เมโลดี้ |

ภาษากรีก μελῳδία – บทสวดของบทกวีจาก μέλος – บทสวด และ ᾠδή – ร้องเพลง บทสวด

แสดงความคิดทางดนตรีเป็นเอกฉันท์ (อ้างอิงจาก IV Sposobin) ในดนตรีโฮโมโฟนิก หน้าที่ของเมโลดี้มักมีอยู่ในเสียงบนของเสียงนำ ในขณะที่เสียงกลางรองจะประสานกัน เติมเต็มและเบสประกอบเป็นฮาร์มอนิก สนับสนุนไม่เต็มที่ตามแบบฉบับ คุณสมบัติทำนอง ม.เป็นตัวแทนหลัก. จุดเริ่มต้นของดนตรี “สิ่งสำคัญที่สุดของดนตรีคือเมโลดี้” (SS Prokofiev) งานขององค์ประกอบอื่นๆ ของดนตรี—ความแตกต่าง การบรรเลงดนตรี และความกลมกลืน—คือการ “เติมเต็ม เติมเต็มความคิดอันไพเราะ” (MI Glinka) เมโลดี้สามารถดำรงอยู่และแสดงผลงานศิลปะได้ อิทธิพลในเสียงโมโนโฟนี ร่วมกับท่วงทำนองในเสียงอื่น (โพลีโฟนี) หรือเสียงพ้องเสียง ฮาร์โมนิก ประกอบ (homophony) เสียงเดียวคือนาร์ เพลงป. ประชาชน; ในหมู่ประชาชนจำนวนหนึ่ง การผูกขาดคือความสามัคคี ชนิดของศาสตราจารย์ ดนตรีในยุคประวัติศาสตร์บางช่วงหรือแม้แต่ตลอดประวัติศาสตร์ ในท่วงทำนอง นอกจากหลักการทางภาษาซึ่งสำคัญที่สุดในดนตรีแล้ว ท่วงทำนองดังกล่าวก็ปรากฏขึ้นด้วย องค์ประกอบต่างๆ เช่น โหมด จังหวะ ดนตรี โครงสร้าง (แบบฟอร์ม) ผ่านท่วงทำนอง ในท่วงทำนอง สิ่งแรกที่พวกเขาเปิดเผยคือการแสดงออกของตัวเอง และการจัดโอกาส แต่ถึงกระนั้นในเพลงโพลีโฟนิก M. ก็ครอบงำอย่างสมบูรณ์ เธอคือ “จิตวิญญาณของงานดนตรี” (DD Shostakovich)

บทความกล่าวถึงนิรุกติศาสตร์ ความหมาย และประวัติของคำว่า “ม” (I) ธรรมชาติของ M. (II) โครงสร้างของมัน (III) ประวัติศาสตร์ (IV) คำสอนเกี่ยวกับ M. (V)

I. กรีก. คำว่า melos (ดู Melos) ซึ่งเป็นพื้นฐานของคำว่า "M" แต่เดิมมีความหมายทั่วไปมากกว่าและแสดงถึงส่วนหนึ่งของร่างกาย เช่นเดียวกับร่างกายในฐานะที่เป็นอวัยวะที่เชื่อมต่อกัน ทั้งหมด (G. Hyushen) ในแง่นี้ คำว่า “ม.” y Homer และ Hesiod ใช้เพื่อแสดงถึงการต่อเนื่องของเสียงที่ก่อตัวขึ้นทั้งหมด ดังนั้นจึงเป็นเสียงต้นฉบับ ความหมายของคำว่าเมโลเดียยังสามารถเข้าใจได้ว่าเป็น "วิธีการร้องเพลง" (G. Huschen, M. Vasmer) จากรากเมล – ในภาษากรีก มีคำจำนวนมากในภาษา: melpo – ฉันร้องเพลง ฉันเป็นผู้นำการเต้นรำแบบกลม melograpia – การแต่งเพลง; melopoipa – องค์ประกอบของงาน (โคลงสั้น ๆ , ดนตรี), ทฤษฎีองค์ประกอบ; จาก melpo – ชื่อของรำพึง Melpomene (“การร้องเพลง”) คำศัพท์หลักของชาวกรีกคือ "melos" (Plato, Aristotle, Aristoxenus, Aristides Quintilian เป็นต้น) มิวส์. นักเขียนยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาใช้ lat. เงื่อนไข: M. , melos, melum (melum) (“melum เหมือนกับ canthus” – J. Tinktoris) คำศัพท์สมัยใหม่ (ม., ไพเราะ, ไพเราะและคำศัพท์ที่คล้ายกันของรากเดียวกัน) ได้รับการปลูกฝังในทฤษฎีดนตรี บทความและชีวิตประจำวันในยุคเปลี่ยนผ่านจากลัต ภาษาเป็นภาษาชาติ (ศตวรรษที่ 16-17) แม้ว่าความแตกต่างในการตีความแนวคิดที่เกี่ยวข้องยังคงมีอยู่จนถึงศตวรรษที่ 20 ในภาษารัสเซีย คำว่า "เพลง" ในยุคแรกเริ่ม (เช่น "ทำนอง", "เสียง") ที่มีความหมายที่หลากหลายค่อยๆ (ส่วนใหญ่มาจากปลายศตวรรษที่ 18) ได้ทำให้เกิดคำว่า "M" ในทศวรรษที่ 10 ศตวรรษที่ 20 BV Asafiev กลับสู่กรีก คำว่า "melos" เพื่อกำหนดองค์ประกอบไพเราะ การเคลื่อนไหวความไพเราะ (“การถ่ายทอดเสียงเป็นเสียง”) การใช้คำว่า "M" โดยส่วนใหญ่ พวกเขาเน้นด้านใดด้านหนึ่งและทรงกลมของการสำแดงที่ร่างไว้ข้างต้น ในระดับหนึ่งที่แยกออกมาจากส่วนที่เหลือ ในการนี้คำหลักหมายถึง:

1) M. – ชุดของเสียงที่ต่อเนื่องกันซึ่งเชื่อมต่อกันเป็นเสียงทั้งหมด (เส้น M.) ซึ่งตรงข้ามกับความกลมกลืน (ให้แม่นยำกว่านั้นคือ คอร์ด) เป็นการผสมผสานของเสียงในลักษณะที่พร้อมเพรียงกัน (“การผสมผสานของเสียงดนตรี … ซึ่งเสียง ตามกันไป … เรียกว่าท่วงทำนอง” - PI Tchaikovsky)

2) M. (ในตัวอักษร homophonic) – เสียงหลัก (เช่น ในสำนวน “M. and accompaniment”, “M. and bass”); ในเวลาเดียวกัน M. ไม่ได้หมายถึงการเชื่อมโยงแนวนอนใด ๆ ของเสียง (ยังพบได้ในเสียงทุ้มและเสียงอื่น ๆ ) แต่เฉพาะเท่านั้นซึ่งเป็นจุดเน้นของความไพเราะและดนตรี ความเชื่อมโยงและความหมาย

3) M. – ความหมายและความสามัคคีในเชิงเปรียบเทียบ, “ดนตรี. ความคิด” ความเข้มข้นของดนตรี การแสดงออก; ในฐานะที่เป็นภาพรวมที่ไม่สามารถแบ่งแยกได้ในเวลา M.-think สันนิษฐานว่าเป็นขั้นตอนจากจุดเริ่มต้นไปยังจุดสุดท้ายซึ่งเข้าใจว่าเป็นพิกัดชั่วคราวของภาพเดียวและในตัวเอง ส่วนที่ปรากฏต่อเนื่องของ M. ถูกมองว่าเป็นของสิ่งเดียวกันเท่านั้นที่ค่อยๆปรากฏขึ้น ความสมบูรณ์และการแสดงออกของเอ็มก็ดูเหมือนจะเป็นสุนทรียภาพเช่นกัน คุณค่าที่ใกล้เคียงกับคุณค่าของดนตรี (“… แต่ความรักยังเป็นทำนอง” – AS Pushkin) ดังนั้นการตีความท่วงทำนองเป็นคุณธรรมของดนตรี (ม. – “การสืบเนื่องของเสียงที่ … ก่อให้เกิดความรื่นรมย์หรือหากจะพูดอย่างนั้น ความประทับใจที่กลมกลืนกัน” หากไม่เป็นเช่นนั้น “เราเรียกว่าการสืบเนื่องของเสียง ไม่ไพเราะ” – G. Bellerman)

ครั้งที่สอง เมื่อกลายเป็นรูปแบบหลักของดนตรี M. ยังคงร่องรอยของการเชื่อมต่อเดิมด้วยคำพูด, กลอน, การเคลื่อนไหวของร่างกาย ความคล้ายคลึงกันของคำพูดสะท้อนให้เห็นในคุณสมบัติหลายประการของโครงสร้างของเอ็ม ชอบดนตรี ทั้งหมดและในหน้าที่ทางสังคม เช่นเดียวกับคำพูด M. เป็นการดึงดูดผู้ฟังโดยมุ่งหมายที่จะโน้มน้าวเขา เป็นช่องทางในการสื่อสารผู้คน ม. ใช้วัสดุเสียง (ร้อง M. – วัสดุเดียวกัน – เสียง); การแสดงออก M อาศัยน้ำเสียงอารมณ์บางอย่าง Pitch (tessitura, register), จังหวะ, ความดัง, จังหวะ, เฉดสีของเสียงต่ำ, การผ่าบางส่วนและตรรกะมีความสำคัญทั้งในคำพูดและคำพูด อัตราส่วนของส่วนต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเปลี่ยนแปลงของการเปลี่ยนแปลง การโต้ตอบ การเชื่อมต่อกับคำ, คำพูด (โดยเฉพาะ, วาทศิลป์) ก็ปรากฏในค่าเฉลี่ยของไพเราะ วลีที่สอดคล้องกับระยะเวลาของการหายใจของมนุษย์ ในวิธีการตกแต่งคำพูดและทำนองที่คล้ายคลึงกัน (หรือแม้แต่ทั่วไป) (muz.-สำนวน ตัวเลข) โครงสร้างของดนตรี การคิด (ปรากฏใน M.) เผยให้เห็นถึงเอกลักษณ์ของกฎทั่วไปส่วนใหญ่ด้วยตรรกะทั่วไปที่สอดคล้องกัน หลักการคิด (cf. กฎสำหรับการสร้างคำพูดในสำนวน – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – ด้วยหลักการทั่วไปของดนตรี กำลังคิด) บี. บี. บี. บี. บี. บี. บี. บี. บี. ที่. Asafiev เพื่อแสดงลักษณะการแสดงออกของเสียงรำพึงด้วยคำว่า น้ำเสียงสูงต่ำ. ความคิด เข้าใจว่าเป็นปรากฏการณ์ที่สังคมกำหนดโดยรำพึงสาธารณะ จิตสำนึก (ตามเขา "ระบบน้ำเสียงกลายเป็นหนึ่งในหน้าที่ของจิตสำนึกทางสังคม", "ดนตรีสะท้อนความเป็นจริงผ่านน้ำเสียง") ความแตกต่างของเมโลดี้ โทนเสียงจากคำพูดอยู่ในลักษณะที่แตกต่างของท่วงทำนองไพเราะ (เช่นเดียวกับดนตรีโดยทั่วไป) - ในการทำงานกับโทนเสียงขั้นบันไดที่มีความสูงคงที่แน่นอน รำพึง ช่วงเวลาของระบบการปรับจูนที่เกี่ยวข้อง ในกิริยาและจังหวะพิเศษ องค์กร ในโครงสร้างดนตรีเฉพาะของ M. ความคล้ายคลึงกันกับข้อเป็นกรณีพิเศษและเกี่ยวข้องกับคำพูด โดดเด่นจากยุคโบราณ “สังคีต”, “โทรชัย” (ความสามัคคีของดนตรี คำพูด และการรำ) ม. ดนตรีไม่ได้สูญเสียสิ่งธรรมดาสามัญที่เชื่อมโยงกับการร้องกลอนและการเคลื่อนไหวร่างกาย – เมโทรริทึม การจัดเวลา (ในเสียงร้องตลอดจนการเดินขบวนและการเต้นรำ) เพลงประยุกต์ การสังเคราะห์นี้ได้รับการเก็บรักษาไว้เพียงบางส่วนหรือทั้งหมด) “ลำดับในการเคลื่อนไหว” (เพลโต) เป็นหัวข้อทั่วไปที่ยึดทั้งสามส่วนนี้ไว้ด้วยกันโดยธรรมชาติ ท่วงทำนองมีความหลากหลายมากและสามารถจำแนกได้ตามธ.ค. สัญญาณ – ประวัติศาสตร์ โวหาร ประเภท โครงสร้าง โดยทั่วไปแล้ว เราควรแยก M ออกจากกันโดยพื้นฐาน เพลงโมโนโฟนิกจาก M. โพลีโฟนิก ในโมโนโทน M. ครอบคลุมทุกเพลง โดยรวมแล้วเป็นโพลิโฟนีเป็นเพียงองค์ประกอบหนึ่งของเนื้อผ้า (แม้ว่าจะเป็นส่วนที่สำคัญที่สุดก็ตาม) ดังนั้น ในเรื่อง monophony ครอบคลุมหลักคำสอนของ M. เป็นการอธิบายทฤษฎีดนตรีทั้งหมด ในภาษาโพลีโฟนี การศึกษาเสียงที่แยกจากกัน แม้ว่าจะเป็นเสียงหลัก ก็ไม่ใช่เสียงที่ถูกต้องทั้งหมด (หรือแม้แต่ผิดกฎหมาย) หรือเป็นการฉายภาพกฎของข้อความเต็ม (polyphonic) ของเพลงรำพึง ใช้ได้กับเสียงหลัก (ถ้าอย่างนั้นนี่ไม่ใช่ "หลักคำสอนของท่วงทำนอง" ในความหมายที่ถูกต้อง) หรือแยกเสียงหลักออกจากเสียงอื่นๆ ที่เชื่อมโยงกับมันอย่างเป็นธรรมชาติ เสียงและองค์ประกอบโครงสร้างของดนตรีที่มีชีวิต สิ่งมีชีวิต (จากนั้น "หลักคำสอนของทำนอง" มีข้อบกพร่องในดนตรี สัมพันธ์) การเชื่อมต่อของเสียงหลักกับเสียงอื่นๆ ของดนตรีพ้องเสียง อย่างไรก็ตาม เนื้อเยื่อไม่ควรถูกทำให้สัมบูรณ์ ทำนองเพลงเกือบทั้งหมดของโกดังแบบโฮโมโฟนิกสามารถใส่กรอบได้ และแท้จริงแล้วถูกใส่กรอบด้วยโพลีโฟนีในรูปแบบต่างๆ อย่างไรก็ตาม ระหว่าง M ที่แยกตัวออกมา และกับดร. ด้าน การพิจารณาความปรองดองแยกจากกัน (ใน "คำสอนแห่งความสามัคคี") จุดหักเห เครื่องมือวัด ไม่มีการเปรียบเทียบที่เพียงพอ เพราะการศึกษาครั้งหลังนี้ แม้จะอยู่ฝ่ายเดียว แต่สมบูรณ์กว่าของดนตรีทั้งหมด ความคิดทางดนตรี (M.) ขององค์ประกอบโพลีโฟนิกในหนึ่ง M. ไม่เคยแสดงออกอย่างเต็มที่; นี้จะทำได้เฉพาะในคะแนนรวมทั้งหมด ดังนั้นการร้องเรียนเกี่ยวกับความล้าหลังของวิทยาศาสตร์ของ M. เกี่ยวกับการขาดหลักสูตรการฝึกอบรมที่เหมาะสม (E. Tokh และอื่น ๆ ) เป็นสิ่งผิดกฎหมาย ความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติระหว่างศาสตร์น้ำแข็งหลักนั้นค่อนข้างเป็นธรรมชาติ อย่างน้อยก็ในความสัมพันธ์กับยุโรป ดนตรีคลาสสิก โพลีโฟนิกในธรรมชาติ จึงจำเพาะเจาะจง ปัญหาหลักคำสอนของเอ็ม

สาม. M. เป็นองค์ประกอบที่มีหลายองค์ประกอบของดนตรี ตำแหน่งที่โดดเด่นของดนตรีท่ามกลางองค์ประกอบอื่น ๆ ของดนตรีนั้นอธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าดนตรีได้รวมเอาองค์ประกอบหลายอย่างของดนตรีตามรายการข้างต้น ซึ่งเกี่ยวข้องกับดนตรีที่สามารถและมักจะเป็นตัวแทนของดนตรีทั้งหมดได้ ทั้งหมด. เฉพาะเจาะจงที่สุด องค์ประกอบ M. – เส้นพิทช์. คนอื่นเป็นตัวเอง องค์ประกอบของดนตรี: ปรากฏการณ์โมดอลฮาร์โมนิก (ดู Harmony, Mode, Tonality, Interval); เมตร, จังหวะ; การแบ่งโครงสร้างของท่วงทำนองออกเป็นลวดลาย, วลี; ความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องในเอ็ม (ดู ดนตรี ธีม แรงจูงใจ); คุณสมบัติประเภทไดนามิก ความแตกต่าง, จังหวะ, agogics, การแสดงเฉดสี, ​​สโตรก, การระบายสีแบบเสียงต่ำและไดนามิกของเสียงต่ำ, คุณสมบัติของการนำเสนอเนื้อสัมผัส เสียงที่ซับซ้อนของเสียงอื่นๆ (โดยเฉพาะในโกดังแบบโฮโมโฟนิก) มีผลกระทบอย่างมากต่อเอ็ม ทำให้การแสดงออกมีความสมบูรณ์เป็นพิเศษ ทำให้เกิดกิริยาช่วย ฮาร์โมนิก และโทนเสียงที่ละเอียดอ่อน สร้างพื้นหลังที่ทำให้เอ็ม.. การกระทำขององค์ประกอบที่ซับซ้อนทั้งหมดนี้ที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดจะดำเนินการผ่าน M. และถูกมองว่าทั้งหมดนี้เป็นของ M เท่านั้น

รูปแบบของความไพเราะ เส้นมีรากฐานมาจากไดนามิกเบื้องต้น คุณสมบัติของการลงทะเบียนขึ้นและลง ต้นแบบของ M. – vocal M. เผยให้เห็นถึงความแตกต่างที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เครื่องดนตรี M. สัมผัสได้ถึงรูปแบบของเสียงร้อง การเปลี่ยนไปใช้ความถี่การสั่นสะเทือนที่สูงขึ้นเป็นผลมาจากความพยายามบางอย่าง การแสดงออกของพลังงาน (ซึ่งแสดงออกในระดับความตึงของเสียง ความตึงของสาย ฯลฯ) และในทางกลับกัน ดังนั้น การเคลื่อนไหวใด ๆ ของเส้นขึ้นด้านบนมีความเกี่ยวข้องกับการเพิ่มขึ้นทั่วไป (ไดนามิก อารมณ์) และลงด้วยการลดลง (บางครั้งผู้แต่งจงใจละเมิดรูปแบบนี้ รวมการเพิ่มขึ้นของการเคลื่อนไหวกับการลดลงของไดนามิกและการสืบเชื้อสาย ด้วยการเพิ่มขึ้นและด้วยเหตุนี้จึงบรรลุผลการแสดงออกที่แปลกประหลาด) ความสม่ำเสมอที่อธิบายไว้นั้นปรากฏออกมาในรูปแบบที่ซับซ้อนผสมผสานกับความสม่ำเสมอของแรงโน้มถ่วงแบบกิริยาช่วย ดังนั้นเสียงที่ดังขึ้นของความหงุดหงิดจึงไม่รุนแรงเสมอไป และในทางกลับกัน โค้งไพเราะ เส้น การขึ้น และลง มีความไวต่อการแสดงเฉดสี vnutr สภาพอารมณ์ในรูปแบบองค์ประกอบ ความสามัคคีและความแน่นอนของดนตรีถูกกำหนดโดยแรงดึงดูดของกระแสเสียงไปยังจุดอ้างอิงที่แน่นหนา - ตัวค้ำ ("ยาชูกำลังไพเราะ" ตาม BV Asafiev) ซึ่งเป็นสนามโน้มถ่วงของเสียงที่อยู่ติดกัน ขึ้นอยู่กับการรับรู้ทางเสียงด้วยหู เครือญาติ การสนับสนุนครั้งที่สองเกิดขึ้น (ส่วนใหญ่มักจะเป็นควอร์ตหรือหนึ่งในห้าเหนือรากฐานสุดท้าย) ต้องขอบคุณการประสานงานแบบกลุ่มที่สี่ เสียงเคลื่อนที่ที่เติมเต็มช่องว่างระหว่างฐานรากในท้ายที่สุดจะเรียงตามลำดับไดอะโทนิก แกมมา การเปลี่ยนเสียง M. ขึ้นหรือลงเป็นวินาที เป็นการดีที่จะ "ลบรอย" ของเสียงก่อนหน้าและให้ความรู้สึกถึงการเปลี่ยนแปลง การเคลื่อนไหวที่เกิดขึ้น ดังนั้นช่วงเวลาของวินาที (Sekundgang ระยะของ P. Hindemith) จึงมีความเฉพาะเจาะจง วิธีการของเอ็ม (เนื้อเรื่องของวินาทีก่อให้เกิดชนิดของ "ลำต้นที่ไพเราะ") และหลักการพื้นฐานเชิงเส้นเชิงเส้นเบื้องต้นของเอ็มคือในเวลาเดียวกันเซลล์ไพเราะ - โมดอล ความสัมพันธ์ตามธรรมชาติระหว่างพลังของเส้นกับทิศทางของความไพเราะ การเคลื่อนไหวกำหนดรูปแบบที่เก่าแก่ที่สุดของ M. – เส้นจากมากไปน้อย (“เส้นหลัก” ตาม G. Schenker; “เส้นอ้างอิงชั้นนำ ส่วนใหญ่มักจะลดลงในไม่กี่วินาที” ตาม IV Sposobin) ซึ่งขึ้นต้นด้วยเสียงสูง ( "เสียงหัว" ของสายหลักตาม G. Schenker "ต้นทาง" ตาม LA Mazel) และจบลงด้วยการตกลงไปที่หลักค้ำล่าง:

เพลงลูกทุ่งรัสเซีย "มีต้นเบิร์ชอยู่ในทุ่ง"

หลักการของการสืบเชื้อสายของสายหลัก (โครงสร้างโครงสร้างของ M. ) ซึ่งรองรับท่วงทำนองส่วนใหญ่ สะท้อนถึงการกระทำของกระบวนการเชิงเส้นเฉพาะสำหรับ M.: การสำแดงของพลังงานในการเคลื่อนไหวของไพเราะ บรรทัดและหมวดหมู่ในตอนท้ายแสดงไว้ในบทสรุป ภาวะถดถอย; การขจัด (ขจัด) ความตึงเครียดที่เกิดขึ้นพร้อม ๆ กันทำให้เกิดความรู้สึกพึงพอใจการสูญเสียความไพเราะ พลังงานมีส่วนช่วยในการหยุดไพเราะ การเคลื่อนไหว จุดสิ้นสุดของ M. หลักการของการสืบเชื้อสายยังอธิบายเฉพาะ "ฟังก์ชันเชิงเส้น" ของ M. (คำศัพท์ของ LA Mazel) “เสียงเคลื่อนไหว” (G. Grabner) เป็นแก่นแท้ของความไพเราะ เส้นมีเป็นเป้าหมายเสียงสุดท้าย (สุดท้าย) จุดโฟกัสเริ่มต้นของความไพเราะ พลังงานก่อตัวเป็น “เขตอำนาจเหนือ” ของโทนเสียงที่โดดเด่น (เสาหลักที่สองของบรรทัด ในความหมายกว้าง - เด่นไพเราะ ดูเสียง e2 ในตัวอย่างด้านบน เสียงที่เด่นชัดไม่จำเป็นต้องสูงกว่ารอบชิงชนะเลิศถึงหนึ่งในห้า แต่ก็ทำได้ แยกออกจากมันด้วยหนึ่งในสี่, สาม ) แต่การเคลื่อนไหวเป็นเส้นตรงนั้นมีความดั้งเดิม แบนราบ ไม่สวยงาม ศิลปะ. ความสนใจอยู่ในสีต่างๆ, ภาวะแทรกซ้อน, ทางอ้อม, ช่วงเวลาแห่งความขัดแย้ง โทนสีของแกนโครงสร้าง (เส้นหลักจากมากไปน้อย) ปกคลุมไปด้วยทางเดินที่แตกแขนงซึ่งปิดบังธรรมชาติเบื้องต้นของท่วงทำนองไพเราะ ลำต้น (โพลีโฟนีที่ซ่อนอยู่):

ก. โทมัส. “บินมาหาเรา ตอนเย็นอันเงียบสงบ”

ทำนองเริ่มต้น. ที่โดดเด่น as1 ตกแต่งด้วยตัวช่วย เสียง (ระบุด้วยตัวอักษร "v"); แต่ละโทนของโครงสร้าง (ยกเว้นอันสุดท้าย) ให้ชีวิตกับเสียงไพเราะที่เปล่งออกมา "หนี"; จุดสิ้นสุดของเส้นและแกนโครงสร้าง (เสียง es-des) ถูกย้ายไปยังอ็อกเทฟอื่น ผลลัพธ์ที่ไพเราะ แนวเพลงจะสมบูรณ์ ยืดหยุ่น โดยไม่สูญเสียความสมบูรณ์และความสามัคคีที่มาจากการเคลื่อนไหวเริ่มต้นของวินาทีภายในพยัญชนะ as1-des-1 (des2)

ในฮาร์โมนิก ระบบยุโรป. ในดนตรี บทบาทของเสียงที่คงที่นั้นเล่นโดยเสียงของพยัญชนะสามตัว (ไม่ใช่ควอร์ตหรือห้าส่วน ฐานสามมักพบในดนตรีพื้นบ้านโดยเฉพาะในสมัยต่อมา ในตัวอย่างทำนองเพลงพื้นบ้านรัสเซีย ที่กล่าวไว้ข้างต้น เป็นการเดาโครงร่างของกลุ่มสามกลุ่มย่อย) ส่งผลให้เสียงไพเราะเป็นหนึ่งเดียว ผู้มีอำนาจเหนือกว่า – พวกเขากลายเป็นกลุ่มที่สามและห้าของกลุ่มสาม สร้างขึ้นจากโทนเสียงสุดท้าย (ไพรม์) และความสัมพันธ์ระหว่างเสียงไพเราะ เส้น (ทั้งแกนโครงสร้างและกิ่งก้าน) ตื้นตันใจด้วยการกระทำของการเชื่อมต่อแบบไตรอาดิก ถูกคิดใหม่ภายใน ศิลปะกำลังแข็งแกร่งขึ้น ความหมายของโพลิโฟนีที่ซ่อนอยู่ M. ผสานเข้ากับเสียงอื่นๆ อย่างเป็นธรรมชาติ การวาดเอ็มสามารถเลียนแบบการเคลื่อนไหวของเสียงอื่นได้ การตกแต่งโทนสีหลักของสายหลักสามารถเติบโตไปสู่รูปแบบอิสระได้ ชิ้นส่วน; การเคลื่อนลงในกรณีนี้ครอบคลุมเฉพาะช่วงครึ่งหลังของ M. หรือแม้กระทั่งเคลื่อนออกไปไกลออกไปจนสุด หากมีการขึ้นไปสู่เสียงหลักหลักการของการสืบเชื้อสายคือ:

กลายเป็นหลักการสมมาตร:

(แม้ว่าการเคลื่อนลงของบรรทัดในตอนท้ายจะคงคุณค่าของการปลดปล่อยพลังงานไพเราะ):

วีเอ โมสาร์ท. “เพลงกลางคืนน้อย” ตอนที่ XNUMX

เอฟ โชแปง. น็อคเทิร์น 15 หมายเลข 2

การตกแต่งแกนโครงสร้างสามารถทำได้ไม่เพียงด้วยความช่วยเหลือของเส้นด้านข้างที่เหมือนสเกล (ทั้งจากมากไปน้อยและจากน้อยไปมาก) แต่ยังด้วยความช่วยเหลือของการเคลื่อนไหวตามเสียงคอร์ดไพเราะทุกรูปแบบ เครื่องประดับ (เช่น ทริลล, gruppetto; ที่สนับสนุน, คล้ายกับ mordents, ฯลฯ ) และการรวมกันของพวกเขาทั้งหมดเข้าด้วยกัน ดังนั้นโครงสร้างของท่วงทำนองจึงถูกเปิดเผยเป็นหลายชั้นทั้งหมดซึ่งภายใต้รูปแบบบนมีความไพเราะ รูปทรงนั้นเรียบง่ายและไพเราะกว่า การเคลื่อนที่ ซึ่งในทางกลับกัน กลับกลายเป็นรูปจำลองของโครงสร้างพื้นฐานที่ก่อตัวขึ้นจากโครงสร้างโครงสร้างหลัก ชั้นล่างสุดเป็นฐานที่ง่ายที่สุด รุ่นหงุดหงิด (แนวคิดของโครงสร้างไพเราะหลายระดับได้รับการพัฒนาโดย G. Schenker วิธีการของเขาในการ "ลบ" เลเยอร์ของโครงสร้างและลดลงเป็นแบบจำลองหลักเรียกว่า "วิธีการลด"; "วิธีการเน้น" ของ IP Shishov โครงกระดูก” ส่วนหนึ่งเกี่ยวข้องกับมัน)

IV. ขั้นตอนของการพัฒนาท่วงทำนองสอดคล้องกับหลัก ขั้นตอนในประวัติศาสตร์ดนตรีโดยรวม แหล่งที่แท้จริงและขุมทรัพย์ที่ไม่มีวันหมดของ ม.-นาร์ การสร้างดนตรี นาร์ M. เป็นการแสดงออกถึงความลึกของเตียงส่วนรวม จิตสำนึกซึ่งเป็นวัฒนธรรม "ธรรมชาติ" ที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติซึ่งหล่อเลี้ยงดนตรีของนักแต่งเพลงมืออาชีพ ส่วนสำคัญของนาร์รัสเซีย ความคิดสร้างสรรค์ได้รับการขัดเกลามาเป็นเวลาหลายศตวรรษโดยชาวนาโบราณ M. ซึ่งรวบรวมความบริสุทธิ์ที่เก่าแก่และยิ่งใหญ่ โลกทัศน์ที่ชัดเจนและเป็นกลาง ความสงบ ความลึก และความฉับไวของความรู้สึกนั้นเชื่อมโยงกันอย่างเป็นธรรมชาติด้วยความรุนแรง "ความกระตือรือร้น" ของไดอะโทนิก ระบบทำให้ไม่สบายใจ กรอบโครงสร้างหลักของ M. ของเพลงพื้นบ้านรัสเซีย "มีเส้นทางมากกว่าหนึ่งเส้นทาง" (ดูตัวอย่าง) คือแบบจำลองมาตราส่วน c2-h1-a1

เพลงลูกทุ่งรัสเซีย "ไม่ใช่เส้นทางเดียวในทุ่งนา"

โครงสร้างอินทรีย์ของเอ็มเป็นตัวเป็นตนในลำดับชั้น การอยู่ใต้บังคับบัญชาของระดับโครงสร้างทั้งหมดเหล่านี้และปรากฏในความสะดวกและความเป็นธรรมชาติของชั้นบนที่มีค่าที่สุด

มาตุภูมิ ภูเขา ท่วงทำนองถูกชี้นำโดยสามประสาน โครงกระดูก (โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเคลื่อนไหวแบบเปิดตามเสียงของคอร์ด) ความชัดเจน ส่วนใหญ่มีแรงจูงใจที่ชัดเจน จังหวะที่ไพเราะคล้องจอง:

เพลงพื้นบ้านรัสเซีย "เสียงเรียกเข้าตอนเย็น"

มูฮัมหมัด "ชูร์" บันทึกเลขที่ ก. คาราเอวา.

ทำนองเพลงตะวันออกที่เก่าแก่ที่สุด (และบางส่วนของยุโรป) มีโครงสร้างตามหลักการของ maqam (หลักการของ raga, fret-model) โครงสร้างขนาดเฟรมเวิร์กที่ทำซ้ำซ้ำแล้วซ้ำอีก (bh จากมากไปน้อย) กลายเป็นต้นแบบ (แบบจำลอง) สำหรับชุดของลำดับเสียงเฉพาะที่มีความเฉพาะเจาะจง การพัฒนาความผันแปรของชุดเสียงหลัก

โมเดลเมโลดี้นำทางมีทั้งแบบ M และแบบบางโหมด ในอินเดีย รูปแบบโหมดดังกล่าวเรียกว่า พารา ในประเทศที่มีวัฒนธรรมอาหรับ-เปอร์เซีย และในนกเค้าแมวเอเชียกลางจำนวนหนึ่ง สาธารณรัฐ – maqam (ป๊อปปี้, มูฮัมหมัด, การทรมาน) ในกรีกโบราณ – นาม (“กฎหมาย”) ในชวา – pathet (patet) บทบาทที่คล้ายกันในภาษารัสเซียโบราณ ดนตรีบรรเลงด้วยเสียงเป็นชุดบทร้องซึ่งร้องโดยเอ็มของกลุ่มนี้ (บทร้องคล้ายกับทำนอง-โมเดล)

ในรัสเซียโบราณ ในการร้องเพลงลัทธิ การทำงานของแบบจำลองโหมดจะดำเนินการโดยใช้ความเย้ายวนใจที่เรียกว่าซึ่งเป็นท่วงทำนองสั้น ๆ ที่ตกผลึกในการฝึกฝนประเพณีการร้องเพลงด้วยปากเปล่าและประกอบด้วยบทสวดที่รวมอยู่ใน ความซับซ้อนของลักษณะเสียงที่สอดคล้องกัน

Poglasica และสดุดี

ท่วงทำนองของสมัยโบราณมีพื้นฐานมาจากวัฒนธรรมระดับชาติแบบโหมด-อินโทเนชันที่ร่ำรวยที่สุด ซึ่งด้วยความแตกต่างของช่วงเวลานั้น เหนือกว่าท่วงทำนองของยุโรปในภายหลัง ดนตรี. นอกเหนือจากสองมิติของระบบระดับเสียงที่ยังคงมีอยู่ในปัจจุบัน – โหมดและโทนสี ในสมัยโบราณยังมีอีกมิติหนึ่งซึ่งแสดงโดยแนวคิดเรื่องเพศ (genos) สามเพศ (diatonic, chromatic และ enharmonic) ที่มีความหลากหลายทำให้มีโอกาสมากมายสำหรับเสียงเคลื่อนที่ (กรีก kinoumenoi) เพื่อเติมช่องว่างระหว่างเสียงขอบคงที่ (estotes) ของ tetrachord (สร้าง "ซิมโฟนี" ของสี่บริสุทธิ์) รวมทั้ง (พร้อมกับเสียงไดอะโทนิก) และเสียงในไมโครอินเตอร์วัล – 1/3,3/8, 1/4 โทน เป็นต้น ตัวอย่าง M. (ข้อความที่ตัดตอนมา) enharmonic สกุล (ขีดฆ่าหมายถึงเสียงลดลง 1/4):

stasim แรกจาก Orestes ของ Euripides (ส่วน)

เส้น M. มี (เช่นเดียวกับในภาคตะวันออกโบราณ M.) ที่แสดงทิศทางลงอย่างชัดเจน (ตามคำกล่าวของอริสโตเติล จุดเริ่มต้นของ M. ในระดับสูงและสิ้นสุดในการลงทะเบียนต่ำทำให้เกิดความแน่นอน ความสมบูรณ์แบบ) การพึ่งพาคำของเอ็ม (ดนตรีกรีกส่วนใหญ่เป็นเสียงร้อง), การเคลื่อนไหวของร่างกาย (ในการเต้นรำ, ขบวน, เกมยิมนาสติก) แสดงออกในสมัยโบราณด้วยความสมบูรณ์และความฉับไวที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ดังนั้นบทบาทที่โดดเด่นของจังหวะในดนตรีเป็นปัจจัยที่ควบคุมลำดับของความสัมพันธ์ทางโลก (ตาม Aristides Quintilian จังหวะคือหลักการของผู้ชาย และเมโลดี้เป็นผู้หญิง) แหล่งที่มาเป็นของโบราณ M. ลึกซึ้งยิ่งขึ้น – นี่คือพื้นที่ของการเคลื่อนไหวของกล้ามเนื้อและกล้ามเนื้อ uXNUMXbuXNUMXb” ที่รองรับทั้งดนตรีและกวีนิพนธ์ เช่น ท่าเต้นทั้งสาม” (RI Gruber)

ท่วงทำนองของบทสวดเกรกอเรียน (ดูบทสวดเกรกอเรียน) ตอบตามบทสวดของคริสต์ศาสนิกชน การนัดหมาย. เนื้อหาของ Gregorian M. ตรงกันข้ามกับการอ้างสิทธิ์ของโบราณวัตถุนอกรีตอย่างสิ้นเชิง สันติภาพ. แรงกระตุ้นทางร่างกายและกล้ามเนื้อของเอ็มในสมัยโบราณถูกต่อต้านโดยแรงกระตุ้นขั้นสุดท้ายจากมอเตอร์ของร่างกาย ช่วงเวลาและมุ่งเน้นไปที่ความหมายของคำ (เข้าใจว่าเป็น "การเปิดเผยของพระเจ้า") เกี่ยวกับการไตร่ตรองอย่างประเสริฐ ดังนั้นในเพลงประสานเสียง ทุกสิ่งที่เน้นการกระทำจึงขาดหายไป - จังหวะที่ไล่ล่า ความมีมิติของเสียงที่เปล่งออกมา กิจกรรมของแรงจูงใจ พลังของแรงโน้มถ่วงของโทนเสียง บทสวดเกรกอเรียนเป็นวัฒนธรรมของประโลมโลกอย่างแท้จริง (“ความสามัคคีของหัวใจ” เข้ากันไม่ได้กับ “การไม่เห็นด้วย”) ซึ่งไม่เพียงแต่เป็นเอเลี่ยนกับความกลมกลืนของคอร์ดเท่านั้น แต่ยังไม่อนุญาตให้มี “เสียงประสาน” ใดๆ เลย พื้นฐานกิริยาของเกรกอเรียนเอ็ม – สิ่งที่เรียกว่า เสียงของคริสตจักร (สี่คู่ของโหมดไดอาโทนิกอย่างเคร่งครัด จำแนกตามลักษณะของเสียงสุดท้าย – เสียงสุดท้าย ความทะเยอทะยานและการสะท้อนกลับ – น้ำเสียงของการทำซ้ำ) ยิ่งไปกว่านั้น แต่ละโหมดยังสัมพันธ์กับกลุ่มของบทสวดที่มีลักษณะเฉพาะ การแนะนำเพลงของโหมดที่กำหนดในเครื่องดนตรีต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องตลอดจนไพเราะ บทสวดเกรกอเรียนบางประเภท คล้ายกับหลักการโบราณของมะขาม ท่วงทำนองของท่วงทำนองประสานเสียงจะแสดงออกมาในรูปแบบคันศรที่เกิดขึ้นบ่อยครั้ง ส่วนเริ่มต้นของ M. (initium) คือการขึ้นไปสู่โทนของการทำซ้ำ (เทเนอร์หรือทูบา รวมถึงผลสะท้อนกลับด้วย) และส่วนสุดท้ายคือการสืบเชื้อสายมาจากโทนเสียงสุดท้าย (finalis) จังหวะของการร้องประสานเสียงไม่แน่นอนและขึ้นอยู่กับการออกเสียงของคำ ความสัมพันธ์ระหว่างข้อความและเพลง จุดเริ่มต้นเผยให้เห็นสอง DOS ประเภทของปฏิสัมพันธ์: การบรรยาย, psalmody (lectio, orationes; Accentue) และการร้องเพลง (cantus, modulatio; concentus) กับความหลากหลายและการเปลี่ยนผ่าน ตัวอย่างของเกรกอเรียนเอ็ม:

Antiphon "Asperges me", โทน IV

เมโลดิก้า โพลีโฟนิก. โรงเรียนยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาบางส่วนอาศัยบทสวดเกรกอเรียน แต่เนื้อหาเชิงเปรียบเทียบแตกต่างกัน (ที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียศาสตร์ของมนุษย์นิยม) ซึ่งเป็นระบบเสียงสูงต่ำที่ออกแบบมาสำหรับโพลีโฟนี ระบบพิทช์อิงจาก "เสียงคริสตจักร" ทั้งแปดแบบด้วยการเพิ่ม Ionian และ Aeolian ด้วยความหลากหลายของ Plagal (โหมดหลังอาจมีอยู่ตั้งแต่ต้นยุคของ Polyphony ของยุโรป แต่ถูกบันทึกไว้ในทางทฤษฎีในช่วงกลางเท่านั้น ศตวรรษที่ 16) บทบาทที่โดดเด่นของ diatonic ในยุคนี้ไม่ได้ขัดแย้งกับความเป็นจริงของระบบ การใช้น้ำเสียงเกริ่นนำ (musica ficta) บางครั้งก็ทำให้รุนแรงขึ้น (เช่น ใน G. de Machaux) บางครั้งก็อ่อนลง (ในปาเลสไตน์) ในบางกรณีก็หนาขึ้นจนเข้าใกล้สีสันของศตวรรษที่ 20 (Gesualdo จุดสิ้นสุดของมาดริกาล "ความเมตตา!") แม้จะมีการเชื่อมต่อกับโพลีโฟนิก, ประสานเสียงประสาน, โพลีโฟนิก ท่วงทำนองยังคงอยู่ในแนวเส้นตรง (นั่นคือ ไม่ต้องการการสนับสนุนฮาร์มอนิกและอนุญาตให้มีการผสมผสานที่ตรงกันข้าม) เส้นถูกสร้างขึ้นบนหลักการของมาตราส่วน ไม่ใช่แบบสามส่วน ฟังก์ชั่นเดียวของโทนเสียงที่ระยะห่างหนึ่งในสามไม่ปรากฏ (หรือถูกเปิดเผยอย่างอ่อนมาก) การย้ายไปยังไดอะโทนิก ประการที่สองคือ Ch. เครื่องมือพัฒนาไลน์ รูปร่างทั่วไปของ M. ลอยตัวและเป็นลูกคลื่น ไม่แสดงแนวโน้มที่จะแสดงอาการฉีด ประเภทเส้นส่วนใหญ่ไม่มีจุดสุดยอด เสียงของ M. ถูกจัดเป็นจังหวะอย่างมั่นคง ไม่คลุมเครือ (ซึ่งกำหนดโดยคลังเสียงโพลีโฟนิก โพลีโฟนี) อย่างไรก็ตาม มิเตอร์มีค่าการวัดเวลาโดยไม่มีความแตกต่างที่เห็นได้ชัดเจนของเมตริก ฟังก์ชั่นระยะใกล้ รายละเอียดบางอย่างของจังหวะของบรรทัดและช่วงจะอธิบายโดยการคำนวณหาเสียงที่ตัดกัน เกี่ยวกับโครงสร้างไพเราะทั่วไป เช่นเดียวกับความแตกต่าง มีแนวโน้มสำคัญที่จะห้ามไม่ให้มีการทำซ้ำ (เสียง กลุ่มเสียง) การเบี่ยงเบนจากที่อนุญาตเพียงบางส่วนเท่านั้น จัดทำโดยวาทศิลป์ทางดนตรี ใบสั่งยา, เครื่องประดับ M.; เป้าหมายของการแบนคือความหลากหลาย (กฎ redicta, y โดย J. Tinktoris) การต่ออายุดนตรีอย่างต่อเนื่องโดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะของโพลีโฟนีในการเขียนที่เข้มงวดในศตวรรษที่ 15 และ 16 (ที่เรียกว่า Prosamelodic; ระยะของ G. Besseler) ไม่รวมความเป็นไปได้ของตัวชี้วัด และความสมมาตรของโครงสร้าง (เป็นช่วง) ของระยะใกล้, การก่อตัวของสี่เหลี่ยมจัตุรัส, ช่วงเวลาของคลาสสิก ประเภทและแบบฟอร์มที่เกี่ยวข้อง

ปาเลสไตน์. “มิสซา เบรวิส”, เบเนดิกตัส.

ท่วงทำนองรัสเซียเก่า นักร้อง. art-va typologically แสดงถึงขนานกับบทสวดเกรกอเรียนตะวันตก แต่แตกต่างอย่างมากจากเนื้อหาที่เป็นสากล เนื่องจากเดิมยืมมาจาก Byzantium M. ไม่ได้รับการแก้ไขอย่างแน่นหนาแล้วเมื่อพวกเขาถูกย้ายไปรัสเซีย ดินและอื่น ๆ ในกระบวนการของการดำรงอยู่เจ็ดศตวรรษของ Ch. ร. ในการถ่ายทอดทางปาก (ตั้งแต่บันทึกเบ็ดก่อนศตวรรษที่ 17 ไม่ได้ระบุความสูงที่แน่นอนของเสียง) ภายใต้อิทธิพลของนาร์อย่างต่อเนื่อง การแต่งเพลงพวกเขาได้รับการคิดใหม่อย่างรุนแรงและในรูปแบบที่ลงมาให้เรา (ในการบันทึกเสียงของศตวรรษที่ 17) กลายเป็นชาวรัสเซียล้วน ๆ อย่างไม่ต้องสงสัย ปรากฏการณ์ ท่วงทำนองของปรมาจารย์เก่าแก่เป็นทรัพย์สินทางวัฒนธรรมอันมีค่าของรัสเซีย คน (“จากมุมมองของเนื้อหาดนตรี บทเพลงลัทธิรัสเซียโบราณมีค่าไม่น้อยไปกว่าอนุสาวรีย์ภาพวาดรัสเซียโบราณ” บี. ที่. Asafiev.) พื้นฐานทั่วไปของระบบกิริยาของการร้องเพลง Znamenny อย่างน้อยก็จากศตวรรษที่ 17 (ซม. Znameny สวดมนต์) – ที่เรียกว่า. มาตราส่วนประจำวัน (หรือโหมดประจำวัน) GAH cde fga bc'd' (จากสี่ “หีบเพลง” ของโครงสร้างเดียวกัน มาตราส่วนในระบบไม่ใช่อ็อกเทฟ แต่หนึ่งในสี่ ตีความได้ว่าเป็นเตตระคอร์ดโยนกสี่ตัว ในทางที่หลอมรวม) เอ็มส่วนใหญ่ จำแนกตามเสียงหนึ่งใน 8 เสียง เสียงคือชุดของบทสวดบางบท (มีหลายสิบบทในแต่ละเสียง) ซึ่งจัดกลุ่มตามท่วงทำนองของพวกเขา ยาชูกำลัง (2-3 บางครั้งก็มากกว่าสำหรับเสียงส่วนใหญ่) การคิดนอกอ็อกเทฟยังสะท้อนให้เห็นในโครงสร้างกิริยา เมตร อาจประกอบด้วยการก่อตัวระดับจุลภาคที่มีปริมาตรแคบจำนวนหนึ่งภายในสเกลทั่วไปเดียว ไลน์ ม. โดดเด่นด้วยความนุ่มนวลความเด่นของแกมมาการเคลื่อนไหวครั้งที่สองการหลีกเลี่ยงการกระโดดภายในโครงสร้าง (บางครั้งมีสามและสี่) ด้วยลักษณะทั่วไปที่นุ่มนวลของการแสดงออก (ควรเป็น “เสียงที่ไพเราะและเงียบสงบ”) ไพเราะ เส้นมีความแข็งแรงและแข็งแรง รัสเซียเก่า. เพลงลัทธิมักเป็นเสียงร้องและเน้นเสียงเดียว ด่วน การออกเสียงข้อความกำหนดจังหวะของเอ็ม (เน้นพยางค์ที่เน้นเสียงในคำ ช่วงเวลาสำคัญในความหมาย ต่อท้ายตัว ม. จังหวะปกติ จังหวะ, ch. ร. ด้วยระยะเวลาอันยาวนาน) หลีกเลี่ยงจังหวะที่วัดได้ จังหวะระยะใกล้จะถูกควบคุมโดยความยาวและการประกบของบรรทัดข้อความ ท่วงทำนองแตกต่างกันไป เมตร ด้วยวิธีการที่มีให้กับเธอ บางครั้งเธอก็พรรณนาถึงสถานะหรือเหตุการณ์เหล่านั้นที่กล่าวถึงในข้อความ เอ็มทั้งหมด โดยทั่วไป (และอาจยาวมาก) สร้างขึ้นบนหลักการของการพัฒนาเพลงที่หลากหลาย ความแปรปรวนประกอบด้วยการร้องเพลงใหม่ที่มีการทำซ้ำการถอนออกและการเพิ่ม otd ฟรี เสียงและกลุ่มเสียงทั้งหมด (cf. ตัวอย่างเพลงสวดและสดุดี) ทักษะการขับร้อง (ผู้แต่ง) ปรากฏอยู่ในความสามารถในการสร้าง M. จากการจำกัดจำนวนของแรงจูงใจพื้นฐาน หลักการของความคิดริเริ่มนั้นค่อนข้างเคร่งครัดโดย Old Russian เจ้าแห่งการร้องเพลงแนวใหม่ก็ต้องมีท่วงทำนองใหม่ (เมโลโรส) ดังนั้นความสำคัญอย่างยิ่งของความผันแปรในความหมายกว้างของคำในฐานะวิธีการพัฒนา

Stichera for the Feast of the Vladimir Icon of the Mother of God, บทสวดเดินทาง ข้อความและเพลง (เช่น) โดย Ivan the Terrible

ศตวรรษที่ 17-19 อันไพเราะของยุโรปมีพื้นฐานมาจากระบบวรรณยุกต์หลัก-รอง และเชื่อมโยงกับผ้าโพลีโฟนิกอย่างเป็นธรรมชาติ (ไม่เพียงแต่ในเสียงพ้องเสียงเท่านั้น แต่ยังอยู่ในโกดังโพลีโฟนิกด้วย) “ เมโลดี้ไม่สามารถปรากฏในความคิดอย่างอื่นได้นอกจากความสามัคคี” (PI Tchaikovsky) ม.ยังคงเป็นจุดเน้นของความคิดต่อไป อย่างไรก็ตาม การแต่ง ม. ผู้แต่ง (บางทีโดยไม่รู้ตัว) ได้สร้างมันขึ้นมาพร้อมกับหลัก ความแตกต่าง (เบส; ตาม พี. ฮินเดมิท – “เบสิก ทู-วอยซ์”), ตามความกลมกลืนที่ระบุไว้ในเอ็ม.. การพัฒนาสูงของดนตรี. ความคิดถูกรวมเข้ากับปรากฏการณ์แห่งความไพเราะ โครงสร้างเนื่องจากการอยู่ร่วมกันของพันธุกรรมในนั้น เลเยอร์ในรูปแบบบีบอัดที่มีรูปแบบท่วงทำนองก่อนหน้า:

1) พลังงานเชิงเส้นขั้นต้น องค์ประกอบ (ในรูปแบบของพลวัตของการขึ้นและลง, กระดูกสันหลังที่สร้างสรรค์ของบรรทัดที่สอง);

2) ปัจจัยจังหวะที่แบ่งองค์ประกอบนี้ (ในรูปแบบของระบบที่แตกต่างอย่างละเอียดของความสัมพันธ์ชั่วคราวในทุกระดับ);

3) การจัดกิริยาช่วยของเส้นจังหวะ (ในรูปแบบของระบบที่พัฒนาอย่างมั่งคั่งของการเชื่อมต่อโทนเสียงและในทุกระดับของดนตรีทั้งหมด)

สำหรับเลเยอร์ทั้งหมดของโครงสร้างเหล่านี้ ขั้นสุดท้ายจะถูกเพิ่มเข้าไป – คอร์ดฮาร์โมนี ฉายบนบรรทัดเสียงเดียวโดยใช้รูปแบบใหม่ ไม่เพียงแต่โมโนโฟนิกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโมเดลโพลีโฟนิกสำหรับการสร้างเครื่องดนตรีด้วย ความสามัคคีมีแนวโน้มที่จะได้รับรูปแบบโพลีโฟนิกตามธรรมชาติเมื่อบีบอัดเป็นเส้น ดังนั้น M. แห่งยุค "ฮาร์โมนิก" มักจะถือกำเนิดขึ้นพร้อมกับความกลมกลืนที่สร้างขึ้นใหม่ - ด้วยเสียงเบสที่ตรงกันข้ามและเติมเสียงกลาง ในตัวอย่างต่อไปนี้ ตามธีมของ Cis-dur fugue จากเล่มที่ 1 ของ Well-Tempered Clavier โดย JS Bach และธีมจากแนวแฟนตาซีโรมิโอและจูเลียตโดย PI Tchaikovsky แสดงให้เห็นว่าคอร์ดมีความกลมกลืนกันอย่างไร (A ) กลายเป็นรูปแบบที่ไพเราะน่าฟัง (B) ซึ่งรวมเป็น M. สร้างความสามัคคีที่ซ่อนอยู่ในนั้น (V; Q 1, Q2, Q3 ฯลฯ - ฟังก์ชั่นคอร์ดของที่หนึ่ง, สอง, สาม, ฯลฯ ที่ห้าบน ; Q1 – ลำดับที่ห้าลง; 0 – “ศูนย์ในห้า”, ยาชูกำลัง); การวิเคราะห์ (โดยวิธีการลด) ในที่สุดก็เปิดเผยองค์ประกอบกลาง (G):

ดังนั้นในข้อพิพาทที่มีชื่อเสียงระหว่าง Rameau (ผู้ซึ่งอ้างว่าความกลมกลืนเป็นแนวทางให้แต่ละเสียงทำให้เกิดทำนอง) และ Rousseau (ซึ่งเชื่อว่า "ทำนองในดนตรีเหมือนกับการวาดภาพในภาพวาด ความกลมกลืนเป็นเพียง การกระทำของสี”) ราโมพูดถูก ; สูตรของรุสโซเป็นเครื่องยืนยันถึงความเข้าใจผิดเกี่ยวกับฮาร์โมนิกส์ รากฐานของดนตรีคลาสสิกและความสับสนของแนวความคิด: "ความสามัคคี" - "คอร์ด" (รูสโซจะถูกต้องถ้าสามารถเข้าใจ "ความสามัคคี" เป็นเสียงประกอบ)

การพัฒนาของยุค "ฮาร์โมนิก" อันไพเราะของยุโรปเป็นชุดของประวัติศาสตร์และโวหาร ขั้นตอน (ตาม B. Sabolchi, บาร็อค, โรโคโค, คลาสสิกของเวียนนา, แนวโรแมนติก) ซึ่งแต่ละส่วนมีลักษณะเฉพาะที่ซับซ้อน สัญญาณ สไตล์ไพเราะส่วนบุคคลของ JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky แต่เรายังสามารถสังเกตรูปแบบทั่วไปบางอย่างของท่วงทำนองของยุค "ฮาร์โมนิก" เนื่องจากลักษณะเฉพาะของสุนทรียศาสตร์ที่โดดเด่น การติดตั้งมุ่งเป้าไปที่การเปิดเผยข้อมูลภายในที่สมบูรณ์ที่สุด โลกของบุคคลมนุษย์ บุคลิก: ลักษณะทั่วไปของการแสดงออก "ทางโลก" (ตรงข้ามกับนามธรรมบางอย่างของท่วงทำนองของยุคก่อนหน้า); การติดต่อโดยตรงกับวงการเพลงพื้นบ้านในชีวิตประจำวัน การซึมผ่านของจังหวะและเมตรของการเต้นรำ, การเดินขบวน, การเคลื่อนไหวของร่างกาย; องค์กรเมตริกที่ซับซ้อนและแตกแขนงพร้อมความแตกต่างหลายระดับของก้อนแสงและก้อนหนัก แรงกระตุ้นการสร้างที่แข็งแกร่งจากจังหวะ, แม่ลาย, เมตร; จังหวะ และแรงจูงใจซ้ำ ๆ เป็นการแสดงออกถึงกิจกรรมแห่งชีวิต ความโน้มถ่วงสู่ความเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสซึ่งกลายเป็นจุดอ้างอิงเชิงโครงสร้าง สามและการสำแดงของฮาร์โมนิก ทำหน้าที่ใน M., polyphony ที่ซ่อนอยู่ในบรรทัด, สามัคคีโดยนัยและคิดกับ M.; ฟังก์ชันเดียวที่ชัดเจนของเสียงที่รับรู้ว่าเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ดเดี่ยว บนพื้นฐานนี้ การปรับโครงสร้างภายในของเส้น (เช่น c – d – shift, c – d – e – ภายนอก “เชิงปริมาณ” การเคลื่อนไหวเพิ่มเติม แต่ภายใน – การย้อนกลับไปยังเสียงก่อนหน้า); เทคนิคพิเศษในการเอาชนะความล่าช้าในการพัฒนาแนวเพลงด้วยจังหวะการพัฒนาแรงจูงใจความสามัคคี (ดูตัวอย่างด้านบนส่วน B); โครงสร้างของเส้น, บรรทัดฐาน, วลี, ธีมถูกกำหนดโดยมิเตอร์ การสูญเสียอวัยวะและความเป็นช่วงเมตริกรวมกับการสูญเสียอวัยวะและความเป็นช่วงของฮาร์โมนิก โครงสร้างทางดนตรี (ท่วงทำนองไพเราะปกติมีลักษณะเฉพาะ); ในการเชื่อมต่อกับของจริง (ธีมจาก Tchaikovsky ในตัวอย่างเดียวกัน) หรือโดยนัย (ธีมจาก Bach) ความกลมกลืนทั้งสายของ M. นั้นชัดเจน (ในรูปแบบของคลาสสิกเวียนนาที่เน้นย้ำอย่างชัดเจน) แบ่งออกเป็นคอร์ดและไม่ใช่ คอร์ดเสียงเช่นในธีมจาก Bach gis1 ที่จุดเริ่มต้นขั้นตอนแรก – การกักขัง ความสมมาตรของความสัมพันธ์ของรูปแบบที่สร้างขึ้นโดยมิเตอร์ (นั่นคือส่วนติดต่อซึ่งกันและกันของชิ้นส่วน) ขยายไปถึงส่วนขยายขนาดใหญ่ (บางครั้งมีขนาดใหญ่มาก) ซึ่งเอื้อต่อการสร้างเมตรการพัฒนาระยะยาวและอินทิกรัลที่น่าแปลกใจ (โชแปง, ไชคอฟสกี)

Melodika ศตวรรษที่ 20 เผยให้เห็นภาพความหลากหลายอันยิ่งใหญ่ - จากความเก่าแก่ของสองชั้นที่เก่าแก่ที่สุด เพลง (IF Stravinsky, B. Bartok) ความคิดริเริ่มของคนที่ไม่ใช่ชาวยุโรป วัฒนธรรมดนตรี (นิโกร, เอเชียตะวันออก, อินเดีย), มวล, ป๊อป, เพลงแจ๊สสู่วรรณยุกต์สมัยใหม่ (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky และคนอื่น ๆ ), รูปแบบใหม่ (O. Messiaen, AN Cherepnin), สิบสองโทน, อนุกรม, เพลงต่อเนื่อง (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, Stravinsky ตอนปลาย, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev และอื่น ๆ ), อิเล็กทรอนิกส์, เบียร์ (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky และอื่น ๆ . ), สุ่ม (J. Xenakis), ดนตรีด้วยเทคนิคการจับแพะชนแกะ (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky) และกระแสน้ำและทิศทางที่รุนแรงยิ่งขึ้น ไม่ต้องสงสัยเลยว่ารูปแบบทั่วไปและหลักการทั่วไปของท่วงทำนองใด ๆ ที่นี่; ในแง่ของปรากฏการณ์หลายๆ อย่าง แนวความคิดของเมโลดี้อาจไม่สามารถใช้ได้เลย หรือควรมีความหมายต่างกัน (เช่น "ท่วงทำนองของเสียงต่ำ", Klangfarbenmelodie - ในความหมาย Schoenbergian หรือความหมายอื่นๆ) ตัวอย่างของ M. ศตวรรษที่ 20: ไดอาโทนิกอย่างหมดจด (A), สิบสองโทน (B):

SS Prokofiev “ สงครามและสันติภาพ” เพลงของ Kutuzov

ดีดี โชสตาโควิช. ซิมโฟนีที่ 14 การเคลื่อนไหว V.

V. จุดเริ่มต้นของหลักคำสอนของ M. มีอยู่ในผลงานดนตรีโดย Dr. Greek และ Dr. East เนื่องจากดนตรีของคนโบราณส่วนใหญ่เป็นเสียงโมโนโฟนิก ทฤษฎีดนตรีประยุกต์ทั้งหมดจึงเป็นศาสตร์แห่งดนตรี ("ดนตรีเป็นศาสตร์แห่งท่วงทำนองที่สมบูรณ์แบบ" - ผู้ไม่ประสงค์ออกนาม II Bellerman; "สมบูรณ์แบบ" หรือ "เต็ม" เมโลจึงเป็น ความสามัคคีของคำ ท่วงทำนอง และจังหวะ) เหมือนกันในความหมาย เกี่ยวข้องกับดนตรีวิทยาของยุคยุโรปน้อยที่สุด ของยุคกลางในหลาย ๆ ด้าน ยกเว้นหลักคำสอนเรื่องความแตกต่างส่วนใหญ่ และของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาด้วยเช่นกัน: “ดนตรีเป็นศาสตร์แห่งทำนอง” (Musica est peritia modulationis – Isidore of Seville) หลักคำสอนของเอ็มในความหมายที่ถูกต้องของคำมีขึ้นตั้งแต่สมัยที่รำพึง ทฤษฏีเริ่มแยกแยะความแตกต่างระหว่างฮาร์โมนิก จังหวะ และเมโลดี้ดังกล่าว ผู้ก่อตั้งหลักคำสอนของเอ็มถือเป็นอริสโตซีนัส

หลักคำสอนทางดนตรีในสมัยโบราณถือว่ามันเป็นปรากฏการณ์ที่ประสานกัน: “เมลอสมีสามส่วน: คำพูด ความกลมกลืน และจังหวะ” (เพลโต) เสียงของเสียงเป็นเรื่องปกติของดนตรีและคำพูด ไม่เหมือนคำพูด melos คือการเคลื่อนไหวของเสียงตามช่วงเวลา (Aristoxenus); การเคลื่อนไหวของเสียงเป็นสองเท่า: "หนึ่งเรียกว่าต่อเนื่องและภาษาพูด อีกช่วง (diastnmatikn) และไพเราะ" (Anonymous (Cleonides) เช่นเดียวกับ Aristoxenus) การเคลื่อนที่แบบช่วงเวลา “อนุญาตให้มีความล่าช้า (ของเสียงในระดับเสียงเดียวกัน) และช่วงเวลาระหว่างกัน” สลับกัน การเปลี่ยนผ่านจากความสูงหนึ่งไปอีกระดับหนึ่งถูกตีความว่าเกิดจากพลวัตของกล้ามเนื้อ ปัจจัย (“ความล่าช้าที่เราเรียกว่าความตึงเครียด และช่วงเวลาระหว่างกัน – เปลี่ยนจากความตึงเครียดหนึ่งไปอีกความตึงเครียดหนึ่ง สิ่งที่ก่อให้เกิดความแตกต่างในความตึงเครียดคือความตึงเครียดและการปลดปล่อย” – ไม่ระบุชื่อ) ไม่ประสงค์ออกนาม (Cleonides) แบ่งประเภทไพเราะ การเคลื่อนไหว: “มีสี่เทิร์นที่ไพเราะซึ่งทำเมโลดี้: agogy, plok, petteia, tone Agogue คือการเคลื่อนไหวของเมโลดี้เหนือเสียงที่ตามมาตามลำดับทันที (การเคลื่อนไหวทีละขั้นตอน); ploke – การจัดเรียงของเสียงเป็นช่วงๆ ผ่านจำนวนก้าวที่ทราบ (การเคลื่อนไหวแบบกระโดด) petteiya – การทำซ้ำของเสียงเดียวกัน; โทนเสียง - ดีเลย์เสียงได้นานขึ้นโดยไม่หยุดชะงัก Aristides Quintilian และ Bacchius the Elder เชื่อมโยงการเคลื่อนไหวของ M. จากเสียงสูงไปต่ำด้วยความอ่อนลงและในทิศทางตรงกันข้ามกับการขยายเสียง ตามคำบอกของ Quintilian M. มีความโดดเด่นด้วยรูปแบบจากน้อยไปมาก จากมากไปน้อย และรูปแบบโค้งมน (หยัก) ในยุคโบราณสังเกตเห็นความสม่ำเสมอตามที่การกระโดดขึ้น (prolnpiz หรือ prokroysiz) ทำให้เกิดการย้อนกลับในไม่กี่วินาที (การวิเคราะห์) และในทางกลับกัน M. มีบุคลิกที่แสดงออก (“ร๊อค”) “ สำหรับท่วงทำนองนั้นพวกเขามีการสร้างตัวละครขึ้นมาใหม่” (อริสโตเติล)

ในช่วงยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา หลักคำสอนของดนตรีใหม่ได้ถูกแสดงออกมาเป็นหลักในการสร้างความสัมพันธ์อื่น ๆ กับคำว่า คำพูด เป็นเพียงสิ่งที่ถูกต้องตามกฎหมายเท่านั้น เขาร้องเพลงเพื่อไม่ให้เสียงของคนที่ร้องเพลง แต่เป็นคำพูดที่พระเจ้าพอพระทัย” (เจอโรม) “ Modulatio” ไม่เพียงเข้าใจในทำนองของ M. เท่านั้น แต่ยังเป็นเพลงที่ไพเราะด้วย “พยัญชนะ” และการสร้างรำพึงที่ดี ทั้งหมดที่ผลิตโดยออกัสตินจากโหมดรูต (การวัด) ถูกตีความว่าเป็น "ศาสตร์แห่งการเคลื่อนไหวที่ดีนั่นคือการเคลื่อนที่ตามมาตรการ" ซึ่งหมายถึง "การปฏิบัติตามเวลาและช่วงเวลา"; โหมดและความสอดคล้องขององค์ประกอบของจังหวะและโหมดยังรวมอยู่ในแนวคิดของ "การปรับ" และเนื่องจากเอ็ม (“การมอดูเลต”) มาจาก “การวัด” ดังนั้น ในจิตวิญญาณของลัทธินีโอพีทาโกรัส ออกัสตินจึงถือว่าตัวเลขนั้นเป็นพื้นฐานของความงามในเอ็ม..

กฎของ "การจัดองค์ประกอบท่วงทำนองที่สะดวก" (modulatione) ใน "Microlog" โดย Guido d'Arezzo b.ch ไม่ได้คำนึงถึงทำนองมากนักในความหมายที่แคบของคำ (เมื่อเทียบกับจังหวะ โหมด) แต่เป็นองค์ประกอบโดยรวม “การแสดงออกของท่วงทำนองควรสอดคล้องกับตัวเรื่อง ดังนั้นในสถานการณ์ที่น่าเศร้า ดนตรีควรมีความจริงจัง ในสถานการณ์ที่สงบ ควรจะเป็นที่น่าพอใจ ในสถานการณ์ที่มีความสุขก็ควรจะร่าเริง ฯลฯ” โครงสร้างของ M. เปรียบได้กับโครงสร้างของข้อความด้วยวาจา:“ เช่นเดียวกับในเมตรบทกวีมีตัวอักษรและพยางค์ส่วนและหยุดโองการดังนั้นในดนตรี (ในฮาร์โมเนีย) มี phthongs นั่นคือเสียงที่ … รวมกันเป็นพยางค์และตัวมันเอง (พยางค์ ) เรียบง่ายและทวีคูณสร้างเนฟมานั่นคือส่วนหนึ่งของทำนอง (cantilenae) ” ส่วนต่าง ๆ ถูกเพิ่มเข้าไปในแผนก การร้องเพลงควรเป็น แผนกของ M. เช่นในบทกวีควรเท่ากันและบางส่วนควรทำซ้ำกัน Guido ชี้ให้เห็นถึงวิธีที่เป็นไปได้ในการเชื่อมต่อแผนกต่างๆ: "ความคล้ายคลึงกันในการเคลื่อนไหวไพเราะจากน้อยไปมาก" ความสัมพันธ์แบบสมมาตรประเภทต่างๆ: ส่วนที่ทำซ้ำของ M. สามารถไป "ในการเคลื่อนไหวย้อนกลับและแม้แต่ในขั้นตอนเดียวกับที่ไป เมื่อมันปรากฏตัวครั้งแรก”; ร่างของเอ็มที่เปล่งออกมาจากเสียงบนนั้นตรงกันข้ามกับร่างเดียวกันกับที่เล็ดลอดออกมาจากเสียงล่าง (“ มันเหมือนกับว่าเรามองเข้าไปในบ่อน้ำเห็นเงาสะท้อนของใบหน้าของเรา”) “บทสรุปของวลีและส่วนควรตรงกับข้อสรุปเดียวกันของข้อความ … เสียงที่ท้ายบทควรเป็นเช่นม้าวิ่งช้ามากขึ้นเรื่อย ๆ ราวกับว่าพวกเขาเหนื่อยหายใจลำบาก ” นอกจากนี้ Guido ซึ่งเป็นนักดนตรียุคกลางยังเสนอวิธีการแต่งเพลงที่แปลกประหลาด วิธีการของความไม่ชัดเจนซึ่งระดับเสียงของ M. ถูกระบุโดยสระที่มีอยู่ในพยางค์ที่กำหนด ใน M ต่อไปนี้ สระ "a" จะตรงกับเสียง C (c), "e" - บนเสียง D (d), "i" - บน E (e), "o" - บน F ( f) และ “และ » บน G(g) (“วิธีการนี้เป็นแนวทางการสอนมากกว่าการแต่ง” K. Dahlhaus กล่าว):

ตัวแทนที่โดดเด่นของสุนทรียศาสตร์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซาร์ลิโนในบทความ "การสร้างความสามัคคี" ซึ่งอ้างถึงคำจำกัดความโบราณ (สงบ) ของ M. สั่งให้นักแต่งเพลง "ทำซ้ำความหมาย (soggetto) ที่มีอยู่ในคำพูด" ด้วยจิตวิญญาณของประเพณีโบราณ Zarlino แยกแยะหลักการสี่ประการในดนตรี ซึ่งร่วมกันกำหนดผลกระทบที่น่าอัศจรรย์ต่อบุคคล ได้แก่ ความกลมกลืน มาตรวัด คำพูด (oratione) และแนวคิดทางศิลปะ (soggetto - "โครงเรื่อง"); สามคนแรกคือ M. เปรียบเทียบการแสดงออก ความเป็นไปของเอ็ม (ในความหมายที่แคบของคำศัพท์) และจังหวะ เขาชอบเอ็ม เพราะมี “พลังที่ยิ่งใหญ่ในการเปลี่ยนกิเลสและศีลธรรมจากภายใน” Artusi (ใน "The Art of Counterpoint") ในแบบจำลองของการจำแนกประเภทไพเราะโบราณ การเคลื่อนไหวทำให้ไพเราะบางอย่าง ภาพวาด การตีความดนตรีเพื่อเป็นตัวแทนของผลกระทบ (โดยสัมพันธ์ใกล้ชิดกับข้อความ) ได้สัมผัสกับความเข้าใจบนพื้นฐานของวาทศิลป์ทางดนตรี การพัฒนาทางทฤษฎีที่มีรายละเอียดมากขึ้นซึ่งเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 17 และ 18 คำสอนเกี่ยวกับดนตรียุคใหม่ได้สำรวจท่วงทำนองที่คล้ายคลึงกันอยู่แล้ว อย่างไรก็ตามเฉพาะใน Ser ศตวรรษที่ 18 คุณสามารถพบกับความสอดคล้องกับธรรมชาติทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี พื้นหลัง การพึ่งพาดนตรีโฮโมโฟนิกบนความกลมกลืน เน้นโดย Rameau (“สิ่งที่เราเรียกว่าเมโลดี้ นั่นคือ ท่วงทำนองของเสียงเดียว เกิดขึ้นจากการเรียงลำดับของเสียงไดอะโทนิกร่วมกับการสืบทอดพื้นฐานและลำดับของเสียงฮาร์โมนิกที่เป็นไปได้ทั้งหมด ดึงออกมาจาก "พื้นฐาน") ก่อนดนตรีทฤษฎีปัญหาของความสัมพันธ์ของดนตรีและความกลมกลืนซึ่งเป็นเวลานานที่กำหนดการพัฒนาของทฤษฎีดนตรี การศึกษาดนตรีในศตวรรษที่ 17-19 ดำเนินการ bh ไม่ใช่ในงานที่อุทิศให้กับเธอเป็นพิเศษ แต่ในงานเกี่ยวกับองค์ประกอบ ความกลมกลืน ความแตกต่าง ทฤษฎีของยุคบาโรกให้แสงสว่างแก่โครงสร้างของเอ็ม ส่วนหนึ่งจากมุมมองของวาทศิลป์ทางดนตรี ตัวเลข (โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลัดกันแสดงออกของ M. อธิบายเป็นการตกแต่งสุนทรพจน์ทางดนตรี เช่น การวาดเส้น การทำซ้ำแบบต่างๆ เครื่องหมายอัศเจรีย์ ฯลฯ) จากเซอร์. ศตวรรษที่ 18 หลักคำสอนของ M. กลายเป็นสิ่งที่หมายถึงตอนนี้โดยคำนี้ แนวคิดแรกของหลักคำสอนใหม่ของ M. ก่อตัวขึ้นในหนังสือของ I. แมทธิสัน (1, 1737), เจ. ริเปล (1739), เค. นิกเคิลแมน (1755) ปัญหาของเอ็ม (นอกเหนือจากสถานที่เกี่ยวกับวาทศิลป์ทางดนตรีดั้งเดิมเช่นใน Matttheson) ภาษาเยอรมันเหล่านี้ นักทฤษฎีตัดสินใจบนพื้นฐานของหลักคำสอนเรื่องมิเตอร์และจังหวะ (“Taktordnung” โดย Ripel) ด้วยจิตวิญญาณแห่งสัจธรรมแห่งการตรัสรู้ Matttheson มองเห็นแก่นแท้ของ M. โดยรวมแล้ว ประการแรกคือ คุณสมบัติเฉพาะของ 1755: ความเบา ความชัดเจน ความเรียบเนียน (flysendes Wesen) และความงาม (ความน่าดึงดูดใจ – Lieblichkeit) เพื่อให้บรรลุคุณสมบัติเหล่านี้แต่ละอย่าง เขาแนะนำเทคนิคเฉพาะอย่างเท่าเทียมกัน กฎระเบียบ

1) ตรวจสอบความสม่ำเสมอของเสียงหยุด (Tonfüsse) และจังหวะอย่างระมัดระวัง

2) อย่าละเมิดเรขาคณิต อัตราส่วน (Verhalt) ของบางส่วนที่คล้ายคลึงกัน (Sdtze) คือ numerum musicum (ตัวเลขดนตรี) คือ สังเกตความไพเราะได้อย่างแม่นยำ สัดส่วนตัวเลข (Zahlmaasse);

3) ข้อสรุปภายในที่น้อยกว่า (förmliche Schlüsse) ใน M. ที่นุ่มนวลกว่า ฯลฯ ข้อดีของ Rousseau คือการเน้นย้ำความหมายของความไพเราะ น้ำเสียงสูงต่ำ (“เมโลดี้ … เลียนแบบน้ำเสียงของภาษาและผลัดกันในแต่ละภาษาที่สอดคล้องกับการเคลื่อนไหวทางจิตบางอย่าง”)

ติดกับคำสอนของศตวรรษที่ 18 อย่างใกล้ชิด A. Reich ใน "Treatise on Melody" และ AB Marx ใน "The Doctrine of Musical Composition" พวกเขาทำงานอย่างละเอียดเกี่ยวกับปัญหาของการแบ่งโครงสร้าง Reich กำหนดดนตรีจากสองด้าน—สุนทรียศาสตร์ (“เมโลดี้เป็นภาษาแห่งความรู้สึก”) และเทคนิค (“เมโลดี้คือการสืบเนื่องของเสียง เนื่องจากความกลมกลืนคือการสืบเนื่องของคอร์ด”) และวิเคราะห์ในรายละเอียดเกี่ยวกับช่วงเวลา ประโยค (เมมเบอร์) วลี (dessin mélodique), “ theme or motif” และแม้แต่ feet (pieds mélodiques)—trocheus, iambic, amphibrach เป็นต้น มาร์กซ์กำหนดความหมายของความหมายอย่างมีไหวพริบ: “เมโลดี้ต้องมีแรงจูงใจ”

X. Riemann เข้าใจ M. ว่าเป็นยอดรวมและปฏิสัมพันธ์ของปัจจัยพื้นฐานทั้งหมด ดนตรี – ฮาร์โมนี่ จังหวะ บีต (เมตร) และจังหวะ ในการสร้างมาตราส่วน Riemann ดำเนินการจากมาตราส่วน อธิบายแต่ละเสียงของมันผ่านการสืบเนื่องของคอร์ด และดำเนินการเชื่อมต่อโทนเสียงซึ่งกำหนดโดยความสัมพันธ์กับศูนย์กลาง คอร์ดแล้วค่อยเพิ่มจังหวะไพเราะ การตกแต่ง การเปล่งเสียงผ่าน cadenzas และสุดท้ายมาจากแรงจูงใจสู่ประโยคและรูปแบบขนาดใหญ่ (ตาม "การสอนเกี่ยวกับทำนอง" จากเล่มที่ l ของ "การสอนที่ยอดเยี่ยมเกี่ยวกับองค์ประกอบ") อี. เคิร์ตเน้นย้ำแนวโน้มลักษณะเฉพาะของการสอนเกี่ยวกับดนตรีในศตวรรษที่ 20 โดยขัดต่อความเข้าใจในความกลมกลืนของคอร์ดและจังหวะที่วัดตามเวลาซึ่งเป็นรากฐานของดนตรี ในทางตรงกันข้าม เขาได้เสนอแนวคิดเรื่องพลังงานของการเคลื่อนไหวเชิงเส้น ซึ่งแสดงออกโดยตรงมากที่สุดในเพลง แต่ซ่อนอยู่ (ในรูปของ "พลังงานศักย์") ที่มีอยู่ในคอร์ดที่กลมกลืนกัน G. Schenker เห็นใน M. ประการแรกการเคลื่อนไหวมุ่งสู่เป้าหมายเฉพาะซึ่งควบคุมโดยความสัมพันธ์ของความสามัคคี (ส่วนใหญ่ 3 ประเภท - "เส้นหลัก"

,

и

; ทั้งสามจุดลง) บนพื้นฐานของ "เส้นหลัก" เหล่านี้กิ่งก้าน "บาน" จากนั้นยิงเส้น "แตกหน่อ" ฯลฯ ทฤษฎีทำนองเพลงของ P. Hindemith นั้นคล้ายกับของ Schenker (และไม่ใช่โดยไม่ได้รับอิทธิพล) (M. ความมั่งคั่งของอยู่ในการตัดกันการเคลื่อนไหวที่สองต่าง ๆ โดยมีเงื่อนไขว่าขั้นตอนนั้นสัมพันธ์กันทางวรรณยุกต์) คู่มือจำนวนหนึ่งสรุปทฤษฎีของท่วงทำนองโดเดคาโฟน (กรณีพิเศษของเทคนิคนี้)

ตามทฤษฎีในวรรณคดีรัสเซีย งานพิเศษชิ้นแรก "On Melody" เขียนโดย I. Gunke (1859 ซึ่งเป็นส่วนที่ 1 ของ "Complete Guide to Composing Music") ในแง่ของทัศนคติทั่วไป Gunke อยู่ใกล้กับ Reich จังหวะที่ใช้เป็นพื้นฐานของดนตรี เนื้อหาภายในหนึ่งรอบเรียกว่า แม่ลายนาฬิกา ตัวเลขภายในแม่ลายเป็นแบบจำลองหรือภาพวาด การศึกษาของ M. ในวงกว้างเกี่ยวข้องกับงานที่สำรวจนิทานพื้นบ้าน โบราณ และตะวันออก เพลง (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; ในสมัยโซเวียต – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky และอื่นๆ)

IP Shishov (ในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 2 เขาสอนวิชาทำนองที่มอสโก Conservatory) นำภาษากรีกอื่น ๆ หลักการของการแบ่งชั่วขณะของ M. (ซึ่งพัฒนาโดย Yu. N. Melgunov ด้วย): หน่วยที่เล็กที่สุดคือ mora, mora จะถูกรวมเข้ากับจุดหยุด, เหล่านี้เป็นจี้, จี้เป็นช่วงเวลา, คาบเป็นบท แบบฟอร์ม M. เชื่อฟัง b.ch. กฎหมายสมมาตร (ชัดแจ้งหรือซ่อนเร้น) วิธีการวิเคราะห์คำพูดเกี่ยวข้องกับการคำนึงถึงช่วงเวลาทั้งหมดที่เกิดขึ้นจากการเคลื่อนไหวของเสียงและความสัมพันธ์ทางจดหมายของส่วนต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นในดนตรี LA Mazel ในหนังสือ "On Melody" ถือว่า M. อยู่ในปฏิสัมพันธ์ของหลัก จะแสดง ดนตรี-ไพเราะ. เส้น, โหมด, จังหวะ, ข้อต่อเชิงโครงสร้าง, ให้เรียงความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ การพัฒนาดนตรี (จาก JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov และนักประพันธ์เพลงโซเวียตบางคน) MG Aranovsky และ MP Papush ในงานของพวกเขาทำให้เกิดคำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของ M. และสาระสำคัญของแนวคิดของ M.

อ้างอิง: Gunke I. หลักคำสอนของทำนองในหนังสือ: คู่มือฉบับสมบูรณ์สำหรับการแต่งเพลง, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1863; Serov A. เพลงลูกทุ่งรัสเซียเป็นหัวข้อวิทยาศาสตร์ "ดนตรี. ฤดูกาล”, 1870-71, ฉบับที่ 6 (ส่วนที่ 2 – คลังเทคนิคของเพลงรัสเซีย); เหมือนกันในหนังสือของเขา: เลือกแล้ว บทความฉบับที่ 1, M.-L. , 1950; Petr VI บนโกดังไพเราะของเพลงอารยัน ประสบการณ์ทางประวัติศาสตร์และเปรียบเทียบ SPV, 1899; Metallov V. , Osmosis ของ Znameny Chant, M. , 1899; Küffer M. , Rhythm, Melody and Harmony, “RMG”, 1900; Shishov IP, เกี่ยวกับการวิเคราะห์โครงสร้างไพเราะ, "การศึกษาดนตรี", 1927, ฉบับที่ 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S. , Yavorsky V. , โครงสร้างของทำนอง, M. , 1929; Asafiev BV, รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ, หนังสือ 1-2, ม.-ล., 1930-47, ล., 1971; ของเขาเอง น้ำเสียงพูด ม.-ล. 1965; Kulakovsky L. เกี่ยวกับวิธีการวิเคราะห์ทำนองเพลง "SM", 1933, No 1; Gruber RI ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี vol. 1 ตอนที่ 1 ม.-ล. 1941; Sposobin IV, ดนตรี, M.-L. , 1947, 1967; Mazel LA, O เพลง, M. , 1952; สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีโบราณ รายการ ศิลปะ. และคอล ตำราโดย AF Losev, มอสโก, 1960; Belyaev VM, บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีของชนชาติสหภาพโซเวียต, ฉบับที่. 1-2, ม., 1962-63; Uspensky ND, ศิลปะการร้องเพลงรัสเซียโบราณ, M. , 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของยุโรปตะวันตก, M. , 1966; สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ XVII-XVIII, M. , 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L. , 1969; Korchmar L. หลักคำสอนของท่วงทำนองในศตวรรษที่ XVIII ในชุด: คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรี vol. 2, ม., 1970; Papush MP ในการวิเคราะห์แนวคิดของทำนองใน: Musical Art and Science, vol. 2, ม., 1973; Zemtsovsky I. , Melodika ของเพลงปฏิทิน, L. , 1975; เพลโต รัฐ เวิร์คส์ ทรานส์ จากกรีกโบราณ A. Egunova, vol. 3 ตอนที่ 1 ม. 1971 น. 181, § 398d; อริสโตเติล, การเมือง, ทรานส์. จากกรีกโบราณ S. Zhebeleva, M. , 1911, p. 373, §1341b; ไม่ประสงค์ออกนาม (Cleonides?), บทนำสู่ออร์แกนปาก, ทรานส์. จากกรีกโบราณ G. Ivanova, “Philological Review”, 1894, v. 7, book. หนึ่ง.

ยู. น. โคโลปอฟ