ความสามัคคี

กรีกอาร์โมเนีย – การเชื่อมต่อ, ความสามัคคี, ความได้สัดส่วน

วิธีการแสดงดนตรีโดยอาศัยการรวมโทนเสียงเป็นพยัญชนะและลำดับของพยัญชนะ พยัญชนะมีนัยในแง่ของโหมดและโทนเสียง G. แสดงออกไม่เพียง แต่ในเสียงประสาน แต่ยังอยู่ในทำนองเดียว - ท่วงทำนอง แนวคิดพื้นฐานของจังหวะได้แก่ คอร์ด กิริยาช่วย ฟังก์ชัน (ดู ฟังก์ชันโมดอล) การนำเสียง หลักการ tertian ของการสร้างคอร์ดครอบงำมาหลายปีแล้ว ศต. และนาร์ เพลงแตกต่าง ประชาชน ฟังก์ชั่น Fret เกิดขึ้นในฮาร์มอนิก การเคลื่อนไหว (การเปลี่ยนแปลงตามลำดับของคอร์ด) อันเป็นผลมาจากการสลับของรำพึง ความมั่นคงและความไม่มั่นคง หน้าที่ใน G. มีลักษณะโดยตำแหน่งที่ครอบครองโดยคอร์ดที่กลมกลืนกัน คอร์ดกลางของโหมดให้ความรู้สึกมั่นคง (ยาชูกำลัง) คอร์ดที่เหลือไม่เสถียร (กลุ่มเด่นและกลุ่มย่อย) การนำเสียงยังถือได้ว่าเป็นผลมาจากฮาร์โมนิก ความเคลื่อนไหว. เสียงที่ประกอบเป็นคอร์ดที่กำหนดจะส่งผ่านไปยังเสียงของคอร์ดถัดไป เป็นต้น การเคลื่อนไหวของเสียงคอร์ดจะเกิดขึ้น มิฉะนั้น เสียงนำ ขึ้นอยู่กับกฎเกณฑ์บางประการที่พัฒนาขึ้นในกระบวนการสร้างสรรค์ทางดนตรีและการปรับปรุงบางส่วน

ความหมายของคำว่า "G" มีสามความหมาย: G. เป็นสื่อทางศิลปะของศิลปะดนตรี (I) เป็นวัตถุของการศึกษา (II) และในฐานะที่เป็นวิชาการศึกษา (III)

I. เพื่อให้เข้าใจศิลปะ คุณสมบัติของ G. นั่นคือบทบาทของเธอในด้านดนตรี งานเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องคำนึงถึงความเป็นไปได้ในการแสดงออก (1) ฮาร์มอนิก สี (2) การมีส่วนร่วมของ G. ในการสร้างรำพึง รูปแบบ (3) ความสัมพันธ์ของ G. และองค์ประกอบอื่น ๆ ของดนตรี ภาษา (4) ทัศนคติของ G. ต่อดนตรี สไตล์ (5) ขั้นตอนที่สำคัญที่สุดของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของ G. (6)

1) ความหมายของ G. ควรได้รับการประเมินในแง่ของการแสดงออกทั่วไป ความเป็นไปได้ของดนตรี การแสดงออกของฮาร์มอนิกมีความเฉพาะเจาะจงแม้ว่าจะขึ้นอยู่กับเงื่อนไขของรำพึง ภาษา โดยเฉพาะจากท่วงทำนอง การแสดงออกบางอย่างสามารถมีอยู่ในพยัญชนะแต่ละตัว ในตอนต้นของโอเปร่า "Tristan and Isolde" ของ R. Wagner คอร์ดซึ่งส่วนใหญ่กำหนดลักษณะของดนตรีของงานทั้งหมด:

คอร์ดนี้เรียกว่า "Tristan" แทรกซึมไปทั่วทั้งองค์ประกอบ ปรากฏในสถานการณ์ที่ยอดเยี่ยมและกลายเป็นเพลงที่ไพเราะ ลักษณะของดนตรีในตอนจบของซิมโฟนีที่ 6 ของไชคอฟสกีถูกกำหนดไว้แล้วในคอร์ดเปิด:

ความหมายของคอร์ดจำนวนหนึ่งมีความชัดเจนและมีเสถียรภาพในอดีต ตัวอย่างเช่น ใช้คอร์ดที่ 8 แบบรีดิวซ์เพื่อถ่ายทอดความน่าทึ่งอย่างเข้มข้น ประสบการณ์ (บทนำของโซนาต้าหมายเลข 32 และหมายเลข 23 สำหรับเปียโนของเบโธเฟน) การแสดงออกยังเป็นลักษณะของคอร์ดที่ง่ายที่สุดอีกด้วย ตัวอย่างเช่น เมื่อจบโหมโรงของรัคมานินอฟ op. 1 No XNUMX (fis-moll) การทำซ้ำของยาชูกำลังเล็กน้อยหลายครั้ง Triads ทำให้ตัวละครในงานนี้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น

2) ในการแสดงออกของ G. คุณสมบัติของเสียงที่เป็นกิริยาช่วยและสีของเสียงจะถูกรวมเข้าด้วยกัน ฮาร์โมนิก สีจะแสดงออกมาในเสียงดังกล่าวและในอัตราส่วนของเสียง สีของ G. มักจะทำหน้าที่เป็นวิธีแก้ปัญหาสำหรับการแสดงโปรแกรม งาน ในการพัฒนาส่วนที่ 1 ของซิมโฟนีครั้งที่ 6 ของเบโธเฟน ("บาทหลวง") มีพันตรีมาช้านาน สามกลุ่ม; การเปลี่ยนแปลงปกติของพวกเขาจะตัดสินใจ ความเด่นของคีย์, ยาชูกำลัง to-rykh สามารถอยู่ในเสียงไดอะโทนิกทั้งหมด ช่วงเสียงของเสียงหลัก โทนเสียงของซิมโฟนี (F-dur) เป็นสีที่ผิดปกติมากสำหรับเวลาของเบโธเฟน เทคนิคที่ใช้ในการรวบรวมภาพของธรรมชาติ ภาพรุ่งอรุณในฉากที่สองของโอเปร่า "Eugene Onegin" ของไชคอฟสกีได้รับการสวมมงกุฎด้วยยาชูกำลังที่สดใส สาม C-dur ในตอนต้นของบทละคร "Morning" ของ Grieg (จากชุด Peer Gynt) ความประทับใจของการตรัสรู้นั้นเกิดขึ้นได้จากการเคลื่อนไหวขึ้นของคีย์หลักซึ่งยาชูกำลังจะถูกแยกออกจากกันก่อนโดยหนึ่งในสามจากนั้นค่อย ๆ หนึ่ง (E-dur, Gis-dur, H- dur) ด้วยความรู้สึกสามัคคี สีบางครั้งรวมการแสดงสีดนตรี (ดูการได้ยินสี)

3) G. มีส่วนร่วมในการสร้างรำพึง แบบฟอร์ม วิธีการสร้างแบบฟอร์มของ G. รวมถึง: a) คอร์ด, leitharmony, harmonic ระบายสีจุดอวัยวะ; ข) ฮาร์มอนิก จังหวะ (จังหวะของการเปลี่ยนแปลงของความสามัคคี), ฮาร์มอนิก การเปลี่ยนแปลง; c) จังหวะ, ลำดับ, การปรับ, การเบี่ยงเบน, แผนการวรรณยุกต์; d) ความสามัคคีการทำงาน (เสถียรภาพและความไม่แน่นอน) วิธีการเหล่านี้ใช้ในดนตรีทั้งแบบโฮโมโฟนิกและโพลีโฟนิก คลังสินค้า.

มีอยู่ในโมดอลฮาร์โมนิก ฟังก์ชั่น ความเสถียรและความไม่แน่นอนมีส่วนร่วมในการสร้างรำพึงทั้งหมด โครงสร้าง – จากยุคสมัยสู่รูปแบบโซนาตา จากสิ่งประดิษฐ์เล็กๆ ไปจนถึงความทรงจำอันกว้างใหญ่ จากความรักสู่โอเปร่าและโอราโตริโอ ในรูปแบบไตรภาคีที่พบในผลงานจำนวนมาก ความไม่แน่นอนมักเป็นลักษณะเฉพาะของส่วนตรงกลางของลักษณะพัฒนาการ แต่เกี่ยวข้องกัน ความมั่นคง – จนถึงส่วนสุดขั้ว การพัฒนารูปแบบโซนาตานั้นโดดเด่นด้วยความไม่เสถียรเชิงรุก การสลับกันของความมั่นคงและความไม่แน่นอนเป็นที่มาของการเคลื่อนไหว การพัฒนา แต่ยังรวมถึงความสมบูรณ์เชิงสร้างสรรค์ของรำพึงด้วย แบบฟอร์ม จังหวะที่เกี่ยวข้องอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการสร้างรูปแบบของช่วงเวลา ออร์แกนทั่วไป ความสัมพันธ์ของการลงท้ายประโยค เช่น ความสัมพันธ์ระหว่างผู้มีอำนาจเหนือและยาชูกำลังกลายเป็นคุณสมบัติที่มั่นคงของช่วงเวลา – พื้นฐานของรำพึงมากมาย แบบฟอร์ม Cadenzas เน้นการทำงานที่กลมกลืนกัน การเชื่อมต่อเพลง

แผนผังวรรณยุกต์ นั่นคือ ลำดับของโทนสีตามหน้าที่และมีความหมาย เป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการมีอยู่ของรำพึง แบบฟอร์ม มีการเชื่อมโยงวรรณยุกต์ที่เลือกโดยการปฏิบัติซึ่งได้รับคุณค่าของบรรทัดฐานในความทรงจำ rondo แบบฟอร์มสามส่วนที่ซับซ้อน ฯลฯ ศูนย์รวมของแผนวรรณยุกต์โดยเฉพาะอย่างยิ่งรูปแบบขนาดใหญ่ขึ้นอยู่กับความสามารถของผู้แต่งในการใช้โทนเสียงอย่างสร้างสรรค์ ความเชื่อมโยงระหว่าง "ความห่างไกล" จากแรงบันดาลใจซึ่งกันและกัน การก่อสร้าง เพื่อให้แผนโทนเสียงดนตรี ความเป็นจริงผู้แสดงและผู้ฟังจะต้องสามารถเปรียบเทียบเพลงใน "ระยะทาง" ที่ใหญ่ได้ ด้านล่างนี้เป็นแผนภาพของแผนวรรณยุกต์ของส่วนที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 6 โดยไชคอฟสกี ในการได้ยิน เพื่อให้เข้าใจถึงความเชื่อมโยงของวรรณยุกต์ในงานที่ฟังดูยาวไกล (วัด 354) ประการแรกเลยคือการทำซ้ำของรำพึง หัวข้อ แชปโผล่ออกมา คีย์ (h-moll), คีย์สำคัญอื่นๆ (เช่น D-dur), func. ปฏิสัมพันธ์และการอยู่ใต้บังคับบัญชาของคีย์ในฐานะหน้าที่ของลำดับที่สูงกว่า (โดยการเปรียบเทียบกับฟังก์ชันในลำดับคอร์ด) การเคลื่อนไหวของโทนสีบน otd ส่วนต่าง ๆ ถูกจัดระเบียบโดยความสัมพันธ์ทางความร้อนต่ำ รอบรวมหรือรอบปิดปรากฏขึ้นต่ำสุด โทนเสียงการทำซ้ำซึ่งนำไปสู่การรับรู้ของทั้งหมด

แผนวรรณยุกต์ของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่ 6 ของไชคอฟสกี

ความครอบคลุมของแผนวรรณยุกต์ทั้งหมดยังช่วยอย่างเป็นระบบ การใช้ซีเควนซ์ การสับเปลี่ยนที่ตัดกันอย่างสม่ำเสมอของโทน-เสถียร ไม่มอดูเลต และโทน-ไม่เสถียร ส่วนมอดูเลต ลักษณะบางอย่างที่คล้ายคลึงกันของไคลแมกซ์ แผนโทนสีของส่วนที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 6 ของไชคอฟสกีแสดงให้เห็นถึง "ความสามัคคีในความหลากหลาย" และด้วยคุณสมบัติทั้งหมดทำให้แตกต่าง คุณสมบัติตรงตามความคลาสสิก บรรทัดฐาน จากหนึ่งในบรรทัดฐานเหล่านี้ ลำดับของฟังก์ชันลำดับสูงกว่าที่ไม่เสถียรนั้นตรงกันข้ามกับจังหวะปกติ (S – D) การทำงาน. สูตรการเคลื่อนที่ของโทนสีของรูปแบบสามส่วน (แบบง่าย) และรูปแบบโซนาตาใช้รูปแบบ T – D – S – T ตรงกันข้ามกับสูตรจังหวะทั่วไป T – S – D – T (เช่น เป็นโทนเสียง เป็นต้น) แผนของส่วนแรกของสองซิมโฟนีแรกของเบโธเฟน) การเคลื่อนไหวของโทนเสียงบางครั้งถูกบีบอัดเป็นคอร์ดหรือลำดับของคอร์ด - ฮาร์โมนิก การหมุนเวียน หนึ่งในจุดสุดยอดของส่วนที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 6 ของไชคอฟสกี (ดู แท่ง 263-276) สร้างขึ้นบนคอร์ดที่ XNUMX ที่ลดลงอย่างต่อเนื่องเป็นเวลานาน โดยสรุปการขึ้นก่อนหน้าของเติร์ตซ์ขนาดเล็ก

ตัวอย่างเช่น เมื่อคอร์ดหนึ่งหรืออีกคอร์ดหนึ่งปรากฏให้เห็นเป็นชิ้นๆ โดยเฉพาะ เนื่องจากการเชื่อมต่อกับจุดสูงสุดหรือเนื่องจากมีบทบาทสำคัญในดนตรี หัวข้อเขามีส่วนร่วมอย่างมากในการพัฒนาและสร้างรำพึง แบบฟอร์ม การกระทำของคอร์ดที่ทะลุทะลวงหรือ "ทะลุผ่าน" ตลอดทั้งงานเป็นปรากฏการณ์ที่มาพร้อมกับประวัติศาสตร์และแม้กระทั่งนำหน้า monothematism มันสามารถกำหนดได้ว่าเป็น "monoharmonism" ที่นำไปสู่ ​​leitharmony โมโนฮาร์โมนิกมีบทบาท ตัวอย่างเช่น โดยคอร์ดระดับต่ำสุดที่สองในเพลงโซนาตา NoNo 14 ของเบโธเฟน (“แสงจันทร์”), 17 และ 23 (“Appassionata”) การประเมินอัตราส่วนของจีและรำพึง รูปแบบ เราควรคำนึงถึงตำแหน่งของวิธีการกำหนดรูปร่างเฉพาะของภูมิศาสตร์ (การอธิบายหรือการแสดงซ้ำ ฯลฯ ) เช่นเดียวกับการมีส่วนร่วมในการดำเนินการตามหลักการสำคัญของการสร้างเช่นการทำซ้ำการเปลี่ยนแปลงการพัฒนาการใช้งานและ ตัดกัน.

4) G. อยู่ในวงกลมขององค์ประกอบอื่น ๆ ของดนตรี ภาษาและโต้ตอบกับพวกเขา มีการสร้างแบบแผนบางประการของการโต้ตอบดังกล่าว ตัวอย่างเช่น การเปลี่ยนแปลงในจังหวะที่หนักแน่นของเมตริก การเน้นเสียงมักเกิดขึ้นพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงของคอร์ด ด้วยจังหวะที่รวดเร็ว ความสามัคคีเปลี่ยนแปลงน้อยกว่าจังหวะช้า เสียงทุ้มของเครื่องดนตรีในรีจิสเตอร์ต่ำ (จุดเริ่มต้นของซิมโฟนีที่ 6) ของไชคอฟสกี) เน้นความมืดและในรีจิสเตอร์สูงเสียงประสานของแสง การระบายสี (จุดเริ่มต้นของวงดนตรีแนะนำโอเปร่า Lohengrin โดย Wagner) ที่สำคัญที่สุดคือปฏิสัมพันธ์ระหว่างดนตรีกับเมโลดี้ซึ่งมีบทบาทสำคัญในดนตรี แยง. G. กลายเป็น "ล่าม" ที่เฉียบแหลมที่สุดของเนื้อหาอันไพเราะของท่วงทำนอง ตามคำพูดที่ลึกซึ้งของ MI Glinka G. จบท่วงทำนองอันไพเราะ ความคิดพิสูจน์สิ่งที่ดูเหมือนจะอยู่เฉยๆในท่วงทำนองและไม่สามารถแสดงออกด้วย "เสียงเต็ม" ของมันเองได้ G. ที่ซ่อนอยู่ในท่วงทำนองถูกเปิดเผยโดยการประสานกัน – ตัวอย่างเช่น เมื่อผู้แต่งประมวลผล nar. เพลง. ขอบคุณบทสวดที่แตกต่างกัน ความสามัคคีเดียวกัน ผลัดกันสร้างความประทับใจที่แตกต่าง ความมั่งคั่งที่กลมกลืนกัน ตัวเลือกที่มีอยู่ในทำนองแสดงถึงความกลมกลืน การเปลี่ยนแปลง การตัดเกิดขึ้นกับการทำซ้ำของไพเราะ ชิ้นส่วนที่มีขอบเขตมากหรือน้อย ซึ่งอยู่ “ข้าง” หรือ “ในระยะไกล” (ในรูปแบบของการเปลี่ยนแปลงหรือในรูปแบบดนตรีอื่นใด) ศิลปะที่ดี ค่าฮาร์มอนิก ความผันแปร (เช่นเดียวกับความผันแปรโดยทั่วไป) ถูกกำหนดโดยข้อเท็จจริงที่ว่ามันกลายเป็นปัจจัยในการต่ออายุของดนตรี ในขณะเดียวกัน ความแปรผันของฮาร์มอนิกก็เป็นหนึ่งในลักษณะเฉพาะที่สำคัญที่สุด วิธีการฮาร์มอนิกในตัวเอง การพัฒนา. ใน "ตุรกี" จากโอเปร่า "Ruslan and Lyudmila" โดย Glinka พบตัวเลือกต่อไปนี้สำหรับการประสานทำนองเพลง:

การแปรผันของฮาร์มอนิกดังกล่าวถือเป็นการสำแดงที่สำคัญของการแปรผันของประเภทกลิงกา ไดอะโทนิกไม่แปรผัน ท่วงทำนองสามารถประสานกันได้หลายวิธี: เฉพาะคอร์ด diatonic (ดู Diatonic) หรือเฉพาะ chromatic (ดู Chromatism) หรือทั้งสองอย่างรวมกัน ประสานเสียงเดียวหรือเปลี่ยนปุ่ม, มอดูเลต, รักษาหรือเปลี่ยนโหมด (หลักหรือรอง) เป็นไปได้; ความแตกต่างที่เป็นไปได้ ฟังก์ การรวมกันของความเสถียรและความไม่แน่นอน (ยาชูกำลัง, สารเด่นและย่อย); ตัวเลือกการประสานกันรวมถึงการเปลี่ยนแปลงในการอุทธรณ์ไพเราะ ตำแหน่งและการจัดเรียงคอร์ด การเลือกพรีม Triads, คอร์ดที่ XNUMX หรือ Non-chords, การใช้เสียงคอร์ดและเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด และอื่นๆ อีกมากมาย ในกระบวนการฮาร์โมนิก ความหลากหลายจะถูกเปิดเผย ความอุดมสมบูรณ์จะแสดงออกมา ความเป็นไปได้ของ G. อิทธิพลที่มีต่อเมโลดี้ และองค์ประกอบอื่นๆ ของดนตรี ทั้งหมด.

5) ก. ร่วมกับรำพึงอื่นๆ. องค์ประกอบที่เกี่ยวข้องกับการสร้างดนตรี สไตล์. คุณยังสามารถระบุสัญญาณฮาร์มอนิกที่เหมาะสมได้ สไตล์. หีบเพลงปากที่แปลกประหลาดอย่างมีสไตล์ ผลัดกันคอร์ดวิธีการพัฒนาวรรณยุกต์เป็นที่รู้จักเฉพาะในบริบทของผลิตภัณฑ์ซึ่งเกี่ยวข้องกับความตั้งใจ โดยคำนึงถึงรูปแบบประวัติศาสตร์ทั่วไปของยุคนั้น เช่น วาดภาพโรแมนติก ก. โดยรวม; เป็นไปได้ที่จะเน้น G. จากภาพนี้ โรแมนติก ตัวอย่างเช่น R. Wagner แล้ว – G. ของช่วงต่าง ๆ ของงานของ Wagner จนถึง Harmonic ลีลาของผลงานชิ้นหนึ่งของเขาเป็นต้น. “ทริสตันและอิโซลเด” สดใสแค่ไหน เดิมก็แนท การสำแดงของ G. (เช่น ในคลาสสิกของรัสเซีย ในดนตรีนอร์เวย์ - ใน Grieg) ไม่ว่าในกรณีใด คุณสมบัติและหลักการทั่วไปของสากลก็มีอยู่ด้วย (ในด้านของโหมด ฟังก์ชันการทำงาน โครงสร้างคอร์ด ฯลฯ) โดยที่ G. ตัวเองคิดไม่ถึง โวหารของผู้แต่ง (ผู้แต่ง) ความจำเพาะของ G. สะท้อนให้เห็นในหลายเงื่อนไข: "คอร์ด Tristan", "คอร์ด Prometheus" (บทกวีของ Prometheus ของ Scriabin"), "ความโดดเด่นของ Prokofiev" ฯลฯ ประวัติของดนตรีไม่เพียงแสดงให้เห็นการเปลี่ยนแปลงเท่านั้น แต่ยังมีการดำรงอยู่ของการสลายตัวไปพร้อม ๆ กัน สไตล์ฮาร์มอนิก

6) ต้องการพิเศษ การศึกษาวิวัฒนาการของดนตรีเนื่องจากเป็นสาขาพิเศษของดนตรีและดนตรีมานานแล้ว แตกต่าง ด้านของ G. พัฒนาในอัตราที่ต่างกัน, มีความเกี่ยวข้องกัน. ความมั่นคงก็ต่างกัน ตัวอย่างเช่น วิวัฒนาการของคอร์ดช้ากว่าในโมดอลและโทนทรงกลม G. ค่อยๆ สมบูรณ์ขึ้น แต่ความคืบหน้าไม่ได้แสดงออกมาเป็นความซับซ้อนเสมอไป ในช่วงเวลาอื่น (บางส่วนก็เช่นกันในศตวรรษที่ 20) ความก้าวหน้าของอุทกภูมิศาสตร์จำเป็นต้องมีการพัฒนาวิธีการง่ายๆ ใหม่ ๆ ก่อนอื่นเลย สำหรับ G. (เช่นเดียวกับงานศิลปะทั่วไป) การผสมผสานที่มีผลในการทำงานของนักประพันธ์เพลงคลาสสิก ประเพณีและนวัตกรรมที่แท้จริง

ต้นกำเนิดของ G. อยู่ในนาร์ ดนตรี. สิ่งนี้ยังใช้กับผู้คนที่ไม่รู้จักพหุโฟนีด้วย: ทำนองใด ๆ โมโนโฟนีใด ๆ ในความแรงมี G.; ในคำจำกัดความภายใต้เงื่อนไขที่เอื้ออำนวย ความเป็นไปได้ที่ซ่อนอยู่เหล่านี้ถูกแปลเป็นความจริง นาร์ ต้นกำเนิดของ G. ปรากฏชัดเจนที่สุดในเพลงโพลีโฟนิกเป็นต้น ที่คนรัสเซีย ในคนเหล่านี้ เพลงประกอบด้วยองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของคอร์ด – คอร์ด การเปลี่ยนแปลงที่เผยให้เห็นฟังก์ชันกิริยา เสียงนำ ในนาร์รัสเซีย เพลงประกอบด้วยโหมดหลัก โหมดรอง และโหมดธรรมชาติอื่นๆ ที่ใกล้เคียงกับพวกเขา

ความก้าวหน้าของ G. แยกออกไม่ได้จากโฮโมโฟนิกฮาร์โมนิก คลังเพลง (ดู Homophony) ในคำสั่ง to-rogo ในยุโรป เพลงรับบทบาทพิเศษเป็นของยุคจากชั้น 2 ชั้น 16 ถึงชั้น 1 ศตวรรษที่ 17 การส่งเสริมการขายของคลังสินค้านี้จัดทำขึ้นในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเมื่อมีสถานที่มากขึ้นเรื่อย ๆ สำหรับผู้นับถือฆราวาส และเปิดโอกาสมากมายในการแสดงโลกแห่งจิตวิญญาณของมนุษย์ G. พบสิ่งจูงใจใหม่สำหรับการพัฒนาใน instr. ดนตรีประกอบ และกระทะ การนำเสนอ. ในแง่ของโฮโมโฟนิกฮาร์โมนิก คลังสินค้าที่ต้องการหมายถึง เอกราชความสามัคคี คลอและปฏิสัมพันธ์กับท่วงทำนองชั้นนำ ฮาร์โมนิกในตัวเองรูปแบบใหม่เกิดขึ้น พื้นผิว วิธีการใหม่ของความสามัคคี และไพเราะ ตัวเลข การเพิ่มคุณค่าของ G. เป็นผลมาจากความสนใจทั่วไปของนักประพันธ์เพลงในดนตรีที่หลากหลาย ข้อมูลอะคูสติก การกระจายเสียงในคณะนักร้องประสานเสียง และข้อกำหนดเบื้องต้นอื่นๆ นำไปสู่การจดจำเสียงสี่เสียงเป็นบรรทัดฐานของการขับร้อง การฝึกฝนของเบสทั่วไป (เบสคอนติเนนโต) มีบทบาทในการเสริมสร้างความรู้สึกประสานเสียงที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น นักดนตรีรุ่นต่างๆ ที่พบในแนวปฏิบัตินี้และตามทฤษฎี ระเบียบเป็นสาระสำคัญของ G.; หลักคำสอนของเบสทั่วไปคือหลักคำสอนของเบส เมื่อเวลาผ่านไป นักคิดที่มีชื่อเสียงและนักวิชาการด้านดนตรีก็เริ่มมีตำแหน่งที่เกี่ยวข้องกับเบสที่เป็นอิสระจากหลักคำสอนของเบสทั่วไปมากขึ้น (JF Rameau และผู้ติดตามของเขาในพื้นที่นี้)

ความสำเร็จของยุโรป ดนตรีชั้น 2 ศตวรรษที่ 16-17 ในภูมิภาค G. (ไม่ต้องพูดถึงข้อยกเว้นที่ยังไม่ได้เข้าสู่การปฏิบัติในวงกว้าง) สรุปไว้ในหลัก ถัดไป: หลักธรรมชาติและฮาร์โมนิก ผู้เยาว์ที่ได้มาในเวลานี้ครอบงำ ตำแหน่ง; ไพเราะมีบทบาทสำคัญ เล็กน้อย เล็กกว่า แต่ค่อนข้างหนัก – ฮาร์โมนิก สำคัญ Prežnie ไดอาโทนิก ความหงุดหงิด (Dorian, Mixolydian ฯลฯ ) มีความหมายร่วมกัน ความหลากหลายของวรรณยุกต์เกิดขึ้นภายในขอบเขตของโทนเสียงที่ใกล้เคียงกัน และในบางครั้ง อาจเป็นเครือญาติห่างๆ ความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์คงอยู่ได้ระบุไว้ในหลายรูปแบบและประเภทเป็นต้น การเคลื่อนไหวไปในทิศทางที่โดดเด่นในช่วงเริ่มต้นของการผลิตซึ่งมีส่วนช่วยในการเสริมสร้างความเข้มแข็งของยาชูกำลัง การออกเดินทางชั่วคราวไปยังผู้ใต้บังคับบัญชาในส่วนสุดท้าย การมอดูเลตเกิดขึ้น ลำดับแสดงให้เห็นอย่างแข็งขันในการเชื่อมโยงคีย์ซึ่งโดยทั่วไปแล้วความสำคัญด้านกฎระเบียบมีความสำคัญต่อการพัฒนาของ G. ตำแหน่งที่โดดเด่นเป็นของไดอาโทนิก ฟังก์ชันการทำงาน e. อัตราส่วนของยาชูกำลังที่โดดเด่นและเหนือกว่านั้นรู้สึกไม่เพียง แต่ในวงแคบ แต่ยังอยู่ในระดับกว้างด้วย การสำแดงของความแปรปรวนของฟังก์ชันถูกสังเกตพบ (ดูรูปที่ ตัวแปรฟังก์ชัน) ฟังก์ชั่นถูกสร้างขึ้น กลุ่มต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในขอบเขตที่มีอำนาจเหนือกว่า มีการสร้างและแก้ไขสัญญาณฮาร์มอนิกถาวร การปฏิวัติและจังหวะ: แท้จริง, plagal, ขัดจังหวะ ในบรรดาคอร์ดทั้งหมด สาม (หลักและรอง) ถูกครอบงำ และยังมีคอร์ดที่หกอีกด้วย คอร์ด Quartz-sext โดยเฉพาะอย่างยิ่งคอร์ดจังหวะเริ่มเข้าสู่การปฏิบัติ ในวงปิดของคอร์ดที่เจ็ด คอร์ดที่เจ็ดของดีกรีที่ห้า (คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น) โดดเด่น คอร์ดที่เจ็ดขององศาที่สองและเจ็ดนั้นพบได้น้อยกว่ามาก ปัจจัยทั่วไปที่ทำหน้าที่อย่างต่อเนื่องในการก่อตัวของพยัญชนะใหม่ - ไพเราะ กิจกรรมของเสียงโพลีโฟนิก, เสียงที่ไม่ใช่คอร์ด, โพลีโฟนี โครเมติกส์เจาะไดอะโทนิกโดยเทียบกับพื้นหลัง รงค์ เสียงมักจะเป็นคอร์ด; ประสาน Ch. ทำหน้าที่เป็นสิ่งจูงใจสำหรับการปรากฏตัวของสี ร. การปรับ กระบวนการ, ความเบี่ยงเบนในโทนเสียงของระดับ XNUMX, องศาที่ XNUMX, ขนาน (หลักหรือรอง – ดู เสียงคู่ขนาน) คอร์ดโครมาติกหลัก ชั้น 2 ศตวรรษที่ 16-17 - ต้นแบบของคอร์ดที่หกของ Neapolitan ที่มีอำนาจเหนือกว่าคู่ (ซึ่งตรงกันข้ามกับชื่อที่ยอมรับกันทั่วไปปรากฏขึ้นนานก่อนการเกิดขึ้นของโรงเรียน Neapolitan) ก็เกิดขึ้นพร้อมกับการปรับ รงค์ ลำดับของคอร์ดบางครั้งเกิดขึ้นเนื่องจากการ "เลื่อน" ของเสียงเป็นต้น การเปลี่ยนแปลงของสามกลุ่มใหญ่โดยผู้เยาว์ที่มีชื่อเดียวกัน ตอนจบขององค์ประกอบย่อยหรือส่วนของพวกเขาในหนึ่งเดียว เมเจอร์คุ้นเคยกันดีในสมัยนั้น T. o. องค์ประกอบของโหมดเมเจอร์-ไมเนอร์ (ดู เมเจอร์-ไมเนอร์) ค่อยๆ ก่อตัวขึ้น ความรู้สึกของความสามัคคีที่ตื่นขึ้น สี ข้อกำหนดของโพลิโฟนี ความเฉื่อยของการจัดลำดับ เงื่อนไขของการเปล่งเสียงจะอธิบายลักษณะที่ปรากฏของหายาก แต่ชุดค่าผสมระหว่าง terts และ bol-terts ที่ต่ำและชัดเจนมากขึ้นของ triads ที่ไม่เกี่ยวข้องกันแบบไดอาโทนิก ด้านดนตรี ชั้น 2 ศตวรรษที่ 16-17 การแสดงออกของคอร์ดดังกล่าวเริ่มที่จะสัมผัสได้แล้ว ความสัมพันธ์บางอย่างได้รับการแก้ไขและถาวร และรูปแบบ: ข้อกำหนดเบื้องต้นที่สำคัญที่สุดที่กล่าวถึงสำหรับแผนวรรณยุกต์จะถูกสร้างขึ้น (การปรับให้เข้ากับคีย์ของคีย์ที่มีอำนาจเหนือกว่า, ขนานใหญ่) ตำแหน่งทั่วไปของพวกเขาถูกครอบครองโดยหลัก ประเภทของจังหวะ สัญญาณของการแสดงออก การพัฒนา การนำเสนอขั้นสุดท้ายของ G. หีบเพลงปากไพเราะที่น่าจดจำ ลำดับซ้ำแล้วซ้ำอีกจึงสร้างรูปแบบและ G. ได้รับในระดับหนึ่งใจความ มูลค่า ในเพลง. ชุดรูปแบบซึ่งเกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ G. ตรงบริเวณสถานที่สำคัญ ฮาร์มอนิกถูกสร้างขึ้นและปรับแต่ง วิธีการและเทคนิคที่ครอบคลุมส่วนใหญ่ของงานหรือการผลิต โดยรวม นอกเหนือจากลำดับ (รวมถึง h “ลำดับทอง”) การใช้งานที่ยังจำกัดอยู่ รวมถึงองค์กร จุดของยาชูกำลังและเด่น, ostinato ในเบส (ดู. เบส ostinato) และ др. เสียงที่แปรผันของความสามัคคี การพัฒนาผลลัพธ์ทางประวัติศาสตร์เหล่านี้ g. ในช่วงระยะเวลาของการก่อตัวและการอนุมัติของฮาร์โมโฟนิก โกดังทั้งหมดที่โดดเด่นกว่าสำหรับหลาย. หลายศตวรรษก่อนหน้านั้นในศ. ดนตรี โพลีโฟนีอยู่ในวัยทารกเท่านั้น และพยัญชนะจำกัดอยู่ที่ควอร์ตและส่วนห้า ต่อมาพบช่วงที่สามและกลุ่มที่สามปรากฏขึ้นซึ่งเป็นพื้นฐานที่แท้จริงของคอร์ดและด้วยเหตุนี้ G. เกี่ยวกับผลการพัฒนาของ G. ในพระราชกฤษฎีกา ระยะเวลาสามารถตัดสินได้เช่นโดยผลงานของ Ya. เอพี สวีลิงกา, เค. มอนเตเวร์ดี, เจ.

ยะ. ป. สวีลิงค์. “รงค์แฟนตาซี”. นิทรรศการ

ตรงนั้นแหละรหัส

ขั้นตอนสำคัญในการพัฒนาดนตรีต่อไปคืองานของ JS Bach และนักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ ในสมัยของเขา การพัฒนาของ G. ที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับฮาร์โมโฟนิกฮาร์โมนิก คลังเพลงส่วนใหญ่เป็นเพราะโพลีโฟนิก โกดัง (ดู Polyphony) และการผสมผสานกับ homophony ดนตรีคลาสสิกของเวียนนานำมาซึ่งการเพิ่มขึ้นอย่างทรงพลัง พบยิปซั่มใหม่ที่สดใสยิ่งขึ้นในศตวรรษที่ 19 ในเพลงของนักประพันธ์เพลงโรแมนติก ครั้งนี้ยังโดดเด่นด้วยความสำเร็จของแนท โรงเรียนดนตรีเป็นต้น คลาสสิกของรัสเซีย บทที่สว่างที่สุดบทหนึ่งในประวัติศาสตร์ของ G. คือดนตรี อิมเพรสชั่นนิสม์ (ปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20) นักประพันธ์เพลงในยุคนี้มุ่งสู่ความทันสมัยอยู่แล้ว เวทีฮาร์มอนิก วิวัฒนาการ. ขั้นตอนล่าสุด (ตั้งแต่ประมาณ 10-20 ของศตวรรษที่ 20) โดดเด่นด้วยความสำเร็จโดยเฉพาะในสหภาพโซเวียต ดนตรี.

ยะ. ป. สวีลิงค์. รูปแบบต่างๆของ "Mein Junges Leben hat ein End" รูปแบบที่ 6

พัฒนาความกลมกลืนกับเซิฟเวอร์ ศตวรรษที่ 17 ในการเสิร์ฟ ศตวรรษที่ 20 มันเข้มข้นมาก

ในด้านของโหมดโดยรวม วิวัฒนาการที่สำคัญมากของไดอะโทนิกเมเจอร์และไมเนอร์เกิดขึ้น: คอร์ดที่เจ็ดทั้งหมดเริ่มถูกใช้อย่างกว้างขวาง เริ่มใช้คอร์ดที่ไม่ใช่คอร์ดและคอร์ดของโครงสร้างที่สูงกว่า ฟังก์ชันตัวแปรเริ่มทำงานมากขึ้น ทรัพยากรของวิทยาศาสตร์ไดอาโทนิกยังไม่หมดลงแม้แต่วันนี้ ความร่ำรวยของดนตรีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่แนวโรแมนติกเพิ่มขึ้นเนื่องจากการรวมกันระหว่างผู้เยาว์และผู้เยาว์ในชื่อเดียวกันและคู่ขนาน ความเป็นไปได้ของวิชาเอกรองยังถูกใช้ไปน้อยมากจนถึงตอนนี้ ในศตวรรษที่ 19 บนพื้นฐานใหม่ อักษรไดอาโทนิกโบราณได้รับการฟื้นฟู หงุดหงิด พวกเขานำสิ่งใหม่ๆ มากมายมาให้ศาสตราจารย์ ดนตรีขยายความเป็นไปได้ของวิชาเอกและวิชารอง ความเจริญรุ่งเรืองของพวกเขาได้รับการอำนวยความสะดวกโดยอิทธิพลของกิริยาที่เล็ดลอดออกมาจากแนท นาร์ วัฒนธรรม (เช่น รัสเซีย ยูเครน และชนชาติอื่นๆ ของรัสเซีย โปแลนด์ นอร์เวย์ ฯลฯ) จากชั้น2. ศตวรรษที่ 19 ที่ซับซ้อนและสดใสในรูปแบบโมดัลสีเริ่มมีการใช้กันอย่างแพร่หลายมากขึ้น แกนกลางคือแถวเทอร์เชียนของสามกลุ่มหลักหรือรองและลำดับสีทั้งหมด

ขอบเขตของโทนเสียงที่ไม่เสถียรได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวาง คอร์ดที่ห่างไกลที่สุดเริ่มถูกมองว่าเป็นองค์ประกอบของระบบวรรณยุกต์รองจากยาชูกำลัง โทนิคได้รับอำนาจเหนือการเบี่ยงเบนไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิด แต่ยังรวมถึงกุญแจที่อยู่ห่างไกลด้วย

การเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ได้เกิดขึ้นในความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์ ดังจะเห็นได้จากตัวอย่างผังวรรณยุกต์ของรูปแบบที่สำคัญที่สุด นอกจาก quarto-quint และ terts แล้ว อัตราส่วนเสียงวรรณยุกต์ที่สองและไตรโทนก็มาก่อนเช่นกัน ในการเคลื่อนไหวของวรรณยุกต์จะมีการสลับของการสนับสนุนวรรณยุกต์และไม่สนับสนุน ขั้นตอนที่แน่นอนและไม่แน่นอนค่อนข้าง ประวัติของ G. จนถึงปัจจุบัน ยืนยันว่าตัวอย่างความคิดสร้างสรรค์ที่ดีที่สุด สร้างสรรค์และคงทนไม่แตกสลายไปพร้อมกับความกลมกลืนและโทนสี ซึ่งเปิดโอกาสอันไร้ขอบเขตสำหรับการฝึกฝน

มีความก้าวหน้าอย่างมากในด้านการปรับ เทคนิค การเชื่อมโยงโทนเสียงใกล้และไกล - ค่อยเป็นค่อยไปและรวดเร็ว (กะทันหัน) การมอดูเลตเชื่อมต่อส่วนต่างๆ ของแบบฟอร์ม รำพึง หัวข้อ; ในเวลาเดียวกัน การมอดูเลตและการเบี่ยงเบนเริ่มเจาะลึกและลึกเข้าไปในดิวิชั่น ในการก่อตัวและการใช้งานของรำพึง หัวข้อ ป. เทคนิคการมอดูเลตมีวิวัฒนาการมากมาย จากการมอดูเลตที่ประสานกัน (ดู Anharmonism) ซึ่งเกิดขึ้นได้หลังจากสร้างอารมณ์ที่สม่ำเสมอ ในตอนแรก จิตใจที่อิงจากความเป็นแอนฮาร์โมนิกถูกนำมาใช้ คอร์ดที่เจ็ด (Bach) จากนั้นการมอดูเลตก็แพร่กระจายผ่านคอร์ดที่ 1 ที่โดดเด่นซึ่งตีความแบบอนาฮาร์โมนิก กล่าวคือ เอ็นฮาร์โมนิกที่ซับซ้อนมากขึ้นได้เข้ามาสู่การปฏิบัติ ความเท่าเทียมกันของคอร์ดแล้ว enharmonic ก็ปรากฏขึ้น การมอดูเลตผ่าน SW ที่ค่อนข้างหายาก triads เช่นเดียวกับความช่วยเหลือของคอร์ดอื่น ๆ แต่ละสปีชีส์ที่มีชื่อมีความกลมกลืนกัน การมอดูเลตมีวิวัฒนาการแบบพิเศษ ความสว่าง ความชัดเจน สีสัน บทบาทคอนทราสต์ที่สำคัญของการปรับดังกล่าวในการผลิต แสดงตัวอย่าง เช่น Organ Fantasy ของ Bach ใน g-moll (ส่วนก่อนความทรงจำ) Confutatis จาก Requiem ของ Mozart, Pathetique Sonata ของ Beethoven (ตอนที่ XNUMX การทำซ้ำ Grave ในตอนเริ่มต้นของการพัฒนา) บทนำเกี่ยวกับ Tristan และ Isolde ของ Wagner (ก่อน coda), เพลง Margarita ของ Glinka (ก่อนการบรรเลง), Romeo and Juliet Overture ของ Tchaikovsky (ก่อนส่วนด้านข้าง) มีองค์ประกอบที่อิ่มตัวอย่างเข้มข้นด้วยเอนฮาร์โมนิก การมอดูเลต:

อาร์. ชูแมน. “กลางคืน”, อ. 12, หมายเลข 5

Ibid

การเปลี่ยนแปลงค่อย ๆ ขยายไปยังคอร์ดของ subdominant, dominant และ double dominant เช่นเดียวกับคอร์ดของ subdominant รองที่เหลือ ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 เริ่มใช้ขั้นตอนที่สี่ที่ลดลงของผู้เยาว์ เริ่มใช้พร้อมกัน การเปลี่ยนแปลงของเสียงหนึ่งไปในทิศทางที่ต่างกัน (คอร์ดที่เปลี่ยนแปลงเป็นสองเท่า) รวมทั้งในเวลาเดียวกัน การเปลี่ยนแปลงของเสียงที่แตกต่างกันสองแบบ (คอร์ดที่เปลี่ยนแปลงสองครั้ง):

สไครบิน. ซิมโฟนีที่ 3

NA ริมสกี-คอร์ซาคอฟ "สาวหิมะ". การกระทำที่ 3

น. ยา. เมียสคอฟสกี ซิมโฟนีที่ 5 ส่วนที่ XNUMX

ในการย่อยสลาย คอร์ด ค่าของเสียงข้างเคียง (กล่าวคือ เสียงที่ฝังหรือแทนที่) ค่อยๆ เพิ่มขึ้น ในสามกลุ่มและการผกผันของพวกมัน ตัวที่หกจะแทนที่ตัวที่ห้าหรือรวมกับมัน จากนั้นในคอร์ดที่เจ็ด ควอร์ตแทนที่สาม เมื่อก่อน ที่มาของการสร้างคอร์ดไม่ใช่เสียงคอร์ด โดยเฉพาะการดีเลย์ ตัวอย่างเช่น nonchord ที่โดดเด่นยังคงถูกนำมาใช้ในการเชื่อมต่อกับการกักขัง แต่เริ่มจาก Beethoven โดยเฉพาะในครึ่งหลัง ศตวรรษที่ 2 และต่อมา คอร์ดนี้ยังใช้เป็นคอร์ดอิสระอีกด้วย การก่อตัวของคอร์ดยังคงได้รับอิทธิพลจาก org คะแนน — เนื่องจาก funkts ไม่ตรงกันของเสียงเบสและเสียงอื่นๆ คอร์ดมีความซับซ้อน อิ่มตัวด้วยความตึงเครียด ซึ่งรวมเสียงการดัดแปลงและการแทนที่เข้าด้วยกัน เช่น คอร์ด "โพรมีธีอุส" a (ความสอดคล้องของโครงสร้างที่สี่)

สไครบิน. “โพรมีธีอุส”

วิวัฒนาการของออร์แกน วิธีการและเทคนิคที่แสดงร่วมกับการประสานเสียง การมอดูเลต ยังพบได้ในการใช้ยาชูกำลังที่สำคัญอย่างง่าย สามเช่นเดียวกับคอร์ดใด ๆ น่าสังเกตคือวิวัฒนาการของการเปลี่ยนแปลงองค์กร รายการ ฯลฯ

ที่ฟังก์ชันโมดอลคลาสสิกของรัสเซีย ความเป็นไปได้ของ G. ถูกเปลี่ยนเป็น Ch. ร. ในจิตวิญญาณของเพลงพื้นบ้าน (โหมดตัวแปร การลอกเลียนแบบ ดูโหมดยุคกลาง) มาตุภูมิ โรงเรียนแนะนำคุณสมบัติใหม่ในการใช้คอร์ดด้านข้างแบบไดอาโทนิกในการเชื่อมต่อที่สอง ความสำเร็จของรัสเซียนั้นยอดเยี่ยม คีตกวีและในสาขาสี; ตัวอย่างเช่น การเขียนโปรแกรมกระตุ้นการเกิดขึ้นของรูปแบบกิริยาที่ซับซ้อน อิทธิพลของต้นฉบับ G. rus คลาสสิกนั้นยิ่งใหญ่มาก: มันได้แพร่กระจายไปสู่แนวปฏิบัติที่สร้างสรรค์ของโลก มันสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนในดนตรีของสหภาพโซเวียต

แนวโน้มบางอย่างของความทันสมัย G. ปรากฏอยู่ในการเปลี่ยนแปลงที่กล่าวถึงของการนำเสนอวรรณยุกต์บางอย่างโดยหนึ่งที่ค่อนข้างไม่แน่นอนใน "การเปรอะเปื้อน" ของคอร์ดที่ไม่มีเสียงคอร์ดในการเพิ่มบทบาทของ ostinato และการใช้ความคล้ายคลึงกัน เสียงนำ ฯลฯ อย่างไรก็ตาม การแจงนับคุณสมบัติไม่เพียงพอสำหรับข้อสรุปที่สมบูรณ์ ภาพ ก. สมัยใหม่ ดนตรีที่สมจริงไม่สามารถประกอบขึ้นจากผลรวมเชิงกลไกของการสังเกตเกี่ยวกับการอยู่ร่วมกันตามลำดับเวลาแต่ข้อเท็จจริงต่างกันมาก ในยุคปัจจุบัน ไม่มีคุณลักษณะดังกล่าวของ G. ที่ไม่เคยมีการเตรียมการทางประวัติศาสตร์. ในงานนวัตกรรมที่โดดเด่นที่สุด เช่น SS Prokofiev และ DD Shostakovich รักษาและพัฒนาฟังก์ชันกิริยาช่วย พื้นฐานของ G. การเชื่อมต่อกับ Nar เพลง; G. ยังคงแสดงออกและบทบาทที่โดดเด่นยังคงเป็นของท่วงทำนอง นั่นคือกระบวนการของการพัฒนากิริยาช่วยในดนตรีของโชสตาโควิชและนักประพันธ์เพลงอื่น ๆ หรือกระบวนการขยายขอบเขตของโทนเสียงโดยไกล การเบี่ยงเบนที่ลึกซึ้งในดนตรีของโปรโคฟีเยฟ โทนสีของการเบี่ยงเบนโดยเฉพาะส่วนหลัก โทนเสียงในกรณีพหูพจน์นำเสนอโดย Prokofiev อย่างชัดเจนปรับโทนเสียงให้เหมาะสมทั้งในหัวข้อและในการพัฒนา มีชื่อเสียงทางประวัติศาสตร์ อัปเดตตัวอย่าง การตีความโทนเสียงถูกสร้างขึ้นโดย Prokofiev ใน Gavotte of the Classical Symphony

SS Prokofiev "คลาสสิกซิมโฟนี". กาโวเต้

ในก. นกฮูก. นักแต่งเพลงสะท้อนถึงลักษณะของนกฮูก เพลงผสมข้ามวัฒนธรรมธันวาคม ประเทศต่างๆ รัสเซียยังคงมีบทบาทสำคัญมาก นกฮูก ดนตรีที่มีประเพณีคลาสสิกที่มีค่าที่สุด

ครั้งที่สอง การพิจารณาของ G. เป็นวัตถุของวิทยาศาสตร์ครอบคลุมถึงความทันสมัย หลักคำสอนของ G. (1), ทฤษฎีกิริยาช่วย (2), วิวัฒนาการของหลักคำสอนของ G. (3)

1) ทันสมัย หลักคำสอนของจีประกอบด้วยระบบและประวัติศาสตร์ ชิ้นส่วน ส่วนที่เป็นระบบสร้างขึ้นจากพื้นฐานทางประวัติศาสตร์และรวมถึงข้อมูลเกี่ยวกับการพัฒนา otd กองทุนฮาร์มอนิก สำหรับแนวคิดทั่วไปของ G. นอกเหนือจากที่อธิบายไว้ข้างต้น (ความสอดคล้อง-คอร์ด ฟังก์ชันโมดอล การนำเสียง) ยังเป็นของแนวคิดเกี่ยวกับมาตราส่วนธรรมชาติ เกี่ยวกับดนตรี ระบบ (ดูระบบ) และอารมณ์ที่เกี่ยวข้องกับกายภาพและเสียง เงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับปรากฏการณ์ฮาร์มอนิก ในแนวคิดพื้นฐานของพยัญชนะไม่สอดคล้องกัน มีสองด้าน – อะคูสติกและโมดอล วิธีการที่เป็นกิริยาช่วยของแก่นแท้และการรับรู้ของความสอดคล้องและความไม่ลงรอยกันนั้นสามารถเปลี่ยนแปลงได้ พัฒนาไปพร้อมกับดนตรีเอง โดยทั่วไป มีแนวโน้มที่จะทำให้การรับรู้ความไม่สอดคล้องกันของพยัญชนะอ่อนลงด้วยการเพิ่มความตึงเครียดและความหลากหลาย การรับรู้ถึงความไม่ลงรอยกันนั้นขึ้นอยู่กับบริบทของงานเสมอ: หลังจากที่เกิดความไม่ลงรอยกันอย่างรุนแรง ความไม่สอดคล้องกันที่รุนแรงน้อยกว่าอาจสูญเสียพลังงานบางส่วนสำหรับผู้ฟัง มีหลักการระหว่างความสอดคล้องและความเสถียร ความไม่สอดคล้องกันและความไม่เสถียร การเชื่อมต่อ. ดังนั้น โดยไม่คำนึงถึงการเปลี่ยนแปลงในการประเมินความไม่สอดคล้องกันและพยัญชนะที่เฉพาะเจาะจง ปัจจัยเหล่านี้จะต้องถูกรักษาไว้ เพราะไม่เช่นนั้น ปฏิสัมพันธ์ของความเสถียรและความไม่เสถียรจะยุติลง ซึ่งเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการมีอยู่ของความกลมกลืนและการทำงาน สุดท้าย ความโน้มถ่วงและความละเอียดเป็นแนวคิดพื้นฐานของแรงโน้มถ่วง นักดนตรีจะรู้สึกถึงแรงดึงดูดของเสียงเมโลดี้ที่ไม่เสถียรในเชิงรูปแบบ เสียงของคอร์ด คอร์ดเชิงซ้อนทั้งหมด และความละเอียดของแรงโน้มถ่วงเป็นเสียงที่เสถียร แม้ว่าจะยังไม่มีคำอธิบายทางวิทยาศาสตร์ที่ละเอียดถี่ถ้วนและทั่วถึงของกระบวนการที่แท้จริงเหล่านี้ แต่คำอธิบายและการตีความบางส่วนที่เสนอ (เช่น แรงโน้มถ่วงและความละเอียดของโทนเสียงชั้นนำ) ก็ค่อนข้างน่าเชื่อถือ ในหลักคำสอนเกี่ยวกับ G. diatonic ถูกตรวจสอบ เฟรต (ธรรมชาติที่สำคัญและรอง ฯลฯ ), diatonic คอร์ดและสารประกอบ คุณสมบัติของโมดัลของรงค์และรงค์ คอร์ดที่เป็นอนุพันธ์ของไดอะโทนิก โดยเฉพาะอย่างยิ่งการศึกษาการเบี่ยงเบนและการเปลี่ยนแปลง สถานที่ขนาดใหญ่ในหลักคำสอนของ G. ถูกกำหนดให้กับการมอดูเลต, to-rye ถูกจำแนกตามธันวาคม คุณสมบัติ: อัตราส่วนของปุ่ม, เส้นทางการมอดูเลต (การเปลี่ยนแบบค่อยเป็นค่อยไปและกะทันหัน), เทคนิคการมอดูเลต ในส่วนที่เป็นระบบของหลักคำสอนของ G. มีการวิเคราะห์ความเชื่อมโยงที่หลากหลายที่กล่าวถึงข้างต้นระหว่าง G. และ muses แบบฟอร์ม ในเวลาเดียวกัน วิธีการฮาร์มอนิกมีความโดดเด่นด้วยการกระทำที่หลากหลาย จนถึงความครอบคลุมของงานทั้งหมด ตัวอย่างเช่น จุดอวัยวะและการแปรผันของฮาร์มอนิก ประเด็นที่ยกมาก่อนหน้านี้สะท้อนให้เห็นในส่วนที่เป็นระบบและประวัติศาสตร์ของหลักคำสอนของ G.

2) ทันสมัย lado-func. ทฤษฏีซึ่งมีมาช้านานและลึกซึ้ง ยังคงพัฒนาไปพร้อมกับดนตรี ศิลปะ. ความทนทานของทฤษฎีนี้อธิบายได้ด้วยความน่าเชื่อถือ ซึ่งเป็นคำอธิบายที่ถูกต้องเกี่ยวกับคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของทฤษฎีคลาสสิก และดนตรีสมัยใหม่ ฟังก์ชัน ทฤษฎีที่เกิดจากความสัมพันธ์ของความเสถียรและความไม่เสถียรของโมดอล แสดงให้เห็นถึงความกลมกลืน ความเป็นระเบียบของฮาร์โมนิกที่หลากหลาย หมายถึง ตรรกะของฮาร์โมนิกส์ การเคลื่อนไหว ฮาร์โมนิก อาการของความคงตัวและความไม่แน่นอนของกิริยาที่สัมพันธ์กับหลักและรองจะกระจุกตัวอยู่รอบๆ ยาชูกำลัง ยาเหนือ และรองเป็นหลัก การเปลี่ยนแปลงในความเสถียรและความไม่เสถียรยังพบได้ในการสลับการไม่มอดูเลต (การคงอยู่เป็นเวลานานในคีย์ที่กำหนดโดยไม่มี c.-l. การเบี่ยงเบนจากมัน) และการมอดูเลต; ในการสลับการนำเสนอแบบกำหนดโทนและไม่กำหนดโทน การตีความเพิ่มเติมของฟังก์ชันการทำงานในดนตรีนั้นเป็นลักษณะของดนตรีสมัยใหม่ หลักคำสอนของ G. ซึ่งรวมถึงลักษณะทั่วไปที่ละเอียดถี่ถ้วนเกี่ยวกับฟังก์ต กลุ่มคอร์ดและความเป็นไปได้ของ func การแทนที่ เกี่ยวกับฟังก์ชันลำดับที่สูงกว่า เกี่ยวกับฟังก์ชันพื้นฐานและฟังก์ชันตัวแปร ฟังก์ชัน กลุ่มจะเกิดขึ้นภายในสองฟังก์ชันที่ไม่เสถียรเท่านั้น สิ่งนี้สืบเนื่องมาจากแก่นแท้ของโหมดและได้รับการยืนยันจากการสังเกตจำนวนหนึ่ง: ในลำดับของการคลาย คอร์ดของฟังก์ชันนี้ กลุ่ม (เช่น ขั้นตอน VI-IV-II) ความรู้สึกของฟังก์ชันหนึ่ง (ในกรณีนี้คือ subdomipant) จะถูกรักษาไว้ เมื่อหลังจากยาชูกำลังคือ e. ด่าน I อื่น ๆ ปรากฏขึ้น คอร์ด รวม h ขั้นตอน VI หรือ III มีการเปลี่ยนแปลงฟังก์ชั่น การเปลี่ยนขั้นตอน V เป็น VI ในจังหวะที่ถูกขัดจังหวะหมายถึงความล่าช้าของการอนุญาตและไม่ใช่การแทนที่ ชุมชนเสียงในตัวเองไม่ได้สร้าง funkt กลุ่ม: เสียงทั่วไปสองเสียงแต่ละเสียงมีขั้นตอน I และ VI, I และ III แต่ยังรวมถึงขั้นตอน VII และ II - ตัวแทน "สุดขีด" ของเดือนธันวาคม ฟังก์ชั่นที่ไม่เสถียร กลุ่ม ฟังก์ชั่นลำดับที่สูงกว่าควรเข้าใจว่าเป็น funkt ความสัมพันธ์ระหว่างโทนเสียง มี subdominant, dominant และ tonic. โทนเสียง พวกมันจะถูกแทนที่อันเป็นผลมาจากการปรับและจัดเรียงในลำดับที่แน่นอนในแผนวรรณยุกต์ ฟังก์ชันโมดอลของคอร์ด ตำแหน่งในความสามัคคี - โทนิซิตี้หรือไม่ใช่โทนิซิตี้จะพบได้จากรำพึงของมัน “สิ่งแวดล้อม” เป็นการสลับคอร์ดที่ประสานกัน ผลัดกันการจำแนกประเภททั่วไปที่เกี่ยวข้องกับยาชูกำลังและที่โดดเด่นมีดังนี้: ความมั่นคง – ความไม่มั่นคง (T – D); ความไม่เสถียร – ความมั่นคง (D – T); ความมั่นคง – ความมั่นคง (T – D – T); ความไม่เสถียร – ความไม่เสถียร (D – T – D) ตรรกะของลำดับรูทของฟังก์ชัน T – S – D – T ซึ่งยืนยันโทนเสียงได้รับการพิสูจน์อย่างลึกซึ้งโดย X Riemann: ตัวอย่างเช่น ในลำดับของ C major และ F major triads ฟังก์ชันโมดอลและโทนเสียงยังไม่ชัดเจน แต่การปรากฏตัวของชุดที่สาม G major triad จะอธิบายความหมายวรรณยุกต์ของแต่ละคอร์ดในทันที ความไม่มั่นคงที่สะสมไว้นำไปสู่ความมั่นคง – กลุ่ม C major ซึ่งถูกมองว่าเป็นยาชูกำลัง บางครั้งในฟังก์ชันวิเคราะห์ G. ไม่ได้ให้ความสนใจเนื่องจากสีของโมดอล, ความคิดริเริ่มของเสียง, โครงสร้างของคอร์ด, การหมุนเวียน, ตำแหน่ง ฯลฯ ฯลฯ ทั้งไพเราะ. กระบวนการที่เกิดขึ้นในการเคลื่อนไหวของ G. อย่างไรก็ตาม ข้อบกพร่องเหล่านี้ถูกกำหนดโดยการใช้ฟังก์ชันโมดอลที่แคบและไม่เป็นไปตามหลักวิทยาศาสตร์ ทฤษฎี ไม่ใช่สาระสำคัญของมัน ในการเคลื่อนที่ของฟังก์ชันโมดอล ความเสถียรและความไม่เสถียรจะกระตุ้นซึ่งกันและกัน ด้วยการเคลื่อนที่ของความเสถียรที่มากเกินไป ความไม่เสถียรก็ลดลงเช่นกัน การเจริญเติบโตมากเกินไปบนพื้นฐานของภาวะแทรกซ้อนที่รุนแรงและไม่จำกัด G. นำไปสู่การสูญเสียการทำงานและในเวลาเดียวกันความสามัคคีและโทนสี การเกิดขึ้นของความหงุดหงิด – การลดทอน (atonalism) หมายถึงการก่อตัวของความไม่ลงรอยกัน (antiharmony) Rimsky-Korsakov เขียนว่า:“ ความสามัคคีและความแตกต่างซึ่งเป็นตัวแทนของความหลากหลายและความซับซ้อนที่หลากหลายอย่างไม่ต้องสงสัยมีข้อ จำกัด การข้ามซึ่งเราพบว่าตัวเองอยู่ในพื้นที่ของความไม่ลงรอยกันและเสียงขรมในพื้นที่ของอุบัติเหตุ ทั้งพร้อมกันและต่อเนื่อง” (N. A. Rimsky-Korsakov เกี่ยวกับอาการหลงผิดทางหู Poln. เศร้าโศก op. ฉบับที่

3) การเกิดขึ้นของหลักคำสอนของ G. นำหน้าด้วยยาว ยุควิวัฒนาการของทฤษฎีดนตรีที่สร้างขึ้นในโลกยุคโบราณ หลักคำสอนของ G. ในสาระสำคัญเริ่มเป็นรูปเป็นร่างไปพร้อม ๆ กันโดยตระหนักถึงบทบาทของ G. ในการสร้างสรรค์ทางดนตรี หนึ่งในผู้ก่อตั้งหลักคำสอนนี้คือ เจ. ซาร์ลิโน ในงานพื้นฐานของเขาเรื่อง "Foundations of Harmony" ("Istituzioni harmoniche", 1558) เขาพูดเกี่ยวกับความหมายของกลุ่มสามกลุ่มหลักและกลุ่มย่อย ซึ่งเป็นโทนสีเทอร์เชียนของพวกเขา คอร์ดทั้งสองได้รับการพิสูจน์ทางวิทยาศาสตร์ตามธรรมชาติ ความประทับใจอันลึกซึ้งที่เกิดขึ้นจากแนวคิดของซาร์ลิโนนั้นเห็นได้จากการโต้เถียงที่เกิดขึ้นรอบตัวพวกเขา (V. Galilei) และความปรารถนาของคนในสมัยที่จะพัฒนาและทำให้เป็นที่นิยม

สำหรับทฤษฎีของจีในปัจจุบัน ความเข้าใจในความสำคัญอย่างยิ่งยวดได้รับผลงานของ Rameau โดยเฉพาะกัปตันของเขา “ตำราว่าด้วยความสามัคคี” (1722) ระบุไว้ในชื่อหนังสือแล้วว่าคำสอนนี้ตั้งอยู่บนหลักการทางธรรมชาติ จุดเริ่มต้นของการสอนของ Rameau คือร่างกายที่แข็งแรง ในระดับธรรมชาติที่กำหนดโดยธรรมชาติและประกอบด้วย mazh สาม ราโมเห็นธรรมชาติ ฐาน G. Maj. the triad ทำหน้าที่เป็นต้นแบบของโครงสร้าง tertian ของคอร์ด ในการเปลี่ยนคอร์ด Rameau ได้ตระหนักถึงหน้าที่ของพวกเขาเป็นครั้งแรก โดยเน้นที่ฮาร์โมนิก ศูนย์กลางและพยัญชนะรอง (ยาชูกำลัง, เด่น, รอง) Rameau ยืนยันแนวคิดของคีย์หลักและคีย์รอง ชี้ไปที่จังหวะที่สำคัญที่สุด (ขั้นตอน D - T, VI ฯลฯ ) เขาคำนึงถึงความเป็นไปได้ในการสร้างโดยการเปรียบเทียบจากไดอะโทนิกอื่น ๆ ขั้นตอน ซึ่งรวมถึงแนวทางการทำงานที่กว้างและยืดหยุ่นมากขึ้น จนถึงความคิดของฟังก์ชันตัวแปร จากเหตุผลของ Rameau ที่ว่ายาชูกำลังสร้างยาชูกำลังขึ้น และใน cadenza VI ผู้มีอำนาจเหนือจะกลับสู่แหล่งที่มา แนวคิดของมูลนิธิที่พัฒนาโดย Ramo เบสมีความเกี่ยวข้องกับการรับรู้ถึงความสามัคคี การทำงานและในทางกลับกันก็มีอิทธิพลต่อความคิดที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น พื้นฐาน. เบสคือ อย่างแรกเลย เบสของโทนิค เบสที่โดดเด่น และเบสรอง; ในกรณีของการผกผันของคอร์ด (แนวคิดยังแนะนำครั้งแรกโดย Rameau) มูลนิธิ เบสรวมอยู่ด้วย แนวคิดของการผกผันของคอร์ดสามารถปรากฏขึ้นได้ด้วยตำแหน่งที่ Rameau กำหนดขึ้นเกี่ยวกับเอกลักษณ์ของเสียงที่มีชื่อเดียวกัน ธ.ค. อ็อกเทฟ ในบรรดาคอร์ดนั้น Rameau แยกความแตกต่างระหว่างพยัญชนะและความไม่ลงรอยกันและชี้ไปที่ความเป็นอันดับหนึ่งของอดีต เขาสนับสนุนการชี้แจงแนวคิดเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงในคีย์ เกี่ยวกับการปรับในการตีความการทำงาน (การเปลี่ยนแปลงในคุณค่าของยาชูกำลัง) ส่งเสริมอารมณ์ที่สม่ำเสมอ การมอดูเลตที่เสริมคุณค่า ความสามารถ โดยทั่วไปแล้ว ราโม ได้ก่อตั้งพรีม มุมมองฮาร์มอนิกบนโพลิโฟนี ทฤษฎีคลาสสิกของ Rameau ซึ่งสรุปความสำเร็จทางดนตรีที่มีอายุหลายศตวรรษโดยทั่วกัน สะท้อนถึงแรงบันดาลใจโดยตรง ความคิดสร้างสรรค์ ชั้น 1 ศตวรรษที่ 18 – ตัวอย่างของทฤษฎี แนวความคิดซึ่งส่งอิทธิพลต่อท่วงทำนองอย่างมีผล ฝึกฝน.

การเติบโตอย่างรวดเร็วของจำนวนงานยิปซั่มในศตวรรษที่ 19 ส่วนใหญ่เกิดจากความต้องการของการฝึกอบรม: มันหมายความว่า เพิ่มจำนวนของมิวส์ สถานศึกษา การพัฒนา ศ. การศึกษาดนตรีและการขยายงาน บทความ SS Katel (1802) รับรองโดย Paris Conservatory เป็นหลัก ความเป็นผู้นำ เป็นเวลาหลายปีที่กำหนดลักษณะของทฤษฎีทั่วไป มุมมองและวิธีการสอน ก. หนึ่งในต้นฉบับ นวัตกรรมของ Katel คือแนวคิดของคอร์ดที่ไม่ใช่คอร์ดที่มีขนาดใหญ่และขนาดเล็กเป็นพยัญชนะที่มีพยัญชนะอื่น ๆ จำนวนหนึ่ง (สามหลักและรอง, สามใจ, คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น ฯลฯ ) ลักษณะทั่วไปนี้มีความโดดเด่นมากขึ้นเพราะว่าในขณะนั้นยังไม่มีคอร์ดที่โดดเด่น และในกรณีใด ๆ ก็ถือว่าเป็นคอร์ดที่เจ็ดโดยมีความล่าช้า ความสำคัญพิเศษของบทความของ Katel สำหรับรัสเซีย เพลง BV Asafiev มองเห็นชีวิตของเขาในความจริงที่ว่าผ่าน Z. Den เขามีอิทธิพลต่อ Glinka ในต่างประเทศ ในวรรณคดีเกี่ยวกับดนตรีจังหวะ จำเป็นต้องเน้นย้ำถึงงานของ FJ Fetis (1844) ซึ่งทำให้เข้าใจโหมดและโทนเสียงได้อย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น คำว่า "tonality" ถูกนำมาใช้ครั้งแรกในนั้น Fetis เป็นครูของ FO Gevart ระบบมุมมองของ G. ได้รับการยอมรับและพัฒนาโดย GL Catoire อย่างลึกซึ้ง หนังสือเรียนโดย FE Richter (1853) ได้รับชื่อเสียงอย่างมาก พิมพ์ซ้ำของมันปรากฏในศตวรรษที่ 20; ได้รับการแปลเป็นหลายภาษา รวมทั้งภาษารัสเซีย (พ.ศ. 1868) ไชคอฟสกีประเมินหนังสือเรียนของริกเตอร์อย่างสูง และนำไปใช้ในการจัดทำคู่มือเกี่ยวกับแผ่นเสียง หนังสือเรียนเล่มนี้ครอบคลุมเนื้อหาเกี่ยวกับแผ่นเสียง ไดอะโทนิกและโครมาติก เทคนิคการนำเสียง และการจัดระบบการเขียนฮาร์โมนิก

ขั้นตอนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในการพัฒนาหลักคำสอนของ G. ถูกสร้างขึ้นโดยนักทฤษฎีที่เป็นสากลที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ศตวรรษที่ 19 X. Riemann สำหรับเขาเป็นข้อดีอย่างมากในการพัฒนาฟังก์ ทฤษฎี G. เขาแนะนำคำว่า "หน้าที่" เข้าไปในดนตรีวิทยา ในความสำเร็จของ funkt ที่ทันสมัย ซึ่งได้รับแนวเพลงใหม่และสร้างสรรค์ แรงจูงใจพบว่าการพัฒนาบทบัญญัติที่มีผลมากที่สุดของรีมันน์ ในหมู่พวกเขาคือ: ความคิดของ funkt กลุ่มคอร์ดและการแทนที่ภายในกลุ่ม หลักการทำงาน เครือญาติของกุญแจและความเข้าใจในการมอดูเลตจากมุมมองของการทำงานของยาชูกำลัง, เด่นและรอง; พิจารณาจังหวะโดยทั่วไปและการปรับโดยเฉพาะอย่างยิ่งเป็นปัจจัยกำหนดรูปร่างที่ลึกล้ำ การวิเคราะห์ลอจิกฮาร์มอนิก พัฒนาการตามจังหวะ รีมันน์ทำงานมากในด้านอะคูสติกและความรู้ทางดนตรีที่เหมาะสมของวิชาเอก (เขาล้มเหลวในการบรรลุความสำเร็จที่คล้ายคลึงกันในการพิสูจน์ผู้เยาว์) เขามีส่วนสนับสนุนอันมีค่าในการศึกษาปัญหาเรื่องความสอดคล้องและไม่สอดคล้องกัน โดยเสนอแนวทางที่ค่อนข้างกว้างและยืดหยุ่นกว่าในการศึกษานี้ โดยพื้นฐานแล้ว การวิจัยของรีมันน์ในด้านธรณีวิทยาได้รวบรวมและพัฒนาความคิดที่ลึกซึ้งของราโม และสะท้อนถึงความสำเร็จของนักทฤษฎีจำนวนหนึ่งในศตวรรษที่ 90 การดึงดูดความสนใจของผู้อ่านชาวรัสเซียต่อผลงานของรีมันน์มีส่วนทำให้ปรากฏตัวในช่วงปลายยุค 19 การแปลในศตวรรษที่ 1889 (ตีพิมพ์ซ้ำ) โดยเฉพาะอย่างยิ่งหนังสือของเขาเกี่ยวกับการมอดูเลตที่เป็นพื้นฐานของรูปแบบดนตรีและการทำงานบนความกลมกลืน (เกี่ยวกับฟังก์ชันวรรณยุกต์ของคอร์ด) หนังสือเรียนยอดนิยมโดย E. Prout (XNUMX) และชุดคู่มือการศึกษาอื่นๆ โดยผู้เขียนคนนี้ได้สะท้อนถึงเวทีใหม่ในทฤษฎีดนตรี โดยมีการพัฒนาและจัดระบบของลักษณะทั่วไปเชิงฟังก์ชันเกี่ยวกับ G ซึ่งทำให้ Prout เกี่ยวข้องกับรีมันน์

ในบรรดาผลงานเชิงทฤษฎีของต้นศตวรรษที่ 20 หลักคำสอนเรื่องความสามัคคีโดย R. Louis และ L. Thuil (1907) มีความโดดเด่น - หนังสือที่ใกล้เคียงกับแนวปฏิบัติทางวิทยาศาสตร์และการสอนสมัยใหม่: ผู้เขียนได้นำเสนอมุมมองที่กว้างขึ้นเกี่ยวกับโทนสี, เจาะลึก ไปสู่ปัญหาที่ซับซ้อนของความสามัคคี เช่น anharmonism และตั้งคำถามเกี่ยวกับ diatonic frets พิเศษ ฯลฯ ที่เกินขอบเขตของงานดั้งเดิมในหัวข้อ G. Louis และ Tuile นำตัวอย่างที่ซับซ้อนของดนตรีโดย Wagner, R. Strauss และนักประพันธ์เพลงร่วมสมัยคนอื่นๆ มาประกอบเป็นภาพประกอบ

สถานที่สำคัญในวิวัฒนาการของความรู้เกี่ยวกับ G. ถูกครอบครองโดยการศึกษาของ E. Kurt เกี่ยวกับความกลมกลืนของแนวโรแมนติก (1920) เคิร์ตเน้นที่ความกลมกลืนของอาร์ แวกเนอร์ คือ “ทริสตันและไอโซลเด” ซึ่งถือว่ามีความสำคัญ จุดในการพัฒนาระยะเวลาของโหมดและโทนสี แนวคิดของเคิร์ตซึ่งมีรายละเอียดชัดเจนนั้นใกล้เคียงกับแนวคิดสมัยใหม่ ทฤษฎีของ G. เช่น ความคิดเกี่ยวกับความไพเราะ สิ่งเร้าของ G. ความสำคัญของการแนะนำน้ำเสียง ความสัมพันธ์ระหว่างการทำงานและสี การตีความโทนเสียงที่ขยายออกไป เช่นเดียวกับการเปลี่ยนแปลง ลำดับ ฯลฯ แม้จะมีความละเอียดอ่อนของการสังเกตทางดนตรีของ Kurt หนังสือของเขาสะท้อนถึงปรัชญาและอุดมคติ ข้อผิดพลาดและความขัดแย้งของมุมมองทางดนตรีและประวัติศาสตร์

ในยุค 20. ผลงานของ G. Sh. Köklen ปรากฏตัวซึ่งรวมถึงประวัติศาสตร์ ภาพร่างธรณีวิทยาตั้งแต่เริ่มแรกในยุคกลางตอนต้นจนถึงปัจจุบัน Koeklen ตอบสนองความต้องการของประวัติศาสตร์อย่างเต็มที่ ความรู้เกี่ยวกับจี แนวโน้มนี้ซึ่งส่งผลต่อเคิร์ตก็ถูกเปิดเผยในการศึกษาส่วนตัวอีกหลายชิ้นเช่นกัน ในงานเกี่ยวกับการก่อตัวและวิวัฒนาการของคอร์ด – ในหนังสือของ G. Haydon เรื่อง cadence Quarter-sextakcord (1933) และ P. Hamburger on the otd คอร์ดเด่นและคู่เด่น (1955) เช่นเดียวกับในความคิดเห็นของผู้อ่าน A. Casella ซึ่งแสดงให้เห็นถึงประวัติศาสตร์ พัฒนาการของจังหวะ (1919). ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการศึกษาทุนล่าสุดของหนังสือของ Y. Khominsky เกี่ยวกับประวัติของ H. และข้อแตกต่าง (1958-62)

A. Schoenberg ผู้ซึ่งยืนอยู่ในงานของเขาเองเกี่ยวกับตำแหน่งของความผิดทางอาญาในด้านวิทยาศาสตร์และการสอนของเขา ด้วยเหตุผลหลายประการ (เช่น การอดกลั้นทางวิชาการ) ที่ยึดหลักวรรณยุกต์ การสอนเกี่ยวกับธรณีวิทยาของเขา (ค.ศ. 1911) และต่อมาทำงานในพื้นที่นี้ (ยุค 40-50) ได้พัฒนาปัญหาทางธรณีวิทยาที่หลากหลายด้วยจิตวิญญาณของประเพณีที่ปรับปรุงใหม่แต่มีเสถียรภาพ หนังสือวิทยาศาสตร์และการศึกษาของ P. Hindemith ซึ่งอุทิศให้กับ G. (30-40s) ก็มาจากแนวคิดเรื่องโทนเช่นกัน พื้นฐานของดนตรีแม้ว่าแนวคิดเรื่องโทนเสียงจะถูกตีความในวงกว้างและในลักษณะที่แปลกประหลาด งานเชิงทฤษฎีสมัยใหม่ที่ปฏิเสธโหมดและโทนเสียงไม่สามารถให้บริการความรู้ของ G. สำหรับ G. ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ที่มีเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์โดยพื้นฐานแล้วไม่สามารถแยกออกจากโหมดของโทนเสียงได้ ตัวอย่างเช่น เป็นงานเกี่ยวกับ dodecaphony, seriality ฯลฯ

การพัฒนาทฤษฎีดนตรี ความคิดในรัสเซียมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับความคิดสร้างสรรค์ และการฝึกสอน ผู้เขียนของความหมายแรก งานของรัสเซียเกี่ยวกับยิปซั่มคือ PI Tchaikovsky และ NA Rimsky-Korsakov ในนกฮูก AN Alexandrov, MR Gnesin และคนอื่น ๆ ให้ความสนใจอย่างมากกับธรณีวิทยา

สำหรับการก่อตัวของวิทยาศาสตร์และทฤษฎี คำแถลงของผู้แต่งมีอยู่ ตัวอย่างเช่น ใน Chronicle of My Musical Life ของ Rimsky-Korsakov และในอัตชีวประวัติและบทความของ N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev และ DD Shostakovich มีผล พวกเขาพูดถึงความสัมพันธ์ของจีกับดนตรี เกี่ยวกับภาพสะท้อนใน G. ของศิลปะ. แนวคิดขององค์ประกอบเกี่ยวกับความมีชีวิตชีวาของศิลปะ เหมือนจริง. หลักการเกี่ยวกับพื้นบ้านแนท รากเหง้าของภาษาดนตรี ฯลฯ คำถามของ G. ถูกกล่าวถึงในมรดกทางจดหมายของรัสเซีย นักแต่งเพลง (ตัวอย่างเช่นในจดหมายโต้ตอบของ PI Tchaikovsky และ HA Rimsky-Korsakov เกี่ยวกับตำราเรียนของ G. ภายหลัง) จากผลงานในยุคก่อนปฏิวัติ บทความที่มีค่าของรัสเซียโดย GA Laroche (60-70 ของศตวรรษที่ 19) ถูกแยกออกโดยนักวิจารณ์ตามหัวข้อ เขาปกป้องความจำเป็นในการศึกษาดนตรียุคก่อนบาค ยืนยันประวัติศาสตร์ เข้าใกล้ G. ในผลงานของ Laroche อย่างต่อเนื่อง (แม้ว่าจะค่อนข้างด้านเดียว) แนวคิดเรื่องไพเราะ ต้นกำเนิดของ G. สิ่งนี้ทำให้ Laroche ใกล้ชิดกับ Tchaikovsky และนักเขียนสมัยใหม่บางคนมากขึ้น แนวคิดทางวิทยาศาสตร์ของ G. เช่น กับเคิร์ตและอาซาฟีเยฟ AN Serov มีงานที่เกี่ยวข้องกับความสามัคคีโดยตรงเช่น บทความข้อมูลในเรื่องของคอร์ด VV Stasov (1858) ชี้ให้เห็นถึงบทบาทที่โดดเด่นในการเล่นดนตรีของศตวรรษที่ 19 โหมด diatonic (โบสถ์) พิเศษที่เอื้อต่อความมั่งคั่งทางศิลปะ สิ่งสำคัญสำหรับหลักคำสอนของ G. แสดงโดยเขา (ในชีวประวัติของ MI Glinka) แนวคิดที่น่าอัศจรรย์ แปลงมีส่วนทำให้เกิดประวัติศาสตร์ Progress G. ในรัสเซียเป็นของคลาสสิก นักวิจารณ์ดนตรี – Serov, Stasov และ Laroche วิเคราะห์ดนตรี ผลงานโดยเฉพาะ L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka และ PI Tchaikovsky มีการสังเกตที่มีค่ามากมายเกี่ยวกับ G.

ระยะเวลาของ ศ. การเรียนรู้ G. ในภาษารัสเซีย สถาบันการศึกษาในรัสเซีย เปิดหนังสือพร้อมตำราโดย Tchaikovsky (1872) และ Rimsky-Korsakov ตำราเรียนที่รู้จักกันดีโดย Rimsky-Korsakov (“Practical Course of Harmony”, 1886) นำหน้าด้วยเวอร์ชันก่อนหน้า (“Textbook of Harmony” ซึ่งจัดพิมพ์โดยวิธีการพิมพ์หินในปี 1884-85 และตีพิมพ์ซ้ำในงานที่รวบรวมไว้) ในรัสเซีย หนังสือเรียนเหล่านี้เป็นจุดเริ่มต้นของหลักคำสอนของ G. ในความหมายที่ถูกต้องของคำนั้น หนังสือทั้งสองเล่มตอบสนองต่อคำขอจากมาตุภูมิ เรือนกระจก

หนังสือเรียนของไชคอฟสกีเน้นที่การนำเสียง ความงามของ G. ตาม Tchaikovsky ขึ้นอยู่กับไพเราะ คุณธรรมของเสียงเคลื่อนไหว ภายใต้เงื่อนไขนี้ ผลลัพธ์อันทรงคุณค่าทางศิลปะสามารถทำได้โดยใช้ฮาร์โมนิกอย่างง่าย วิธี. เป็นสิ่งสำคัญที่ในการศึกษาการมอดูเลต ไชคอฟสกีได้กำหนดบทบาทหลักในการเป็นผู้นำเสียง ในเวลาเดียวกัน ไชคอฟสกีดำเนินการอย่างชัดเจนจากแนวคิดเชิงฟังก์ชันโมดอล แม้ว่าเขา (เช่นเดียวกับ Rimsky-Korsakov) จะไม่ได้ใช้นิพจน์ "ฟังก์ชัน" อันที่จริง ไชคอฟสกีเข้าหาแนวคิดของฟังก์ชันระดับสูง เขาอนุมานฟังก์ชันหนึ่ง การพึ่งพาคอร์ดของยาชูกำลัง, เด่นและรองจากการเชื่อมต่อที่เกี่ยวข้อง คีย์ที่อยู่ในอัตราส่วนควอร์โตห้า

ตำราเรียนความสามัคคีของ Rimsky-Korsakov ได้รับการเผยแพร่อย่างกว้างขวางในรัสเซียและได้รับความนิยมอย่างมากในต่างประเทศ พวกเขายังคงใช้ในสถาบันของสหภาพโซเวียต ในหนังสือของ Rimsky-Korsakov ความสำเร็จทางวิทยาศาสตร์ถูกรวมเข้ากับลำดับการนำเสนอที่เป็นแบบอย่าง ความได้เปรียบที่เข้มงวด การเลือกระหว่างฮาร์โมนิก วิธีการทั่วไปที่จำเป็นที่สุด คำสั่งที่จัดตั้งขึ้นโดย Rimsky-Korsakov สำหรับการเรียนรู้พื้นฐานของไวยากรณ์ ซึ่งส่วนใหญ่ก่อให้เกิดธรรมชาติของมุมมองทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับโลกแห่งฮาร์โมนิก กองทุนได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางและยังคงให้ความสำคัญเป็นส่วนใหญ่ ความสำเร็จทางวิทยาศาสตร์ที่สำคัญของตำราเรียนคือทฤษฎีความสัมพันธ์ทางเครือญาติ (ความสัมพันธ์) ของคีย์: "การปรับจูนอย่างใกล้ชิดหรืออยู่ในระดับที่ 1 ของความสัมพันธ์ที่สัมพันธ์กับการปรับแต่งที่กำหนด ถือเป็นการปรับ 6 ครั้งซึ่งมีโทนิคสามกลุ่มอยู่ในการปรับแต่งนี้" (HA Rimsky-Korsakov, ตำราเรียนความสามัคคีเชิงปฏิบัติ, คอลเลกชันที่สมบูรณ์ของงาน, ฉบับที่ IV, M. , 1960, p. 309) ลักษณะทั่วไปนี้ซึ่งใช้งานได้จริงมีผลกระทบต่อดนตรีโลก ศาสตร์.

คนที่มีใจเดียวกันและผู้ติดตามของ Tchaikovsky และ Rimsky-Korsakov ในทางทฤษฎีดนตรี พื้นที่ในการฝึกอบรมของ G. เป็นนักดนตรีเช่น AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon และคนอื่นๆ

SI Taneev ยังได้กล่าวถึงลักษณะทั่วไปอันมีค่าเกี่ยวกับจดหมายที่ยังคงไว้ซึ่งความสำคัญอย่างเต็มที่ในการแนะนำการศึกษาความแตกต่างของการเขียนที่เข้มงวด (1909) เขาชี้ให้เห็นว่า mazh.-min ระบบวรรณยุกต์ “…จัดกลุ่มแถวของคอร์ดรอบๆ คอร์ดโทนิคกลางหนึ่งคอร์ด อนุญาตให้คอร์ดกลางของคอร์ดหนึ่งเปลี่ยนระหว่างท่อน (เบี่ยงเบนและมอดูเลต) และจัดกลุ่มคีย์ย่อยทั้งหมดรอบๆ คอร์ดหลัก และคีย์ของแผนกหนึ่งจะส่งผลต่อคีย์ อีกประการหนึ่งจุดเริ่มต้นของงานส่งผลกระทบต่อบทสรุปของมัน” (S. Taneev, ความแตกต่างของ Mobile ของการเขียนที่เข้มงวด, M. , 1959, p. 8) การติดตามชี้ไปที่วิวัฒนาการของโหมดการทำงาน ตำแหน่งของ S. Taneyev: “ระบบวรรณยุกต์ค่อย ๆ ขยายและลึกขึ้นโดยการแพร่กระจายวงกลมของความสามัคคีของวรรณยุกต์รวมถึงชุดค่าผสมใหม่ ๆ มากขึ้นเรื่อย ๆ และสร้างการเชื่อมต่อโทนเสียงระหว่างความสามัคคีที่เป็นของระบบที่อยู่ห่างไกล” (ibid., p. 9) คำพูดเหล่านี้มีความคิดเกี่ยวกับการพัฒนาของ G. ที่นำหน้า Taneyev และผู้ร่วมสมัยของเขา และมีการสรุปเส้นทางของความก้าวหน้า แต่ทาเนเยฟยังดึงความสนใจไปที่กระบวนการทำลายล้างโดยชี้ให้เห็นว่า

วิธี. เวทีในประวัติศาสตร์ของวิทยาศาสตร์ของ G. ซึ่ง Sov เป็นเจ้าของทั้งหมด ยุคเป็นผลงานของ GL Catoire (1924-25) Catuar สร้างคนแรกใน Sov ยูเนี่ยนของหลักสูตรทฤษฎี G. สรุปภาษารัสเซีย และประสบการณ์ทางวิทยาศาสตร์ระดับนานาชาติ เชื่อมโยงกับคำสอนของ Gevaart หลักสูตรของ Catoire โดดเด่นด้วยการพัฒนาปัญหาพื้นฐานที่น่าสนใจและครอบคลุม มีดนตรี. เสียงโดยห้า Catoire ขึ้นอยู่กับจำนวนขั้นตอนที่ห้าได้รับสามระบบ: ไดอะโทนิก, เมเจอร์-ไมเนอร์, รงค์ แต่ละระบบครอบคลุมช่วงของคอร์ดที่มีอยู่ในตัวซึ่งในรูปแบบที่เน้นหลักการของไพเราะ การเชื่อมต่อ Catoire ใช้มุมมองที่ก้าวหน้าของโทนเสียง ดังที่พิสูจน์ได้ ตัวอย่างเช่น โดยการรักษาความเบี่ยงเบนของเขา ("ความเบี่ยงเบนระดับกลาง") ในรูปแบบใหม่ หลักคำสอนเรื่องการมอดูเลตได้พัฒนาอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น ซึ่ง Catoire แบ่งย่อยออกเป็นการปรับผ่านคอร์ดทั่วไปและด้วยความช่วยเหลือของการประสานเสียง ในความพยายามที่จะเข้าใจฮาร์โมนิกที่ซับซ้อนมากขึ้น หมายถึง Catoire ชี้ให้เห็นโดยเฉพาะอย่างยิ่งบทบาทของเสียงรองในการเกิดขึ้นของพยัญชนะบางตัว ปัญหาของลำดับ การเชื่อมต่อกับองค์กร วรรค

หลักสูตรสามัคคีภาคปฏิบัติใน 1934 ภาคของ คณะครู Mosk เรือนกระจก II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov และ IV Sposobina (1935-1933) ครองตำแหน่งที่โดดเด่นในโซเวียต ดนตรี-ทฤษฎี. วิทยาศาสตร์และการสอน ในรูปแบบที่แก้ไขโดยผู้เขียนเรียกว่า "ตำราแห่งความสามัคคี" พิมพ์ซ้ำหลายครั้ง ทุกตำแหน่งได้รับการสนับสนุนโดยศิลปะ ตัวอย่าง ch. ร. จากดนตรีคลาสสิก การเชื่อมโยงกับแนวปฏิบัติที่สร้างสรรค์ในระดับดังกล่าวไม่เคยพบมาก่อนในวรรณกรรมการศึกษาในประเทศหรือต่างประเทศ คำถามเกี่ยวกับเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด การดัดแปลง ปฏิสัมพันธ์ของเสียงหลักและรอง ไดอะโทนิกถูกกล่าวถึงอย่างละเอียดและในหลาย ๆ ด้านในรูปแบบใหม่ ความหงุดหงิดในเพลงรัสเซีย เป็นครั้งแรกที่มีการจัดระบบคำถามเกี่ยวกับฮาร์โมนิก การนำเสนอ (พื้นผิว) ในงานทั้งสองกองพลมอสโก ความต่อเนื่องทางวิทยาศาสตร์ของเรือนกระจกกับประเพณีของตำราเรียนรัสเซียเก่าและผลงานต่างประเทศที่ดีที่สุดนั้นชัดเจน หนึ่งในผู้เขียนงาน "กองพลน้อย" - IV Sposobin ได้สร้างผลงานพิเศษ หลักสูตรมหาวิทยาลัยของ G. (54-1946) สะท้อนให้เห็นในนกฮูกตัวแรกที่รวบรวมและเผยแพร่โดยเขา โปรแกรม (XNUMX); สิ่งที่สำคัญและใหม่มากคือการแนะนำส่วนเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของจอร์เจีย—ตั้งแต่ต้นกำเนิดจนถึงปัจจุบัน ในบรรดาความสำเร็จของแผนก Sposobin ในด้านไวยากรณ์นั้นมีความโดดเด่นเพิ่มเติม: ทฤษฎีใหม่ของเครือญาติของคีย์ซึ่งสร้างขึ้นจากฟังก์ชั่นที่ทำให้ไม่สบายใจ หลักการ, การพัฒนาความคิดของหน้าที่ของระเบียบที่สูงขึ้น, ระบบที่หลากหลายใหม่ในด้าน anharmonism, การให้เหตุผลของกลุ่มโหมดที่แปลกประหลาด ("โหมดที่โดดเด่น"), การพัฒนารายละเอียดของปัญหา diatonic พิเศษ . (เก่า) เฟรต.

ยูเอ็น Tyulin (1937) กลายเป็นผู้เขียนแนวคิดใหม่ของยิปซั่มที่กลมกลืนกัน ได้รับการปรับปรุงและขยายผลโดยเฉพาะในงานด้านทฤษฎี พื้นฐานของ G. แสดงโดยเขาร่วมกับ NG Privano (1956) แนวคิดของ Tyulin ขึ้นอยู่กับความสำเร็จที่ดีที่สุดของปิตุภูมิ และวิทยาศาสตร์โลก กำหนดลักษณะที่ครอบคลุมของฮาร์โมนิกส์ ปัญหา การเพิ่มคุณค่าของทฤษฎีของจีด้วยแนวคิดและคำศัพท์ใหม่ (เช่น แนวคิดของการออกเสียงคอร์ด การมอดูเลตไพเราะ-ฮาร์โมนิก ฯลฯ) แนวดนตรี-ประวัติศาสตร์ในวงกว้าง ฐาน. ลักษณะทั่วไปทางวิทยาศาสตร์ที่สำคัญของ Tyulin รวมถึงทฤษฎีของฟังก์ชันตัวแปร ติดกับประเพณีคลาสสิกของดนตรีวิทยา ทฤษฎีนี้สามารถประยุกต์ใช้กับดนตรีได้ แบบฟอร์มโดยรวม ตามทฤษฎีนี้ จะพบฟังก์ชันคอร์ดโดยตรง ความสัมพันธ์ของพวกเขากับยาชูกำลัง คอร์ด. ในการก่อตัวของฟังก์ชันตัวแปร c.-l. ladotonality สามกลุ่มที่ไม่เสถียร (วิชาเอกหรือวิชารอง) จะได้รับยาชูกำลังเฉพาะที่ ความหมาย ทำให้เกิดจุดศูนย์ถ่วงขึ้นใหม่ ภาพประกอบของฟังก์ชันตัวแปร (ตามคำศัพท์อื่น - เฉพาะที่) สามารถทบทวนความสัมพันธ์ของขั้นตอน VI-II-III ของวิชาเอกธรรมชาติ:

ทฤษฎีฟังก์ชันตัวแปรอธิบายการก่อตัวในผลิตภัณฑ์ ข้อความในเฟรตไดอะโทนิกพิเศษและการเบี่ยงเบนไดอะโทนิก เน้นที่ความกำกวมของคอร์ด ทฤษฎีนี้แสดงให้เห็นถึงปฏิสัมพันธ์ของส่วนประกอบต่างๆ ของรำพึง ภาษา – เมตร จังหวะ และ G.: ขีดเส้นใต้ไม่ใช่ยาชูกำลัง (จากมุมมองของหน้าที่หลัก) ของคอร์ดที่มีจังหวะที่หนักแน่นของการวัด ระยะเวลาที่กว้างกว่าจะเอื้อต่อการรับรู้ของคอร์ดนี้ในฐานะยาชูกำลังเฉพาะที่ Sposobin และ Tyulin เป็นหนึ่งในบุคคลที่โดดเด่นซึ่งเป็นหัวหน้าโรงเรียนนกฮูก นักทฤษฎี

หนึ่งในแรงบันดาลใจของโซเวียตที่โดดเด่นที่สุด นักวิทยาศาสตร์ BL Yavorsky พยายามทำความเข้าใจงานของ AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy ซึ่งมีความซับซ้อนในแง่ของ G. ได้ศึกษาความซับซ้อนทั้งหมดของฮาร์โมนิกด้วยวิธีดั้งเดิมอย่างยิ่ง ปัญหา. ระบบของ Yavorsky ทางทฤษฎีครอบคลุมในความหมายกว้าง ไม่เพียงแต่คำถามของ G. เท่านั้น แต่ยังรวมถึงปัญหาของดนตรีด้วย แบบฟอร์ม, จังหวะ, เมตร. ความคิดของ Yavorsky ระบุไว้ในงานของเขาซึ่งปรากฏในยุค 10-40 พวกเขายังสะท้อนให้เห็นในผลงานของนักเรียนของเขาเป็นต้น เอสวี โปรโตโปโปวา (1930) ในขอบเขตของความสนใจของ G. Yavorsky Ch. ร. หงุดหงิด; ชื่อที่นิยมสำหรับแนวคิดของเขาคือทฤษฎีจังหวะโมดอล Yavorsky หยิบยกแนวความคิดเกี่ยวกับแนวคิดของโหมดต่างๆ (แม่นยำยิ่งขึ้นคือรูปแบบกิริยา) ที่ใช้ในผลงานของนักแต่งเพลงที่กล่าวถึงเป็นต้น โหมดลด, โหมดเพิ่มขึ้น, โหมดลูกโซ่ ฯลฯ ความเป็นเอกภาพของทฤษฎีของ Yavorsky เกิดขึ้นจากองค์ประกอบหลักที่เป็นกิริยาช่วยซึ่งเขาใช้ - ทริโทน ต้องขอบคุณกิจกรรมของ Yavorsky ที่ทำให้งานดนตรีและทฤษฎีที่สำคัญบางงานแพร่หลายออกไป แนวคิดและข้อกำหนด (แม้ว่า Yavorsky มักจะตีความพวกเขาไม่ใช่ในความหมายที่ยอมรับกันโดยทั่วไป) ตัวอย่างเช่น แนวคิดเรื่องความเสถียรและความไม่มั่นคงในดนตรี ความเห็นของยาเวอร์สกี้ทำให้เกิดการโต้เถียงกันซ้ำแล้วซ้ำเล่า ซึ่งรุนแรงที่สุดในยุค 20 แม้จะมีความขัดแย้ง การสอนของยาเวอร์สกี้ก็ส่งผลกระทบร้ายแรงและลึกซึ้งต่อวิทยาศาสตร์ดนตรีของสหภาพโซเวียตและต่างประเทศ

BV Asafiev นักวิทยาศาสตร์ดนตรีชาวโซเวียตที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ได้เสริมสร้างศาสตร์แห่งดนตรีจังหวะด้วยทฤษฎีน้ำเสียงของเขาเป็นหลัก ความคิดของ Asafiev เกี่ยวกับ G. นั้นจดจ่ออยู่กับการศึกษาดนตรีเชิงทฤษฎีที่สำคัญที่สุดของเขา แบบฟอร์มส่วนที่ 2 ซึ่งอุทิศให้กับพรีม คำถามเกี่ยวกับน้ำเสียง (1930-47) การสร้าง G. เช่นเดียวกับองค์ประกอบอื่น ๆ ของรำพึง ภาษาตาม Asafiev ต้องการความคิดสร้างสรรค์จากนักแต่งเพลง ความไวต่อเสียงสูงต่ำ สิ่งแวดล้อม น้ำเสียงที่แพร่หลาย Asafiev ศึกษาที่มาและวิวัฒนาการของดนตรีจังหวะในลักษณะฮาร์โมนิกของตัวเอง (แนวตั้ง ดูแนวตั้ง) และไพเราะ (แนวนอน ดูแนวนอน) สำหรับเขา G. เป็นระบบ "resonators – เครื่องขยายเสียงของโทนของโหมด" และ "cooling lava of Gothic polyphony" (B. Asafiev, Musical Form as a Process, เล่ม 2, Intonation, M.-L., 1947 หน้า 147 และ 16) Asafiev เน้นเสียงไพเราะเป็นพิเศษ รากและคุณสมบัติของ G. โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน G. Rus อันไพเราะ คลาสสิก ในคำแถลงของ Asafiev เกี่ยวกับทฤษฎีเชิงฟังก์ชัน การวิพากษ์วิจารณ์การใช้แผนผังด้านเดียวนั้นโดดเด่น Asafiev ได้ทิ้งตัวอย่างการวิเคราะห์ฟังก์ชันที่ดีไว้มากมายโดย G.

ตัวแทนอคูสติก ทิศทางในการศึกษาของ G. คือ NA Garbuzov ในกัปตันของเขา แรงงาน (พ.ศ. 1928-1932) ได้พัฒนาแนวคิดเรื่องเสียง ที่มาของพยัญชนะกิริยาจากหลาย บริเวณ; หวือหวาไม่ได้สร้างขึ้นโดยหนึ่ง แต่หลาย เสียงต้นฉบับสร้างพยัญชนะ ทฤษฎีของ Garbuzov กลับคืนสู่แนวคิดที่แสดงออกในยุคของ Rameau และยังคงประเพณีดนตรีศาสตร์รูปแบบหนึ่งอย่างต่อเนื่อง ในยุค 40-50 มีการตีพิมพ์ผลงานจำนวนหนึ่งโดย Garbuzov เกี่ยวกับธรรมชาติของมิวส์ การได้ยิน กล่าวคือ การรับรู้ของระดับเสียง จังหวะและจังหวะ ความดัง เสียงต่ำและเสียงสูงต่ำ อัตราส่วนภายในปริมาณที่กำหนด แนว; คุณภาพเสียงนี้จะคงไว้สำหรับการรับรู้ทั่วทั้งโซนที่เกี่ยวข้อง บทบัญญัติเหล่านี้ซึ่งมีองค์ความรู้ที่ดีและปฏิบัติได้จริง ดอกเบี้ยได้รับการพิสูจน์โดย Garbuzov

การวิจัยเกี่ยวกับเสียงกระตุ้นการวิจัยในด้านเครื่องชั่งดนตรี อารมณ์ และยังกระตุ้นการค้นหาในด้านการออกแบบเครื่องดนตรีอีกด้วย สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในกิจกรรมของ AS Ogolevets งานดนตรีและทฤษฎีที่สำคัญของเขาทำให้เกิดการอภิปรายทางวิทยาศาสตร์อย่างละเอียด (1947); บทบัญญัติของผู้เขียนจำนวนหนึ่งถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างกว้างขวาง

ถึงนกฮูกที่โดดเด่น นักวิทยาศาสตร์และนักการศึกษารุ่นต่างๆ – ผู้เชี่ยวชาญด้านนรีเวชวิทยาก็เป็นของ Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger และคนอื่นๆ ชื่อและบุคคลอื่นๆ ยังคงประสบความสำเร็จในการพัฒนาประเพณีที่ดีที่สุดและก้าวหน้าในการศึกษาของ G.

เมื่อศึกษา G. สมัยใหม่ตามหลักการของลัทธิประวัติศาสตร์จำเป็นต้องคำนึงถึงประวัติศาสตร์ด้วย พัฒนาการด้านดนตรีและประวัติของคำสอนเกี่ยวกับจี จำเป็นต้องแยกแยะความแตกต่างของยุคสมัยต่างๆ สไตล์เพลง จำเป็นต้องศึกษาไม่เพียง แต่ศาสตราจารย์ที่หลากหลาย แนวเพลงแต่ยังนาร์ ความคิดสร้างสรรค์ จำเป็นอย่างยิ่งคือการติดต่อกับทุกแผนกของทฤษฎี และดนตรีวิทยาประวัติศาสตร์และการดูดซึมของความสำเร็จที่ดีที่สุดในต่างประเทศ ดนตรีวิทยา เกี่ยวกับความสำเร็จของการเรียนภาษาสมัยใหม่ในสหภาพโซเวียต ดนตรีได้รับการพิสูจน์โดยผลงานที่อุทิศให้กับข้อกำหนดเบื้องต้นทางประวัติศาสตร์ของ G. สมัยใหม่ (เช่น บทความโดย Tyulin, 1963) ลักษณะเป็นกิริยาช่วยและวรรณยุกต์ (เช่น บทความจำนวนหนึ่งโดย AN Dolzhansky เกี่ยวกับดนตรีของ Shostakovich, 40-50s ) การศึกษา monographic. ประเภท (หนังสือโดย Yu. N. Kholopov เกี่ยวกับ SS Prokofiev, 1967) ประเภท monographic ในการศึกษาธรณีวิทยาการพัฒนาใน Sov. ยูเนี่ยนตั้งแต่ยุค 40 สะท้อนให้เห็นในปัญหาของคอลเลกชันจำนวนมากในรูปแบบของ SS Prokofiev และ DD Shostakovich (1962-63) เกี่ยวกับดนตรีของศตวรรษที่ 20 โดยทั่วไป (1967) ในหนังสือเกี่ยวกับความสามัคคีร่วมสมัย SS Skrebkov (1965) เน้นปัญหาของใจความ ค่าของ G. เกี่ยวกับโทนเสียง otd พยัญชนะ, เมโลดี้ (ตามบทบาทนำ), เนื้อสัมผัส; คำถามช่วงนี้กำลังศึกษาในช่วงปลาย Scriabin, Debussy, Prokofiev, Shostakovich การอภิปรายสาธารณะที่บ่งบอกถึงการพัฒนาวิทยาศาสตร์ในสหภาพโซเวียตได้รับการพิสูจน์แล้วว่ามีประโยชน์สำหรับทฤษฎีของ G. ในหน้าวารสาร Sov ดนตรี” มีการอภิปรายเกี่ยวกับความหลากหลายทางเสียง (1956-58) และปัญหาสมัยใหม่มากมาย ก. (1962-64).

สำหรับความรู้เรื่อง จ. มีความสำคัญและเป็นทฤษฎีมาก งานที่อุทิศให้กับออร์แกนเท่านั้น ปัญหารวมถึงผลงานคลาสสิกของมาตุภูมิ ดนตรี ผลงานมากมายโดย BV Asafiev หนังสือเรียนและ uch เบี้ยเลี้ยงสำหรับทฤษฎีดนตรี วัตถุและองค์ประกอบเช่น LA Mazel และ VA Zuckerman – ตามการวิเคราะห์ของดนตรี ผลงาน (1967), I. Ya. Ryzhkin และ LA Mazel – เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของดนตรี-ทฤษฎี คำสอน (1934-39), SS Skrebkova - ในภาษารัสเซีย (1956), SV Evseeva - ในภาษารัสเซีย โพลีโฟนี (1960), Vl. V. Protopopova – เกี่ยวกับประวัติของ polyphony (1962-65), MR Gnessin – ในทางปฏิบัติ การแต่งเพลง (แต่งเพลง 1962); ทำงานเกี่ยวกับเมโลดี้เช่น การศึกษาทั่วไปโดย LA Mazel (1952) การศึกษาทำนองเพลงของ Rimsky-Korsakov โดย SS Grigoriev (1961); เอกสารเกี่ยวกับงานเช่น เกี่ยวกับแฟนตาซี f-moll Chopin – LA Mazel (1937), เกี่ยวกับ “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), เกี่ยวกับ “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961) เกี่ยวกับโอเปร่าตอนปลายโดย Rimsky-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953)

สาม. ความคิดของ G. เป็นบัญชี หัวข้อรวมถึงต่อไปนี้ คำถาม : ดนตรี จี การศึกษาและสถานที่ในการฝึกอบรมนักดนตรี (1) รูปแบบและวิธีการสอนของ จ. (2)

1) ในระบบนกฮูก ศ. ดนตรี ความสนใจอย่างมากในการศึกษาของ G. ในทุกระดับการศึกษา: ในดนตรีสำหรับเด็ก โรงเรียนสิบเอ็ดปีในด้านดนตรี โรงเรียนและมหาวิทยาลัย การฝึกอบรมของ G. มีสองประเภท – ข้อมูลจำเพาะ และหลักสูตรทั่วไป อดีตมีไว้สำหรับการฝึกอบรมนักแต่งเพลงนักทฤษฎีและนักประวัติศาสตร์ดนตรี (นักดนตรี) ส่วนหลังสำหรับการฝึกอบรมนักดนตรีการแสดง ความต่อเนื่องได้รับการจัดตั้งขึ้นในการศึกษาของ G. ตั้งแต่ระดับการศึกษาที่ต่ำกว่าไปจนถึงระดับที่เก่ากว่า อย่างไรก็ตาม การศึกษาในมหาวิทยาลัยได้ให้นอกเหนือจากการศึกษาหัวข้อใหม่ และความรู้ที่ลึกซึ้งที่ได้รับก่อนหน้านี้ ซึ่งทำให้มั่นใจได้ว่าการสะสมของศาสตราจารย์ ทักษะ. ลำดับของการสอน G. โดยรวมสะท้อนให้เห็นในบัญชี แผนโปรแกรมและข้อกำหนดการรับเข้าเรียนสำหรับการเข้าสู่บัญชี สถานประกอบการที่ได้รับอนุมัติจากรัฐ ร่างกาย ในตัวอย่างการสอนของ G. จะเห็นคุณสมบัติที่ยอดเยี่ยม และปริมาณ ความสำเร็จของนักดนตรี การศึกษาในสหภาพโซเวียต การสอนของ G. ดำเนินการโดยคำนึงถึงกิริยาช่วยและน้ำเสียงสูงต่ำ ลักษณะเฉพาะของนกฮูกเพลง ประชาชน ส่วนหลักของเวลาที่ใช้จริงของบัญชีถูกใช้ไป ชั้นเรียน ตั้งแต่ยุค 30 ในการบรรยายของ G. ซึ่งนำเสนออย่างกว้างขวางที่สุดในโรงเรียนมัธยมศึกษาตอนปลาย หลักสูตร ในการสอนของ G. หลักการทั่วไปของการสอนดนตรีในสหภาพโซเวียตนั้นแสดงให้เห็น: การปฐมนิเทศสู่ความคิดสร้างสรรค์ การปฏิบัติ ความสัมพันธ์ เป็นต้น วิชาในกระบวนการเรียนรู้ การประสานงานของการฝึกอบรมของ G. เช่น กับการฝึกอบรม solfeggio จะดำเนินการในทั้งสองหลักสูตรในทุกโรงเรียน สถานประกอบการ ประสบความสำเร็จในการสอนงานดนตรีศึกษา การได้ยิน (ดู. หูดนตรี) และในการสอน G. ประสบความสำเร็จในการปฏิสัมพันธ์ที่เกิดผล

2) ด้วยความพยายามของนกฮูก ครูได้พัฒนาวิธีการที่หลากหลายและยืดหยุ่นสำหรับการสอน G. ขยายไปสู่การปฏิบัติจริงทั้งสามประเภทที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไป งาน:

ก) ในงานเขียน การแก้ปัญหาของฮาร์โมนิกส์จะถูกรวมเข้าด้วยกัน งานและความคิดสร้างสรรค์ทุกประเภท การทดลอง: การแต่งเพลงโหมโรง การเปลี่ยนแปลง (ด้วยตัวเองและธีมที่กำหนดโดยครู) ฯลฯ งานดังกล่าวซึ่งเสนอให้กับนักดนตรีเป็นหลัก (นักทฤษฎีและนักประวัติศาสตร์) มีส่วนทำให้เกิดการบรรจบกันของทฤษฎีดนตรี การเรียนรู้ด้วยการฝึกฝนความคิดสร้างสรรค์ แนวโน้มเดียวกันสามารถติดตามได้ในงานตาม G.

ข) ฮาร์มอนิก การวิเคราะห์ดนตรี (รวมถึงงานเขียน) ควรคุ้นเคยกับความถูกต้องของสูตร ดึงความสนใจไปที่รายละเอียดขององค์ประกอบทางดนตรี และในขณะเดียวกัน ให้ประเมินการแต่งเพลงเป็นศิลปะ หมายถึงการตระหนักถึงบทบาทของมันท่ามกลางรำพึงอื่น ๆ กองทุน การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกยังใช้ในหลักสูตรอื่น ๆ ในทางทฤษฎี และประวัติศาสตร์เป็นต้น ในระหว่างการวิเคราะห์ดนตรี ผลงาน (ดู การวิเคราะห์ดนตรี)

c) ในการสลายตัว แบบฝึกหัดการฝึกอบรมตาม G. บน fp. ในการสอนสมัยใหม่ก็มีแนวทางปฏิบัติที่เหมาะสมตามระเบียบวิธีปฏิบัติเช่นกัน ตัวอย่างเช่น งานที่ได้รับมอบหมายสำหรับการดำเนินการตาม fp การมอดูเลตที่กำหนดไว้ จังหวะ ขนาด และรูปร่าง (มักจะอยู่ในรูปแบบของช่วงเวลา)

อ้างอิง: เซรอฟ เอ. N. มุมมองที่แตกต่างกันในคอร์ดเดียวกัน “Musical and Theatrical Bulletin”, 1856, No 28, the same, Critical Articles, part XNUMX. 1, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1892; สตาซอฟ วี. V., ดนตรีสมัยใหม่บางรูปแบบ, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, No 1-4 (on it. ภาษา) เช่นเดียวกัน ซอบ op. ฉบับที่ 3, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1894; Larosh G. ความคิดเกี่ยวกับการศึกษาดนตรีในรัสเซีย "Russian Bulletin", 1869; ความคิดของเขาเกี่ยวกับระบบความสามัคคีและการประยุกต์ใช้กับการสอนดนตรี "Musical Season", 1871, No 18; his, Historical Method of Teachingทฤษฎีดนตรี, Musical Leaflet, 1872-73, p. 17, 33, 49, 65; ของเขา ว่าด้วยความถูกต้องทางดนตรี “แผ่นเพลง” พ.ศ. 1873-74 ฉบับที่ 23 ฉบับที่ 24 ทั้ง 4 บทความในโศภรด้วย บทความเกี่ยวกับดนตรี, เล่มที่. 1, ม., 1913; Tchaikovsky P. , คู่มือการศึกษาความสามัคคี หนังสือเรียน, M. , 1872, เหมือนกัน, ในสิ่งพิมพ์: Tchaikovsky P. , Poln เศร้าโศก op. ฉบับที่ IIIa, M. , 1957; Rimsky-Korsakov N. ตำรา Harmony ส่วนหนึ่ง 1-2, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1884-85; ของเขาเอง, ตำราปฏิบัติของความสามัคคี, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1886 เหมือนกันในสิ่งพิมพ์: N. ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ, โพล์น. เศร้าโศก op. ฉบับที่ IV, M. , 1960; บทความและโน้ตดนตรีของเขาเอง, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1911 เช่นเดียวกัน Poln เศร้าโศก ซิท., ฉบับที่. IV-V, M. , 1960-63; Arensky A. , คู่มือสั้น ๆ เกี่ยวกับการศึกษาความสามัคคี, M. , 1891; ของเขาเอง, การรวบรวมปัญหา (1000) สำหรับการศึกษาภาคปฏิบัติของความสามัคคี, M. , 1897, ครั้งสุดท้าย เอ็ด – ม., 1960; Ippolitov-Ivanov M. , การสอนเกี่ยวกับคอร์ด, การสร้างและความละเอียด, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1897; Taneev S. , ความแตกต่างมือถือของการเขียนที่เข้มงวด, Leipzig, (1909), M. , 1959; Solovyov N. สมบูรณ์แบบแห่งความสามัคคีส่วนหนึ่ง 1-2, เซนต์. ปีเตอร์สเบิร์ก 1911; Sokolovsky N. คู่มือการศึกษาความสามัคคีส่วนหนึ่ง 1-2, แก้ไข, ม., 1914, ch. 3, (ม.), (ข. ช.); Kastalsky A. คุณสมบัติของระบบดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย M.-P. , 1923; ม., 1961; Catoire G. , หลักสูตรของความสามัคคี , ส่วนหนึ่ง. 1-2, ม., 1924-25; Belyaev V. , “ การวิเคราะห์การมอดูเลตในโซนาตาของเบโธเฟน” – S. และ. Taneeva ใน: หนังสือรัสเซียเกี่ยวกับ Beethoven, M. , 1927; Tyulin Yu. คู่มือเชิงปฏิบัติสำหรับการแนะนำการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกตามเสียงประสานของ Bach, (L. ), 1927; ของเขาเอง The Doctrine of Harmony, vol. 1, ปัญหาพื้นฐานของความสามัคคี, (L.), 1937, แก้ไขแล้ว และเพิ่ม., ม., 1966; his, Parallelisms ในทฤษฎีดนตรีและการปฏิบัติ, L., 1938; ตำราเรียนแห่งความสามัคคี ch. 2, ม., 1959, ค. และเพิ่ม., ม., 1964; ของเขาเอง, หลักสูตรระยะสั้นของความสามัคคี, M. , 1960; ความสามัคคีสมัยใหม่และต้นกำเนิดทางประวัติศาสตร์ของเขาใน Sat.: Questions of modern music, L. , 1963; โหมดธรรมชาติและการเปลี่ยนแปลงของเขาเอง M. , 1971; Garbuzov N. , ทฤษฎีโหมดหลายพื้นฐานและพยัญชนะ, ส่วน 1 2-1928, M. , 32-XNUMX; Protopopov S. , องค์ประกอบของโครงสร้างของคำพูดทางดนตรี, ส่วนหนึ่ง. 1-2, ม., 1930; Kremlev Yu., เกี่ยวกับอิมเพรสชั่นนิสม์ของ Claude Debussy, “SM”, 1934, No 8; สโปโซบิน I. วี., เอฟเซฟ เอส. V. , Dubovsky, I. I., โซโคลอฟ วี. V. แนวปฏิบัติของความสามัคคี ส่วนหนึ่ง. 1, ม., 1934; Sposobin I. , Evseev S. , Dubovsky I. , แนวทางปฏิบัติของความสามัคคี ตอนที่ 2, M. , 1935; Dubovsky I. I. , Evseev S. ว. โซโคลอฟ วี. V. , Sposobin I. , ตำราแห่งความสามัคคี ตอนที่ 1, M. , 1937; Dubovsky I. , Evseev S. V. โซปิน I. V. ตำราแห่งความสามัคคี ตอนที่. 2, ม., 1938, ม., 1965 (ทั้งสองส่วนในเล่มเดียว); รูดอล์ฟ แอล., ฮาร์โมนี. หลักสูตรภาคปฏิบัติ บากู 1938; Ogolevets A. , Tchaikovsky – ผู้เขียนตำราแห่งความสามัคคี "SM", 1940, No 5-6; ของเขาเอง Fundamentals of the Harmonic Language, M.-L. , 1941; ของเขาเอง เกี่ยวกับวิธีการแสดงออกของความสามัคคีที่เกี่ยวข้องกับละครของเสียงร้องใน: คำถามของดนตรี, ฉบับที่. 3, ม., 1960; Ryzhkin I. เรียงความเรื่องความสามัคคี "SM", 1940, No 3; Zukkerman V. เกี่ยวกับการแสดงออกของความสามัคคีของ Rimsky-Korsakov "SM", 1956, No 10-11; his, Notes on the music language of Chopin, in Sat: P Chopin, M., 1960; เหมือนกันในหนังสือ: Zukkerman V. , เรียงความและทฤษฎีดนตรี - ทฤษฎี, M. , 1970; ความหมายของเนื้อเพลงของไชคอฟสกี M. , 1971; Dolzhansky A. บนพื้นฐานของกิริยาช่วยของ D. Shostakovich, “SM”, 1947, หมายเลข 4; ของเขาเอง From Observations on Shostakovich's Style ใน: Features of D. Shostakovich, M. , 1962; เพนทาคอร์ดอเล็กซานเดรียของเขาในเพลงของ D. Shostakovich ใน: Dmitri Shostakovich, M. , 1967; Verkov V. , Glinka's Harmony, M.-L. , 1948; เขา On Prokofiev's Harmony, “SM”, 1958, No 8; ความสามัคคีของ Rachmaninov "SM", 1960, No 8; ของเขาเอง คู่มือการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก แก้ไขตัวอย่างเพลงโซเวียตในบางส่วนของหลักสูตร Harmony, M. , 1960, และเพิ่ม., ม., 1966; รูปแบบความสามัคคีและดนตรีของเขาเอง M. , 1962, 1971; ของเขา Harmony หนังสือเรียน ช. 1-3, ม., 1962-66, ม., 1970; ของเขาเอง เกี่ยวกับความไม่แน่นอนของวรรณยุกต์สัมพัทธ์ ในวันเสาร์: ดนตรีและความทันสมัย ​​ฉบับที่ 5 มอสโก 1967; ของเขาเอง On the Harmony of Beethoven ใน Sat: Beethoven, vol. 1, ม., 1971; ของเขาเอง Chromatic Fantasy Ya สเวลินก้า จากประวัติศาสตร์แห่งความสามัคคี ม., 1972; Mutli A. การรวบรวมปัญหาในความสามัคคี M.-L. , 1948; ของเขาเหมือนกัน ในการมอดูเลต สำหรับคำถามของการพัฒนาหลักคำสอนของ H. A. Rimsky-Korsakov เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของกุญแจ M.-L. , 1948; Skrebkova O. และ Skrebkov S. , Reader on harmonic analysis, M. , 1948, add., M. , 1967; พวกเขา, หลักสูตรความสามัคคี, M. , 1952, Maksimov M., การออกกำลังกายอย่างกลมกลืนบนเปียโน, ตอนที่ 1-3, M. , 1951-61; Trambitsky V. N. , Plagality และการเชื่อมต่อที่เกี่ยวข้องในความกลมกลืนของเพลงรัสเซีย, ใน: คำถามของดนตรี, (vol. 1) ไม่ 2, 1953-1954, มอสโก, 1955; ไทลิน ยู. และ Privano N. รากฐานทางทฤษฎีของความสามัคคี หนังสือเรียน, L. , 1956, M. , 1965; พวกเขา ตำราแห่งความสามัคคี ตอนที่ 1 ม. 1957; Mazel L. ในการขยายแนวคิดเรื่องโทนเสียงในชื่อเดียวกัน “SM”, 1957 No 2; ของเขาเอง ปัญหาของความกลมกลืนแบบคลาสสิก M. , 1972; Tyutmanov I. คุณลักษณะบางอย่างของรูปแบบโมดอลฮาร์โมนิกของ Rimsky-Korsakov ใน: บันทึกทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี (การประชุม Saratov) ฉบับที่ XNUMX 1, (Saratov, 1957); ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการก่อตัวของวิชาเอกที่ลดลงในวรรณคดีดนตรีและลักษณะทางทฤษฎีในคอลเล็กชัน: หมายเหตุทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี (การประชุม Saratov), ​​(vol. 2), Saratov, (1959); ของเขาเอง Gamma tone-semitone เป็นประเภทที่มีลักษณะเฉพาะที่สุดของโหมดลดขนาดที่ใช้ในงานของ H. A. Rimsky-Korsakov ในวันเสาร์: หมายเหตุทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี (ข้อเสียของ Saratov) ฉบับที่ 3-4, (Saratov), ​​​​1959-1961; Protopopov Vl. เกี่ยวกับหนังสือเรียนเกี่ยวกับความสามัคคีของ Rimsky-Korsakov "SM", 1958, No 6; วิธีการพัฒนาเฉพาะเรื่องในเพลงของโชแปงในวันเสาร์: Fryderyk Chopin, M. , 1960; Dubovsky I. , Modulation, M. , 1959, 1965; Ryazanov P. เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของมุมมองการสอนและทรัพยากรองค์ประกอบและทางเทคนิค H. A. Rimsky-Korsakov ใน: N. A. Rimsky-Korsakov และการศึกษาดนตรี, L. , 1959; Taube r., เกี่ยวกับระบบของความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์, ในวันเสาร์: บันทึกทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี (การประชุม Saratov), ​​ฉบับที่. 3, (Saratov), ​​​​1959; Budrin B. คำถามบางข้อเกี่ยวกับภาษาฮาร์โมนิกของ Rimsky-Korsakov ในโอเปร่าในช่วงครึ่งแรกของยุค 90 ในการดำเนินการของภาควิชาทฤษฎีดนตรี (มอสโก. ข้อเสีย) ไม่ 1, มอสโก, 1960; Zaporozhets N. คุณสมบัติบางอย่างของโครงสร้างโทนเสียงของ S. Prokofiev ใน: คุณสมบัติของ S. Prokofieva, M. , 1962; Skrebkova O. เกี่ยวกับเทคนิคบางอย่างของการแปรผันของฮาร์มอนิกในผลงานของ Rimsky-Korsakov ใน: คำถามเกี่ยวกับดนตรี, เล่ม XNUMX 3, ม., 1960; Evseev S. , รากพื้นบ้านและระดับชาติของภาษาดนตรีของ S. และ. Taneeva, M. , 1963; เขาเพลงพื้นบ้านรัสเซียในการประมวลผลของ A. Lyadova, M. , 1965; Tarakanov M. , ปรากฏการณ์ไพเราะในความกลมกลืนของ S. Prokofiev ในวันเสาร์: ปัญหาทางทฤษฎีทางดนตรีของดนตรีโซเวียต, M. , 1963; Etinger M. , Harmoniya I. C. Bach, M. , 1963; Sherman H. , การสร้างระบบอารมณ์ที่สม่ำเสมอ, M. , 1964; Zhitomirsky D. , To ข้อพิพาทเกี่ยวกับความสามัคคี, ใน: ดนตรีและความทันสมัย, vol. 3, ม., 1965; Sakhaltueva O. , บนความสามัคคีของ Scriabin, M. , 1965; Skrebkov S. , Harmony ในดนตรีสมัยใหม่, M. , 1965; Kholopov Yu. ในสามระบบต่างประเทศของความสามัคคี, ใน: ดนตรีและความทันสมัย, ฉบับที่. 4, ม., 1966; เขา Prokofiev's Modern Features of Harmony, M. , 1967; ของเขา แนวคิดของการปรับที่เกี่ยวข้องกับปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างการปรับและการสร้างในเบโธเฟน ในคอลเลกชัน: เบโธเฟน เล่มที่ XNUMX 1, ม., 1971; และ. ที่. สโปโซบิน, นักดนตรี. ครู. นักวิทยาศาสตร์. ส. อาท., ม., 1967, ปัญหาทางทฤษฎีของดนตรีแห่งศตวรรษที่ XX, ส. เซนต์. ประเด็น. 1, M. , 1967, Dernova V. , Harmony Scriabin, L. , 1968; คำถามทฤษฎีดนตรี ส. เซนต์. ประเด็น. (1)-2, ม., 1968-70; Sposobin I. บรรยายเรื่องความสามัคคีในการประมวลผลวรรณกรรม Yu. Kholopova, M. , 1969; Karklin L., Harmoniya H. ยา Myaskovsky, M. , 1971; Zelinsky V. , หลักสูตรของความสามัคคีในงาน Diatonic, M. , 1971; Stepanov A. , Harmony, M. , 1971; ปัญหาวิทยาศาสตร์ดนตรี ส. เซนต์. ประเด็น.

VO Berkov