัดส่วนชั่วขณะ ในจังหวะเชิงปริมาณ จังหวะจะปราบจังหวะจนอยู่ในทฤษฎีโบราณว่าความสับสนในวงกว้างกับจังหวะนั้นหยั่งราก อย่างไรก็ตาม ในสมัยโบราณ แนวความคิดเหล่านี้มีความแตกต่างกันอย่างชัดเจน และสามารถสรุปการตีความความแตกต่างนี้ได้หลายประการซึ่งยังคงมีความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน:

1) อนุญาตให้ใช้ wok แยกพยางค์ตามลองจิจูดได้อย่างชัดเจน ดนตรีไม่ได้บ่งบอกถึงความสัมพันธ์ทางโลกซึ่งค่อนข้างชัดเจนในข้อความบทกวี มิวส์. จังหวะจึงสามารถวัดได้จากข้อความ (“คำพูดนั้นชัดเจนเป็นปริมาณ: ท้ายที่สุดมันวัดจากพยางค์สั้นและยาว” – อริสโตเติล, "หมวดหมู่", M., 1939, p. 14) ใคร ตัวเขาเองให้เมตริก โครงการที่แยกจากองค์ประกอบอื่น ๆ ของดนตรี สิ่งนี้ทำให้สามารถแยกเมตริกออกจากทฤษฎีดนตรีเป็นหลักคำสอนของเมตรกลอนได้ ดังนั้นความขัดแย้งระหว่างความไพเราะของบทกวีและจังหวะดนตรีที่ยังคงพบอยู่ (เช่น ในงานเกี่ยวกับดนตรีพื้นบ้านโดย B. Bartok และ KV Kvitka) R. Westphal ผู้กำหนด M. เป็นการแสดงจังหวะในเนื้อหาคำพูด แต่คัดค้านการใช้คำว่า "M" กับดนตรีแต่เชื่อว่าในกรณีนี้จะมีความหมายตรงกันกับจังหวะ

2) แอนติช วาทศาสตร์ซึ่งเรียกร้องให้มีจังหวะในร้อยแก้ว แต่ไม่ใช่เอ็มที่เปลี่ยนเป็นกลอนเป็นพยานถึงความแตกต่างระหว่างจังหวะการพูดและ ม. – จังหวะ. ความเป็นระเบียบอันเป็นลักษณะเฉพาะของบทกลอน ความขัดแย้งของ M. ที่ถูกต้องและจังหวะอิสระดังกล่าวได้พบกันซ้ำแล้วซ้ำอีกในยุคปัจจุบัน (ตัวอย่างเช่นชื่อภาษาเยอรมันสำหรับกลอนฟรีคือ freie Rhythmen)

3) ในข้อที่ถูกต้อง จังหวะยังแยกแยะเป็นรูปแบบของการเคลื่อนไหวและจังหวะเป็นการเคลื่อนไหวที่เติมรูปแบบนี้ ในกลอนโบราณ การเคลื่อนไหวนี้ประกอบด้วยการเน้นเสียงและในส่วนที่เกี่ยวข้องกับเมตริก หน่วยเป็นน้อยไปมาก (arsis) และจากมากไปน้อย (วิทยานิพนธ์) ส่วน (ความเข้าใจของจังหวะเหล่านี้ถูกขัดขวางอย่างมากจากความปรารถนาที่จะถือเอาพวกเขาด้วยจังหวะที่แข็งแกร่งและอ่อนแอ); สำเนียงที่เป็นจังหวะไม่ได้เชื่อมโยงกับการเน้นด้วยวาจาและไม่ได้แสดงออกโดยตรงในข้อความแม้ว่าตำแหน่งของมันจะขึ้นอยู่กับเมตริกอย่างไม่ต้องสงสัย โครงการ

4) การแยกบทกวีออกจากท่วงทำนองทีละน้อย แบบฟอร์มนำไปสู่แล้วเมื่อถึงเทิร์นของ cf ศตวรรษสู่การเกิดขึ้นของกวีนิพนธ์ประเภทใหม่ซึ่งไม่คำนึงถึงเส้นแวง แต่คำนึงถึงจำนวนพยางค์และการจัดวางความเครียด บทกวีประเภทใหม่เรียกว่า "จังหวะ" ต่างจาก "เมตร" แบบคลาสสิก การสอบเทียบด้วยวาจาล้วนๆ ซึ่งมาถึงการพัฒนาอย่างเต็มที่แล้วในยุคปัจจุบัน (เมื่อบทกวีในภาษายุโรปใหม่แยกจากดนตรี) บางครั้งแม้แต่ตอนนี้ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยนักเขียนชาวฝรั่งเศส) ตรงกันข้ามกับเมตริกเป็น "จังหวะ" (ดู ตัวอย่างเช่น Zh. Maruso, Dictionary of linguistic Terms, M. , 1960, p. 253)

ความขัดแย้งหลังนำไปสู่คำจำกัดความที่มักพบในหมู่นักภาษาศาสตร์: M. – การกระจายของระยะเวลา, จังหวะ – การกระจายของสำเนียง. สูตรดังกล่าวถูกนำไปใช้กับดนตรีด้วย แต่ตั้งแต่สมัยของ M. Hauptmann และ X. Riemann (ในรัสเซียเป็นครั้งแรกในตำราทฤษฎีเบื้องต้นโดย GE Konyus, 1892) ความเข้าใจที่ตรงกันข้ามของคำศัพท์เหล่านี้ได้รับชัยชนะซึ่ง มีความสอดคล้องกับจังหวะมากขึ้น ฉันสร้างดนตรีและบทกวีในขั้นตอนของการดำรงอยู่ของพวกเขา บทกวี "จังหวะ" ก็เหมือนกับงานอื่น ๆ ที่แตกต่างจากร้อยแก้วในลักษณะที่เป็นจังหวะ ลำดับซึ่งยังได้รับชื่อขนาดหรือเอ็ม (คำนี้พบแล้วใน G. de Machaux ศตวรรษที่ 14) แม้ว่าจะไม่ได้หมายถึงการวัดระยะเวลา แต่เป็นการนับพยางค์หรือเน้น - คำพูดล้วนๆ ปริมาณที่ไม่ระบุระยะเวลา บทบาทของเอ็มไม่ได้อยู่ในความงาม ความสม่ำเสมอของดนตรีเช่นนี้ แต่ในการเน้นจังหวะและเสริมสร้างผลกระทบทางอารมณ์ การดำเนินการเมตริกฟังก์ชันบริการ แผนการสูญเสียความงามที่เป็นอิสระ ดอกเบี้ยและกลายเป็นคนจนและจำเจมากขึ้น ในเวลาเดียวกันในทางตรงกันข้ามกับข้อเมตริกและตรงกันข้ามกับความหมายที่แท้จริงของคำว่า "versification" กลอน (บรรทัด) ไม่ได้ประกอบด้วยส่วนที่เล็กกว่า b.ch. ไม่เท่ากันแต่แบ่งเป็นหุ้นเท่าๆ กัน ชื่อ “ดอลนิกิ” ที่ใช้กับข้อที่มีจำนวนความหนักแน่นคงที่และพยางค์ที่ไม่หนักจำนวนต่างกัน สามารถขยายไปยังระบบอื่นๆ ได้: เป็นพยางค์ แต่ละพยางค์คือ “ดวล” ในโองการ บทพยางค์-โทนิก เนื่องจากการสลับที่ถูกต้องของพยางค์ที่เน้นและไม่เน้นหนัก จะถูกแบ่งออกเป็นกลุ่มพยางค์ที่เหมือนกัน – ฟุต ซึ่งควรถือเป็นส่วนการนับ ไม่ใช่ตามเงื่อนไข หน่วยเมตริกเกิดขึ้นจากการทำซ้ำ ไม่ใช่โดยการเปรียบเทียบค่าตามสัดส่วน สำเนียง M. ตรงกันข้ามกับเชิงปริมาณ ไม่ได้ครอบงำจังหวะและไม่ก่อให้เกิดความสับสนในแนวคิดเหล่านี้ แต่ทำให้เกิดความขัดแย้งขึ้นจนถึงการกำหนดของ A. Bely: จังหวะเป็นการเบี่ยงเบนจาก M. (ซึ่งก็คือ เกี่ยวข้องกับลักษณะเฉพาะของระบบพยางค์ - ยาชูกำลังซึ่งภายใต้เงื่อนไขบางประการการเน้นเสียงที่แท้จริงจะเบี่ยงเบนไปจากเมตริกหนึ่ง) ตัวชี้วัดที่สม่ำเสมอ โครงการมีบทบาทรองในข้อเมื่อเทียบกับจังหวะ หลากหลายตามหลักฐานการเกิดขึ้นของศตวรรษที่ 18 กลอนฟรีที่โครงการนี้ไม่มีเลยและความแตกต่างจากร้อยแก้วเป็นเพียงภาพกราฟิกล้วนๆ แบ่งออกเป็นบรรทัดซึ่งไม่ขึ้นอยู่กับไวยากรณ์และสร้าง "การติดตั้งบน M"

วิวัฒนาการที่คล้ายคลึงกันกำลังเกิดขึ้นในดนตรี จังหวะประจำเดือนของศตวรรษที่ 11-13 (โมดอลที่เรียกว่า) เหมือนของเก่า เกิดขึ้นอย่างใกล้ชิดกับบทกวี (troubadours และ trouvers) และเกิดขึ้นจากการทำซ้ำลำดับของระยะเวลา (modus) คล้ายกับฟุตโบราณ (โดยทั่วไปมี 3 แบบที่ถ่ายทอดในที่นี้ โดยสัญกรณ์สมัยใหม่: 1- th

, 2nd

และที่ 3

). จากศตวรรษที่ 14 ลำดับของระยะเวลาในดนตรีที่ค่อยๆ แยกออกจากบทกวีกลายเป็นอิสระ และการพัฒนาของพหุเสียงนำไปสู่การเกิดขึ้นของระยะเวลาที่สั้นลงเรื่อยๆ ดังนั้นค่าที่น้อยที่สุดของเซมิเบรวิสจังหวะบุรุษช่วงแรกๆ จะกลายเป็น "โน้ตทั้งหมด" ” ในส่วนที่เกี่ยวกับบันทึกอื่น ๆ เกือบทั้งหมดไม่ได้ทวีคูณอีกต่อไป แต่เป็นตัวหาร "การวัด" ของระยะเวลาที่สอดคล้องกับบันทึกนี้ ทำเครื่องหมายด้วยการขีดมือ (Latin mensura) หรือ "การวัด" หารด้วยจังหวะที่แรงน้อยกว่า และอื่นๆ จนถึงต้นศตวรรษที่ 17 มีวัดสมัยใหม่ที่จังหวะซึ่งตรงกันข้ามกับวัดเก่า 2 ส่วนซึ่งหนึ่งในนั้นอาจมีขนาดใหญ่เป็นสองเท่าของส่วนอื่น ๆ เท่ากันและสามารถมีมากกว่า 2 (ใน กรณีทั่วไปมากที่สุด – 4). การสลับจังหวะที่หนักแน่นและเบา (หนักและเบา ค้ำและไม่ค้ำ) เป็นประจำในดนตรีในยุคปัจจุบัน จะสร้างมิเตอร์หรือมิเตอร์ คล้ายกับเครื่องวัดท่อน ซึ่งเป็นจังหวะที่เป็นทางการ รูปแบบการเติมฝูงด้วยระยะเวลาบันทึกที่หลากหลายในรูปแบบจังหวะ การวาดภาพหรือ “จังหวะ” ในความหมายที่แคบ

รูปแบบดนตรีที่เฉพาะเจาะจงของดนตรีคือชั้นเชิงซึ่งมีรูปร่างเป็นดนตรีที่แยกออกจากศิลปะที่เกี่ยวข้อง ข้อบกพร่องที่สำคัญของแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับดนตรี M. เกิดจากข้อเท็จจริงที่ว่ารูปแบบที่ปรับตามประวัติศาสตร์นี้เป็นที่ยอมรับว่ามีอยู่ในดนตรี "โดยธรรมชาติ" การสลับกันของช่วงเวลาที่หนักหน่วงและเบาเป็นประจำนั้นมาจากดนตรีโบราณ ยุคกลาง นิทานพื้นบ้าน ฯลฯ สิ่งนี้ทำให้เข้าใจยากมากไม่เพียงแต่เพลงของยุคต้นและท่วงทำนองเท่านั้น คติชน แต่ยังสะท้อนในเพลงยุคปัจจุบัน ในนาร์รัสเซีย เพลงโปรด คติชนวิทยาใช้บาร์ไลน์เพื่อกำหนดจังหวะไม่หนักแน่น (ซึ่งไม่มีอยู่) แต่เป็นขอบเขตระหว่างวลี "การเต้นรำพื้นบ้าน" (คำของ PP Sokalsky) มักพบในภาษารัสเซีย ศ. เพลงและไม่เพียง แต่ในรูปแบบของเมตรที่ผิดปกติ (เช่น 11/4 โดย Rimsky-Korsakov) แต่ยังอยู่ในรูปแบบของสองส่วน ไตรภาคี ฯลฯ รอบ เหล่านี้เป็นธีมของรอบชิงชนะเลิศของ 1st fp คอนแชร์โต้และซิมโฟนีที่ 2 ของไชคอฟสกี ที่การนำบาร์ไลน์มาใช้เป็นการกำหนดจังหวะที่เข้มข้นนำไปสู่การบิดเบือนจังหวะอย่างสมบูรณ์ โครงสร้าง สัญกรณ์แท่งปิดบังจังหวะที่แตกต่างกัน องค์กรและการเต้นรำของชาวสลาฟตะวันตก, ฮังการี, สเปนและแหล่งกำเนิดอื่น ๆ (polonaise, mazurka, polka, bolero, habanera ฯลฯ ) การเต้นรำเหล่านี้มีลักษณะเฉพาะจากการมีอยู่ของสูตร – ลำดับระยะเวลาที่แน่นอน (อนุญาตให้มีการเปลี่ยนแปลงภายในขอบเขตที่แน่นอน) ขอบไม่ควรถือเป็นจังหวะ รูปแบบที่เติมการวัด แต่เป็น M. ของประเภทเชิงปริมาณ สูตรนี้คล้ายกับเท้าเมตริก การตรวจสอบ ในการเต้นรำที่บริสุทธิ์ เพลงอีสาน. สูตรของผู้คนอาจซับซ้อนกว่าในข้อมาก (ดู Usul) แต่หลักการยังคงเหมือนเดิม

ความไพเราะที่ตัดกัน (อัตราส่วนสำเนียง) กับจังหวะ (อัตราส่วนความยาว—รีมันน์) ซึ่งใช้ไม่ได้กับจังหวะเชิงปริมาณ ยังต้องมีการแก้ไขจังหวะการเน้นเสียงในยุคปัจจุบันด้วย ระยะเวลาในจังหวะการเน้นเสียงจะกลายเป็นวิธีการเน้นเสียงซึ่งแสดงออกทั้งใน agogics และในจังหวะ รูปการศึกษาซึ่งเริ่มต้นโดย Riemann โอกาสที่ดี การเน้นเสียงอยู่บนพื้นฐานของข้อเท็จจริงที่ว่าเมื่อนับจังหวะ (ซึ่งแทนที่การวัดเวลาเป็น M) ช่วงการกระแทกระหว่างกันซึ่งใช้ตามอัตภาพจะยืดและหดตัวภายในขอบเขตที่กว้างที่สุด การวัดเป็นกลุ่มของความเครียดที่มีความแรงต่างกัน ไม่ได้ขึ้นอยู่กับจังหวะและการเปลี่ยนแปลง (การเร่ง การชะลอตัว แฟร์มาต์) ทั้งที่ระบุไว้ในหมายเหตุและไม่ได้ระบุ และแทบจะไม่สามารถกำหนดขอบเขตของอิสระของจังหวะได้ จังหวะการก่อตัว ระยะเวลาการจดบันทึก โดยวัดจากจำนวนดิวิชั่นต่อเมตริก กริดโดยไม่คำนึงถึงข้อเท็จจริง ระยะเวลายังสอดคล้องกับการไล่ระดับของความเครียดด้วย: ตามกฎแล้ว ระยะเวลาที่ยาวกว่านั้นขึ้นอยู่กับจังหวะที่หนักหน่วง ระยะเวลาที่น้อยกว่าในการเต้นที่อ่อนแอของการวัด และการเบี่ยงเบนจากลำดับนี้จะถูกมองว่าเป็นอาการหมดสติ ไม่มีบรรทัดฐานดังกล่าวในจังหวะเชิงปริมาณ ในทางกลับกัน สูตรที่มีองค์ประกอบสั้นเน้นเสียงของประเภท

(iambic โบราณ โหมดที่ 2 ของดนตรีประจำเดือน)

(อานาปาสโบราณ) เป็นต้น ลักษณะเด่นของนางมาก

"คุณภาพเมตริก" ที่เกิดจาก Riemann ต่ออัตราส่วนเสียงเป็นของพวกเขาโดยอาศัยลักษณะเชิงบรรทัดฐานเท่านั้น เส้นขีดไม่ได้บ่งบอกถึงสำเนียง แต่เป็นตำแหน่งปกติของสำเนียงและด้วยเหตุนี้ธรรมชาติของสำเนียงที่แท้จริงจึงแสดงให้เห็นว่าปกติหรือเลื่อน (syncopes) ตัวชี้วัด "ถูกต้อง" สำเนียงมักแสดงออกอย่างง่ายที่สุดในการทำซ้ำของการวัด แต่นอกเหนือจากข้อเท็จจริงที่ว่าความเท่าเทียมกันของมาตรการในเวลานั้นไม่เป็นที่ยอมรับ มักมีการเปลี่ยนแปลงขนาด ดังนั้น ในบทกวีของ Scriabin op. 52 ไม่มี l สำหรับ 49 รอบของการเปลี่ยนแปลงดังกล่าว 42. ในศตวรรษที่ 20 “แถบว่าง” ปรากฏขึ้นโดยที่ไม่มีเวลาและเส้นแบ่งเพลงออกเป็นส่วนที่ไม่เท่ากัน ในทางกลับกัน อาจจะเป็นระยะ การทำซ้ำแบบไม่เมตริก สำเนียงที่ไม่สูญเสียลักษณะของ "จังหวะไม่ตรงกัน" (ดูโครงสร้างขนาดใหญ่ของเบโธเฟนที่มีการเน้นเสียงในจังหวะที่อ่อนแอในตอนจบของซิมโฟนีที่ 7 "ข้าม" จังหวะสองจังหวะในแถบสามจังหวะในส่วนที่ 1 ซิมโฟนีที่ 3 เป็นต้น) ที่เบี่ยงเบนจาก M. ใน hl. ในน้ำเสียง ในหลายกรณี มันถูกเก็บรักษาไว้ในการบรรเลงประกอบ แต่บางครั้งมันก็กลายเป็นชุดของความตกใจในจินตนาการ ความสัมพันธ์ซึ่งทำให้เสียงจริงเป็นตัวละครที่ถูกแทนที่

"การบรรเลงจินตภาพ" อาจได้รับการสนับสนุนโดยแรงเฉื่อยเป็นจังหวะ แต่ในตอนต้นของการทาบทาม "Manfred" ของ Schumann มันแตกต่างจากความสัมพันธ์ใด ๆ กับก่อนหน้านี้และต่อไปนี้:

Syncopation จุดเริ่มต้นยังเป็นไปได้ในแถบฟรี:

เอสวี รัคมานีนอฟ โรแมนติก “ตอนกลางคืนในสวนของฉัน”, op. 38 หมายเลข 1

การแบ่งมาตรการในโน้ตดนตรีเป็นการแสดงออกถึงจังหวะ ความตั้งใจของผู้เขียนและความพยายามของรีมันน์และผู้ติดตามของเขาในการ "แก้ไข" การจัดเรียงของผู้เขียนตามสำเนียงที่แท้จริง บ่งบอกถึงความเข้าใจผิดในสาระสำคัญของเอ็มซึ่งเป็นส่วนผสมของการวัดที่กำหนดด้วยจังหวะที่แท้จริง

การเปลี่ยนแปลงนี้ยังนำ (โดยปราศจากอิทธิพลของการเปรียบเทียบกับกลอน) ไปสู่การขยายแนวคิดของ M. ไปสู่โครงสร้างของวลี ช่วงเวลา ฯลฯ แต่จากดนตรีกวีทุกประเภทชั้นเชิงเป็นเพลงดนตรีโดยเฉพาะนั้นแตกต่างกัน อย่างแม่นยำในกรณีที่ไม่มีตัวชี้วัด การใช้ถ้อยคำ ในข้อ คะแนนของความเครียดกำหนดตำแหน่งของขอบเขตของกลอน ความไม่สอดคล้องกับ rykh กับวากยสัมพันธ์ (enjambements) สร้างในกลอน "จังหวะ ความไม่ลงรอยกัน” ในดนตรีที่ M. ควบคุมเฉพาะการเน้นเสียง (สถานที่ที่กำหนดไว้ล่วงหน้าสำหรับการสิ้นสุดของช่วงเวลาในการเต้นรำบางประเภทเช่นใน Polonaise เป็นมรดกของ M. เชิงปริมาณ) enjambements เป็นไปไม่ได้ แต่ฟังก์ชันนี้ดำเนินการโดย จังหวะที่คิดไม่ถึงในกลอน (ซึ่งไม่มีเสียงประกอบ จริงหรือจินตภาพ ซึ่งอาจขัดแย้งกับการเน้นเสียงของเสียงหลัก) ความแตกต่างระหว่างบทกวีและดนตรี M. แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในรูปแบบการเขียนในการแสดงออก: ในกรณีหนึ่ง การแบ่งบรรทัดและกลุ่ม (บท) แสดงถึงเมตริก หยุดชั่วคราวในอีกทางหนึ่ง – แบ่งออกเป็นรอบ ๆ ซึ่งหมายถึงหน่วยเมตริก สำเนียง ความเชื่อมโยงระหว่างดนตรีและเสียงดนตรีประกอบเกิดจากการใช้ช่วงเวลาที่แข็งแกร่งเป็นจุดเริ่มต้นของเมตริก เนื่องจากเป็นสถานที่ปกติสำหรับเปลี่ยนความกลมกลืน เนื้อสัมผัส ฯลฯ ความหมายของเส้นบาร์เป็นขอบเขต "โครงกระดูก" หรือ "สถาปัตยกรรม" ถูกหยิบยก (ในรูปแบบที่ค่อนข้างเกินจริง) โดย Konus ให้ถ่วงน้ำหนักกับวากยสัมพันธ์ “ ครอบคลุม” ซึ่งได้รับชื่อ “ตัวชี้วัด” ในโรงเรียน Riemann Catoire ยังทำให้เกิดความคลาดเคลื่อนระหว่างขอบเขตของวลี (วากยสัมพันธ์) และ "โครงสร้าง" ที่เริ่มต้นในความตึงเครียดที่รุนแรง ("trocheus of the 2nd kind" ในคำศัพท์ของเขา) การจัดกลุ่มของการวัดในโครงสร้างมักจะมีแนวโน้มไปสู่ ​​"ความเหลี่ยม" และการสลับมาตรการที่แข็งแกร่งและอ่อนแออย่างถูกต้อง ซึ่งชวนให้นึกถึงการสลับของจังหวะในการวัด แต่แนวโน้มนี้ (เงื่อนไขทางจิตสรีรวิทยา) ไม่ใช่ตัวชี้วัด บรรทัดฐานสามารถต้านทานรำพึง ไวยากรณ์ที่กำหนดขนาดของโครงสร้างในที่สุด อย่างไรก็ตาม บางครั้งการวัดขนาดเล็กจะถูกจัดกลุ่มเป็นตัวชี้วัดจริง สามัคคี – “แถบของลำดับที่สูงกว่า” ตามหลักฐานของความเป็นไปได้ของการเป็นลมหมดสติ เน้นมาตรการที่อ่อนแอ:

L. Beethoven Sonata สำหรับเปียโน op. 110 ตอนที่ XNUMX

บางครั้งผู้เขียนระบุถึงการจัดกลุ่มของแท่งโดยตรง ในกรณีนี้ ไม่เพียงแต่กลุ่มสี่เหลี่ยม (ritmo di quattro battute) เท่านั้น แต่ยังมีแถบสามแท่งด้วย (ritmo di tre battute ในซิมโฟนีที่ 9 ของเบโธเฟน, rythme ternaire ใน The Sorcerer's Apprentice ของ Duke) เพื่อแสดงภาพการวัดที่ว่างเปล่าในตอนท้ายของงานซึ่งสิ้นสุดด้วยการวัดที่แข็งแกร่งก็เป็นส่วนหนึ่งของการกำหนดมาตรการระดับสูงซึ่งพบได้บ่อยในหมู่คลาสสิกเวียนนา แต่ยังพบในภายหลัง (F. Liszt, “Mephisto Waltz No1, PI Tchaikovsky, ตอนจบของซิมโฟนีที่ 1 ) เช่นเดียวกับการนับจำนวนมาตรการภายในกลุ่ม (Liszt, "Mephisto Waltz") และการนับถอยหลังเริ่มต้นด้วยการวัดที่แข็งแกร่งและไม่ใช่ด้วยวากยสัมพันธ์ พรมแดน ความแตกต่างพื้นฐานระหว่างดนตรีกวีนิพนธ์ M. แยกการเชื่อมต่อโดยตรงระหว่างพวกเขาในกระทะ เพลงยุคใหม่. ในเวลาเดียวกัน ทั้งคู่มีคุณสมบัติทั่วไปที่แยกความแตกต่างจากเชิงปริมาณ M.: ลักษณะการเน้นเสียง บทบาทเสริม และฟังก์ชันไดนามิก โดยเฉพาะอย่างยิ่งแสดงอย่างชัดเจนในเพลง ที่นาฬิกาต่อเนื่อง M. (ซึ่งเกิดขึ้นพร้อม ๆ กันกับ “เสียงเบสที่ต่อเนื่อง” ” บาสโซคอนติเนนโอ) ไม่แยกส่วน แต่ในทางกลับกัน มันสร้าง "พันธะคู่" ที่ไม่อนุญาตให้เพลงแตกออกเป็นแรงจูงใจวลี ฯลฯ

อ้างอิง: Sokalsky PP ดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย Great Russian และ Little Russian ในโครงสร้างที่ไพเราะและเป็นจังหวะและความแตกต่างจากพื้นฐานของดนตรีฮาร์โมนิกสมัยใหม่ Kharkov, 1888; Konyus G. เสริมการรวบรวมงานแบบฝึกหัดและคำถาม (1001) สำหรับการศึกษาภาคปฏิบัติของทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น, M. , 1896; เหมือนกัน ม.-พ. 1924; คำติชมของทฤษฎีดั้งเดิมในด้านรูปแบบดนตรีของเขาเอง, M. , 1932; Yavorsky B. , โครงสร้างของคำพูดและโน้ตดนตรี , ตอนที่ 2, M. , 1908; ของเขาเอง, องค์ประกอบพื้นฐานของดนตรี, "ศิลปะ", 1923, ไม่มี l (มีการพิมพ์แยกต่างหาก); Sabaneev L. , Music of speech การวิจัยสุนทรียศาสตร์, M. , 1923; Rinagin A. ความรู้เชิงระบบของดนตรีและทฤษฎีในหนังสือ เดอ มิวสิคก้า ส. ศ.ศ. I. Glebova, P. , 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, การวิเคราะห์งานดนตรี องค์ประกอบของ muchyka และวิธีการวิเคราะห์รูปแบบขนาดเล็ก, M. , 1967; Agarkov O. ตามความเพียงพอของการรับรู้ของมิเตอร์ดนตรีในวันเสาร์ ดุริยางคศิลป์และวิทยาศาสตร์ เล่ม 1 1970, มอสโก, 1971; Kholopova V. , คำถามเกี่ยวกับจังหวะในการทำงานของนักแต่งเพลงในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 1, M. , 1971; Harlap M., Rhythm of Beethoven ในหนังสือ เบโธเฟน เซนต์. ประเด็น. XNUMX ม. XNUMX ดูไฟด้วย ที่อาร์ท. ตัวชี้วัด

MG Harlap