เอ็ดวิน ฟิชเชอร์ |

เอ็ดวิน ฟิชเชอร์

ครึ่งหลังของศตวรรษของเราถือเป็นยุคแห่งความสมบูรณ์แบบทางเทคนิคของการเล่นเปียโน ศิลปะการแสดงโดยทั่วไป อันที่จริงตอนนี้บนเวทีแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะพบกับศิลปินที่ไม่สามารถ "กายกรรม" นักเปียโนระดับสูงได้ บางคนที่เชื่อมโยงสิ่งนี้กับความก้าวหน้าทางเทคนิคโดยทั่วไปของมนุษยชาติอย่างเร่งรีบ ได้ประกาศแล้วว่าความราบรื่นและความคล่องแคล่วของเกมเป็นคุณสมบัติที่จำเป็นและเพียงพอสำหรับการเข้าถึงความสูงทางศิลปะ แต่เวลาตัดสินเป็นอย่างอื่นโดยจำได้ว่าเปียโนไม่ใช่สเก็ตลีลาหรือยิมนาสติก หลายปีผ่านไป และเห็นได้ชัดว่าเมื่อเทคนิคการแสดงดีขึ้นโดยทั่วไป ส่วนแบ่งในการประเมินการแสดงโดยรวมของศิลปินคนนี้หรือศิลปินคนนั้นก็ลดลงเรื่อยๆ นี่คือเหตุผลว่าทำไมจำนวนนักเปียโนผู้ยิ่งใหญ่อย่างแท้จริงจึงไม่เพิ่มขึ้นเลยเนื่องจากการเติบโตโดยรวมเช่นนี้! ในยุคที่ “ทุกคนหัดเล่นเปียโน” คุณค่าทางศิลปะอย่างแท้จริง ทั้งเนื้อหา จิตวิญญาณ การแสดงออก ยังคงไม่สั่นคลอน และสิ่งนี้ทำให้ผู้ฟังหลายล้านคนหันกลับมาหามรดกของนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่เหล่านั้นซึ่งวางค่านิยมอันยอดเยี่ยมเหล่านี้ไว้ที่แถวหน้าของงานศิลปะอยู่เสมอ

ศิลปินคนหนึ่งคือเอ็ดวิน ฟิชเชอร์ ประวัติศาสตร์เปียโนของศตวรรษที่ XNUMX นั้นคิดไม่ถึงหากปราศจากความช่วยเหลือของเขา แม้ว่านักวิจัยสมัยใหม่บางคนพยายามตั้งคำถามเกี่ยวกับศิลปะของศิลปินชาวสวิส มีอะไรอีกนอกจากความหลงใหลใน "ลัทธิอุดมคตินิยม" แบบอเมริกันเท่านั้นที่สามารถอธิบายได้ว่า G. Schonberg ในหนังสือของเขาซึ่งตีพิมพ์เพียงสามปีหลังจากการเสียชีวิตของศิลปิน ไม่คิดว่าจำเป็นต้องให้ Fischer มากกว่า … หนึ่งบรรทัด อย่างไรก็ตาม แม้ในช่วงชีวิตของเขา ควบคู่ไปกับการแสดงความรักและความเคารพ เขาต้องอดทนต่อการตำหนิติเตียนสำหรับความไม่สมบูรณ์จากนักวิจารณ์ที่อวดดี ซึ่งตอนนี้แล้วครั้งเล่าบันทึกความผิดพลาดของเขาและดูเหมือนจะยินดีกับเขา สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นกับ A. Corto ร่วมสมัยที่มีอายุมากกว่าของเขาหรือไม่!

ชีวประวัติของศิลปินทั้งสองมักจะคล้ายกันมากในคุณสมบัติหลักของพวกเขา ถึงแม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่าในแง่ของนักเปียโนล้วนๆ ในแง่ของ "โรงเรียน" พวกเขาจะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง และความคล้ายคลึงกันนี้ทำให้สามารถเข้าใจถึงต้นกำเนิดของศิลปะของทั้งสอง ต้นกำเนิดของสุนทรียศาสตร์ ซึ่งมีพื้นฐานมาจากแนวคิดของล่ามในฐานะศิลปินเป็นหลัก

Edwin Fischer เกิดที่เมือง Basel ในครอบครัวของปรมาจารย์ด้านดนตรีที่สืบเชื้อสายมาจากสาธารณรัฐเช็ก ตั้งแต่ปี พ.ศ. 1896 เขาศึกษาที่โรงยิมดนตรี จากนั้นไปที่เรือนกระจกภายใต้การดูแลของ X. Huber และปรับปรุงที่ Berlin Stern Conservatory ภายใต้ M. Krause (1904-1905) ในปี ค.ศ. 1905 ตัวเขาเองเริ่มเป็นผู้นำชั้นเรียนเปียโนในเรือนกระจกเดียวกัน ในขณะเดียวกันก็เริ่มต้นอาชีพด้านศิลปะของเขา ครั้งแรกในฐานะนักดนตรีคลอให้กับนักร้อง L. Vulner และต่อมาในฐานะศิลปินเดี่ยว เขาได้รับการยอมรับและชื่นชอบอย่างรวดเร็วจากผู้ฟังในหลายประเทศในยุโรป การแสดงร่วมกับ A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg จากนั้น W. Furtwängler และผู้ควบคุมวงหลักอื่นๆ ในการสื่อสารกับนักดนตรีหลักเหล่านี้ หลักการสร้างสรรค์ของเขาได้รับการพัฒนา

เมื่ออายุ 30 ปี ขอบเขตของกิจกรรมคอนเสิร์ตของ Fischer กว้างมากจนทำให้เขาเลิกสอนและอุทิศตนอย่างเต็มที่ในการเล่นเปียโน แต่เมื่อเวลาผ่านไป นักดนตรีที่มีความสามารถรอบตัวก็กลายเป็นคนคับแคบในกรอบของเครื่องดนตรีที่เขาโปรดปราน เขาสร้างแชมเบอร์ออเคสตร้าของตัวเองแสดงร่วมกับเขาในฐานะวาทยกรและศิลปินเดี่ยว จริงอยู่ สิ่งนี้ไม่ได้ถูกกำหนดโดยความทะเยอทะยานของนักดนตรีในฐานะวาทยกร แต่เพียงบุคลิกของเขานั้นทรงพลังและเป็นต้นฉบับที่เขาต้องการ ไม่จำเป็นต้องมีคู่หูเหมือนเจ้านายที่มีชื่อเสมอ ให้เล่นโดยไม่มีวาทยกร ในเวลาเดียวกัน เขาไม่ได้จำกัดตัวเองให้อยู่แค่เพลงคลาสสิกของศตวรรษที่ 1933-1942 (ซึ่งตอนนี้กลายเป็นเรื่องธรรมดาไปแล้ว) แต่เขากำกับวงออเคสตรา (และจัดการได้อย่างสมบูรณ์แบบ!) แม้กระทั่งการแสดงคอนแชร์โตของเบโธเฟนที่ยิ่งใหญ่ นอกจากนี้ ฟิสเชอร์ยังเป็นสมาชิกของทริโอสามคนที่ยอดเยี่ยมกับนักไวโอลิน G. Kulenkampf และนักเชลโล E. Mainardi ในที่สุดเมื่อเวลาผ่านไปเขากลับไปสอน: ในปี 1948 เขาได้เป็นศาสตราจารย์ที่โรงเรียนมัธยมดนตรีในกรุงเบอร์ลิน แต่ในปี 1945 เขาสามารถออกจากนาซีเยอรมนีเพื่อบ้านเกิดของเขาตั้งรกรากในลูเซิร์นซึ่งเขาใช้เวลาหลายปีสุดท้ายของเขา ชีวิต. ความเข้มข้นของการแสดงคอนเสิร์ตค่อยๆ ลดลง: โรคมือมักทำให้เขาไม่สามารถแสดงได้ อย่างไรก็ตาม เขายังคงเล่น ดำเนิน บันทึก และมีส่วนร่วมในทั้งสามคน โดยที่ G. Kulenkampf ถูกแทนที่โดย V. Schneiderhan ในปี 1958 ในปี 1945-1956 ฟิสเชอร์สอนบทเรียนเปียโนในแฮร์เทนสไตน์ (ใกล้ลูเซิร์น) ซึ่งศิลปินรุ่นเยาว์หลายสิบคน จากทั่วทุกมุมโลกแห่มาหาเขาทุกปี หลายคนกลายเป็นนักดนตรีรายใหญ่ ฟิสเชอร์แต่งเพลง แต่งคาเดนซาสำหรับคอนแชร์โตคลาสสิก (โดยโมสาร์ทและเบโธเฟน) แก้ไขการประพันธ์เพลงคลาสสิก และในที่สุดก็กลายเป็นผู้ประพันธ์การศึกษาสำคัญหลายเรื่อง - “J.-S. บาค” (1956), “แอล. ฟาน เบโธเฟน. Piano Sonatas (1960) รวมถึงบทความและบทความมากมายที่รวบรวมไว้ในหนังสือ Musical Reflections (1956) และ On the Tasks of Musicians (XNUMX) ใน XNUMX มหาวิทยาลัย Basel ซึ่งเป็นบ้านเกิดของนักเปียโนได้เลือกเขาให้เป็นปริญญาเอกกิตติมศักดิ์

นั่นคือโครงร่างภายนอกของชีวประวัติ ขนานไปกับมันเป็นแนววิวัฒนาการภายในของรูปลักษณ์ทางศิลปะของเขา ในตอนแรก ในทศวรรษแรก ฟิสเชอร์มุ่งไปที่ลักษณะการเล่นที่แสดงออกอย่างเด่นชัด การตีความของเขาถูกทำเครื่องหมายด้วยความสุดโต่งและเสรีภาพของอัตวิสัยบางอย่าง ในเวลานั้นดนตรีแนวโรแมนติกเป็นศูนย์กลางของความสนใจเชิงสร้างสรรค์ของเขา จริงอยู่แม้จะมีการเบี่ยงเบนจากประเพณีทั้งหมด แต่เขาดึงดูดผู้ชมด้วยการถ่ายโอนพลังงานที่กล้าหาญของ Schumann ความยิ่งใหญ่ของ Brahms การเพิ่มขึ้นอย่างกล้าหาญของ Beethoven ละครของ Schubert หลายปีที่ผ่านมา สไตล์การแสดงของศิลปินถูกจำกัด ชัดเจน และจุดศูนย์ถ่วงเปลี่ยนไปเป็นแบบคลาสสิก นั่นคือ บาคและโมสาร์ท แม้ว่าฟิสเชอร์จะไม่ได้มีส่วนร่วมกับละครโรแมนติกก็ตาม ในช่วงเวลานี้ เขาตระหนักดีเป็นพิเศษถึงภารกิจของนักแสดงในฐานะตัวกลาง "สื่อกลางระหว่างศิลปะนิรันดร์และศักดิ์สิทธิ์และผู้ฟัง" แต่ผู้ไกล่เกลี่ยไม่เฉยเมย ยืนอยู่ข้างกัน แต่กระฉับกระเฉง หักเห "นิรันดร์ ศักดิ์สิทธิ์" นี้ผ่านปริซึมของ "ฉัน" ของเขา คำขวัญของศิลปินยังคงเป็นคำที่เขาแสดงไว้ในบทความหนึ่งว่า “ชีวิตต้องเต้นเป็นจังหวะในการแสดง crescendos และ fortes ที่ไม่มีประสบการณ์ดูเทียม”

คุณลักษณะของธรรมชาติที่โรแมนติกของศิลปินและหลักการทางศิลปะของเขามาเพื่อความสามัคคีอย่างสมบูรณ์ในช่วงสุดท้ายของชีวิต V. Furtwangler เมื่อไปชมคอนเสิร์ตของเขาในปี 1947 สังเกตว่า "เขาถึงจุดสุดยอดจริงๆ" เกมของเขาเต็มไปด้วยความแข็งแกร่งของประสบการณ์ ความสั่นสะเทือนของแต่ละวลี ดูเหมือนว่างานจะเกิดใหม่ทุกครั้งภายใต้มือของศิลปินซึ่งเป็นคนต่างด้าวอย่างสมบูรณ์กับแสตมป์และกิจวัตร ในช่วงเวลานี้ เขาหันไปหาบีโธเฟนฮีโร่คนโปรดของเขาอีกครั้ง และบันทึกเสียงคอนแชร์โตของบีโธเฟนในช่วงกลางทศวรรษ 50 (ในกรณีส่วนใหญ่ ตัวเขาเองเป็นผู้นำวง London Philharmonic Orchestra) รวมถึงโซนาตาอีกจำนวนหนึ่ง การบันทึกเหล่านี้ควบคู่ไปกับการบันทึกก่อนหน้านี้ในทศวรรษที่ 30 กลายเป็นพื้นฐานของมรดกอันไพเราะของฟิสเชอร์ ซึ่งเป็นมรดกที่ภายหลังการเสียชีวิตของศิลปินทำให้เกิดการโต้เถียงกันมากมาย

แน่นอนว่าบันทึกไม่ได้สื่อถึงเสน่ห์ของการเล่นของ Fischer อย่างเต็มที่ แต่เพียงบางส่วนเท่านั้นที่สื่อถึงอารมณ์ที่น่าหลงใหลของงานศิลปะของเขา ความยิ่งใหญ่ของแนวคิด สำหรับผู้ที่ได้ยินศิลปินในห้องโถง แท้จริงแล้วไม่มีอะไรมากไปกว่าภาพสะท้อนของความประทับใจในอดีต เหตุผลของเรื่องนี้ไม่ยากที่จะค้นพบ: นอกเหนือจากคุณลักษณะเฉพาะของนักเปียโนแล้วพวกเขายังอยู่ในระนาบที่น่าเบื่อ: นักเปียโนเพียงแค่กลัวไมโครโฟนเขารู้สึกอึดอัดใจในสตูดิโอโดยไม่มีผู้ชมและเอาชนะ ความกลัวนี้ไม่ค่อยมอบให้เขาโดยไม่สูญเสีย ในการบันทึก เราสามารถสัมผัสได้ถึงความประหม่า ความเซื่องซึม และ "การแต่งงาน" ทางเทคนิค ทั้งหมดนี้ทำหน้าที่เป็นเป้าหมายของ "ความบริสุทธิ์" มากกว่าหนึ่งครั้ง และนักวิจารณ์เค. แฟรงก์พูดถูก: “ผู้ประกาศข่าวของบาคและเบโธเฟน เอ็ดวิน ฟิสเชอร์ไม่เพียงทิ้งบันทึกเท็จไว้เบื้องหลัง ยิ่งไปกว่านั้น อาจกล่าวได้ว่าแม้แต่บันทึกเท็จของฟิสเชอร์ก็มีลักษณะเฉพาะด้วยความสูงส่งของวัฒนธรรมชั้นสูง ความรู้สึกลึกล้ำ ฟิสเชอร์เป็นธรรมชาติทางอารมณ์อย่างแท้จริง และนี่คือความยิ่งใหญ่และข้อจำกัดของเขา ความเป็นธรรมชาติในการเล่นของเขาพบความต่อเนื่องในบทความของเขา… เขาประพฤติตัวที่โต๊ะเช่นเดียวกับที่เปียโน – เขายังคงเป็นคนที่มีศรัทธาไร้เดียงสา ไม่ใช่เหตุผลและความรู้”

สำหรับผู้ฟังที่ไม่มีอคติ จะเห็นได้ในทันทีว่าแม้ในการบันทึกเพลงโซนาตาของเบโธเฟนช่วงแรกๆ ซึ่งสร้างขึ้นในช่วงปลายทศวรรษที่ 30 ก็ยังรู้สึกถึงขนาดของบุคลิกภาพของศิลปิน ความสำคัญของการเล่นดนตรีของเขาอย่างเต็มที่ อำนาจมหาศาล ความน่าสมเพชแบบโรแมนติก บวกกับการจำกัดความรู้สึกที่คาดไม่ถึง แต่น่าเชื่อ ความรอบคอบอย่างลึกซึ้ง และเหตุผลของเส้นแบบไดนามิก พลังของจุดสูงสุด - ทั้งหมดนี้สร้างความประทับใจที่ไม่อาจต้านทานได้ คนหนึ่งนึกถึงคำพูดของฟิสเชอร์โดยไม่ตั้งใจซึ่งโต้แย้งในหนังสือของเขาเรื่อง "Musical Reflections" ว่าศิลปินที่เล่นเบโธเฟนควรรวมนักเปียโน นักร้อง และนักไวโอลิน "เข้าไว้ด้วยกัน" ความรู้สึกนี้เองที่ทำให้เขาดื่มด่ำกับดนตรีได้อย่างเต็มที่ด้วยการตีความ Appassionata ที่ความเรียบง่ายสูงทำให้คุณลืมด้านมืดของการแสดงไปโดยไม่ได้ตั้งใจ

ความกลมกลืนและความชัดเจนแบบคลาสสิกอาจเป็นแรงดึงดูดหลักของการบันทึกในภายหลังของเขา การแทรกซึมเข้าไปในส่วนลึกของจิตวิญญาณของเบโธเฟนนั้นถูกกำหนดโดยประสบการณ์ ภูมิปัญญาชีวิต ความเข้าใจในมรดกคลาสสิกของบาคและโมสาร์ท แต่แม้จะอายุมากขึ้น แต่ความรู้สึกสดชื่นของการรับรู้และประสบการณ์ทางดนตรีก็ชัดเจนที่นี่ซึ่งไม่สามารถถ่ายทอดไปยังผู้ฟังได้

เพื่อให้ผู้ฟังบันทึกของ Fischer สามารถจินตนาการถึงรูปลักษณ์ของเขาได้อย่างเต็มที่ยิ่งขึ้น ให้เราสรุปให้นักเรียนที่มีชื่อเสียงของเขาฟังโดยสรุป พี. บาดูรา-สโกดาเล่าว่า: “เขาเป็นคนที่ไม่ธรรมดา มีความกรุณาอย่างแท้จริง หลักการสำคัญของการสอนของเขาคือข้อกำหนดที่นักเปียโนไม่ควรถอนเข้าไปในเครื่องดนตรีของเขา ฟิสเชอร์เชื่อว่าความสำเร็จทางดนตรีทั้งหมดต้องสัมพันธ์กับค่านิยมของมนุษย์ “นักดนตรีที่ยอดเยี่ยมคือบุคลิกอย่างแรก ความจริงภายในที่ยิ่งใหญ่จะต้องอยู่ในตัวเขา เพราะสิ่งที่ขาดหายไปในตัวนักแสดงเองนั้นไม่สามารถเป็นตัวเป็นตนในการแสดงได้” เขาไม่เบื่อที่จะทำซ้ำในบทเรียน

A. Brendle นักเรียนคนสุดท้ายของ Fischer ให้ภาพเหมือนของอาจารย์ดังนี้: “Fischer เพียบพร้อมไปด้วยอัจฉริยภาพด้านการแสดง (หากคำที่ล้าสมัยนี้ยังคงเป็นที่ยอมรับ) เขาไม่ได้มอบให้กับนักแต่งเพลง แต่มีอัจฉริยะในการตีความอย่างแม่นยำ เกมของเขาทั้งถูกต้องและกล้าหาญในเวลาเดียวกัน เธอมีความสดและเข้มข้นเป็นพิเศษ ความเป็นกันเองที่ช่วยให้เธอเข้าถึงผู้ฟังได้โดยตรงมากกว่านักแสดงคนอื่นๆ ที่ฉันรู้จัก ระหว่างเขาและเธอไม่มีม่าน ไม่มีสิ่งกีดขวาง เขาสร้างเสียงที่นุ่มนวลน่ารื่นรมย์ บรรลุการชำระล้างเปียโนและฟอร์ทิสซิโมที่ดุร้าย ซึ่งไม่หยาบและแหลมคม เขาตกเป็นเหยื่อของสถานการณ์และอารมณ์ และบันทึกของเขาให้ความคิดเพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับสิ่งที่เขาประสบความสำเร็จในคอนเสิร์ตและในชั้นเรียนของเขา เรียนกับนักเรียน เกมของเขาไม่ได้ขึ้นอยู่กับเวลาและแฟชั่น และตัวเขาเองเป็นลูกผสมระหว่างเด็กกับปราชญ์ เป็นส่วนผสมของความไร้เดียงสาและความประณีต แต่สำหรับทั้งหมดนั้น ทั้งหมดนี้รวมเข้าเป็นหนึ่งเดียวอย่างสมบูรณ์ เขามีความสามารถในการมองเห็นงานทั้งหมดโดยรวม แต่ละชิ้นเป็นชิ้นเดียว และนั่นคือวิธีที่ปรากฏในการแสดงของเขา และนี่คือสิ่งที่เรียกว่าอุดมคติ … “

L. Grigoriev, J. Platek